Detaljer Kategori: Variasjon av stiler og bevegelser innen kunst og deres funksjoner Publisert 17.08.2015 10:57 Visninger: 4402

Ikonografi (skriveikoner) er en kristen, kirkelig kunst.

Men først, la oss snakke om hva et ikon er.

Hva er et ikon

Fra det gamle greske språket er ordet "ikon" oversatt som "bilde", "bilde". Men ikke hvert bilde er et ikon, men bare et bilde av personer eller hendelser i hellig eller kirkehistorie, som er gjenstand for ære. Ærbødighet blant ortodokse og katolikker er fast dogme(en uforanderlig sannhet som ikke er gjenstand for kritikk eller tvil) av det syvende økumeniske rådet i 787. Konsilet ble holdt i byen Nikea, og det er derfor det også kalles Nikeas andre konsil.

Om ikon ære

Rådet ble sammenkalt mot ikonoklasme, som oppsto 60 år før konsilet under den bysantinske keiseren Leo Isaurianeren, som anså det som nødvendig å avskaffe æren for ikoner. Rådet besto av 367 biskoper, som basert på resultatene av arbeidet deres godkjente dogmet om ikon-ærelse. Dette dokumentet gjenopprettet ærbarheten av ikoner og tillot bruk i kirker og hjem av ikoner av Herren Jesus Kristus, Guds mor, engler og hellige, og hedret dem med "ærbødig tilbedelse": "... vi vandrer som om i på en kongelig måte og etter de hellige fedres gudproklamerte lære og til tradisjonen fra den katolske kirke og Den Hellige Ånd som bor i den, bestemmer vi med all omhu og forsiktighet: som bildet av det ærlige og livgivende kors. , å plassere i Guds hellige kirker, på hellige kar og klær, på vegger og bord, i hus og på stier, ærlige og hellige ikoner, malt med maling og laget av mosaikk og andre egnede stoffer, ikoner av Herren og Gud og vår Frelser Jesus Kristus, vår ulastelige Frue, Guds hellige mor, så vel som ærede engler og alle helgener og ærverdige menn. For jo oftere de er synlige gjennom bilder på ikoner, jo mer oppfordres de som ser på dem til å huske prototypene selv og å elske dem...»
Så et ikon er et bilde av personer eller hendelser i hellig historie. Men vi ser ofte disse bildene i malerier av kunstnere som slett ikke er religiøse. Så er et slikt bilde et ikon? Selvfølgelig ikke.

Et ikon og et maleri - hva er forskjellen mellom dem?

Og nå skal vi snakke om forskjellen mellom et ikon og en kunstners maleri som viser Jesus Kristus, Guds mor og andre personer i hellig historie.
Foran oss er en reproduksjon av Rafaels maleri "Den sixtinske madonna" - et av verdensmaleriets mesterverk.

Raphael "Sixtinske Madonna" (1512-1513). Lerret, olje. 256 x 196 cm. Gallery of Old Masters (Dresden)
Raphael laget dette maleriet til alteret til kirken i klosteret St. Sixtus i Piacenza, på oppdrag fra pave Julius II.
Maleriet viser Madonnaen og barnet flankert av pave Sixtus II (biskop av Roma fra 30. august 257 til 6. august 258. Han ble martyrdød under forfølgelsen av kristne under keiser Valerians tid) og St. Barbara (kristen martyr) på sidene og med to engler. Madonnaen er avbildet når den stiger ned fra himmelen, og går lett på skyene. Hun kommer mot betrakteren, mot mennesker, og ser oss inn i øynene.
Bildet av Maria kombinerer en religiøs begivenhet og universelle menneskelige følelser: dyp mors ømhet og et glimt av angst for babyens skjebne. Klærne hennes er enkle, hun går på skyene med bare føtter, omgitt av lys...
Ethvert maleri, inkludert et malt på et religiøst emne, er et kunstnerisk bilde skapt av kunstnerens kreative fantasi - det er en overføring av hans eget verdensbilde.
Et ikon er en åpenbaring av Gud, uttrykt i språket med linjer og farger. Ikonmaleren uttrykker ikke sin kreative fantasi; ikonmalerens verdensbilde er Kirkens verdensbilde. Et ikon er tidløst; det er en refleksjon av annerledesheten i vår verden.
Maleriet er preget av forfatterens uttrykte individualitet: i hans unike billedmessige måte, spesifikke komposisjonsteknikker og fargevalg. Det vil si at på bildet ser vi forfatteren, hans verdensbilde, holdning til problemet som er avbildet, etc.
Forfatterskapet til ikonmaleren er bevisst skjult. Ikonmaleri er ikke selvuttrykk, men service. På det ferdige maleriet setter kunstneren sin signatur, og navnet på personen hvis ansikt er avbildet er skrevet på ikonet.
Her har vi et maleri av den omreisende kunstneren I. Kramskoy.

I. Kramskoy "Kristus i ørkenen" (1872). Lerret, olje. 180 x 210 cm. Tretyakov-galleriet (Moskva)
Handlingen i bildet er hentet fra Det nye testamente: etter dåpen i vannet i Jordanelven, trakk Kristus seg ut i ørkenen for en 40-dagers faste, hvor han ble fristet av djevelen (Matteusevangeliet, 4:1- 11).
På maleriet er Kristus avbildet sittende på en grå stein i en steinete ørken. Hovedbetydningen i bildet er gitt til Kristi ansikt og hender, som skaper den psykologiske overtalelsesevnen og menneskeheten til bildet hans. Kristi stramt sammenknyttede hender og ansikt representerer det semantiske og emosjonelle sentrum av bildet; de tiltrekker seg betrakterens oppmerksomhet.
Kristi tankeverk og hans ånds styrke tillater oss ikke å kalle dette bildet statisk, selv om ingen fysisk handling er avbildet på det.
I følge kunstneren ønsket han å fange den dramatiske situasjonen for moralsk valg, uunngåelig i livet til enhver person. Hver av oss har sannsynligvis hatt en situasjon når livet setter deg foran et vanskelig valg, eller du selv forstår noen av handlingene dine, på jakt etter den rette veien.
I. Kramskoy undersøker det religiøse plottet fra et moralsk og filosofisk synspunkt og tilbyr det til publikum. "Her er Kristi smertefulle anstrengelse for å realisere enheten mellom det guddommelige og menneskelige i seg selv" (G. Wagner).
Bildet skal være emosjonelt, siden kunst er en form for erkjennelse og refleksjon av omverdenen gjennom følelser. Bildet tilhører den åndelige verden.

Ikon for Frelseren Pantocrator (Pantocrator)
Ikonmaleren, i motsetning til kunstneren, er lidenskapelig: personlige følelser skal ikke finne sted. Ikonet er bevisst blottet for ytre følelser; empati og oppfatning av ikonografiske symboler forekommer på et åndelig nivå. Et ikon er et middel for kommunikasjon med Gud og hans hellige.

De viktigste forskjellene mellom et ikon og et maleri

Det visuelle språket til ikonet utviklet seg og ble formet gradvis gjennom århundrene, og fikk sitt fullstendige uttrykk i reglene og retningslinjene til ikonmaleriets kanon. Et ikon er ikke en illustrasjon av Den hellige skrift og kirkehistorie, eller et portrett av en helgen. For en ortodoks kristen fungerer et ikon som en formidler mellom sanseverdenen og den verden som er utilgjengelig for hverdagsoppfatningen, en verden som kun er gjenkjennelig ved tro. Og kanonen tillater ikke ikonet å gå ned til nivået av sekulært maleri.

