Detaljer Kategori: Forskellige stilarter og bevægelser i kunst og deres træk Udgivet 17/08/2015 10:57 Visninger: 4402

Ikonografi (skriveikoner) er en kristen, kirkelig kunst.

Men lad os først tale om, hvad et ikon er.

Hvad er et ikon

Fra det antikke græske sprog er ordet "ikon" oversat til "billede", "billede". Men ikke ethvert billede er et ikon, men kun et billede af personer eller begivenheder i hellig eller kirkehistorie, som er genstand for ære. Ærbødighed blandt ortodokse og katolikker er fast dogme(en uforanderlig sandhed, der ikke er genstand for kritik eller tvivl) af det syvende økumeniske råd i 787. Koncilet blev afholdt i byen Nicaea, hvorfor det også kaldes det andet koncil i Nicaea.

Om ikonveneration

Koncilet blev indkaldt mod ikonoklasmen, som opstod 60 år før koncilet under den byzantinske kejser Leo Isaureren, som anså det for nødvendigt at afskaffe ikonernes ære. Rådet bestod af 367 biskopper, som på baggrund af resultaterne af deres arbejde godkendte dogmet om ikondyrkelse. Dette dokument genoprettede ærbødigheden for ikoner og tillod brug i kirker og hjem af ikoner af Herren Jesus Kristus, Guds Moder, engle og hellige, og ærede dem med "ærbødig tilbedelse": "... vi, vandrer som om i en kongelig måde og efter de hellige fædres gudforkyndte lære og til den katolske kirkes tradition og Helligånden, der bor i den, bestemmer vi med al omhu og forsigtighed: som billedet af det ærlige og livgivende kors , at i Guds hellige kirker, på hellige kar og klæder, på vægge og på brædder, i huse og på stier anbringe ærlige og hellige ikoner, malet med maling og lavet af mosaikker og andre egnede stoffer, Herrens ikoner og Gud og vor Frelser Jesus Kristus, vor ubesmittede Frue, Guds Hellige Moder, såvel som ærede engle og alle helgener og ærbødige mænd. For jo oftere de er synlige gennem billeder på ikoner, jo mere opfordres de, der ser på dem, til selv at huske prototyperne og elske dem...”
Så et ikon er et billede af personer eller begivenheder i den hellige historie. Men vi ser ofte disse billeder i malerier af kunstnere, som slet ikke er religiøse. Så er et sådant billede et ikon? Selvfølgelig ikke.

Et ikon og et maleri - hvad er forskellen på dem?

Og nu vil vi tale om forskellen mellem et ikon og en kunstners maleri, der skildrer Jesus Kristus, Guds Moder og andre personer i den hellige historie.
Foran os er en reproduktion af Rafaels maleri "Den Sixtinske Madonna" - et af verdensmaleriets mesterværker.

Raphael "Sixtinske Madonna" (1512-1513). Lærred, olie. 256 x 196 cm. Gallery of Old Masters (Dresden)
Raphael skabte dette maleri til alteret i kirken i klosteret St. Sixtus i Piacenza, bestilt af pave Julius II.
Maleriet forestiller Madonnaen og barnet flankeret af pave Sixtus II (biskop af Rom fra 30. august 257 til 6. august 258. Han blev martyrdød under forfølgelsen af ​​kristne i kejser Valerians tid) og St. Barbara (kristen martyr) på siderne og med to engle. Madonnaen er afbildet, da hun stiger ned fra himlen og går let på skyerne. Hun kommer mod beskueren, mod mennesker og ser os i øjnene.
Billedet af Maria kombinerer en religiøs begivenhed og universelle menneskelige følelser: dyb moderlig ømhed og et glimt af angst for babyens skæbne. Hendes tøj er enkelt, hun går på skyerne med bare fødder, omgivet af lys...
Ethvert maleri, inklusive et malet om et religiøst emne, er et kunstnerisk billede skabt af kunstnerens kreative fantasi - det er en overførsel af hans eget verdensbillede.
Et ikon er en åbenbaring af Gud, udtrykt i linjers og farvers sprog. Ikonmaleren udtrykker ikke sin kreative fantasi, ikonmalerens verdensbillede er Kirkens verdensbillede. Et ikon er tidløst; det er en afspejling af anderledeshed i vores verden.
Maleriet er kendetegnet ved forfatterens udtrykte individualitet: i hans unikke billedlige måde, specifikke kompositionsteknikker og farveskema. Det vil sige, at vi på billedet ser forfatteren, hans verdensbillede, holdning til det afbildede problem mv.
Ikonmalerens forfatterskab er bevidst skjult. Ikonmaleri er ikke selvudtryk, men service. På det færdige maleri sætter kunstneren sin signatur, og navnet på den person, hvis ansigt er afbildet, er indskrevet på ikonet.
Her har vi et maleri af den omrejsende kunstner I. Kramskoy.

I. Kramskoy "Kristus i ørkenen" (1872). Lærred, olie. 180 x 210 cm. Statens Tretyakov-galleri (Moskva)
Plottet i billedet er taget fra Det Nye Testamente: Efter dåben i Jordanflodens vand trak Kristus sig tilbage i ørkenen til en 40-dages faste, hvor han blev fristet af djævelen (Matthæusevangeliet, 4:1- 11).
På maleriet er Kristus afbildet siddende på en grå sten i en klippeørken. Hovedbetydningen i billedet er givet til Kristi ansigt og hænder, som skaber den psykologiske overtalelsesevne og menneskelighed i hans billede. Kristi stramt knyttede hænder og ansigt repræsenterer billedets semantiske og følelsesmæssige centrum; de tiltrækker beskuerens opmærksomhed.
Kristi tankeværk og hans ånds styrke tillader os ikke at kalde dette billede statisk, selvom der ikke er afbildet nogen fysisk handling på det.
Ifølge kunstneren ønskede han at fange den dramatiske situation med moralsk valg, uundgåeligt i enhver persons liv. Hver af os har sandsynligvis haft en situation, hvor livet stiller dig over for et svært valg, eller du selv forstår nogle af dine handlinger og leder efter den rigtige vej.
I. Kramskoy undersøger det religiøse plot fra et moralsk og filosofisk synspunkt og tilbyder det til publikum. "Her er Kristi smertefulde anstrengelse for i sig selv at realisere enhed mellem det guddommelige og menneskelige" (G. Wagner).
Billedet skal være følelsesladet, da kunst er en form for erkendelse og afspejling af den omgivende verden gennem følelser. Billedet tilhører den åndelige verden.

Ikon for Frelseren Pantocrator (Pantocrator)
Ikonmaleren er i modsætning til kunstneren lidenskabsløs: personlige følelser bør ikke finde sted. Ikonet er bevidst blottet for ydre følelser; empati og opfattelse af ikonografiske symboler forekommer på et spirituelt plan. Et ikon er et middel til kommunikation med Gud og hans helgener.

De vigtigste forskelle mellem et ikon og et maleri

Ikonets visuelle sprog udviklede sig og blev gradvist dannet gennem århundrederne og fik sit fuldstændige udtryk i ikonmaleriets regler og retningslinjer. Et ikon er ikke en illustration af den hellige skrift og kirkehistorie, eller et portræt af en helgen. For en ortodoks kristen tjener et ikon som en mægler mellem sanseverdenen og den verden, der er utilgængelig for hverdagens opfattelse, en verden, der kun er genkendelig ved tro. Og kanonen tillader ikke ikonet at falde til niveauet for sekulært maleri.

1. Ikonet er kendetegnet ved et konventionelt billede. Det er ikke så meget selve objektet, der er afbildet, som ideen om objektet. Derfor de "deforme", normalt aflange proportioner af figurerne - ideen om forvandlet kød, der lever i den himmelske verden. Ikonet har ikke den fysiske triumf, som kan ses i malerier af mange kunstnere, for eksempel Rubens.

2. Billedet er konstrueret efter lovene for direkte perspektiv. Dette er let at forstå, hvis du forestiller dig en tegning eller fotografi af et jernbanespor: skinnerne konvergerer på et punkt placeret på horisontlinjen. Ikonet er karakteriseret ved et omvendt perspektiv, hvor forsvindingspunktet ikke er placeret i dybden af ​​billedplanet, men i personen, der står foran ikonet. Og de parallelle linjer på ikonet konvergerer ikke, men udvider tværtimod i ikonets rum. Forgrunden og baggrunden har ikke billedlig, men semantisk betydning. I ikoner er fjerne objekter ikke skjult, som i realistiske malerier, men indgår i den samlede komposition.

3. Der er ingen ekstern lyskilde på ikonet. Lys udgår fra ansigter og figurer som et symbol på hellighed. (Maleriet viser et ansigt, og ikonet viser et ansigt).

Ansigt og ansigt
Haloerne på ikonet er et symbol på hellighed; dette er det vigtigste træk ved kristne hellige billeder. På ortodokse ikoner repræsenterer glorie omgivelserne og danner en enkelt helhed med helgenskikkelsen. I katolske hellige billeder og malerier hænger en glorie i form af en cirkel over helgenens hoved. Den katolske version af glorien er en belønning, der gives til helgenen udefra, og den ortodokse version er en krone af hellighed, født indefra.

4. Farven på ikonet har en symbolsk funktion. For eksempel kan den røde farve på ikoner af martyrer symbolisere at ofre sig selv for Kristi skyld, mens det på andre ikoner er farven på kongelig værdighed. Guld er et symbol på guddommeligt lys, og for at formidle udstrålingen af ​​dette uskabte lys på ikoner krævedes der ikke maling, men et særligt materiale - guld. Men ikke som et symbol på rigdom, men som et tegn på deltagelse i det guddommelige af nåde. Hvid er farven på offerdyr. Kedelig sort farve, gennem hvilken gesso ikke skinner igennem, bruges kun på ikoner i tilfælde, hvor det er nødvendigt at vise ondskabens kræfter eller underverdenen.

5. Ikoner er kendetegnet ved billedets samtidighed: alle begivenheder sker på én gang. Ikonet "Antagelsen af ​​Guds Moder" skildrer samtidig apostlene, der bliver båret af engle til Guds Moders dødsleje, og de samme apostle står allerede omkring sengen. Dette antyder, at begivenhederne i den hellige historie, der fandt sted i vores virkelige tid og rum, har et andet billede i åndeligt rum.

Den hellige jomfru Marias sovesal (Kievo-Pechersk-ikon)
Et kanonisk ikon har ikke tilfældige detaljer eller dekorationer uden semantisk betydning. Selv rammen - udsmykningen af ​​forsiden af ​​ikonbrættet - har sin egen begrundelse. Dette er en slags slør, der beskytter helligdommen og skjuler den fra uværdige blikke.
Ikonets hovedopgave er at vise den åndelige verdens virkelighed. I modsætning til maleriet, der formidler den sanselige, materielle side af verden. Et maleri er en milepæl på vejen til æstetisk udvikling af en person; et ikon er en milepæl på den spirituelle vej.
Et ikon er altid et helligdom, uanset på hvilken malerisk måde det udføres. Og der er ret mange billedmanerer (skoler). Det skal også forstås, at den ikonografiske kanon ikke er en stencil eller en standard. Du kan altid mærke forfatterens "hånd", hans særlige skrivestil, nogle af hans åndelige prioriteter. Men ikoner og malerier har forskellige formål: Et ikon er beregnet til åndelig fordybelse og bøn, og et maleri opdrager vores sindstilstand. Selvom billedet kan forårsage dybe spirituelle oplevelser.

Russisk ikon maleri

Kunsten at male ikoner kom til Rus fra Byzans efter at være blevet døbt i 988 under prins Vladimir Svyatoslavich. Prins Vladimir bragte en række ikoner og helligdomme fra Chersonese til Kiev, men ikke en eneste af "Korsun"-ikonerne overlevede. De ældste ikoner i Rus' er blevet bevaret i Veliky Novgorod.

Apostlene Peter og Paulus. Ikon fra midten af ​​det 11. århundrede. (Novgorod Museum)
Vladimir-Suzdal skole for ikonmaleri. Dens storhedstid er forbundet med Andrei Bogolyubsky.
I 1155 forlod Andrei Bogolyubsky Vyshgorod og tog det ærede ikon af Guds Moder med sig og slog sig ned i Vladimir på Klyazma. Det medbragte ikon, som fik navnet Vladimir, blev efterfølgende kendt i hele Rusland og fungerede som en slags målestok for kunstnerisk kvalitet for de ikonmalere, der arbejdede her.

Vladimir (Vyshgorod) Ikon for Guds Moder
I det 13. århundrede store ikon-malerværksteder var, udover Vladimir, også inde Yaroslavl.

Vor Frue af Oranta fra Yaroslavl (cirka 1224). State Tretyakov Gallery (Moskva)
Kendt Pskov, Novgorod, Moskva, Tver og andre skoler for ikonmaleri - det er umuligt at tale om dette i en anmeldelsesartikel. Den mest berømte og ærede mester i Moskva-skolen for ikonmaleri, bog og monumentalt maleri i det 15. århundrede. – Andrey Rublev. I slutningen af ​​XIV - begyndelsen af ​​XV århundreder. Rublev skabte sit mesterværk - ikonet "Holy Trinity" (Tretyakov Gallery). Hun er et af de mest berømte russiske ikoner.