1. Ikonet er preget av et konvensjonelt bilde. Det er ikke så mye selve objektet som er avbildet som ideen om objektet. Derav de "deformerte", vanligvis langstrakte proporsjonene til figurene - ideen om transformert kjøtt som lever i den himmelske verden. Ikonet har ikke den fysiske triumfen som kan sees i maleriene til mange kunstnere, for eksempel Rubens.

2. Bildet er konstruert i henhold til lovene for direkte perspektiv. Dette er lett å forstå hvis du ser for deg en tegning eller fotografi av et jernbanespor: skinnene konvergerer på ett punkt som ligger på horisontlinjen. Ikonet er preget av et omvendt perspektiv, hvor forsvinningspunktet ikke befinner seg i dypet av bildeplanet, men i personen som står foran ikonet. Og de parallelle linjene på ikonet konvergerer ikke, men tvert imot utvides i ikonets rom. Forgrunnen og bakgrunnen har ikke billedlig, men semantisk betydning. I ikoner er fjerne objekter ikke skjult, som i realistiske malerier, men er inkludert i den samlede komposisjonen.

3. Det er ingen ekstern lyskilde på ikonet. Lyset kommer fra ansikter og figurer som et symbol på hellighet. (Maleriet viser et ansikt, og ikonet viser et ansikt).

Ansikt og ansikt
Haloene på ikonet er et symbol på hellighet; dette er den viktigste egenskapen til kristne hellige bilder. På ortodokse ikoner representerer glorie omgivelsene, og danner en enkelt helhet med helgenfiguren. I katolske hellige bilder og malerier henger en glorie i form av en sirkel over helgenens hode. Den katolske versjonen av glorie er en belønning gitt til helgenen fra utsiden, og den ortodokse versjonen er en krone av hellighet, født innenfra.

4. Fargen på ikonet har en symbolsk funksjon. For eksempel kan den røde fargen på ikoner av martyrer symbolisere å ofre seg for Kristus, mens det på andre ikoner er fargen på kongelig verdighet. Gull er et symbol på guddommelig lys, og for å formidle utstrålingen av dette uskapte lyset på ikoner, var det ikke nødvendig med maling, men et spesielt materiale - gull. Men ikke som et symbol på rikdom, men som et tegn på deltakelse i det guddommelige av nåde. Hvitt er fargen på offerdyr. Kjedelig svart farge, som gesso ikke skinner gjennom, brukes på ikoner bare i tilfeller der det er nødvendig å vise ondskapens krefter eller underverdenen.

5. Ikoner er preget av bildets samtidighet: alle hendelser skjer samtidig. Ikonet "Antagelsen av Guds mor" viser samtidig at apostlene blir båret av engler til Guds mors dødsleie, og de samme apostlene står allerede rundt sengen. Dette antyder at hendelsene i den hellige historie som fant sted i vår virkelige tid og rom har et annet bilde i åndelig rom.

Soverommet til den salige jomfru Maria (Kievo-Pechersk-ikon)
Et kanonisk ikon har ikke tilfeldige detaljer eller dekorasjoner blottet for semantisk betydning. Selv rammen - dekorasjonen av frontflaten på ikonbrettet - har sin egen begrunnelse. Dette er et slags slør som beskytter helligdommen, og skjuler den fra uverdige blikk.
Hovedoppgaven til ikonet er å vise virkeligheten til den åndelige verden. I motsetning til maleriet, som formidler den sensuelle, materielle siden av verden. Et maleri er en milepæl på veien til en persons estetiske utvikling; et ikon er en milepæl på den åndelige veien.
Et ikon er alltid et helligdom, uansett på hvilken pittoresk måte det utføres. Og det er ganske mange billedmanerer (skoler). Det skal også forstås at den ikonografiske kanonen ikke er en sjablong eller en standard. Du kan alltid føle forfatterens "hånd", hans spesielle skrivestil, noen av hans åndelige prioriteringer. Men ikoner og malerier har forskjellige formål: et ikon er ment for åndelig kontemplasjon og bønn, og et maleri utdanner vår sinnstilstand. Selv om bildet kan forårsake dype åndelige opplevelser.

Russisk ikonmaleri

Kunsten å male ikoner kom til Rus fra Byzantium etter å ha blitt døpt i 988 under prins Vladimir Svyatoslavich. Prins Vladimir brakte en rekke ikoner og helligdommer fra Chersonese til Kiev, men ikke en eneste av "Korsun"-ikonene overlevde. De eldste ikonene i Rus har blitt bevart i Veliky Novgorod.

Apostlene Peter og Paulus. Ikon fra midten av 1000-tallet. (Novgorod Museum)
Vladimir-Suzdal skole for ikonmaleri. Dens storhetstid er assosiert med Andrei Bogolyubsky.
I 1155 forlot Andrei Bogolyubsky Vyshgorod, tok med seg det ærede ikonet til Guds mor, og slo seg ned i Vladimir på Klyazma. Ikonet han kom med, som fikk navnet Vladimir, ble senere kjent i hele Russland og fungerte som et slags mål for kunstnerisk kvalitet for ikonmalerne som jobbet her.

Vladimir (Vyshgorod) ikon for Guds mor
På 1200-tallet store ikonmalerverksteder var, foruten Vladimir, også inne Yaroslavl.

Vår Frue av Oranta fra Yaroslavl (cirka 1224). State Tretyakov Gallery (Moskva)
Kjent Pskov, Novgorod, Moskva, Tver og andre skoler for ikonmaleri - det er umulig å snakke om dette i en gjennomgangsartikkel. Den mest kjente og ærede mesteren av Moskva-skolen for ikonmaleri, bok og monumentalt maleri på 1400-tallet. – Andrey Rublev. På slutten av XIV - begynnelsen av XV århundrer. Rublev skapte sitt mesterverk - ikonet "Holy Trinity" (Tretyakov Gallery). Hun er et av de mest berømte russiske ikonene.

Klærne til den midterste engelen (rød tunika, blå himation, sydd stripe (klav)) inneholder et snev av ikonografien til Jesus Kristus. I utseendet til den venstre engelen kan man føle faderlig autoritet; blikket hans er vendt mot de andre englene, og bevegelsene og svingene til de to andre englene er vendt mot ham. Den lyse lilla fargen på klærne indikerer kongelig verdighet. Dette er indikasjoner på den første personen i den hellige treenighet. Engelen på høyre side er avbildet iført røykfylte grønne klær. Dette er hypostasen til Den Hellige Ånd. Det er flere symboler på ikonet: et tre og et hus, et fjell. Tre (Mamvrian eik) er et symbol på liv, en indikasjon på treenighetens livgivende natur; hus – Faderens økonomi; fjell - Hellig Ånd.
Rublevs kreativitet er en av høydepunktene i russisk og verdenskultur. Allerede under Rublevs liv ble ikonene hans verdsatt og æret som mirakuløse.
En av hovedtypene bilder av Guds mor i russisk ikonmaleri er Eleusa(fra gresk - barmhjertig, barmhjertig, sympatisk), eller Ømhet. Guds mor er avbildet med Kristusbarnet sittende på hennes hånd og presser kinnet mot kinnet hennes. På ikonene til Guds mor til Eleusa er det ingen avstand mellom Maria (menneskets symbol og ideal) og Gud Sønnen, deres kjærlighet er grenseløs. Ikonet prefigurerer Kristus, Frelserens offer på korset, som det høyeste uttrykket for Guds kjærlighet til mennesker.
Eleus-typen inkluderer Vladimir, Don, Feodorovskaya, Yaroslavl, Pochaevskaya, Zhirovitskaya, Grebnevskaya, Akhrenskaya, Recovery of the Dead, Degtyarevskaya-ikonet, etc.