Den mellemste engels tøj (rød tunika, blå himation, syet stribe (klav)) indeholder en antydning af Jesu Kristi ikonografi. I den venstre engels udseende kan man føle faderlig autoritet; hans blik er vendt mod de andre engle, og de to andre engles bevægelser og drejninger er vendt mod ham. Den lyse lilla farve på tøjet indikerer kongelig værdighed. Disse er indikationer på den første person i den hellige treenighed. Englen i højre side er afbildet iført røggrønt tøj. Dette er Helligåndens hypostase. Der er flere symboler på ikonet: et træ og et hus, et bjerg. Træ (Mamvrian eg) er et symbol på liv, en indikation af treenighedens livgivende natur; hus – Faderens økonomi; bjerg - Helligånden.
Rublevs kreativitet er en af ​​højdepunkterne i russisk og verdenskultur. Allerede under Rublevs liv blev hans ikoner værdsat og æret som mirakuløse.
En af hovedtyperne af billeder af Guds Moder i russisk ikonmaleri er Eleusa(fra græsk - barmhjertig, barmhjertig, sympatisk), eller Ømhed. Guds Moder er afbildet med Kristusbarnet, der sidder på hendes hånd og presser kinden mod hendes kind. På ikonerne for Guds Moder Eleusa er der ingen afstand mellem Maria (menneskets symbol og ideal) og Gud Sønnen, deres kærlighed er grænseløs. Ikonet præfigurerer Kristi, Frelserens offer på korset, som det højeste udtryk for Guds kærlighed til mennesker.
Eleus-typen inkluderer Vladimir, Don, Feodorovskaya, Yaroslavl, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Recovery of the Dead, Degtyarevskaya-ikonet osv.

Eleusa. Vladimir Ikon af Guds Moder (XII århundrede)

semantik, ikonografisk billede, grundlæggende elementer i et ikonografisk billede, non-verbale midler til et ikonografisk billede, inskriptioner på ikoner.

Anmærkning:

Det ikonografiske billedes semantik og symbolik overvejes. Der er en detaljeret overvejelse af de ikke-verbale aspekter af det ikonografiske billede: plot, farve, lys, gestus, rum, tid, inskription, forskellige skalaer af billedet. Det konkluderes, at ikonet, som er et universelt middel til at kende evangeliets sandheder, åbenbarer for sine "læsere" muligheden for at forbinde med et højere åndeligt princip.

Artikeltekst:

Et ikon er et af de mest meningsfulde, lyseste, men også de mest vanskelige at forstå kunstfænomener. Dens dannelse og udvikling har også sine egne karakteristika. I Vesteuropa bevægede den religiøse billedkunst sig væk fra ikonmaleriet og blev til religiøst maleri, hvorfra det verdslige maleri efterfølgende udskilte sig og voksede frem. I ortodokse lande blev ikonmaleriet etableret og blomstrede, hvilket gjorde kommunikation mellem mennesket og Gud mulig og tilgængelig, uanset land og nationalitet.

Principperne og de kunstneriske midler til at skabe ikoner blev dannet gennem mange århundreder, og blev gradvist konsolideret, før en særlig kanon til at skabe et ikonografisk billede dukkede op. Dette forklares ved, at ikonet som mægler mellem mennesket og den himmelske verden i sig selv fokuserer på hele oplevelsen af ​​den hellige historie, dvs. udgør sit billede eller genfortælling, men ikke i ord, men i farve og linje.

Ikoner er billeder, der går tilbage til prototypen, etableret i form af ikoniske billeder, bygget af symboler, hvoraf der så at sige blev dannet et særligt alfabet, hvormed den hellige tekst kan skrives (afbildes). Du kan kun læse og forstå denne tekst, hvis du kender "alfabetets bogstaver".

Det er således muligt at betragte ikonet som en organiseret helhed, en ikke-verbal tekst, udtrykt i et semiotisk sprog designet til at hjælpe med at forstå sandheden. Med tekst mener vi "en meningsfuld sekvens af alle tegn" [Nikolaeva T.M. tekstteori // Sproglig encyklopædisk ordbog. M., 1990]. Dette er en bred fortolkning af teksten, hvor det er muligt at genkende ikke kun rækkefølgen af ​​skrevne eller talte ord, men også værker af maleri, musik og også et ikon. Objekter, der er ikke-sproglige af natur, studeres på denne måde som følge af behovet for at forstå den semantik, der er indlejret i dem, som har et særligt sprog for sit udtryk.

Ligeledes udtrykker et ikon, der er en kompleks organisme, en teologisk idé gennem visse ikke-verbale midler.

Disse omfatter:

1. Plot. Da det primært er en doktrinær tekst designet til at hjælpe med at forstå Sandheden, er ikonet designet til at afsløre evangeliehistorier for dem, der ikke kan læse. Således formidler ikonet gennem visse kunstneriske midler evangeliebegivenheder, helgeners liv såvel som profetier og guddommelige åbenbaringer til mennesker.

De vigtigste ikonografiske emner omfatter:

1) Ikonografi af Jesus Kristus.

Frelser ikke lavet af hænder. Det mirakuløse billede af Jesus Kristus, Frelseren på ubrus, Mandylion er en af ​​hovedtyperne af billeder af Kristus, der repræsenterer hans ansigt på ubrus (pladen) eller chrepiya (flisen). Kristus er afbildet i alderen for den sidste nadver. Traditionen relaterer den historiske Edessa-prototype af ikoner af denne type til den legendariske plade, hvorpå Kristi ansigt mirakuløst dukkede op, da han tørrede sit ansigt med det. Billedet er normalt det vigtigste. En af mulighederne er Skull eller Ceramide - et billede af lignende ikonografi, men på baggrund af murværk. I vestlig ikonografi kendes typen "Plate of Veronica", hvor Kristus er afbildet på pladen, men iført en tornekrone. I Rus' har en særlig type Image Not Made by Hands udviklet - "Frelserens våde skæg" - et billede, hvor Kristi skæg konvergerer til én tynd spids.

Frelser den Almægtige (Pantocrator). Den Almægtige eller pantokrator (græsk παντοκρατωρ - almægtig) er det centrale billede i Kristi ikonografi, der repræsenterer ham som den himmelske konge og dommer. Frelseren kan afbildes i fuld længde, siddende på en trone, taljedyb eller i brystlængde. I venstre hånd er der en rulle eller et evangelium, højre hånd er normalt i en velsignende gestus. Billedet af Kristus Pantocrator bruges i enkelte ikoner, som en del af Deesis-kompositioner, i ikonostaser, vægmalerier osv. Dette billede optager således traditionelt pladsen i den centrale kuppel af en ortodoks kirke.

En af varianterne af billedet af Kristus Pantocrator er Frelseren er ved magten, det centrale ikon i den traditionelle russiske ikonostase. Kristus sidder på en trone omgivet af et væld af engle - de "himmelske kræfter".

Spas Emmanuel. Frelser Emmanuel, Emmanuel er en ikonografisk type, der repræsenterer Kristus i teenageårene. Billedets navn er forbundet med Esajas' profeti, som blev opfyldt i Kristi fødsel (Matt 1:21-23). Navnet Emmanuel er tildelt alle billeder af Ungdommen Kristus - både uafhængigt og som en del af kompositioner af ikoner af Jomfru og Barn, Fædrelandet, Ærkeenglenes Råd osv.

Konge for konge. Konge for konge, Kongernes Konge er en særlig betegnelse for Kristus, lånt fra Apokalypsen (Åb. 19:11-17), såvel som en ikonografisk type, der skildrer Jesus Kristus som "kongernes konge og herrernes Herre" (Tim. 6:15). Uafhængige ikoner af zaren af ​​zaren er sjældne; oftere er sådanne billeder en del af en speciel Deesis-komposition. Typisk er Kristus afbildet omgivet af en mandorla, i en kongelig kappe, med mange diadem på hovedet, der danner en diadem, med et scepter, der ender i et kors, i venstre hånd, med et sværd peget fra venstre skulder til siden ( "ud af hans mund"). Nogle gange er de symbolske egenskaber af Kongernes Konge også afbildet i billedet af blandet ikonografi "Den Store Biskop - Kongernes Konge."

Store Biskop. Den Store Biskop er et af Kristi symbolske navne, der åbenbarer ham i billedet af den Nye Testamentes ypperstepræst, der ofrer sig selv. Den er formuleret på grundlag af gammeltestamentlige profetier (Sl. CIX, 4), som tilhører apostlen Paulus (Hebr. V, 6). Det tjente som kilde til en særlig type billede af Kristus i biskoppens dragt, som optræder både uafhængigt og i kombination med et andet symbolsk billede, der repræsenterer Kristus som den himmelske konge.

Græd ikke for mig, Mati. Græd ikke for Mene, mor... (Pieta) - en ikonografisk komposition, der repræsenterer Kristus i graven: Frelserens nøgne krop er halvt nedsænket i graven, hans hoved er sænket, hans øjne er lukkede, hans hænder er foldede på kryds og tværs. Bag Kristi ryg er et kors, ofte med lidenskabernes instrumenter.

Kristus den gamle Denmi. Billede af Kristus i skikkelse af en gråhåret gammel mand.

Det Store Råds engel. Et af Kristi symbolske navne, lånt fra Det Gamle Testamente (Es IX, 6). Det tjente som kilde til en særlig type billede af Kristus i form af en ærkeengel med vinger, som findes både uafhængigt og som en del af forskellige symbolsk-dogmatiske kompositioner ("Verdens skabelse" - "Og Gud hvilede på syvende dag...", osv.)

Velvillig Stilhed. Et billede af Kristus, før han kom til mennesker (inkarnation) i form af en bevinget ungdom med en otte-takkede glorie.

Gode ​​Hyrde. Frelseren er afbildet som en hyrde omgivet af får eller med et tabt får på sine skuldre.

Vinstokken er sand. Kristus er omgivet af en vinstok, i hvis grene apostlene og andre karakterer er afbildet. I en anden version presser Kristus en klase druer fra en vinstok, der vokser ud af ham, ned i kalken.

Det usovende øje. Frelseren er afbildet som en ung, der læner sig tilbage på en seng med åbne øjne.

2) Ikonografi af Theotokos-cyklussen.

Billeder af Guds Moder indtager en enestående plads i den kristne ikonografi og vidner om hendes betydning i kirkens liv. Ærbelsen af ​​Guds Moder er baseret på inkarnationens dogme: "Faderens ubeskrivelige ord, fra dig beskrives Guds Moder inkarneret ...", derfor optræder hendes billede for første gang i sådanne historier som "Kristi fødsel" og "Mægernes tilbedelse". Herfra udvikler der sig efterfølgende andre ikonografiske temaer, som afspejler de dogmatiske, liturgiske og historiske aspekter af ærbødigheden af ​​Guds Moder. Den dogmatiske betydning af billedet af Guds Moder bevises af Hendes billede i alterapsiderne, eftersom Hun symboliserer Kirken. Kirkens historie fra profeten Moses til Kristi fødsel fremstår som forsynets handling om fødslen af ​​hende, gennem hvem verdens frelse vil blive realiseret, derfor indtager billedet af Guds Moder en central plads i profetiske række af ikonostasen. Udviklingen af ​​det historiske tema er skabelsen af ​​hagiografiske cyklusser af Jomfru Maria. Ikoner af Guds Moder og deres liturgiske veneration bidrog til dannelsen af ​​udviklede liturgiske ritualer, gav impuls til hymnografisk kreativitet og skabte et helt lag af litteratur - legender om ikoner, som igen var kilden til videreudvikling af ikonografi.

Den ikonografiske tradition omfatter mere end 800 billeder af Jomfru Maria. Lad os se på nogle få af dem.

Jomfru Maria på tronen

Billedet af Jomfru Maria på tronen, placeret fra det 5. århundrede. i konkylierne i alterapsiderne, erstattede billederne af Jesus Kristus, der var placeret der i en tidligere æra.

Oranta

En anden almindelig type billede af den hellige jomfru er Oranta, hvor Guds Moder er repræsenteret uden barnet med hænderne løftet i bøn.

Hodegetria

Et af de mest almindelige er billedet af Guds Moder Hodegetria, opkaldt efter Konstantinopel-templet, hvor dette ærede ikon var placeret. I ikoner af denne type holder Guds Moder barnet i sin venstre hånd, med sin højre hånd strakt til ham i bøn.

Vor Frue af Nikopea. Izvod med en frontalt placeret baby, som Mary støtter i midten ved brystet, som om hun sætter ham foran sig. (Det er et symbol på det byzantinske kejserhus, såvel som på det 13. århundredes ikoner fra klostret St. Catherine i Sinai).

Det mirakuløse billede af Jomfru Maria

I perioden med ikonoklastisk forfølgelse blev det mirakuløse billede af Guds Moder ifølge legenden, som dukkede op under den hellige jomfrus liv på søjlen i templet bygget af apostlene i Lydda, bredt kendt. En kopi af det mirakuløse billede, bragt fra Palæstina af patriark Herman, er æret som det mirakuløse Lydda (romerske) ikon af Guds Moder (et billede af Hodegetria med barnet på sin højre hånd).

Ikonografisk type af Eleus (ømhed)

Dens karakteristiske træk er den lyriske fortolkning af stillingen: Jomfru Maria presser spædbarnet Kristus til sin kind. Der kendes varianter af Guds Moder, der sidder eller står højt, såvel som halvlange billeder. Desuden kan barnet sidde på både højre og venstre hånd.

Billede af Guds mor med det legende barn(variant af Eleusa - Ømhed). Normalt siddende på højre eller venstre hånd svinger babyen frit med benene, hele hans skikkelse er fuld af bevægelse, og med hånden rører han ved Jomfru Marias kind.

Billede af Vor Frue - Forbeder stående i en bedestilling og vendt mod det himmelske segment. Hendes højre hånd er vendt mod Gud, og i venstre hånd holder hun en rulle med teksten til en bøn.

Vor Frue af livgivende forår. Det ikonografiske skema er et billede af Guds Moder med barnet på brystet, ofte halv- eller knælængde, inde i en bred skål.

De indledende ikonografiske typer gav anledning til yderligere tilpasninger af billeder af Jomfru Maria, som blev udbredt og modtog forskellige fortolkninger. Den russisk-ortodokse kalender indeholder omkring hundrede og tyve navne på ikoner, hvis fejringsdage fejres af kirken.

1) Ikonografiske scener, der fortæller om evangeliebegivenheder.

Når man overvejer ikonografiske scener, der fortæller om evangeliets begivenheder, er det nødvendigt at bemærke en bestemt rækkefølge, der svarer til deres historiske rækkefølge.