Eleusa. Vladimir-ikonet til Guds mor (XII århundre)

semantikk, ikonografisk bilde, grunnleggende elementer i et ikonografisk bilde, ikke-verbale virkemidler for et ikonografisk bilde, inskripsjoner på ikoner.

Merknad:

Semantikken og symbolikken til det ikonografiske bildet vurderes. Det er en detaljert vurdering av de ikke-verbale aspektene ved det ikonografiske bildet: plot, farge, lys, gest, rom, tid, inskripsjon, forskjellige skalaer av bildet. Det konkluderes med at ikonet, som er et universelt middel for å kjenne evangeliets sannheter, avslører for sine "lesere" muligheten for å forbinde med et høyere åndelig prinsipp.

Artikkeltekst:

Et ikon er et av de mest meningsfulle, lyseste, men også de vanskeligste å forstå fenomenene innen kunst. Dens dannelse og utvikling har også sine egne egenskaper. I Vest-Europa flyttet religiøs kunst bort fra ikonmaleriet og ble til religiøst maleri, som det sekulære maleriet senere skilte seg fra og vokste fra. I ortodokse land ble ikonmaleriet etablert og blomstret, noe som gjorde kommunikasjon mellom menneske og Gud mulig og tilgjengelig, uavhengig av land og nasjonalitet.

Prinsippene og kunstneriske virkemidlene for å lage ikoner ble dannet over mange århundrer, og ble gradvis konsolidert, før en spesiell kanon for å lage et ikonografisk bilde dukket opp. Dette forklares med det faktum at ikonet, som formidler mellom mennesket og den himmelske verden, fokuserer i seg selv hele opplevelsen av hellig historie, dvs. utgjør bildet eller gjenfortellingen, men ikke i ord, men i farger og linje.

Ikoner er bilder som går tilbake til prototypen, etablert i form av ikoniske bilder, bygget av symboler, hvorfra det så å si ble dannet et spesielt alfabet som den hellige teksten kan skrives med (avbildet). Du kan lese og forstå denne teksten bare hvis du kan "bokstavene i alfabetet."

Dermed er det mulig å betrakte ikonet som en organisert helhet, en ikke-verbal tekst, uttrykt i et semiotisk språk designet for å hjelpe til med å forstå sannheten. Med tekst mener vi "en meningsfull sekvens av alle tegn" [Nikolaeva T.M. tekstteori // Språklig encyklopedisk ordbok. M., 1990]. Dette er en bred tolkning av teksten, der det er mulig å gjenkjenne ikke bare rekkefølgen av skrevne eller talte ord, men også verk av maleri, musikk og også et ikon. Objekter som er ikke-språklige av natur studeres på denne måten som et resultat av behovet for å forstå semantikken som er innebygd i dem, som har et spesielt språk for sitt uttrykk.

På samme måte uttrykker et ikon, som er en kompleks organisme, en teologisk idé gjennom visse ikke-verbale midler.

Disse inkluderer:

1. Plot. Ikonet er først og fremst en doktrinær tekst designet for å hjelpe til med å forstå Sannheten, og er designet for å avsløre evangeliehistorier for de som ikke kan lese. På denne måten, gjennom visse kunstneriske midler, formidler ikonet evangeliebegivenheter, helgeners liv, samt profetier og guddommelige åpenbaringer til mennesker.

De viktigste ikonografiske emnene inkluderer:

1) Ikonografi av Jesus Kristus.

Frelser ikke laget av hender. Det mirakuløse bildet av Jesus Kristus, Frelseren på ubrus, Mandylion er en av hovedtypene av bilder av Kristus, som representerer ansiktet hans på ubrus (plate) eller chrepiya (flis). Kristus er avbildet i en alder av det siste måltid. Tradisjonen knytter den historiske Edessa-prototypen av ikoner av denne typen til den legendariske platen som Kristi ansikt mirakuløst dukket opp på da han tørket ansiktet med det. Bildet er vanligvis det viktigste. Et av alternativene er Skull eller Ceramide - et bilde av lignende ikonografi, men mot bakgrunnen av murverk. I vestlig ikonografi er typen "Plate of Veronica" kjent, der Kristus er avbildet på platen, men iført en tornekrone. I Rus' har en spesiell type Image Not Made by Hands utviklet - "The Wet Beard of the Savior" - et bilde der Kristi skjegg konvergerer til en tynn spiss.

Den Allmektige Frelser (Pantocrator). Den allmektige eller pantokrator (gresk παντοκρατωρ - allmektig) er det sentrale bildet i ikonografien til Kristus, og representerer ham som den himmelske kongen og dommeren. Frelseren kan avbildes i full lengde, sittende på en trone, i midje eller i brystlengde. I venstre hånd er det en bokrull eller et evangelium, høyre hånd er vanligvis i en velsignende gest. Bildet av Kristus Pantocrator brukes i enkeltikoner, som en del av Deesis-komposisjoner, i ikonostaser, veggmalerier osv. Dette bildet opptar derfor tradisjonelt plassen til den sentrale kuppelen til en ortodoks kirke.

En av variantene av bildet av Kristus Pantocrator er Frelseren er ved makten, det sentrale ikonet i den tradisjonelle russiske ikonostasen. Kristus sitter på en trone omgitt av en mengde engler - de "himmelske kreftene".

Spas Emmanuel. Frelser Emmanuel, Emmanuel er en ikonografisk type som representerer Kristus i ungdomsårene. Navnet på bildet er assosiert med profetien til Jesaja, som ble oppfylt i Kristi fødsel (Matteus 1:21-23). Navnet Emmanuel er tildelt alle bilder av ungdommen Kristus - både uavhengig og som en del av komposisjoner av ikoner av jomfruen og barnet, fedrelandet, erkeenglenes råd, etc.

Konge for konge. Konge for konge, Kongenes Konge er en spesiell betegnelse på Kristus, lånt fra Apokalypsen (Åp. 19:11-17), samt en ikonografisk type som skildrer Jesus Kristus som "kongenes konge og herrenes Herre" (Tim. 6:15). Uavhengige ikoner av tsaren av tsaren er sjeldne; oftere er slike bilder en del av en spesiell Deesis-komposisjon. Typisk er Kristus avbildet omgitt av en mandorla, i en kongelig kappe, med mange tiaraer på hodet som danner en diadem, med et septer som ender i et kors, i venstre hånd, med et sverd pekt fra venstre skulder til siden ( "ut av munnen hans"). Noen ganger er de symbolske egenskapene til Kongenes Konge også avbildet i bildet av blandet ikonografi "Den store biskopen - Kongenes Konge."

Stor biskop. Den store biskopen er et av Kristi symbolske navn, og åpenbarer ham i bildet av ypperstepresten i Det nye testamente som ofrer seg selv. Den er formulert på grunnlag av gammeltestamentlige profetier (Sal. CIX, 4), kommentarer som tilhører apostelen Paulus (Hebr. V, 6). Det tjente som kilde for en spesiell type bilde av Kristus i biskopens kappe, som forekommer både uavhengig og i kombinasjon med et annet symbolsk bilde som representerer Kristus som den himmelske konge.

Ikke gråt for meg, Mati. Ikke gråt for Mene, mor... (Pieta) - en ikonografisk komposisjon som representerer Kristus i graven: Frelserens nakne kropp er halvt nedsenket i graven, hodet er senket, øynene er lukket, hendene er foldet på tvers. Bak Kristi rygg er et kors, ofte med lidenskapenes instrumenter.

Kristus den gamle Denmi. Bilde av Kristus i skikkelse av en gråhåret gammel mann.