I denne forbindelse ville det ikke være overflødigt at overveje og proto-evangelisk cyklus af historier, der er som et bindeled mellem Det Nye og Det Gamle Testamente i den ikonografiske version. Denne cyklus fortæller om livet for forældrene til Guds Moder og er baseret på apokryfe kilder. Billeder om disse temaer optræder allerede i tidlig kristen kunst. Disse billeder inkluderer sådanne uddrag som: "Møde mellem Joachim og Anna ved den gyldne port", "Guds moders fødsel", "Introduktion til templet", "Bebudelse" osv.

Vor Frue fødsel Introduktion til Jomfru Marias tempel

Bebudelse

Iagttagelse af evangeliets sekvens er det yderligere nødvendigt at bemærke faktiske evangeliske begivenheder, hvor der er en omtale af Jesu Kristi liv lige fra hans fødsel og indtil hans pineperiode. Her er det muligt at overveje sådanne uddrag som: "Kristi fødsel", "Præsentationen", "Dåb", "Herrens indtog i Jerusalem" osv.

Præsentation af Kristi fødsel

Den sidste i denne henseende vil være en cyklus af ikoner dedikeret til passionsbegivenheder og begivenheder, der fandt sted efter korsfæstelsen. Disse omfatter sådanne ikoner som "Bøn om bægeret", "Judas Kys", "Kristus før Pilatus", "Korsfæstelse", "Nedstigning fra korset", "Myrra-bærende hustruer og engel", "Ascension", "Descent". ind i helvede” og osv.

Bøn for bægerets korsfæstelse

Myrra-bærende kvinder ved graven Nedstigning til helvede

2)Ikonografiske emner dedikeret til de hellige martyrer og deres gerninger. Dette kan omfatte uddrag af alle de hellige martyrer, der led for troen på Kristus, såvel som ikoner med frimærker (billeder af deres liv).

Alexander Nevsky i skemaet af Alexy Anastasia Pattern Maker

Serafim af Sarov (ikon med frimærker) Matrona fra Moskva (ikon med frimærker)

1. Farve i et ikon, i modsætning til et maleri, er ikke begrænset til dekorative formål, her er det primært symbolsk.

Ved at studere fra byzantinerne accepterede og bevarede russiske mesterikonmalere farvens symbolik. Men i Rusland var ikonet ikke så storslået og stramt som i det kejserlige Byzans. Farverne på russiske ikoner er blevet mere levende, lyse og klangfulde. Ikonmalerne i det gamle Rusland lærte at skabe værker, der var tæt på lokale forhold, smag og idealer. Hver farvenuance på ikonet har en særlig semantisk begrundelse og betydning på sin plads.

Den gyldne farve og lys i ikonet forkynder glæde. Guld (assist) på ikonet symboliserer guddommelig energi og nåde, skønheden i den anden verden, Gud selv. Solguld absorberer sådan set verdens ondskab og besejrer den. Den gyldne glans af mosaikker og ikoner gjorde det muligt at mærke Guds udstråling og det himmelske riges pragt, hvor der aldrig er nat. Den gyldne farve betegnede Gud selv.

Gul eller okker er den farve, der er tættest på guld i spektret, ofte blot en erstatning for det, og er også farven på englenes højeste magt.

Lilla, eller crimson, var et meget betydningsfuldt symbol i den byzantinske kultur. Dette er farven på kongen, herskeren - Gud i himlen, kejser på jorden. Kun kejseren kunne underskrive dekreter med lilla blæk og sidde på en lilla trone, kun han bar lilla tøj og støvler (dette var strengt forbudt for alle). Læder- eller træbindinger af evangelierne i kirker var dækket med lilla klæde. Denne farve var til stede i ikonerne på klæderne til Guds Moder, Himlens Dronning.

Rød er en af ​​de mest fremtrædende farver i ikonet. Dette er farven på varme, kærlighed, liv, livgivende energi. Derfor er farven rød blevet et symbol på opstandelsen – livets sejr over døden. Men på samme tid er det farven på blod og pine, farven på Kristi offer. Martyrer blev afbildet i røde klæder på ikoner. Serafernes ærkeengles vinger tæt på Guds trone skinner med rød himmelsk ild. Nogle gange malede de røde baggrunde - som et tegn på det evige livs triumf.

Hvid farve er et symbol på guddommeligt lys. Det er farven på renhed, hellighed og enkelhed. På ikoner og kalkmalerier blev helgener og retskafne mennesker normalt afbildet i hvidt. De retfærdige er mennesker, der er venlige og ærlige, som lever "i sandhed". Den samme hvide farve skinnede med svøb af babyer, døde menneskers sjæle og engle. Men kun retfærdige sjæle blev afbildet i hvidt.

Blå og cyan farver betød himlens uendelighed, et symbol på en anden, evig verden. Blå farve blev betragtet som farven på Guds Moder, som forenede både jordisk og himmelsk. Malerierne i mange kirker dedikeret til Guds Moder er fyldt med himmelsk blå.

Grøn farve er naturlig, levende. Dette er farven på græs og blade, ungdom, blomstring, håb, evig fornyelse. Jorden var malet med grønt; den var til stede, hvor livet begyndte - i Fødselsscenerne.

Brun er farven på bar jord, støv, alt midlertidigt og forgængeligt. Blandet med den kongelige lilla i Guds Moders klæder mindede denne farve om menneskets natur, underlagt døden.

Grå er en farve, der aldrig har været brugt i ikonmaleri. Efter at have blandet sort og hvidt, ondt og godt, blev det farven på dunkelhed, tomhed og intethed. Denne farve havde ingen plads i ikonets strålende verden.

Sort er ondskabens og dødens farve. I ikonmaleriet blev huler – symboler på graven – og helvedes gabende afgrund malet sorte. I nogle historier kan det være mysteriets farve. De sorte klæder af munke, der har trukket sig tilbage fra det almindelige liv, er et symbol på afkald på tidligere fornøjelser og vaner, en slags død under livet.

Grundlaget for farvesymbolikken for det ortodokse ikon, såvel som al kirkekunst, er billedet af Frelseren og Guds Moder. Billedet af den hellige jomfru Maria er karakteriseret ved en mørk kirsebæromophorion og en blå eller mørkeblå chiton. Billedet af Frelseren er karakteriseret ved en mørk brun-rød chiton og en mørkeblå himation. Og her er der selvfølgelig en vis symbolik: blå er den himmelske farve (himlens symbol). Den mørkerøde farve på Jomfruens tøj er et symbol på Guds Moder. Frelserens blå himation er et symbol på hans guddommelighed, og den mørkerøde tunika er et symbol på hans menneskelige natur. Helgenerne på alle ikoner er afbildet i hvide eller noget blålige klædedragter. Farvesymbolikken her ligger også strengt fast. For at forstå, hvorfor det hvide farveskema er tildelt helgener, skal du huske historien om farven hvid i tilbedelse. Gamle Testamentes præster bar også hvide klæder. Præsten, der udfører liturgien, tager en hvid dragt på som et tegn på minde om de hvide klæder, som ifølge legenden blev båret af apostlen Jakob, Herrens bror.

Men dette er slet ikke en farvetabel som symbolske tegn, det er snarere en bestemt tendens i brugen af ​​farver. I et ikon er det ikke farverne, der taler, men forholdet mellem farverne. Melodier, der ikke ligner hinanden, skabes ud fra de samme lyde: Farver kan således i skiftende kompositioner have forskellige symbolske betydninger og følelsesmæssige effekter. Således identificerer Archimandrite Raphael (Karelin) følgende planer for det ikonografiske billede:

Ikonets ontologiske (grundlæggende) plan er den åndelige essens, der udtrykkes i billedet.

Den soteriologiske plan er nåde, der passerer gennem ikonet, som lys gennem et vindue;

Det symbolske plan er ikonet, som et symbol, der interagerer med det symboliserede og afslører det;

Den moralske plan er åndens sejr over synd og grov materialitet;

Den anagogiske (opløftende) plan - ikonet - er en levende bog, skrevet ikke med bogstaver, men i maling;

Psykologisk plan - en følelse af nærhed og inklusion gennem lighed og associative oplevelser;

Den liturgiske plan er et ikon, som bevis på tilstedeværelsen af ​​den himmelske kirke i templets hellige rum.

3. Lys i ikonet er et tegn på at tilhøre den guddommelige verden og kan transmitteres ved hjælp af:

Huller og animationer;

Baggrunden for ikonet (normalt guld);

Forgyldning er af særlig betydning i ikonmaleri. Baggrunden for ikoner for ikonmaleren er "Lys", et tegn på guddommelig nåde, der oplyser verden; og det gyldne blæk (blæk, assist - et grafisk udtryk for lysrefleksioner med tynde linjer, blade af bladguld) på tøj og genstande formidler en lys refleksion af velsignet energi. Rækkefølgen af ​​forgyldning er ekstremt vigtig. Før du tegner figurer og ansigter, bliver baggrunden gylden - dette er lyset, der bringer ikonets rum ud af mørkets verden og forvandler det til den guddommelige verden.

Tilstedeværelsen af ​​en assist (tynde gyldne linjer). Hjælpeteknikken bruges i anden fase, når billedet allerede er skrevet. Forresten skrev fader Florensky: "Alle ikonografiske billeder er født i et hav af nåde, og de renses af strømme af guddommeligt lys. Ikoner begynder med guldet af kreativ skønhed, og ikoner slutter med guldet af indviet skønhed. Maleriet af ikonet gentager hovedbegivenhederne i guddommelig kreativitet: fra absolut intet til det nye Jerusalem, hellig skabelse.

- halo former af helgener. Omkring hovedet på Frelseren, Guds Moder og Guds hellige hellige, skildrer ikonerne en udstråling i form af en cirkel, som kaldes en glorie. En glorie er et billede af lysets udstråling og guddommelig herlighed, som forvandler en person, der har forenet sig med Gud.

4. Gestik. De helgener, der er afbildet på ikoner, gestikulerer ikke - de står foran Gud, udfører hellige handlinger, og enhver bevægelse er sakramental. Gestussen kan være velsignelse, forvarende, ærbødig osv. I løbet af flere århundreder har en vis kanon udviklet sig - hvordan man skriver helgeners hænder og fagter. Man skal dog ikke tro, at strenge grænser forarmer ikonet. Tværtimod er det netop sådanne tilsyneladende umærkelige berøringer, der gør ikonteologien i farver.

1) Velsignelse af højre hånd. Fingrene på højre hånd (højre hånd) er foldet i form af bogstaverne I og X (Jesus Kristus) - dette er en velsignelse i Herrens navn; tredelt foldning er også almindelig - en velsignelse i den hellige treenigheds navn. Hellige (det vil sige hellige biskopper, storbyer og patriarker), såvel som helgener og retfærdige mennesker, der har haft hellige ordrer, er afbildet med denne gestus. For eksempel den hellige Johannes Chrysostom, som var ærkebiskop af Konstantinopel; Sankt Nikolaus vidunderarbejderen, ærkebiskop af Myra i Lykien; Ærværdige Serafer af Sarov... I løbet af deres levetid velsignede de mange mennesker med denne gestus hver dag, og nu fra himlen velsigner de alle, der henvender sig til dem med bøn.

2) De Retfærdiges Palme. Retfærdige mennesker er afbildet med en karakteristisk gestus: en åben håndflade vendt mod dem, der beder. En retfærdig person - en mand af sandhed - er åben for mennesker, der er ingen svig i ham, ingen hemmelig ond tanke eller følelse. Sådan var for eksempel de hellige prinser Boris og Gleb. Som du ved, blev de tilbudt at dræbe deres forræderbror Svyatopolk, men de foretrak at dø i hænderne på et brodermord frem for at begå sådan en vanærende gerning.

Den retskafne Theodore Ushakov er også afbildet med en åben håndflade. Denne berømte flådekommandant var kendetegnet ved enestående ærlighed og åbenhed i sjælen. Han opfyldte nidkært sin militære pligt og var samtidig barmhjertig mod alle mennesker: han tog sig af sine underordnede som sit øjensten (under hele sin værnepligt opgav han ikke en eneste sømand!), og gav gavmildt sig af godt. til mange i nød. Og han reddede endda sine fjender fra døden.

3) To håndflader åbne på brystet. Nogle forskere tolker dette som en gestus af accept af nåde, andre som en bønsom appel til Gud. Med en sådan gestus afbildes for eksempel den retfærdige forfader Abraham, den allerhelligste Theotokos' mor, den retskafne Anna og martyren Anastasia af Rom.

4) Hånd placeret på hjertet- en gestus, der betyder, at helgenen i høj grad er lykkedes med inderlig bøn. Sådan skriver de nogle gange St. Serafim af Sarov. Munkebasilisken fra Sibirien, en nyligt glorificeret helgen, der levede i det 19. århundrede, men som var lig med de gamle eneboere i sin succes i inderlig bøn, er også afbildet.

5) Arme krydsede på brystet. Med sådan en gestus skriver de for eksempel den Ærværdige Maria af Egypten. Mest sandsynligt er dette et billede af et kors i lighed med, hvordan vi folder vores hænder, når vi nærmer os nadveren, og bekræfter med denne gestus vores tilhørsforhold til Kristus, assimileringen af ​​hans offer på korset. Hele den ærværdige Marias øde liv var en omvendelses bedrift, og kort før sin velsignede død deltog hun i Kristi hellige mysterier og sagde: "Nu afskediger du din tjener, o Mester, i fred, efter dit ord, thi mine øjne har set din frelse...”.

Genstanden i helgenens hænder spiller en særlig rolle - ud fra det kan man finde ud af, for hvilken bedrift helgenen blev forherliget, eller hvilken tjeneste han udførte på jorden.

Kryds i hænderne symbolsk indikerer helgenens martyrium. Dette er en påmindelse om Frelserens lidelser på korset, som alle martyrerne efterligner.

Apostlen Peter holder i sine hænder nøgler fra Himmeriget - dem, om hvem Herren Jesus Kristus fortalte ham: "Jeg vil give dig Himmerigets nøgler" (Matt 16:19).

Stil(slebet skrivepind) - tilhørende evangelisterne Matthæus, Markus, Lukas og Johannes, samt profeten David, som skrev Salten

Meget ofte helgener på ikoner holder en bog eller rulle i hænderne. Sådan er de gammeltestamentlige profeter, og apostlene, og de hellige, og de hellige, og de retfærdige og de nye martyrer afbildet... Bogen er Guds ord, som de var prædikanter af i deres levetid. De helliges ord selv eller fra de hellige skrifter er skrevet på skriftrullerne - til instruktion eller trøst for dem, der beder. For eksempel er der på den retfærdige Simeon af Verkhoturye's skriftrulle en lære: "Jeg beder jer, brødre, lyt til jer selv, hav frygt for Gud og sjælens renhed."

Den hellige retfærdige Theodore Ushakov holder i hånden en rulle med en trøstende inskription - med hans egne ord: "Fortvivl ikke! Disse frygtelige storme vil vende til Ruslands ære."

Ud fra den genstand, som en helgen holder i sine hænder, kan man ofte finde ud af, hvad han gjorde i sit jordiske liv. Disse aktiviteter er afbildet, hvormed helgenen især behagede Gud, hvormed han herliggjorde sit navn. For eksempel holder den store martyrhealer Panteleimon i sine hænder en kiste med medicin og en ske (en lang smal ske) - han var en dygtig læge, og da han troede på Kristus, begyndte han at helbrede selv håbløst syge mennesker i hans navn , og mange af dem, takket være mirakuløs helbredelse, kom til tro.

Den hellige Maria Magdalene, en af ​​de myrrabærende kvinder, der kom til Kristi grav for at salve hans krop med myrra, er afbildet med et kar i hænderne, hvori hun bar myrra. Og i hånden på den hellige Anastasia Mønstermageren er et kar med olie, med hvilket hun kom til fangerne i fængslet.

De hellige ikonmalere Andrei Rublev, Alypiy af Pechersk og andre er afbildet med de ikoner, de malede.

Den retskafne Sankt Johannes af Kronstadt holder i hånden kalken, den eukaristiske bæger - et symbol på liturgisk tjeneste. Det er kendt, at fader Johannes var en brændende præst for den guddommelige liturgi. Ved de gudstjenester, han udførte, græd folk, oplevede stærk omvendelse og følte sig styrket i deres tro.

De hellige Serafer af Sarov, Nil af Sorsky, Zosima fra Verkhovsky holder rosenkranser i hænderne. Ved at bruge rosenkransen, som kaldes det "åndelige sværd", udfører munke uophørlig bøn, og derfor er denne genstand et symbol på bønnens bedrift.

Stifterne eller ktitorerne (velgørerne) af klosterklostre holder ofte kirker i hænderne. For eksempel er den ærværdige martyrstorhertuginde Elisaveta Feodorovna afbildet med en af ​​kirkerne i Marfo-Mariinsky-klosteret. Storhertuginde Olga, Lige til apostlene, holder også templet i hænderne - som et tegn på, at hun byggede den første kirke i Rus'.

En usædvanlig genstand er i hænderne på den retfærdige Simeon af Verkhoturye - en fiskestang. Det ser ud til, om sådan en aktivitet som fiskeri kunne være særlig behagelig for Gud? Men det var under fiskeriet, i dyb ensomhed, at Sankt Simeon inderligt bad til Herren - "Jeg vil fjerne (det vil sige altid, konstant) Guds tanke... så du ikke bliver fanget af visdommen. af synd fra vor frelses alt-onde fjende,” som de siger i tjenesten for ham.

Der er kun én detalje ved ikonet - en gestus - men hvor meget siger den om helgenen! Fra den kan vi lære om hans tjeneste og vigtigste bedrift, modtage en velsignelse eller instruktion fra helgenen. Ligesom vi i livet ved nogle bevægelser kan gætte om en persons følelser og tanker, så formidler et kanonisk ikon, hvis vi ved, hvordan man forstår dets symboler, levende til os de helliges tanker og følelser.

5. Billede af rummet. Rummet i ikonet er afbildet ved hjælp af princippet om omvendt perspektiv. Dette er en af ​​de mest berømte ikonografiske love; den blev teoretisk underbygget af så fremragende videnskabsmænd som Fr. Pavel Florensky, B.V. Rauschenbach og andre. Essensen af ​​denne lov er, at forsvindingspunktet placeret på horisontlinjen af ​​lineært perspektiv bringes så at sige ud mod beskueren selv, og derfor divergerer alle diagonale dybdesnit på ikonplanet. Det viser sig, at bagsiden (til baggrunden) er tættere end forsiden. Og det er logisk. Sammensætningen af ​​ikonet synes at involvere os i det guddommelige rum fra alle mulige sider. Figurerne på ikonerne ser ud til at være vendt rundt – vendt mod beskueren. Således er ikonet som et projektør af den højere verden, der skinner i den jordiske, skabte verden. Brugen af ​​omvendt perspektiv eller en ensartet, uigennemtrængelig baggrund syntes at bringe beskueren tættere på det afbildede billede; ikonets rum syntes at bevæge sig fremad sammen med helgenerne placeret på det.

Omvendt perspektiv skildrer et objekt som en helhed, i helheden af ​​alle dets ydre karakteristika; repræsenterer alle dens facetter og omgår de "naturlige" love for visuel perception. Et objekt fremstår ikke som det ses, men som det tænkes.

Den vigtigste rumlige egenskab ved et billede i omvendt perspektiv er kuglen. Det symboliserer stedet for evigt ophold, paradis.

På ikoner er himlen ofte afbildet som en cirkel (oval).

Sfære 1 og 2 (fig. 1) er de højeste hierarkiske zoner i det ikonografiske billede, forbundet med temaet for Himmeriget. Karaktererne i lignelsen, der trænger ind i disse sfærer eller endda nærmer sig dem, bliver højere, som om de er under et forstørrelsesglas. Den laveste hierarkiske zone "4" (helvede) repræsenterer tallene som små og ubetydelige.

6. Tid. Fra den ortodokse traditions synspunkt er historien opdelt i to dele - det Gamle og Det Nye Testamentes epoker. Begivenheden, der delte historien, var Jesu Kristi fødsel - inkarnationen (af Gud Sønnen) i menneskelig form for at vise de fortabte vejen til frelse. Der var ingen tid før verdens skabelse. Tid, som en bærer af forandring skabt af Gud, er ikke acceptabel for Gud selv. Tiden "begyndte", da Gud skabte verden. Det begyndte og vil ende med Jesu Kristi andet komme, "når tiden ikke er mere." Tiden i sig selv viser sig således at være noget "midlertidigt", forbigående. Det er som en klap, et "stykke" på baggrund af evigheden, hvorpå Gud indser sit forsyn. Og enhver begivenhed i menneskers liv er et udtryk for Guds almagt, men på ingen måde resultatet af menneskers initiativ. Menneskets jordiske liv er intervallet mellem skabelsen af ​​verden og mennesket og det andet komme, dette er kun en flygtig prøvelse før evigheden, hvor der ikke er mere tid. Evigt liv venter på dem, der består denne prøve. De helgener, der er afbildet på ikonerne, har allerede fået evigt liv, hvor der ikke er nogen bevægelse eller forandring i sædvanlig forstand. De har ikke længere vægt, deres blik er et blik fra den hinsides verden. Billeder på ikoner indebærer således ikke tidsmæssig lokalisering i traditionel forstand.

Tid i ikonmaleri er også figurernes bevægelse. Bevægelse i et ikon formidles gennem ikonografiske formler.

De ikonografiske formler, der ligger til grund for sammensætningen af ​​ikonet, kan omfatte formlen for dialog (overførsel af nåde) og formlen for udseende (tilstedeværelse). Denne liste kan suppleres med formlerne for "fællesskabet med Gud" og processionen. De navngivne kompositionsskemaer kan være til stede i billedet i en sammenklappet eller udvidet form, interagere med hinanden, smelte sammen, forvandle sig til hinanden. "I sin betydning kan det ikonografiske skema i et ikon sidestilles med en rituel formel, som kan modificeres - udvides eller fortrækkes, hvilket udgør en mere udvidet, højtidelig eller mere forkortet hverdagsversion."

Den centrale figur er genstand for bøn, tilbedelse (af tilskuere og dem, der er afbildet på ikonet) - et bønnebillede og et billede af bøn. Det udtrykker den teologiske idé om åbenbaring.

Fænomenets skema ligger til grund for de fleste andre ikonografiske skemaer: "Trinity", "Transfiguration", "Ascension". I en skjult form er det til stede i billederne af "Dåb", "Descent from the Cross", "Descent into Hell" og i frimærkerne af hagiografiske ikoner. Disse ikoner viser det billede, som vi er kaldet til at blive.

Dialog formel. Figurerne står over for hinanden, når de kommer i kontakt uden formidling af et centralt led. Denne plan ligger også til grund for mange ikoner: "Bebudelsen af ​​den hellige jomfru Maria", "Bebudelsen af ​​den retfærdige Anna", "Præsentationen." Denne formel kan ses i billeder af opstandelse og helbredelse. Denne plan formidler doktrinen om formidlingen af ​​den gode nyhed - evangeliet. Den udforsker temaet "hellig samtale" og viser, hvordan guddommelig velsignelse og åbenbaring bør modtages.

Disse to kompositionsprincipper ligger til grund for de fleste ikonkompositioner.

Samtidig bevares princippet om dialog i "fænomenets" ikoner - fra det, der er afbildet på ikonet til beskueren og fra beskueren til det, der er afbildet. Ligeledes kan man i "dialogens" ikoner skelne et fænomen. Derfor bør vi tale om et enkelt princip for kompositorisk konstruktion af ikoner. Kun i det ene tilfælde har vi et objekt - som et eksempel, og i det andet - en handling som et eksempel på en handling.

7. Forskellige billedskalaer. Umiddelbart ser forskellen i størrelse på de karakterer, der er afbildet på et ikonplan, ud til at være et arkaisk levn, men faktisk er det et udtryk for begrebet hierarki. For at koncentrere opmærksomheden om et bestemt emne, for at indikere en spirituel dominant, forstørrer ikonmaleren karakteren og giver den ofte monumentale karakteristika. Eller tværtimod reducere eventuelle detaljer, bringe dem til et mere intimt niveau. Generelt ser ikonet som regel monumentalt ud på grund af dets silhuet, lakonisme og fraværet af en horisontlinje på det ikonografiske plan.

8. Indskrifter. Oftest spiller indskriften en forklarende rolle. Dette forklares med, at det ikke altid er muligt i farver at udtrykke, hvad der er tilgængeligt for ord, billedet har altid brug for forklaring. I denne henseende, afhængigt af indholdet af ikonet og historien om dets oprettelse, kan inskriptionerne være:

Navnene på Kristus og Guds Moder, udtrykt i forkortelse (teonymogrammer);

Navne på helgener eller agionim;

Navne på begivenheder;

Tekster på skriftruller eller evangelier, der har en litterær kilde;

Teksterne i ikonfrimærkerne er baseret på hagiografiske og andre litterære kilder;

Tekster af bønner placeret i ikonets marginer eller inkluderet i sammensætningen af ​​billedet;

Rumlige tekster til de afbildede begivenheder, inkluderet i kompositionen;

Inskriptioner på bagsiden af ​​tavlen relateret til beskrivelsen af ​​ikonet;

Tekster adresseret til helgenen eller Guds Moder af ejeren eller forfatteren af ​​ikonet.

Ofte betragtes inskriptionen som et element i maleriet, hvis betydning er at dekorere hovedbilledet eller dekorativt fylde baggrunden.

Så vi bemærkede, at ikonet er bygget på princippet om tekst - hvert element læses som et tegn. Vi kender de grundlæggende tegn på dette sprog: plot, farve, lys, gestus, billede af rum, tid, forskellige skalaer af billedet, inskriptioner. Men processen med at læse et ikon består ikke kun af disse tegn, som terninger. Konteksten er vigtig, inden for hvilken det samme element (tegn, symbol) kan have en ret bred vifte af fortolkninger. Processen med at læse et ikon kan ikke bestå i at finde en universel, kun sand nøgle; det kræver langsigtet kontemplation, deltagelse af ikke kun sindet, men også hjertet. Dette er især tæt på vores slaviske folk, som ifølge Ioann Ekontsev er karakteriseret ved "en figurativ og symbolsk opfattelse af verden, ... ønsket om at opnå det absolutte, og umiddelbart, øjeblikkeligt, med en viljeanstrengelse. ” [Hegumen Ioann Ekontsev "Ortodoksi, Byzans, Rusland." M., 1992]. Et ikon er en bog, hvor du ikke behøver at vende siderne.

Ved hjælp af de anførte symboler og tegn afslører ikonet sit indhold i et universelt sprog, der er forståeligt for alle, idet det er en sand vejleder på det kristne livs vej, i bøn: det viser os, hvordan vi bør opføre os, hvordan vi intelligent forvalter vores følelser, hvorigennem fristelser kommer ind i den menneskelige sjæl. Det er gennem en sådan forståelig form, uanset sprog og nationalitet, at Kirken stræber efter at hjælpe os med at genskabe vores sande natur, uden forvrængning af synd. Således er formålet med ikonet at lede alle vores følelser, såvel som sindet og hele vores menneskelige natur, mod dets sande mål - på vejen til transformation og renselse.

Det russiske ikon har konstant tiltrukket og tiltrækker stadig den nærmeste opmærksomhed fra kunstkritikere, kunstnere og simpelthen kunstelskere med sin usædvanlighed og mystik. Dette skyldes det faktum, at det gamle russiske ikonmaleri er et ejendommeligt, unikt fænomen. Det har stor æstetisk og spirituel værdi. Og selvom der i øjeblikket udgives en masse specialiseret litteratur, er det meget svært for en uforberedt seer at tyde ikonets kodede betydning. For at gøre dette kræves en vis forberedelse.