Angel of the Great Council. Et av Kristi symbolske navn, lånt fra Det gamle testamente (Jes IX, 6). Det fungerte som en kilde for en spesiell type bilde av Kristus i form av en erkeengel med vinger, som finnes både uavhengig og som en del av forskjellige symbolsk-dogmatiske komposisjoner ("Verdens skapelse" - "Og Gud hvilte på syvende dag ...", osv.)

Velvillig stillhet. Et bilde av Kristus før han kom til mennesker (inkarnasjon) i form av en bevinget ungdom med en åttespiss glorie.

God hyrde. Frelseren er avbildet som en hyrde omgitt av sauer, eller med en tapt sau på skuldrene.

Vintreet er sant. Kristus er omgitt av et vintreet, i grenene som apostlene og andre karakterer er avbildet. I en annen versjon presser Kristus en drueklase fra en vintreet som vokser ut av ham og inn i kalken.

Det usovende øyet. Frelseren er avbildet som en ungdom som lener seg tilbake på en seng med øynene åpne.

2) Ikonografi av Theotokos-syklusen.

Bilder av Guds mor inntar en eksepsjonell plass i kristen ikonografi, og vitner om hennes betydning i kirkens liv. Ærkelsen av Guds mor er basert på inkarnasjonens dogme: "Faderens ubeskrivelige ord, fra deg er Guds mor beskrevet inkarnert ...", derfor vises hennes bilde for første gang i slike historier som «Kristi fødsel» og «Mennes tilbedelse». Herfra utvikles andre ikonografiske temaer, som gjenspeiler de dogmatiske, liturgiske og historiske aspektene ved ærasjonen av Guds mor. Den dogmatiske betydningen av bildet av Guds mor er bevist av hennes bilde i alterapsidene, siden hun symboliserer kirken. Kirkens historie fra profeten Moses til Kristi fødsel fremstår som forsynets handling om fødselen til Hun, gjennom hvem verdens frelse vil bli realisert, derfor inntar bildet av Guds mor en sentral plass i profetisk rad av ikonostasen. Utviklingen av det historiske temaet er opprettelsen av hagiografiske sykluser av Jomfru Maria. Ikoner av Guds mor og deres liturgiske ære bidro til dannelsen av utviklede liturgiske ritualer, ga impulser til hymnografisk kreativitet og skapte et helt lag med litteratur - legender om ikoner, som igjen var kilden til videreutvikling av ikonografi.

Den ikonografiske tradisjonen inkluderer mer enn 800 bilder av Jomfru Maria. La oss se på bare noen få av dem.

Jomfru Maria på tronen

Bildet av Jomfru Maria på tronen, plassert fra 500-tallet. i konkyliene til alterapsidene, erstattet bildene av Jesus Kristus som var plassert der i en tidligere tid.

Oranta

En annen vanlig type bilde av den hellige jomfru er Oranta, der Guds mor er representert uten barnet med hendene hevet i bønn.

Hodegetria

En av de vanligste er bildet av Guds mor Hodegetria, oppkalt etter Konstantinopel-tempelet der dette ærede ikonet var lokalisert. I ikoner av denne typen holder Guds mor barnet i venstre hånd, med høyre hånd utstrakt til ham i bønn.

Vår Frue av Nikopea. Izvod med en frontalt plassert Baby, som Mary støtter i midten ved brystet, som om hun legger ham foran seg. (Det er et symbol på det bysantinske keiserhuset, så vel som på 1200-tallets ikoner fra klosteret St. Catherine i Sinai).

Det mirakuløse bildet av Jomfru Maria

I perioden med ikonoklastisk forfølgelse ble det mirakuløse bildet av Guds mor, ifølge legenden, som dukket opp under den hellige jomfrus liv på søylen til tempelet bygget av apostlene i Lydda, viden kjent. En kopi av det mirakuløse bildet, hentet fra Palestina av patriark Herman, er æret som det mirakuløse Lydda (romerske) ikonet til Guds mor (et bilde av Hodegetria med barnet på høyre hånd).

Ikonografisk type Eleus (Ømhet)

Dens særtrekk er den lyriske tolkningen av posituren: Jomfru Maria presser spedbarnet Kristus til kinnet. Varianter av Guds mor som sitter eller står høyt, samt halvlange bilder, er kjent. Dessuten kan babyen sitte på både høyre og venstre hånd.

Bilde av Guds mor med det lekende barnet(variant av Eleusa - Ømhet). Vanligvis sittende på høyre eller venstre hånd svinger babyen bena fritt, hele figuren hans er full av bevegelse, og med hånden berører han kinnet til Jomfru Maria.

Bilde av Vår Frue - Forbeder stående i en bønnstilling og vendt mot det himmelske segmentet. Høyre hånd er vendt mot Gud, og i venstre hånd holder hun en bokrull med teksten til en bønn.

Vår Frue av livgivende vår. Det ikonografiske oppsettet er et bilde av Guds mor med barnet på brystet, ofte halvlangt eller knelangt, inne i en bred skål.

De første ikonografiske typene ga opphav til ytterligere tilpasninger av bilder av Jomfru Maria, som ble utbredt og fikk forskjellige tolkninger. Den russisk-ortodokse kalenderen inneholder rundt hundre og tjue navn på ikoner, dagene for feiringen av disse feires av kirken.

1) Ikonografiske scener som forteller om evangeliebegivenheter.

Når du vurderer ikonografiske scener som forteller om evangeliebegivenhetene, er det nødvendig å merke seg en viss sekvens som tilsvarer deres historiske rekkefølge.

I denne forbindelse ville det ikke være overflødig å vurdere og proto-evangelisk syklus av historier, som er som et bindeledd mellom Det nye og det gamle testamente i den ikonografiske versjonen. Denne syklusen forteller om livet til foreldrene til Guds mor og er basert på apokryfe kilder. Bilder om disse temaene dukker allerede opp i tidlig kristen kunst. Disse bildene inkluderer slike utdrag som: "Møte av Joachim og Anna ved Golden Gate", "Nativity of the Mother of God", "Introduksjon til tempelet", "Annunciation", etc.

Vår Frues fødsel Introduksjon til Jomfru Marias tempel

Kunngjøring

Ved å observere evangeliets sekvens er det videre nødvendig å merke seg faktiske evangeliske hendelser, hvor det er en omtale av Jesu Kristi liv fra selve hans fødsel til perioden for hans pine. Her er det mulig å vurdere slike utdrag som: "Kristi fødsel", "Presentasjonen", "Dåp", "Herrens inntog i Jerusalem", etc.

Presentasjon av Kristi fødsel

Den siste i denne forbindelse vil være en syklus av ikoner dedikert til lidenskapsbegivenheter og hendelser som skjedde etter korsfestelsen. Disse inkluderer slike ikoner som "Bønn om koppen", "Kiss of Judas", "Kristus før Pilatus", "Korsfestelse", "Descent from the Cross", "Myrra-bærende hustruer og engel", "Ascension", "Descent". inn i helvete" og etc.

Bønn for koppens korsfestelse

Myrra-bærende kvinner ved graven Nedstigning til helvete

2)Ikonografiske emner dedikert til de hellige martyrene og deres gjerninger. Dette kan inkludere utdrag av alle de hellige martyrene som led for troen på Kristus, samt ikoner med frimerker (bilder av deres liv).

Alexander Nevsky i skjemaet til Alexy Anastasia Pattern Maker

Seraphim of Sarov (ikon med frimerker) Matrona of Moscow (ikon med frimerker)

1. Farge i et ikon, i motsetning til et maleri, er ikke begrenset til dekorative formål, her er det først og fremst symbolsk.

Ved å studere fra bysantinene, aksepterte og bevarte russiske mesterikonmalere fargesymbolikken. Men i Rus var ikke ikonet så storslått og strengt som i det keiserlige Bysants. Fargene på russiske ikoner har blitt mer levende, lyse og klangfulle. Ikonmalerne i det gamle Russland lærte å lage verk som var nær lokale forhold, smak og idealer. Hver fargenyanse på ikonet har en spesiell semantisk begrunnelse og mening på sin plass.

Den gylne fargen og lyset i ikonet forkynner glede. Gull (hjelp) på ikonet symboliserer guddommelig energi og nåde, skjønnheten i den andre verden, Gud selv. Solar gull, som det var, absorberer verdens ondskap og beseirer den. Den gylne glansen til mosaikker og ikoner gjorde det mulig å føle Guds utstråling og det himmelske rikes prakt, der det aldri er natt. Den gyldne fargen betegnet Gud selv.

Gult, eller oker, er fargen som er nærmest gull i spekteret, ofte bare en erstatning for det, og er også fargen til englers høyeste makt.

Lilla, eller crimson, var et veldig viktig symbol i den bysantinske kulturen. Dette er fargen på kongen, herskeren - Gud i himmelen, keiser på jorden. Bare keiseren kunne signere dekreter med lilla blekk og sitte på en lilla trone, bare han hadde på seg lilla klær og støvler (dette var strengt forbudt for alle). Lær- eller trebindinger av evangeliene i kirker ble dekket med lilla tøy. Denne fargen var til stede i ikonene på kappene til Guds mor, himmelens dronning.

Rødt er en av de mest fremtredende fargene i ikonet. Dette er fargen på varme, kjærlighet, liv, livgivende energi. Derfor har rødfargen blitt et symbol på oppstandelsen – livets seier over døden. Men på samme tid er det fargen på blod og pine, fargen på Kristi offer. Martyrer ble avbildet i røde kapper på ikoner. Serafim-erkeenglenes vinger nær Guds trone skinner med rød himmelsk ild. Noen ganger malte de røde bakgrunner - som et tegn på det evige livs triumf.

Hvit farge er et symbol på guddommelig lys. Det er fargen på renhet, hellighet og enkelhet. På ikoner og fresker ble helgener og rettferdige mennesker vanligvis avbildet i hvitt. De rettferdige er mennesker som er snille og ærlige, som lever «i sannhet». Den samme hvite fargen lyste med likkledet til babyer, sjelene til døde mennesker og engler. Men bare rettferdige sjeler ble avbildet i hvitt.

Blå og cyanfarger betydde himmelens uendelighet, et symbol på en annen, evig verden. Blå farge ble ansett som fargen til Guds mor, som forente både jordisk og himmelsk. Maleriene i mange kirker dedikert til Guds mor er fylt med himmelblått.

Grønn farge er naturlig, levende. Dette er fargen på gress og blader, ungdom, blomstring, håp, evig fornyelse. Jorden var malt med grønt; den var til stede der livet begynte - i scenene til fødselen.

Brun er fargen på bar jord, støv, alt midlertidig og forgjengelig. Blandet med den kongelige lilla i kappene til Guds mor, husket denne fargen menneskelig natur, underlagt døden.

Grå er en farge som aldri har vært brukt i ikonmaleri. Etter å ha blandet svart og hvitt, ondt og godt, ble det fargen på uklarhet, tomhet og ingenting. Denne fargen hadde ingen plass i ikonets strålende verden.

Svart er fargen på ondskap og død. I ikonmaleri ble huler – symboler på graven – og helvetes gjespende avgrunn malt svart. I noen historier kan det være fargen på mystikk. De svarte klærne til munker som har trukket seg tilbake fra det vanlige livet, er et symbol på forsakelsen av tidligere gleder og vaner, en slags død i løpet av livet.

Grunnlaget for fargesymbolikken til det ortodokse ikonet, så vel som all kirkekunst, er bildet av Frelseren og Guds mor. Bildet av den salige jomfru Maria er preget av en mørk kirsebæromophorion og en blå eller mørkeblå chiton. Bildet av Frelseren er preget av en mørk brun-rød chiton og en mørkeblå himation. Og her er det selvfølgelig en viss symbolikk: blå er den himmelske fargen (symbolet på himmelen). Den mørkerøde fargen på jomfruens klær er et symbol på Guds mor. Frelserens blå himasjon er et symbol på hans guddommelighet, og den mørkerøde tunikaen er et symbol på hans menneskelige natur. Helgenene på alle ikoner er avbildet i hvite eller noe blåaktige klær. Fargesymbolikken her er også strengt fastsatt. For å forstå hvorfor det hvite fargeskjemaet er tildelt helgener, må du huske historien til fargen hvit i tilbedelse. Det gamle testamentets prester hadde også hvite kapper. Presten som utfører liturgien, tar på seg en hvit drakt som et tegn på minne om de hvite klærne som ifølge legenden ble båret av apostelen Jakob, Herrens bror.

Men dette er slett ikke en fargetabell som symbolske tegn, det er snarere en viss trend i bruken av farger. I et ikon er det ikke fargene som snakker, men relasjonene mellom fargene. Melodier som ikke ligner på hverandre er skapt fra de samme lydene: i skiftende komposisjoner kan farger derfor ha forskjellige symbolske betydninger og emosjonelle effekter. Dermed identifiserer Archimandrite Raphael (Karelin) følgende planer for det ikonografiske bildet:

Den ontologiske (grunnleggende) planen til ikonet er den åndelige essensen uttrykt i bildet.

Den soteriologiske planen er nåde som går gjennom ikonet, som lys gjennom et vindu;

Det symbolske planet er ikonet, som et symbol som samhandler med det symboliserte og avslører det;

Den moralske planen er åndens seier over synd og grov materialitet;

Den anagogiske (oppløftende) planen - ikonet - er en levende bok, skrevet ikke med bokstaver, men i maling;

Psykologisk plan - en følelse av nærhet og inkludering gjennom likhet og assosiative erfaringer;

Den liturgiske planen er et ikon, som bevis på tilstedeværelsen av den himmelske kirke i templets hellige rom.

3. Lys i ikonet er et tegn på tilhørighet til den guddommelige verden og kan overføres ved hjelp av:

Mellomrom og animasjoner;

Bakgrunnen til ikonet (vanligvis gull);

Forgylling er spesielt viktig i ikonmaleri. Bakgrunnen til ikoner for ikonmaleren er "Lys", et tegn på guddommelig nåde som lyser opp verden; og det gylne blekket (blekk, assist - et grafisk uttrykk av lysrefleksjoner med tynne linjer, blader av bladgull) på klær og gjenstander formidler en lys refleksjon av velsignet energi. Rekkefølgen av forgylling er ekstremt viktig. Før du tegner figurer og ansikter, blir bakgrunnen gylden - dette er lyset som bringer rommet til ikonet ut av mørkets verden og forvandler det til den guddommelige verden.

Tilstedeværelsen av en assist (tynne gyldne linjer). Assisteringsteknikken brukes i andre trinn, når bildet allerede er skrevet. Forresten skrev far Florensky: "Alle ikonografiske bilder er født i et hav av nåde, og de blir renset av strømmer av guddommelig lys. Ikoner begynner med gullet av kreativ skjønnhet, og ikoner slutter med gullet av innviet skjønnhet. Maleriet av ikonet gjentar hovedbegivenhetene i guddommelig kreativitet: fra absolutt ikke-eksistens til det nye Jerusalem, hellig skapelse.