Desværre forstår selv professionelle kunstnere ikke altid skønheden og originaliteten af ​​et gammelt ikon. Formålet med dette arbejde er at sætte dig ind i det grundlæggende i ikonmaleteknikker.

Selvfølgelig er det kun en professionel kunstner, der kender alle hemmelighederne bag ikonmalerhåndværket perfekt og følger kanonerne for de helliges liv, som er typisk for de gamle mestre, som kompetent kan udføre ikonmaleri. De mærkede meget skarpt ikonets harmoni og skønhed. Ved omhyggelig undersøgelse kan man opdage deres forsøg på at forstå ikonet i matematisk forstand. For eksempel tog de størrelsen af ​​ikonets bredde og lagde den på lodret side af sidefeltet, hvorved højden på midten (det centrale billede af ikonet) blev bestemt, og en tredjedel af ikonets bredde var højden af ​​den øverste række af mærker. Forholdet mellem ikonets højde og bredde var oftest i proportioner 4: 3. Bredden af ​​midten var på størrelse med to diagonaler af sidemærkerne. Figuren i midten var lig med 2,5 diagonaler af mærkerne. Højden af ​​figuren sammen med glorie i midten var lig med 9 radier af glorien osv. Disse matematisk verificerede beregninger gav geometrisk klarhed til kompositionen, gjorde det muligt for mesteren at bygge en rytmisk sekvens og fokusere beskuerens blik på hovedet billeder af ikonet.

Blandt den religiøse litteratur skiller "håndværkere" sig ud, det vil sige samlinger af opskrifter, der indikerede, hvordan man laver og påfører gesso (jord), maler og blander pigmenter med et bindemiddel, laver et bindemiddel, koger tørreolie og meget mere.

I gamle dage blev håndværket undervist efter "tilknytningsmetoden", hvor en ung mand blev tildelt en gammel, erfaren ikonmaler for at lære af oplevelsen. De traditioner og hemmeligheder, der er udviklet gennem årene, blev overført fra generation til generation, fra generation til generation, og så videre indtil i dag. Uden denne viden og uden de passende håndværksmæssige færdigheder er det svært at regne med succes. Studiet af kanonerne for de helliges liv, deres hellige klædedragter, kirketekster og originale ikonmalerier af de byzantinske og russiske kirker er et bredt emne. For at afklare disse spørgsmål har vi derfor ret til at henvise vores kære læser til mere grundlæggende værker og kilder.

IKONOGRAFI OG KANON

Enhver, der begynder at se på ikoner, undrer sig uundgåeligt over indholdet af gamle billeder, og hvorfor det samme plot i flere århundreder forbliver næsten uændret og let genkendeligt. Ikonografi, et strengt etableret system til at skildre visse karakterer og religiøse emner, vil hjælpe os med at finde svaret på disse spørgsmål. Som kirkeministre siger, er ikonografi "kirkekunstens ABC."

Ikonografi omfatter et stort antal emner hentet fra Bibelens Gamle og Nye Testamente, teologiske værker, hagiografisk litteratur og religiøs poesi om temaerne for grundlæggende kristne dogmer, det vil sige kanoner.

Den ikonografiske kanon er et kriterium for sandheden af ​​et billede, dets korrespondance med teksten og betydningen af ​​"Den hellige skrift".

Århundredgamle traditioner og gentagelsen af ​​kompositioner af religiøse emner førte til udviklingen af ​​sådanne stabile mønstre. Ikonografiske kanoner, som de blev kaldt i Rusland - "izvody", afspejlede ikke kun generelle kristne traditioner, men også lokale træk, der er iboende i en eller anden kunstskole.

Konstans i skildringen af ​​religiøse emner, i uforanderligheden af ​​ideer, der kun kan udtrykkes i den passende form - dette er kanonens hemmelighed. Med dens hjælp blev symbolikken i ikonet konsolideret, hvilket igen lettede arbejdet på dets visuelle og meningsfulde side.

Det kanoniske grundlag dækkede alle ikonets udtryksfulde midler. Kompositionsskemaet registrerede de tegn og egenskaber, der er iboende i et ikon af en eller anden type. Således symboliserede guld og hvidt guddommeligt, himmelsk lys. Normalt fejrede de Kristus, de himmelske magter og nogle gange Guds Moder. Grøn farve betegnede jordiske blomster, blå - den himmelske sfære, lilla blev brugt til at skildre Guds Moders tøj, og den røde farve på Kristi tøj betegnede hans sejr over døden.

Hovedpersonerne i religiøst maleri er Guds Moder, Kristus, Forløberen, apostle, profeter, forfædre og andre. Billeder kan være hoved, skulder, talje og fuld længde.

Billedet af Guds Moder var især elsket af ikonmalere. Der er mere end to hundrede typer af ikonografiske billeder af Guds Moder, den såkaldte "izvodov". De har navne: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Sign og andre. Den mest almindelige billedtype er Hodegetria (Guidebog), (). Dette er et halvlangt billede af Guds Moder med Kristus i sine arme. De er afbildet i en frontal spredning, og ser intenst på den person, der beder. Kristus hviler på Marias venstre hånd; hun holder sin højre hånd foran sit bryst, som om hun peger på sin søn. Til gengæld velsigner Kristus den tilbedende med sin højre hånd, og i sin venstre hånd holder han en papirrulle. Ikoner, der forestiller Guds Moder, er normalt opkaldt efter det sted, hvor de først dukkede op, eller hvor de blev særligt æret. For eksempel er ikonerne for Vladimir, Smolensk, Iverskaya, Kazan, georgiske og så videre almindeligt kendte.

En anden, ikke mindre berømt, type er billedet af Guds Moder kaldet Eleusa (ømhed). Et typisk eksempel på et ikon af Eleus-typen er den almindeligt kendte og elskede af alle troende Vor Frue af Vladimir. Ikonet er et billede af Mary med en baby i armene. I hele Guds Moders tilsynekomst kan man føle moderkærlighed og fuldstændig åndelig enhed med Jesus. Dette kommer til udtryk i Marias hoveds hældning og i Jesu blide berøring på hans mors kind ().

Reaktioner på artiklen

Kunne du lide vores side? Kom med os eller abonner (du vil modtage meddelelser om nye emner via e-mail) på vores kanal i MirTesen!

Viser sig: 1 Dækning: 0 Læser: 0

Kommentarer

Vis tidligere kommentarer (viser %s af %s)

Et imponerende billede af Guds Moder, kendt som Oranta (bøn). I dette tilfælde er hun afbildet uden Jesus, med hænderne løftet, hvilket betyder "at stå foran Gud" (fig. 3). Nogle gange placeres en "cirkel af herlighed" på Orantas bryst, hvor Kristus er afbildet som et spædbarn. I dette tilfælde kaldes ikonet "Great Panagia" (Alle Hellige). Et lignende ikon, men i et halvlangt billede, kaldes normalt Tegnets Guds Moder (Inkarnation). Her betegner skiven med Kristusbilledet gudemenneskets jordiske væsen (fig. 4).

Billeder af Kristus er mere konservative end billeder af Guds Moder. Oftest er Kristus afbildet som Pantokrator (Almægtig). Han er afbildet frontalt, eller i taljelængde eller i fuld vækst. Samtidig bliver fingrene på hans højre, løftede hånd foldet i en velsignende gestus med to fingre. Der er også en tilføjelse af fingre, som kaldes "nominelle". Den er dannet af de krydsede lang- og tommelfinger samt den forlængede lillefinger, der symboliserer initialerne i Kristi navn. I venstre hånd holder han et åbent eller lukket evangelium (fig. 5).

Et andet, mest almindeligt billede er "Frelseren på tronen" og "Frelseren i magten" (fig. 6).

Ikonet kaldet "Savior Not Made by Hands" er et af de ældste, som skildrer det ikonografiske billede af Kristus. Billedet er baseret på troen på, at aftrykket af Kristi ansigt er præget på et håndklæde - ubrus. I oldtiden blev Frelseren Not Made by Hands afbildet ikke kun på ikoner, men også på bannere, som russiske soldater tog på militærkampagner (fig. 7).

Et andet almindeligt billede af Kristus er hans billede i fuld længde med en velsignende gestus med højre hånd og evangeliet i venstre - Jesus Kristus, Frelseren (fig. 8). Du kan ofte se et billede af den Almægtige i en byzantinsk kejsers klæder, som normalt kaldes "Kongens Konge", hvilket betyder, at han er Kongen over alle konger (Fig. 9).

Interessant information om arten af ​​det tøj og klædedragt, som ikonernes karakterer klæder sig i. Fra et kunstnerisk synspunkt er ikonografiske karakterers tøj meget udtryksfuldt. Som regel er det baseret på byzantinske motiver. Hvert billede har tøj, der er karakteristisk og unikt for det. Således er Guds Moders tøj et maforium, en tunika og en kasket. Maforium er et tæppe, der omslutter hovedet, skuldrene og går ned til gulvet. Den har en kantdekoration. Maforias mørke kirsebærfarve betyder en stor og kongelig familie. Maforius bærer en tunika - en lang kjole med ærmer og ornamenter på manchetterne ("arme"). Tunikaen er malet mørkeblå, som symboliserer kyskhed og himmelsk renhed. Nogle gange optræder Guds Moder i tøjet ikke af byzantinske kejserinder, men af russiske dronninger i det 17. århundrede.

På Guds Moders hoved, under maforiet, tegnes en grøn eller blå kasket, dekoreret med hvide ornamentstriber (fig. 10).

De fleste af de kvindelige billeder i ikonet er klædt i en tunika og kappe, fastgjort med en fibulalås. En hovedbeklædning er afbildet på hovedet.

En lang kjole bæres over tunikaen, dekoreret forneden med en kant og et forklæde, der går fra top til bund. Dette tøj kaldes dolmatisk.

Nogle gange kan der i stedet for en dolmatik afbildes et bord, som, skønt det ligner et dolmatiker, ikke har et forklæde (fig. 11).

Kristi kappe inkluderer en tunika, en lang skjorte med brede ærmer. Chitonen er farvet lilla eller rødbrun. Den er dekoreret med to parallelle striber, der løber fra skulderen til forneden. Dette er en clavius, som i oldtiden betegnede at tilhøre patricierklassen. En himation kastes over tunikaen. Den dækker helt højre skulder og delvist venstre. Farven på himationen er blå (fig. 12).

Folketøj er dekoreret med en kappe broderet med ædelsten.

På ikoner fra en senere periode kan man også se civil beklædning: boyar pelsfrakker, kaftaner og forskellig påklædning af almue.

Præster, det vil sige munke, er klædt i klæder, klæder, skemaer, hætter og så videre. På nonnernes hoveder var der afbildet en apostel (kappe), der dækkede hoved og skuldre (fig. 13).

Krigere er afbildet i rustning, med spyd, sværd, skjold og andre våben (fig. 14).

Når man skrev konger, var deres hoveder dekoreret med en krone eller en krone.Tekst skjult.

Reaktioner på en kommentar

FORBEREDELSE AF BRÆLDEN TIL AT MALE ET IKON
Grundlaget for ethvert ikon er som regel en træplade. I Rusland blev lind, ahorn, gran og fyr oftest brugt til disse formål. Valget af træsort i forskellige regioner af landet blev dikteret af lokale forhold. Således brugte de i nord (Pskov, Yaroslavl) fyrretræsbrædder, i Sibirien brugte de fyrre- og lærkebrædder, og Moskva-ikonmalere brugte lind eller importerede cypresplader. Selvfølgelig var lindebrædder at foretrække. Lind er et blødt træ, der er nemt at bearbejde. Den har ikke en udtalt struktur, hvilket reducerer risikoen for revnedannelse af pladen klargjort til forarbejdning. Basen af ​​ikonerne var lavet af tørt, krydret træ. De enkelte dele af pladen blev limet sammen med trælim. Knuder fundet i brættet blev normalt skåret ud, da gessoen revnede disse steder ved tørring. Indsatser blev limet i stedet for de afskårne knuder. I gamle dage foretrak ikonmalere at købe færdige brædder til maling. I Rus' på det tidspunkt var der et ret omfattende netværk af værksteder, der specialiserede sig i fremstilling af sådanne brædder. Håndværkere, der lavede brædder, blev normalt kaldt "træarbejdere" eller "plankemagere".

I gamle dage blev brædder lavet ved hjælp af en økse og en adze, hvorfor navnet "tesla" har overlevet den dag i dag. De såkaldte spaltede brædder blev især værdsat, da de sjældent revnede og næsten aldrig vred sig, især hvis de var flækket langs radius, det vil sige langs årerne.

Med tiden begyndte forskellige værktøjer kaldet "fly" at blive brugt til træforarbejdning. For at brættet bedre kunne holde jorden, blev dets forside ridset med den såkaldte "tsinubel", det vil sige et tandplan. Fly begyndte at blive brugt i Rusland fra slutningen af ​​det 17. århundrede. Saven i Rus' har været kendt siden 900-tallet, men indtil 1600-tallet blev den kun brugt til langsskæring af emner.

Ris. 16 - arrangement af ikonets træbase. Forsiden af ​​brættet og arrangementet af dyvler.

Indtil anden halvdel af 1600-tallet blev der valgt en lille fordybning på forsiden af ​​brættet, som blev kaldt en "ark" eller "trug", og afsatsen dannet af arken blev kaldt "husk". Arkens dybde varierede afhængigt af bræddernes størrelse fra 2 mm til 5 - 6 mm. Hvis arken blev skåret ud ved hjælp af en adze, så blev skallen dannet med et værktøj kaldet en "figerei" (fig. 16).

Allerede fra anden halvdel af 1600-tallet blev brædder som regel lavet uden ark, med en flad overflade, men samtidig begyndte de felter, der indrammer billedet, at blive malet over med en vis farve. I det 17. århundrede mistede ikonet også sine farvede felter. De begyndte at blive sat ind i metalrammer, og i ikonostaser blev de indrammet med en ramme i barokstil.