- halo former av helgener. Rundt hodet til Frelseren, Guds mor og Guds hellige hellige, skildrer ikonene en utstråling i form av en sirkel, som kalles en glorie. En glorie er et bilde av lysets utstråling og guddommelig herlighet, som forvandler en person som har forent seg med Gud.

4. Gest. Helgenene som er avbildet på ikoner gestikulerer ikke - de står foran Gud, utfører hellige handlinger, og hver bevegelse er sakramentell i naturen. Gesten kan være velsignelse, anelse, ærbødig, etc. I løpet av flere århundrer har en viss kanon utviklet seg - hvordan skrive hender og bevegelser til helgener. Man skal imidlertid ikke tro at strenge grenser utarmer ikonet. Tvert imot er det nettopp slike tilsynelatende umerkelige berøringer som gjør ikonteologien i farger.

1) Velsignelse av høyre hånd. Fingrene på høyre hånd (høyre hånd) er foldet i form av bokstavene I og X (Jesus Kristus) - dette er en velsignelse i Herrens navn; tredelt folding er også vanlig - en velsignelse i den hellige treenighets navn. Hellige (det vil si hellige biskoper, storbyer og patriarker), så vel som helgener og rettferdige mennesker som har hatt hellige ordre, er avbildet med denne gesten. For eksempel den hellige Johannes Chrysostom, som var erkebiskopen av Konstantinopel; St. Nicholas Wonderworker, erkebiskop av Myra i Lycia; Ærverdige serafer fra Sarov... I løpet av livet velsignet de mange mennesker med denne gesten hver dag, og nå fra himmelen velsigner de alle som henvender seg til dem med bønn.

2) De rettferdiges palme. Rettferdige mennesker er avbildet med en karakteristisk gest: en åpen håndflate som vender mot de som ber. En rettferdig person - en sannhetens mann - er åpen for mennesker, det er ingen svik i ham, ingen hemmelig ond tanke eller følelse. Slik var for eksempel de hellige prinsene Boris og Gleb. Som du vet, ble de tilbudt å drepe sin forræderbror Svyatopolk, men de foretrakk å dø i hendene på et brodermord i stedet for å begå en så vanærende gjerning.

Den rettferdige Theodore Ushakov er også avbildet med en åpen håndflate. Denne berømte marinesjefen ble preget av eksepsjonell ærlighet og åpenhet i sjelen. Han oppfylte nidkjært sin militære plikt og var samtidig barmhjertig mot alle mennesker: han tok seg av sine underordnede som øyet (under hele militærtjenesten ga han ikke opp en eneste sjømann!), og gjorde raust godt. til mange i nød. Og han reddet til og med fiendene sine fra døden.

3) To håndflater åpne på brystet. Noen forskere tolker dette som en gest av aksept av nåde, andre som en bønn appell til Gud. Med en slik gest blir for eksempel den rettferdige forfaren Abraham, moren til den aller helligste Theotokos, den rettferdige Anna og martyren Anastasia av Roma avbildet.

4) Hånd plassert på hjertet- en gest som betyr at helgenen i høy grad har lyktes i inderlig bønn. Slik skriver de noen ganger St. Serafim av Sarov. Munkens basilisk av Sibir, en nylig glorifisert helgen som levde på 1800-tallet, men som var lik de gamle eremittene i sin suksess i inderlig bønn, er også avbildet.

5) Armene i kryss på brystet. Med en slik gest skriver de for eksempel den ærverdige Maria av Egypt. Mest sannsynlig er dette et bilde av et kors i likhet med hvordan vi folder hendene våre når vi nærmer oss nattverden, og bekrefter med denne gesten vår tilhørighet til Kristus, assimileringen av hans offer på korset. Hele det øde livet til den ærverdige Maria var en bragd av omvendelse, og kort før hennes velsignede død deltok hun i Kristi hellige mysterier og sa: «Nå avskjediger du din tjener, o Mester, i henhold til ditt ord, i fred, for mine øyne har sett din frelse...”.

Gjenstanden i helgenens hender spiller en spesiell rolle - fra den kan man finne ut for hvilken bragd helgenen ble forherliget eller hvilken tjeneste han utførte på jorden.

Kryss i hendene indikerer symbolsk helgenens martyrdød. Dette er en påminnelse om lidelsene til Frelseren på korset, som alle martyrene etterligner.

Apostelen Peter holder i hendene nøkler fra himmelriket - de som Herren Jesus Kristus fortalte ham om: "Jeg vil gi deg nøklene til himlenes rike" (Matteus 16:19).

Stil(slipt skrivestokk) - tilhører evangelistene Matteus, Markus, Lukas og Johannes, samt profeten David, som skrev Salteren

Veldig ofte helgener på ikoner holder en bok eller rulle i hendene. Slik blir de gamle testamentets profeter, og apostlene, og de hellige, og de hellige, og de rettferdige og de nye martyrene fremstilt... Boken er Guds ord, som de var forkynnere av i løpet av livet. Ordene til de hellige selv eller fra Den hellige skrift er skrevet på rullene – til instruksjon eller trøst for de som ber. For eksempel, på rullen til den rettferdige Simeon fra Verkhoturye er det en lære: "Jeg ber dere, brødre, hør på dere selv, ha frykt for Gud og sjelens renhet."

Den hellige rettferdige Theodore Ushakov holder i hånden en rulle med en trøstende inskripsjon - med egne ord: «Fortvil ikke! Disse forferdelige stormene vil vende til Russlands ære.»

Fra gjenstanden som en helgen holder i hendene, kan man ofte finne ut hva han gjorde i løpet av sitt jordiske liv. Disse aktivitetene er avbildet, som helgenen spesielt behaget Gud med, som han herliggjorde hans navn. For eksempel holder den store martyrhealeren Panteleimon i hendene en kiste med medisin og en skje (en lang smal skje) - han var en dyktig lege, og da han trodde på Kristus, begynte han å helbrede selv håpløst syke mennesker i hans navn , og mange av dem, takket være mirakuløs helbredelse, kom til tro.

Den hellige Maria Magdalena, en av de myrrabærende kvinnene som kom til Kristi grav for å salve kroppen hans med myrra, er avbildet med et kar i hendene der hun bar myrra. Og i hånden til den hellige Anastasia, mønstermakeren, er et kar med olje, som hun kom til fangene i fengselet med.

De hellige ikonmalerne Andrei Rublev, Alypiy av Pechersk og andre er avbildet med ikonene de malte.

Den rettferdige Johannes av Kronstadt holder i hånden kalken, den eukaristiske koppen - et symbol på liturgisk tjeneste. Det er kjent at far Johannes var en brennende forkynner for den guddommelige liturgi. Ved gudstjenestene han utførte gråt folk, opplevde sterk omvendelse og følte seg styrket i troen.

De hellige Serafim av Sarov, Nil av Sorsky, Zosima fra Verkhovskij holder rosenkranser i hendene. Ved å bruke rosenkransen, som kalles det "åndelige sverdet", utfører munkene uopphørlig bønn, og derfor er dette objektet et symbol på bønnens bragd.

Grunnleggerne eller ktitorene (velgjørerne) av klosterklostre holder ofte kirker i hendene. For eksempel er den ærverdige martyrstorhertuginne Elisaveta Feodorovna avbildet med en av kirkene i Marfo-Mariinsky-klosteret. Storhertuginne Olga, lik apostlene, holder også templet i hendene - som et tegn på at hun bygde den første kirken i Rus.