For at beskytte brættet mod vridning på bagsiden, hen over træfiberen, blev der lavet slidser, der udvidede sig i brættets dybder, hvori der blev indsat finer - smalle brædder lavet i form af en rille af et stærkere træ end brættet, for eksempel eg. Bagsiden af ​​brættet blev høvlet jævnt og rent. Nogle gange, for at bevare ikonet i længere tid, blev dets ender og bagside limet, grundet og malet. Til samme formål kunne disse dele af ikonerne forsegles med klud ved hjælp af mellim.

For at forberede brættet til jorden ("gesso") brugte håndværkere animalsk lim, gelatine eller fisk. Den bedste fiskelim blev opnået fra blærer af bruskfisk: hvidhval, stør og sterlet. God fiskelim har stor astringerende styrke og elasticitet Men mange gamle mestre foretrak at bruge kødlim, som havde hvidhed og styrke.

En "pavoloka", som nogle gange blev kaldt en "serpyanka", blev limet på en omhyggeligt forarbejdet og limet plade. Det var et lag stof. Til disse formål blev der brugt stof fremstillet af hør- og hampefibre samt en holdbar type gaze. Pavolok blev limet over hele pladens overflade eller i små dele, for eksempel langs krydset mellem to limede plader eller på knaster fundet i pladen. På brædder med en grovkornet tekstur (fyr, gran) blev der limet tykke fibre, som kunne dække træets udtalte tekstur. På tyndtlagsbrædder (lind, el) blev der brugt tynde fibre eller slet ikke brugt. For at forberede stoffet til limning blev det først gennemblødt i koldt vand, derefter kogt i kogende vand. Pavolok, præ-imprægneret med lim, blev påført på den limede overflade af pladen. Derefter, efter at have tørret pavolok grundigt, begyndte de at påføre gesso. Tekst skjult
Gesso blev tilberedt af godt sigtet kridt blandet med fiskelim. Selvom gips, alabast og hvidkalk nogle gange blev brugt til at lave gesso, er kridt at foretrække i dette tilfælde, da det producerer en jord af meget høj kvalitet, kendetegnet ved hvidhed og styrke.

Afhængigt af stedet, hvor ikonerne blev lavet, kunne jorden afvige lidt fra hinanden. Her er opskriften på påføring af primer af People's Artist of the RSFSR, en af ​​grundlæggerne af kunsten til Palekh-miniaturer, og tidligere en professionel ikonmaler N. M. Zinoviev. For at påføre det første lag blev følgende sammensætning fremstillet. 1 kg trælim blev kogt i en spand vand og godt sigtet gips blev blandet i den stadig ikke afkølede blanding, indtil kittet var tykt. Til det andet lag jord blev 200 g lim kogt i en spand vand, som blev blandet med gips og en fjerdedel kridt. Primeren til det tredje lag bestod af 800 g lim kogt i en spand vand blandet med lige dele gips og kridt.

Og her er, hvordan nonnen Juliana (i M. N. Sokolovs verden) beskriver udførelsen af ​​jorden i bogen "The Work of an Icon Painter." Finsigtet kridt blev hældt i en stærk limopløsning (1 del lim til 5 dele vand) i en sådan mængde, at massen ved grundig blanding lignede flydende creme.

I dag bruger restaureringsværksteder jord, hvis forberedelse begynder med opvarmning af fiskelim til en temperatur på 60°C og tilsætning af små portioner fint formalet, tørt kridt. Sammensætningen blandes grundigt med en metalspatel. En lille mængde polymeriseret linolie eller olieharpikslak tilsættes til den resulterende sammensætning (et par dråber pr. 100 ml masse).

For at påføre jord på brættet blev der brugt en træ- eller knoglespatel - en "spatel" såvel som børster. (Det gamle navn for en spatel er "klepik" eller "højt." Gessoen blev påført brættet i et tyndt lag. Hvert lag blev grundigt tørret. Nogle gange påførte håndværkerne op til 10 lag.

Det første lag blev påført med en kortklippet børste med hyppige strøg i lodret retning, idet man var forsigtig med ikke at røre den overflade, der behandles to gange. Overskydende jord blev fjernet med en fugtig vatpind.

Nogle gange blev primeren påført pladen med en bred børste eller hældt på individuelle sektioner af pladen. Udjævning blev udført med håndfladen presset fast mod overfladen. Dette blev gjort, så gessoen tæt fyldte alle hullerne i stoffet, og der var ingen luft tilbage i dem. Ikonmalere kaldte dette hvidkalkning. Tynde lag primer blev påført flere gange. Derefter blev der tilsat en lille mængde kridt til kalken, så massen fik konsistensen af ​​tyk creme fraiche, som blev påført brættet oven på kalken med en spatel og jævnet med det. Lagene af primer blev påført meget tyndt, jo tyndere, jo mindre er risikoen for revner. Efter endelig tørring blev jorden jævnet med forskellige klinger og glattet med pimpsten, savet i flade stykker. Overfladen af ​​gessoen blev poleret med stilke af padderok, som indeholder en stor mængde silicium, hvilket gør det muligt at bruge det som poleringsmateriale.

Overfladen på ikonet, som ved første øjekast giver indtryk af at være perfekt glat, er faktisk let bølget. Den ujævne overflade blev skabt bevidst af mesteren. Dette skyldes, at lyskilden, der reflekteres af en flad overflade, kun er synlig fra ét sted. En bølget overflade dækket med et lag maling reflekterer lysstråler på forskellige måder, hvilket skaber en flimrende effekt. Dette er især tydeligt synligt i glidende lys.

Mod slutningen af ​​det 17. og begyndelsen af ​​det 18. århundrede begyndte man at lægge jord direkte på brættet. Dette skyldtes, at tempera begyndte at blive erstattet med oliemaling, og der blev tilført olie og tørrende olie til jorden. Nogle gange blev gesso tilberedt med æggeblomme, lim og en masse smør. Sådan opnåedes basen forberedt til maling. Tekst skjult

Reaktioner på en kommentar

Har du nogensinde spekuleret på: hvorfor på nogle ikoner er helgeners ansigter så strenge og truende, at det er skræmmende at se på? Hvorfor blev Sankt Christopher afbildet med et hundehoved, hvilket fik ham til at ligne mere den egyptiske gud Anubis end en kristen helgen? Er det acceptabelt at fremstille Gud Faderen som en gråhåret gammel mand? Kan billeder af helgener og engle af Vrubel og Vasnetsov betragtes som ikoner?

Selvom ikoner er næsten på samme alder som selve kirken og er blevet malet gennem århundreder efter strengt definerede kanoner, er der også her fejl, uenigheder og stridigheder. Hvordan skal vi behandle dem? Det finder vi ud af hos lederen af ​​afdelingen for ikonmaling på Det Kirkekunstige Fakultet i PSTGU Ekaterina Dmitrievna Sheko.

Anubis eller Sankt Christopher?

- Ekaterina Dmitrievna, der er kontroversielle emner i ikonmaleri, der forvirrer mange. Et af de mest slående eksempler er billedet af St. Christopher med hovedet af en hund. (ifølge hans liv var han meget smuk og led af overdreven kvindelig opmærksomhed, så han bad Gud om at gøre ham grim for at undgå fristelser. Herren opfyldte denne anmodning fra helgenen - forfatteren). Hvordan skal vi have det med dette?

— Billedet af Sankt Christopher med et hundehoved blev forbudt efter ordre fra synoden af ​​1722. Selvom han i den folkelige bevidsthed, for på en eller anden måde at skelne ham fra mængden af ​​helgener, fortsatte han med at blive afbildet på denne måde, selv efter forbuddet. Men for eksempel blandt serberne eller i Vesteuropa er Sankt Christopher afbildet anderledes: Han bærer en dreng over floden på sin skulder. Dette er allerede en tradition.

— Hvad er forskellen mellem afbildningstraditionen og kanon?

— I de liturgiske kanoner er visse regler og handlinger tydeligt angivet, men i ikonmaleriet er det svært at gøre, for i det hele taget er enhver kanon her først og fremmest en tradition. Det er ikke registreret nogen steder skriftligt: ​​du skal kun skrive på denne måde og ingen anden måde. Men selve traditionen blev dannet af generationer af troende, hvoraf mange gennem deres asketiske og bedende liv steg op til højere niveauer af kundskab om Gud end dem, hvor vi er nu. Ved at studere traditionelle ikonografiske teknikker nærmer ikonmaleren sig derfor gradvist kendskabet til sandheden.

Er Blessed Matrona seende?

— Som følge heraf viser det sig, at alle skriver nogle detaljer efter eget skøn. For eksempel er det sædvanligt at se den velsignede Matrona fra Moskva på ikoner med lukkede øjne; hun er afbildet blind på det mest almindelige ikon - Sofrinskaya. Men der er også billeder, hvor hun bliver set. Efter opstandelsen vil der jo ikke være nogen skader... Hvor er sandheden her?

- Meningerne er delte her. Min skriftefader mener, at det er forkert at fremstille hende som blind på et ikon, og jeg er enig med ham. forherliget blandt de hellige, og da der ikke er noget legemligt, inklusive svagheder, lemlæstelser og sår i himlen, betyder det, at hun ikke kan være blind der.

— Forklar venligst, hvorfor det så er sædvanligt at afbilde sår på Frelserens hænder og fødder?

— Fra evangeliets tekst ved vi, at Kristus opstod og steg op i legeme, og på hans hænder og fødder var der spor af søm, og på hans ribben var der et sår fra et spyd. Og han viste og tillod dem at blive rørt af apostlen Thomas efter hans opstandelse.

— Er det på en eller anden måde reguleret af kanonerne, om der skal afbildes lemlæstelser på helgeners kroppe i ikoner?

- Det er pointen, det er ikke reguleret. Blindhed blev i hvert fald ikke afbildet andre steder end på billedet - det er et ekstraordinært tilfælde, selvom der selvfølgelig var blinde blinde helgener i kirkens historie. Det er en stor skam, at der ikke er truffet nogen forsonlig beslutning vedrørende ikonografien af ​​Saint Matrona, der er bindende for hele kirken...

Men jeg tror, ​​at i tilfældet med dette ikon, er det ikke engang spørgsmålet om lukkede eller åbne øjne, der er vigtigt, men noget andet: Det mest udbredte ikon af Blessed Matrona er efter min mening kontroversielt, ikke kun fra det punkt, syn på ikonografi. Hun er malet meget grimt, dette ansigt har intet at gøre selv med det overlevende fotografi af Matronushka i hendes levetid: på billedet har helgenen et ret fyldigt ansigt, en stor næse, bløde, afrundede kinder og et behageligt ansigtsudtryk. Og her er alt så indskrumpet, en tynd, meget tynd næse, en kæmpe skræmmende mund, et anspændt ansigt, lukkede, urolige øjne. Udygtigt, grimt arbejde. Ja, du kan gå væk fra portrætligheder, men ikonet skal nødvendigvis afspejle den åndelige side af personligheden og ikke forvrænge den.

Ikonografisk ansigt - fra et forpint ansigt

— Bør en mester, når han tegner et billede, stræbe efter maksimal ydre lighed med helgenen?

— Nogle mennesker mener, at portrætligheder, som et element i den kødelige natur, er sekundært. For eksempel har han en meget stor næse, og der er ikonmalere, der mener, at dette ikke behøver at blive reflekteret, men at hans ansigt skal males i en mere generaliseret form, tæt på traditionel ikonografi. Sådanne ting diskuteres på sidelinjen, men der er ingen generel beslutning fra præsteskabet, ingen koncil definition på dette spørgsmål.

- Synes du, det burde være?

- Det tror jeg. Alt, hvad der sker i Kirken, især hvad der er forbundet med bøn, skal for alvor diskuteres i fællesskab. Men et ikon er noget, der er beregnet til at hjælpe os med at bede: en person vender sig til Gud og hans helgener gennem en ikon.

De ikoner, der blev malet i begyndelsen af ​​perestrojka, blev meget nøje diskuteret af både ikonmalere og gejstligheden. For eksempel billedet af patriark Tikhon - processen med deres skabelse var lang og tankevækkende. Jeg kan huske, hvordan det hele skete. Det forekommer mig, at dengang var det meget korrekt: For det første bad alle om det, og for det andet blev den kunstneriske side diskuteret. Senere, da et stort antal helgener blev kanoniseret, blev det umuligt at undersøge i detaljer spørgsmålene om ikonografien for hver af dem.

— Hvis ikonografi udgør de største vanskeligheder?

— Nye martyrer er ikke lette at skrive. Da disse næsten er vores samtidige, er deres ansigter kendte, og det forpligter os til at stræbe efter portrætlighed. Men det sker, at kun lejrfotografier taget af NKVD har overlevet. Jeg skrev ud fra dette fotografi af en præst: han blev barberet, udmattet af sult, tortur, forhør, bragt til sidste grad af fysisk udmattelse, dømt til henrettelse - og alt dette stod skrevet på hans ansigt. Og at lave et oplyst ikonografisk ansigt ud af dette udmattede ansigt er enormt svært.

Før-revolutionære fotografier er vidunderlige: de er ikonografiske i sig selv. For eksempel patriark Tikhon eller - de arbejdede så hårdt for Kirkens bedste, at deres ansigter allerede er forvandlede. Selv i de dage blev traditionen for fotografering bevaret: Mesteren fangede stemningen, sindstilstanden. Og fotografierne af NKVD er selvfølgelig uhyggelige...

Eller for eksempel herskerens meget komplekse ikonografi. Efter mange frygtelige episoder i hans liv er hans ansigt let asymmetrisk, det ene øje har dårligt syn, og derfor er der en vis slørethed i hans ansigt. Så du skal have visse talenter for ikke kun at være i stand til at kopiere et traditionelt ikon, men for at skabe et nyt helligt billede.

Om "virksomheds" forsigtighed

— Er der mange ikke-kanoniske ikonmalerier i den russiske kirke nu?