En uvanlig gjenstand er i hendene på den rettferdige Simeon av Verkhoturye - en fiskestang. Det ser ut til at en slik aktivitet som fiske kan være spesielt behagelig for Gud? Imidlertid var det mens han fisket, i dyp ensomhet, at den hellige Simeon inderlig ba til Herren - "Jeg vil ta ut (det vil si alltid, konstant) tanken om Gud ... slik at du ikke blir fanget av visdommen av synd fra vår frelses alt-onde fiende», som de sier i tjenesten til ham.

Det er bare én detalj ved ikonet – en gest – men hvor mye det sier om helgenen! Fra den kan vi lære om hans tjeneste og viktigste bragd, motta en velsignelse eller instruksjon fra helgenen. Akkurat som i livet, med noen gester, kan vi gjette om en persons følelser og tanker, så et kanonisk ikon, hvis vi vet hvordan vi skal forstå symbolene, formidler levende til oss tankene og følelsene til de hellige.

5. Bilde av plass. Plassen i ikonet er avbildet ved å bruke prinsippet om omvendt perspektiv. Dette er en av de mest kjente ikonografiske lovene; den ble teoretisk underbygget av så fremragende vitenskapsmenn som Fr. Pavel Florensky, B.V. Rauschenbach og andre. Essensen av denne loven er at forsvinningspunktet som ligger på horisontlinjen av lineært perspektiv bringes ut, som det var, mot betrakteren selv, og følgelig divergerer alle diagonale kutt i dybden på ikonplanet. Det viser seg at baksiden (til bakgrunnen) er nærmere enn forsiden. Og dette er logisk. Sammensetningen av ikonet ser ut til å involvere oss i det guddommelige rom fra alle mulige sider. Figurene på ikonene ser ut til å være snudd – vendt mot betrakteren. Dermed er ikonet som et søkelys for den høyere verden, som skinner i den jordiske, skapte verden. Bruken av omvendt perspektiv eller en ensartet, ugjennomtrengelig bakgrunn så ut til å bringe betrakteren nærmere det avbildede bildet; rommet til ikonet så ut til å bevege seg fremover sammen med helgenene plassert på det.

Omvendt perspektiv skildrer et objekt som en helhet, i helheten av alle dets ytre egenskaper; representerer alle dens fasetter, og omgår de "naturlige" lovene for visuell persepsjon. En gjenstand vises ikke slik den er sett, men som den er tenkt.

Den viktigste romlige egenskapen til et bilde i omvendt perspektiv er sfæren. Det symboliserer stedet for evig bolig, paradis.

På ikoner er himmelen ofte avbildet som en sirkel (oval).

Sfære 1 og 2 (fig. 1) er de høyeste hierarkiske sonene i det ikonografiske bildet, assosiert med temaet Himmelriket. Karakterene i lignelsen, som trenger inn i disse sfærene eller til og med nærmer seg dem, blir høyere, som om de er under et forstørrelsesglass. Den laveste hierarkiske sonen "4" (helvete) representerer tallene som små og ubetydelige.

6. Tid. Fra den ortodokse tradisjonens synspunkt er historien delt inn i to deler - epoken til Det gamle og Det nye testamente. Begivenheten som delte historien var Jesu Kristi fødsel - inkarnasjonen (av Gud Sønnen) i menneskelig form for å vise de tapte veien til frelse. Det var ingen tid før verdens skapelse. Tid, som en bærer av forandring skapt av Gud, er ikke akseptabel for Gud selv. Tiden "begynte" da Gud skapte verden. Det begynte og vil ende med Jesu Kristi andre komme, «når tiden ikke vil være mer». Dermed viser tiden seg å være noe "midlertidig", forbigående. Det er som en klaff, et «stykke» mot evighetens bakgrunn, som Gud innser sitt forsyn på. Og enhver hendelse i menneskers liv er et uttrykk for Guds allmakt, men på ingen måte et resultat av folks initiativ. Menneskets jordiske liv er intervallet mellom skapelsen av verden og mennesket og det annet komme, dette er bare en flyktig prøve før evigheten, når det ikke vil være mer tid. Evig liv venter på dem som består denne testen. Helgenene som er avbildet på ikonene har allerede fått evig liv, der det ikke er noen bevegelse eller endring i vanlig forstand. De har ikke lenger vekt, blikket deres er et blikk fra den hinsides verden. Bilder på ikoner innebærer således ikke tidsmessig lokalisering i tradisjonell forstand.

Tid i ikonmaleri er også figurers bevegelse. Bevegelse i et ikon formidles gjennom ikonografiske formler.

De ikonografiske formlene som ligger til grunn for sammensetningen av ikonet kan inkludere formelen for dialog (overføring av nåde) og formelen for utseende (tilstedeværelse). Denne listen kan suppleres med formlene for "måltidet i fellesskap med Gud" og prosesjonen. De navngitte komposisjonsskjemaene kan være til stede i bildet i en sammenslått eller utvidet form, samhandle med hverandre, smelte sammen, forvandle seg til hverandre. "I sin betydning kan det ikonografiske oppsettet i et ikon likestilles med en rituell formel, som kan modifiseres - utvides eller trekkes sammen, og utgjør en mer utvidet, høytidelig eller mer forkortet hverdagsversjon."

Den sentrale figuren er gjenstanden for bønn, tilbedelse (av tilskuere og de som er avbildet på ikonet) - et bønnebilde og et bilde av bønn. Det uttrykker den teologiske ideen om åpenbaring.

Skjemaet for fenomenet ligger til grunn for de fleste andre ikonografiske skjemaer: "Trinity", "Transfiguration", "Ascension". I en skjult form er den til stede i bildene av "Dåp", "Descent from the Cross", "Descent into Hell", og i frimerkene til hagiografiske ikoner. Disse ikonene viser bildet vi er kalt til å bli.

Dialogformel. Figurene står overfor hverandre når de kommer i kontakt uten formidling av et sentralt ledd. Dette opplegget ligger også til grunn for mange ikoner: «Bebudelsen av den salige jomfru Maria», «Bebudelsen om den rettferdige Anna», «Presentasjonen». Denne formelen kan sees i bilder av oppstandelse og helbredelse. Dette opplegget formidler læren om overføringen av det gode budskap - evangeliet. Den utforsker temaet "hellig samtale" og viser hvordan guddommelig velsignelse og åpenbaring bør mottas.

Disse to komposisjonsprinsippene ligger til grunn for de fleste ikonkomposisjoner.

Samtidig, i ikonene til "fenomenet" er prinsippet om dialog bevart - fra det som er avbildet på ikonet til betrakteren og fra betrakteren til det som er avbildet. På samme måte kan man i ikonene for "dialog" skjelne et fenomen. Derfor bør vi snakke om et enkelt prinsipp for komposisjonskonstruksjon av ikoner. Bare i ett tilfelle har vi et objekt - som et utvalg, og i det andre - en handling som et utvalg av handling.

7. Ulike bildeskalaer. Ved første øyekast ser størrelsesforskjellen på karakterene avbildet på ett ikonplan ut til å være et arkaisk relikvie, men faktisk er det et uttrykk for begrepet hierarki. For å konsentrere oppmerksomheten om et bestemt emne, for å indikere en åndelig dominant, forstørrer ikonmaleren karakteren, og gir den ofte monumentale egenskaper. Eller tvert imot, redusere eventuelle detaljer, bringe dem til et mer intimt nivå. Generelt ser ikonet som regel monumentalt ut på grunn av sin silhuett, lakonisme og fraværet av en horisontlinje på det ikonografiske planet.