»I de senere år er der kommet mere og mere af det, netop fordi hierarkerne tier: Der er ingen beslutning om, hvad der præcist ikke kan lade sig gøre. Jeg tror, ​​at en sådan definition ville være nok til at forhindre kunstnere i at gå til ekstremer.

Vi har et internt tilbageholdende øjeblik, forsigtig: Folk, der er seriøst engageret i ikonmaleri, ser på hinanden, konsulterer, diskuterer, hvad den ene eller den anden laver. I Vesten er der for eksempel stort set ingen grænser – de gør hvad de vil. Vi er mere forsigtige, men dette er en intern, "virksomheds" norm. Der er ingen streng kanon.

— Hvad er fordelen ved at følge kanonerne, hvad giver det?

”Jeg tror på, at kendskab til visse regler og traditioner for skrivning gør det muligt inden for disse grænser at udtrykke åndelig sandhed ved hjælp af malemidler. Der er fælles elementer, udviklet gennem århundreder og testet af mange generationer, som er praktiske at vise ting fra det åndelige område – og det er uklogt at negligere dem. Derudover er dette en forbindelse af tider - en forbindelse med mange generationer af troende, ortodokse helgener og asketer.

Kirkemødets beslutning?! Og hvad så?…

— Tidernes sammenhæng mærkes også på den modsatte måde: man træder ind i en kirke bygget i det 18.-19. århundrede, løfter hovedet, og under kuplen er der et billede af "Det Nye Testamentes Treenighed". Men det lokale råd for den russisk-ortodokse kirke i det 17. århundrede forbød at skildre Gud Faderen som en gråskægget gammel mand. Hvorfor forbliver sådanne billeder stadig i templer?

— Dette billede er resultatet af vestlig indflydelse. I det 17. og 18. århundrede var der frygteligt kaos i Rusland, kirken blev halshugget - under Peter den Store optrådte Synoden som et statsligt organ for kirkestyring. Den ortodokse kirkes autoritet blev undertrykt af statens autoritet. Selvom rådets forbud dukkede op, blev det alligevel fuldstændig ignoreret i det 19. århundrede.

— Var Rådets resolution virkelig ikke bindende?

- Ja, det gjorde det åbenbart ikke. Selvom der heller ikke var nogen officiel tilladelse til sådanne billeder, er der ingen den dag i dag. Men her, formoder jeg, er hierarkiet af en eller anden grund bange for at begrænse kunstnerens frihed. Jeg ved ikke hvorfor. Kunsthistorikere får hele diskussionsområdet for ikonografi, og præsterne tager ofte afstand fra dette, idet de betragter sig selv som inkompetente. Selvom der også er den modsatte yderlighed: når præster gør, som de finder det passende, uden hensyn til nogen. Desværre er Kirkens generelle holdning ikke formuleret.

Hvad med Rublev? Vi kan gøre det bedre!

— Anerkender kirken malerier af kunstnere fra det 19. og 20. århundrede - V.M. Vasnetsov, M.A. Vrubel og andre - som ikoner?

— Igen er der ingen konsensus i Kirken: Nogle anerkender disse malerier som ikoner, andre gør ikke. Ingen blandt hierarkerne talte om Vasnetsovs, Nesterovs eller Vrubels ikoner; ingen sagde på kongressen eller rådet, hvad der er godt, hvad der er dårligt, hvor grænsen for det tilladte går.

— Men a priori, kan en akademisk tegning betragtes som et ikon?

- Ja, nogle gange kan man det. Men det betyder ikke, at du skal stræbe efter akademiskhed.

Jeg husker dette eksempel. Jeg arbejdede på et projekt for at restaurere malerierne i Kristi Frelsers katedral, og der var der især en tvist: mange sagde, at der ikke var behov for at restaurere det originale akademiske maleri, det var nødvendigt at gøre noget grundlæggende nyt - en moderne mosaik, for eksempel. På dette tidspunkt kommer en kunstner og erklærer: "Jamen, det er selvfølgelig ikke godt, vi skal lave en rigtig fresco..." De spørger ham: "Hvilke prøver har du tænkt dig at tage?" Han svarer: ”Her, Rublev, for eksempel... Men hvad med Rublev? Er det muligt bedre gør". Og da han sagde dette, forstod alle: det er bedre at lade være! For når en person siger, at han vil klare sig bedre end Rublev, rejser det allerede tvivl.

- Men der er nok ingen, der skriver som Andrei Rublev længere. Ikoner fra det 14.-15. århundrede er én stil, ikoner fra renæssancetiden er en anden, og moderne ikoner er en tredje, og du kan ikke forveksle dem. Hvorfor det?

— Ikonmaleri afspejler hele livets situation, alle begivenheder, visuelle billeder og tanker hos mennesker. På Rublevs tid, hvor der hverken var fjernsyn eller filmindustri eller så stort et antal trykte billeder som nu, var der en stigning i ikonmaleriet.

I det 17. århundrede dukkede der stadig smukke eksempler op - et vist niveau blev opretholdt, men en vis forvirring, en overdreven lidenskab for "mønster", blev synlig i ikonmaleri. Dybden af ​​billedets indhold gik tabt. Og det 18. århundrede er et fald, for det, der blev gjort mod kirken på det tidspunkt, kunne ikke andet end at afspejle sig i ikonmaleriet: mange hierarker blev dræbt, tortureret, enhver ortodoks tradition, enhver kontinuitet blev betragtet som retrograd og blev brutalt udryddet, der var en frygt for at gøre, hvad der var noget stødende over for myndighederne. Dette påvirkede alt, det blev deponeret "i subcortex".

— Hvordan kan vi forklare det faktum, at for eksempel middelalderlige asymmetrier, uforholdsmæssigt store hoveder, for eksempel, er forsvundet fra ikoner?

"De forsvandt, fordi kunstnere ved, hvordan man korrekt proportionerer menneskekroppe. Og misforhold og grimhed kan ikke være målet i sig selv med ikonmaleri.

- Men for eksempel er sådanne misforhold blevet bevaret på cypriotiske ikoner... Har de ikke lært noget?

- Det afhænger af skolen. Grækerne forsøger også at bevare gamle traditioner; de gennemgår ikke akademisk tegning. Rublev og Dionisy ændrede ikke på proportionerne, fordi de ikke vidste, hvordan de skulle tegne akademisk, men fordi de var meget talentfulde og fri for skyklapper. Men i vores land antages det, at hvis en kunstner mestrer akademisk tegning godt, så vil han være god til at male ikoner. Faktisk vil han male på samme måde som senere ikonmalere fra det 16. og 17. århundrede skrev: korrekt proportionering, korrekt perspektiv, korrekt volumenoverførsel. Det er to yderpunkter: enten ved en person ikke, hvordan man gør noget og "skribler", som det viser sig, eller også studerer han seriøst akademisk maleri - for eksempel på Surikov Instituttet - og prøver derefter at knække sig selv og gå videre til ikon maleteknikker. Og det er meget svært.

"Hvorfor bede foran et ikon, hvis det er "stille"?"

— Er moderne ikonmaleri ikke blevet mere realistisk?

- Ikke rigtig. Det afhænger af, hvor meget kunstnerens vaner, der stammer fra akademisk forfatterskab, påvirker, ofte ubevidst, hans arbejde som ikonmaler.

— Når et ansigt på et ikon viser sig at være for strengt og strengt, er det så en fejl? Eller skal vi se noget andet gennem denne sværhedsgrad?

- Det er bare manglende evne.

Hvorfor bruge prøver? Ikonmaleriets klassikere i deres værker viste, hvor smukt et ansigt kan være. De gav en bestemt prøve, og hvis vi kommer tættere på det, bliver det meget. Og hvis vi forbliver uafhængige, så kommer der højst sandsynligt ikke noget godt ud af det. Fordi vi nu har en meget forvrænget livsstil.

— Hvad sker der i ikonmaleriet nu?

— Nu er der en masse mennesker, der er helt uvante med klassikerne, og som ikke kan skrive. Ikonmaleri er blevet et meget rentabelt håndværk, så alle, der ikke er for dovne, skyndte sig at male billeder. Selv dem, der malede 2-3 ikoner, er allerede begyndt at kalde sig selv ikonmalere. At sælge et ikon i dag er meget nemmere, hurtigere og mere rentabelt end at sælge et landskab. Så ethvert ikon bliver nu revet af med hånden. Du kigger i butikkerne - der er så forfærdelige billeder, men de er købt af nogen. Markedet er som en svamp, det er endnu ikke mættet. Der er et stort antal fejl.

— Hvor er efter din mening det kriterium, hvormed man kan sige: dette ikon er godt, men dette er ikke?

- Det forekommer mig, at hovedindholdet i billedet - også selvom maleriet er akademisk - er den afbildedes sindstilstand. Der er akademiske ikoner, der er meget åndelige: ikonet af Dmitry af Rostov, Joseph af Belgorod, Valaam-ikonet for Guds Moder. Der formidles tilstanden af ​​"gudgørelse" - lidenskab, fasthed og på samme tid velvilje, fred. Ellers hvorfor bede foran et ikon, hvis det er "stille". For eksempel som Vrubels - nogle uhyggelige, skøre looks. Form er form, men hovedsagen er, at der er indhold.

Princippet om forgyldning (eller forsølvning) er som følger: på en polyment smurt med lim (dette er en tørret og forarbejdet mørkebrun maling bestående af brændt sienna, okker og mumie) anbringes guldblade efter hinanden med en omkreds af flere centimeter og en trådtykkelse: gå forbi, hvad er der, du kan ikke trække vejret - de flyver fra hinanden! Det er godt, at de er pakket på en særlig måde - i en bog, hvor hvert guldblad ligger på sit eget stykke papir.

Lim er et særskilt problem. Den er lavet med vodka.

"Vi er løbet tør for vodka," rapporterer de kommende ikonmalere halvt i spøg, "vi har allerede fået vores tredje flaske, så vi er skiftet til alkohol."

Så ved hjælp af lim - plade for plade - er overfladen af ​​brættet dækket af guld. For eksempel har arbejdet fra kandidatstuderende Elena Finogenova en helt gylden baggrund og gyldne glorier. Baggrunden er mat, og glorierne er skinnende - de er specialpoleret til dette formål. Grænserne mellem pladerne er nu synlige, men når ikonet er dækket af et beskyttende lag, bliver baggrunden ensartet.

Forgyldning kan placeres på en overflade, der tidligere er udskåret med ornamenter, og vi var i stand til at observere denne skønhed på det allerede velkendte ikon af St. George den Sejrrige. Kun pladerne er ikke guld, men platin. Smykket er lavet af den samme gesso: blandingen opvarmes, hældes i en krukke og påføres i flydende form på brættet, ligesom flødeskum på en kage.

"Vi blev endda tilbudt at bruge konfektureværktøj," husker Nadya. "Men til sidst slog jeg mig til på en tube til at male på stof (batik)."

Der er stadig meget arbejde, det er monotont og kedeligt - i anden uge har eleven vedholdende limet uregerlige platinplader på reliefoverfladen af ​​det fremtidige ikon.

"Men juniorkurser vil komme mig til hjælp," forsikrer hun. "Når du har en form for diplom, er de ivrige efter at hjælpe!"

Ornamentet kan også påføres oven på forgyldning ved hjælp af specielle "presser". De er hjemmelavede - det er små stykker træ med skruer indsat i dem med spidsen udad. Hvad, laver du det her selv?!

"Nej, disse knusere bliver lavet til os som en gave." , - forklarer læreren.

Hvor bliver lydstyrken af?

Konturen er tegnet, baggrunden er færdig, malingen er forberedt - det er tid til at begynde at tegne billedet.

Jeg nærmer mig bordet, hvorpå ikonet ligger på næste produktionstrin: lyse farvepletter på tavlen fremhæver den stadig flade skikkelse af helgenen. Lyse farver synes at være lagt ud på overfladen, omridset er pænt og præcist lagt ud. Den såkaldte "afsløre" blev lavet, fra ordet "afsløre" farverne. Det er allerede meget smukt ... hvad sker der så? For en ekspressionist er det måske nok, men for en ikonmaler skal han stadig arbejde og arbejde.

Dernæst kommer bearbejdningen af ​​tøj eller individuelle genstande i baggrunden - dias, bygninger osv., men helgenernes arme, ben og ansigter males sidst.

Alle detaljer er skitseret med tynde børster, indre linjer tegnes, derefter begynder formen at blive afsløret på grund af oplysning: volumetriske elementer - knæ, hofte, albue - afsløres med lys, lag af pletter af stadig lysere nuancer påføres gradvist ovenpå af hinanden. Dette opliver i høj grad billedet - sådanne lystræk kaldes i overensstemmelse hermed: "vivification".

Hjælpelinjer tjener også til at tilføje volumen - gyldne eller sølvstråler på folderne af tøj, englevinger, på bænke, troner, borde osv. De er anatomisk begrundede, dvs. tegnes ikke hvor det er nødvendigt, men hvor formen kræver det. Disse linjer er ikke kun funktionelle, men også symbolske: guld symboliserer tilstedeværelsen af ​​guddommeligt, uskabt lys. Kristi tøj er traditionelt malet med assist, når Han er afbildet i herlighed, men fra anden halvdel af det 16. århundrede begyndte det at være tilladt at male guld på helgeners tøj i russisk ikonmaleri.

Hvorfor er et ikon ikke et portræt?

Hvorom alting er, er det tydeligt med det blotte øje, at det ikonografiske billede i sammenligning med akademisk tegning mangler volumen. Det viser sig, at dette er gjort med vilje.

Faktum er, at i akademisk tegning skabes volumen af ​​en ekstern lyskilde: de tænder for pæren, det skaber skygger og dermed afsløres formen. Der er ingen skygger på ikonet, ingen lyse eller mørke hjørner, ingen lyskilde - hele billedet skal være lysende. Formen afsløres ikke af lys, men af ​​omridset, men det giver ikke den dybde, der er til stede i en akademisk tegning. Der er stadig en vis volumen - den samme volumen, der skabes ved hjælp af tone og streger, men alligevel, i forhold til det portræt, vi er vant til, viser billedet sig at være mere konventionelt.

Jeg er nok ikke den første, der spekulerer på: hvorfor kan ikoner ikke gøres mere realistiske?

"Jeg stødte på dette problem, da vi begyndte at male de nye martyrers ansigter (universitetet er i øjeblikket ved at udvikle ikonografien for de nye martyrer), siger Ekaterina Dmitrievna. - Der er ikke noget at kopiere dem fra - der er kun fotografier taget i arresten, før henrettelsen. De viser mennesker udmattede af tortur over for døden. Hvis vi kopierer et fotografisk portræt, vil vi ikke være i stand til at afspejle den tilstand af fred og kærlighed, der er iboende i helgenen. Men det er det, der først og fremmest er nødvendigt at afspejle så nøjagtigt som muligt ikke ydre, menneskelige træk, men guddommeliggjorte træk, en sindstilstand. Og et ikon er netop den billedlige vej, hvorigennem vi kan flygte fra nogle øjeblikkelige ydre øjeblikke og bygge dette billede ind i evigheden."

Ja, det viser sig, at denne holdning leder væk fra realisme - kødfuld, øjeblikkelig, relateret til vores verden. Det, der er afbildet på ikonet, er relateret til den anden verden (bemærk, at helgener først afbildes efter deres død), det er det, ikonmaleren forsøger at reflektere: kødets love er én, åndens love er forskellige.

Selv moderne helgener er tegnet konventionelt, selvom der er fotografier af dem, der kan bruges til at lave et ret præcist og realistisk portræt. Men dette er et tveægget sværd: det er nødvendigt samtidig at opretholde en portrætlignelse og afspejle helgenens "andreverdslighed".

Alle studerende står over for dette dilemma: i afdelingen for ikonmaleri, i det 5., næstsidste år, skal billeder af de nye martyrer og skriftefadere i Rusland males. Det er virkelig svært. Historien om en af ​​lærerne om at male billedet af den hellige skriftefader Luke Voino-Yasenetsky kommer straks til at tænke på: det var svært at skildre helgenens øjne, for i slutningen af ​​sit liv kunne han næsten ikke se ...

Generelt må det at male et ansigt være det mest afgørende øjeblik. Jeg hørte om en ung kunstner af uddannelse og en meget begavet person, der selv smukt malede ikonet af St. Dette er bestemt ikke en isoleret hændelse...

At male et ansigt må være et kæmpe ansvar. Her i denne workshop er der en levende, ordløs bekræftelse af denne antagelse: kandidatstuderende Lena, der bøjer sig over sit arbejde, bruger en tynd pensel til at arbejde på ansigtet af apostlen Johannes og gør igen og igen rettelser usynlige for en persons øje. fuldstændig uvidende om at male. "Ja, alt er klar!" - endnu et sludder slipper næsten min tunge ud: i en amatørs øjne er værket virkelig klar. Ansigtet er overraskende levende, men det gentager ikke modellen - dette er også umiddelbart synligt: ​​det viser sig at være meget blødt, svarende til ansigtet på et dybt og uretfærdigt fornærmet barn, mens modellen forbløffer apostlen med det håbløse, brændende sorg.

Helenas ikon er baseret på Sinai "Korsfæstelsen" (billedet går tilbage til det 11. århundrede). Ifølge hende skal hele billedet "trækkes" parallelt: mesteren tegner sine karakterer ikke efter hinanden, men sammen, først arbejder på tøjet til hver af dem, derefter arme og ben, så ansigter. Derfor er på hendes ikon indtil videre kun figurerne af Kristus, Guds Moder og St. Johannes synlige og kappebillederne af de nye martyrer tegnet på lærredet - de såkaldte mærker (denne tradition giver dig mulighed for at fange på ikon, udover hovedplottet, et sekundært plot - for eksempel scener fra helgenens liv, der er afbildet i midten). Det sker, at flere personer arbejder på et ikon med et stort antal mærker. Men Lena skriver alt selv - de deler ikke eksamensbeviset.

Indtil videre er kun én person blevet registreret - apostlen Johannes...

Len, hvorfor startede du med apostlen?

Jeg besluttede at starte med den mest klare, forståelige, præcise, statiske figur og gå videre fra den...

Så insekten ikke spiser...

Og så, når arbejdet - inklusive inskriptioner og ramme - er færdigt, vil ikonet være dækket af tørrende olie. Dette er også en traditionel teknologi. Naturlig tørrende olie er ikke lavet af olivenolie, som du måske tror, ​​men af ​​linolie. Med hensyn til værdi for ikonmaling er tørrende olie næsten det samme som oliemaling til oliemaling. Indtil dette beskyttende lag påføres, er billedet skrøbeligt: ​​æggeblommebaseret maling er ikke det mest holdbare stof, men når det dækkes med tørrende olie, vil overfladen blive hård i mange tiere og endda hundreder af år. Medmindre ikonet selvfølgelig er placeret til opbevaring i et fugtigt rum, eller hvis en fejl arbejder på brættet...

Her mindes man med vilje den endeløse strid mellem kunstkritikere og repræsentanter for kirken. Et vanskeligt dilemma: at placere et gammelt mesterværk under glas, bevare det i efterfølgende generationer og udstille det i et tempel, hvor det langsomt men sikkert vil forringes under påvirkning af eksterne faktorer - i det mindste manglende evne til at opretholde det nødvendige temperaturregime .

"Det forekommer mig, at dette er en overdrivelse," deler Ekaterina Sheko sine tanker om denne sag. - Det er paradoksalt og uforståeligt, men erfaringen viser, at når et ikon er i en kirke, er det meget bedre bevaret. Mange ikoner var perfekt bevaret i kirker før revolutionen, og da de flyttede til museer, var det her problemerne begyndte: De ville dæmpe hævelsen, men den ville springe ud igen, og så ville der opstå revner...”

Kunsthistorikere ønsker selvfølgelig virkelig, at mesterværkerne skal bevares. Men selv på et museum kan man ikke sørge for alt, men i en kirke er billederne bevaret naturligt. Bare husk det faktum, at før Metropolitan Philaret i Moskva var selv Assumption Cathedral ikke opvarmet, meget mindre var almindelige kirker ikke opvarmet - hvilken slags temperaturregime kan vi tale om? Men ikonerne er bevaret og har overlevet den dag i dag.

Resultatet er altid uforudsigeligt

Nej, hemmeligheder kan trods alt ikke skjules i ikonmaleri. Det sker også, at uforståelige ting begynder længe før, ikonmaleren lægger sidste hånd på sit værk.

»Nogle gange sker det, at billedet viser sig af sig selv, og man ved ikke, hvordan det skete. Du forsøger at huske i din hukommelse, hvad du gjorde og hvordan, og du kan stadig ikke forstå alt." , - cirka denne forklaring gives af både elever og lærere. Jeg læste et sted sætningen: "Gud skriver ikonet, men ikonmaleren flytter kun penslen." Det må have været meningen. Ifølge ikonmalerne opstår der en form for indre følelse – her er det, det skete! Og dette afhænger ikke af dygtighed eller holdning. Ekaterina Dmitrievna fortæller, hvordan hun malede 4 ansigter af martyren Varvara - identiske i komposition, i billede, i teknik, i materialer. "Men de viste sig alle forskellige, og faktisk ud af de fire var der kun ét, der virkelig viste sig - et virkelig spirituelt billede. Hvordan? Ved ikke".

Så det er ikke underligt, at væggen på et af værkstederne er dekoreret med et stykke papir med linjerne fra Alexei Tolstoy: « Det er forgæves, kunstner, du forestiller dig, at du er skaberen af ​​dine kreationer!" En simpel påmindelse: forfatteren er ikke dig, men kirken og derfor Gud. Dette er hemmeligheden...

Er der tradition for at udføre nogle ekstra strenge faste og bede, mens man maler ikonet? Folk griber det forskelligt an. Og bøn – den skal altid være der, i ethvert arbejde. Ikonmalere beder selvfølgelig til helgenen, hvis billede de maler; nogen, siger pigerne, lytter til akatister. Der kræves intet af studerende her ud over de sædvanlige stillinger. Faktum er, at ikonmaleri er intenst arbejde; det ser kun ud til, at ikonmaleren bare står ét sted og flytter en pensel.

"Jeg læste om en ørken, - afdelingslederen deler, hvor søstrene boede i 1800-tallet. Nogle af dem var engageret i ikonmaleri, sad konstant indendørs og var blege og udmagrede. Og andre arbejdede meget på marken - og var rosenrøde, muntre, muntre. Så de første søstre - ikonmalere - fik et omslag; mærkeligt nok var det dem, der fik yderligere næring."

Den rosenrøde og muntre Lena afviser bestemt den allerede etablerede stereotype. Sandt nok indrømmer han også, at han efter arbejde kommer hjem med kun én tanke: at lægge sig ned og falde i søvn.

En uimodståelig jagt på ekspertise

Pointen er nok blandt andet en konstant, endda underbevidst, stræben efter perfektion. De fremtidige håndværkerkvinder sukker som en uden at sige et ord: "Den største drøm er at lære at male ikoner." Er det noget at lære i de sidste kurser?!

Sagen er den, at i modsætning til maleri, hvor mesteren selv vurderer sit arbejde, føler den, der maler et ikon, at han skal stræbe efter en form for absolut - trods alt er der disse fantastiske uopnåelige prøver, der er også prototypen. Derfor oplever alle ikonmalere lignende kvaler af kreativitet: de prøver, de opnår ikke, de lider - selv en mester er ubevidst altid i tvivl om, hvad de skal sige om sine elever?

"Selvom det nogle gange ser ud," indrømmer Olga, "hvor blev det fantastisk! Og læreren kommer op og siger: "Olya, hvad gjorde du?" Så laver jeg det om. Ydmyghed her er selvfølgelig meget nødvendig: det ser ud til, at du har opnået noget, men læreren ser, at du faktisk tværtimod har afveget i den forkerte retning."

Et ikon er ikke et stykke papir, du kan ikke smide det væk, men hvordan kan du så lave det om?

"Hvis ikonet ikke virker," forklarer Victoria, "renser de det af med en skalpel og begynder at arbejde igen. At ændre silhuetten er selvfølgelig sværere, men det er derfor, de underviser i tegning, så de ikke skal lave det om senere."

Alene med mig selv...

Uanset hvor hårdt arbejdet er, ser det i mellemtiden ud til, at eleverne på værkstederne bogstaveligt talt bruger hele dagen og natten. Det er det værd: det er behageligt, stille, lyst, alle har deres egen arbejdsplads, som de arrangerer for sig selv. Der hænger digte på væggen, her står en violin op ad væggen... Folk bor og studerer med deres egne ord som i et drivhus.

På universitetet begynder de selvstændigt at male ikoner på 2. studieår, før det øver de sig i at tegne individuelle elementer på stykker hardboard. Nogle kan lave et lille billede allerede på 1. år. Så bliver opgaverne gradvist mere komplicerede: billedets størrelse øges, antallet af figurer øges, der gives mindre bevarede prøver osv. Der er sådanne "komplekse" helgener, fra hvis billeder kun en konturtegning, en silhuet er tilbage. Så leder de efter analoger og syntetiserer flere prøver til én.

Det er svært at skrive på en stor tavle – alle fejlene er umiddelbart synlige, men det er svært at skrive på en lille tavle – små detaljer kræver tålmodighed. Men alle har deres egne præferencer - nogle er mere tilbøjelige til monumentalt maleri, og andre til miniaturemaleri.

Sandt nok kan en ikonmaler ikke altid tage hensyn til sine præferencer, når han vælger et emne eller en stil, der matcher dem. Normalt er hans arbejde arbejde på bestilling; der er simpelthen ikke tid nok til andet. Men i princippet, ifølge Ekaterina Sheko, kan enhver person, der er troende og i stand til kunstnerisk kreativitet, male et ikon for sig selv. Når det kommer til ikoner for Kirken, skal du selvfølgelig tage en velsignelse.

Kunden kan naturligvis udtrykke nogle af sine ønsker: male et billede i en eller anden stil, for eksempel. En ikonmaler i denne forstand er en tvunget person.

Men mens han studerer, kan han til en vis grad improvisere, især hvis han er kandidatstuderende.

Lena låner for eksempel det centrale plot fra et ikon, og englene fra et andet.

Og det er ikke første gang, at Nadya tager utraditionelle ikoner som model – fra Grækenland og øen Cypern.

"På Cypern er ikoner alle ustuderede - af en eller anden grund er de færreste, der engagerer sig i denne kunst," siger hun. - Det her er en ø, så der er en slags skrift der: proportionerne er ikke-klassiske - et stort hoved, korte arme og ben. Og ornamenterne er kun sådan her på Cypern."

Nej, uanset hvor strenge kanonerne kan være, afspejler ikonet stadig mesterens individualitet, selvom det er en kopi - udvalget af prøver, nuancer, detaljer, endda ansigtsudtryk forråder denne unikhed ved værket.

"Hvad er dit yndlingsjob?" - igen et spørgsmål, der varmer kunstnerens sjæl, og inden for disse vægge støder det på uventede, men lignende svar:

Den du skriver i øjeblikket er din favorit.

Jeg kan ikke vælge en, for du prøver at give dit bedste til hver enkelt...

Det må være en drøm, når hver frugt af dit arbejde er din favorit.

Jeg elsker selve arbejdet. Når alt kommer til alt, udover alt andet, er ikonmaleri bemærkelsesværdigt, fordi det ikke fjerner en persons personlige tid, men tværtimod giver det det. At være alene med dig selv, og ikke med tusinde landsmænd i en metrovogn ​​i myldretiden; lyt til dig selv, lyt til stilhed og ikke høje reklamer på tv.

"Det er tiden, hvor du tilhører dig selv," siger Lena. - Selvom mange mennesker er afvisende over for vores fag: Nå, siger de, en kunstner - alt er klart... Faktisk er det hårdt arbejde. Men det betaler sig. Hundrede gange."