8. Inskripsjoner. Oftest spiller inskripsjonen en forklarende rolle. Dette forklares med at det ikke alltid er mulig å uttrykke i farger det som er tilgjengelig for ord, bildet trenger alltid forklaring. I denne forbindelse, avhengig av innholdet i ikonet og historien om dets opprettelse, kan inskripsjonene være:

Navnene på Kristus og Guds mor, uttrykt i forkortelse (teonymogrammer);

Navn på helgener, eller agionim;

Navn på hendelser;

Tekster på ruller eller evangelier som har en litterær kilde;

Tekstene i ikonstemplene er basert på hagiografiske og andre litterære kilder;

Tekster av bønner plassert i margene på ikonet eller inkludert i komposisjonen av bildet;

Romlige tekster for hendelsene som er avbildet, inkludert i komposisjonen;

Inskripsjoner på baksiden av tavlen relatert til beskrivelsen av ikonet;

Tekster adressert til helgenen eller Guds mor av eieren eller forfatteren av ikonet.

Ofte betraktes inskripsjonen som et element i maleriet, hvis betydning er å dekorere hovedbildet eller dekorativt fylle bakgrunnen.

Så vi bemerket at ikonet er bygget på prinsippet om tekst - hvert element leses som et tegn. Vi kjenner de grunnleggende tegnene på dette språket: plot, farge, lys, gest, bilde av rom, tid, forskjellige skalaer av bildet, inskripsjoner. Men prosessen med å lese et ikon består ikke bare av disse tegnene, som kuber. Konteksten er viktig, der samme element (tegn, symbol) kan ha et ganske bredt spekter av tolkninger. Prosessen med å lese et ikon kan ikke bestå i å finne en universell, eneste sann nøkkel; den krever langsiktig kontemplasjon, deltakelse av ikke bare sinnet, men også hjertet. Dette er spesielt nært våre slaviske folk, som ifølge Ioann Ekontsev er preget av «en figurativ og symbolsk oppfatning av verden, ... ønsket om å oppnå det absolutte, og umiddelbart, umiddelbart, med en viljeanstrengelse. ” [Hegumen Ioann Ekontsev "Ortodoksi, Byzantium, Russland." M., 1992]. Et ikon er en bok der du ikke trenger å bla.

Ved hjelp av de oppførte symbolene og tegnene avslører ikonet innholdet på et universelt språk som er forståelig for alle, og er en sann veileder på veien til kristent liv, i bønn: det viser oss hvordan vi bør oppføre oss, hvordan vi intelligent kan håndtere våre følelser, gjennom hvilke fristelser kommer inn i menneskets sjel. Det er gjennom en slik forståelig form, uavhengig av språk og nasjonalitet, at Kirken streber etter å hjelpe oss med å gjenskape vår sanne natur, uforvrengt av synd. Dermed er formålet med ikonet å lede alle følelsene våre, så vel som sinnet og hele vår menneskelige natur, mot dets sanne mål - på veien til transformasjon og rensing.

Det russiske ikonet har stadig tiltrukket seg og tiltrekker seg den nærmeste oppmerksomheten til kunstkritikere, kunstnere og rett og slett kunstelskere med sin uvanlighet og mystikk. Dette skyldes det faktum at gammelt russisk ikonmaleri er et særegent, unikt fenomen. Det har stor estetisk og åndelig verdi. Og selv om det for tiden publiseres mye spesiallitteratur, er det veldig vanskelig for en uforberedt seer å tyde den kodede betydningen av ikonet. For å gjøre dette, kreves det noen forberedelser.

Dessverre forstår ikke selv profesjonelle kunstnere alltid skjønnheten og originaliteten til et gammelt ikon. Hensikten med dette arbeidet er å gjøre deg kjent med det grunnleggende om ikonmaleteknikker.

Selvfølgelig er det bare en profesjonell kunstner som kjenner perfekt til alle hemmelighetene til ikonmalerhåndverket og følger kanonene til Lives of the Saints, som er typisk for de gamle mestrene, som kompetent kan utføre ikonmaling. De følte veldig godt harmonien og skjønnheten til ikonet. Ved nøye undersøkelser kan man oppdage deres forsøk på å forstå ikonet i matematisk forstand. For eksempel tok de størrelsen på ikonets bredde og la den vertikalt på sidefeltet, og bestemte dermed høyden på midten (det sentrale bildet av ikonet), og en tredjedel av ikonets bredde var høyden på den øverste raden med merker. Forholdet mellom høyden og bredden til ikonet oftest i proporsjoner var 4: 3. Bredden på midten var størrelsen på to diagonaler av sidemerkene. Figuren på midten var lik 2,5 diagonaler av merkene. Høyden på figuren sammen med glorie i midten var lik 9 radier av glorie, etc. Disse matematisk verifiserte beregningene ga geometrisk klarhet til komposisjonen, tillot mesteren å bygge en rytmisk sekvens og fokusere betrakterens blikk på hoveddelen. bilder av ikonet.

Blant den religiøse litteraturen skiller "håndverkere" seg ut, det vil si samlinger av oppskrifter som indikerte hvordan man lager og påfører gesso (jord), maler og blander pigmenter med et bindemiddel, lager et bindemiddel, koker tørkeolje og mye mer.

I gamle dager ble håndverket undervist med "vedleggsmetoden", da en ung mann ble tildelt en gammel, erfaren ikonmaler for å lære av erfaringen. Tradisjonene og hemmelighetene som ble utviklet gjennom årene ble overført fra generasjon til generasjon, fra generasjon til generasjon, og så videre frem til i dag. Uten denne kunnskapen og uten passende håndverkskunnskaper er det vanskelig å regne med suksess. Studiet av kanonene til de helliges liv, deres hellige klær, kirketekster og originale ikonmalerier av de bysantinske og russiske kirkene er et bredt tema. Derfor, for å avklare disse spørsmålene, har vi rett til å henvise vår kjære leser til mer grunnleggende verk og kilder.

IKONOGRAFI OG KANON

Alle som begynner å se på ikoner undrer seg uunngåelig over innholdet i gamle bilder, og hvorfor det samme plottet i flere århundrer forblir nesten uendret og lett gjenkjennelig. Ikonografi, et strengt etablert system for å skildre visse karakterer og religiøse emner, vil hjelpe oss med å finne svaret på disse spørsmålene. Som kirkeministre sier, er ikonografi «kirkekunstens ABC».

Ikonografi inkluderer et stort antall emner hentet fra Bibelens gamle og nye testamente, teologiske verk, hagiografisk litteratur og religiøs poesi om temaene for grunnleggende kristne dogmer, det vil si kanoner.

Den ikonografiske kanonen er et kriterium for sannheten til et bilde, dets korrespondanse med teksten og betydningen av "Den hellige skrift".

Flere hundre år gamle tradisjoner og gjentakelse av komposisjoner av religiøse emner førte til utviklingen av slike stabile mønstre. Ikonografiske kanoner, som de ble kalt i Russland - "izvody", reflekterte ikke bare generelle kristne tradisjoner, men også lokale trekk som er iboende i en eller annen kunstskole.

Konstans i skildringen av religiøse emner, i uforanderligheten til ideer som bare kan uttrykkes i passende form - dette er kanonens hemmelighet. Med dens hjelp ble symbolikken til ikonet konsolidert, noe som igjen gjorde arbeidet lettere på sin visuelle og meningsfulle side.

Det kanoniske grunnlaget dekket alle uttrykksmidlene til ikonet. Komposisjonsskjemaet registrerte tegn og attributter som er iboende i et ikon av en eller annen type. Dermed symboliserte gull og hvitt guddommelig, himmelsk lys. Vanligvis feiret de Kristus, de himmelske maktene, og noen ganger Guds mor. Grønn farge betegnet jordiske blomster, blå - den himmelske sfæren, lilla ble brukt til å skildre klærne til Guds mor, og den røde fargen på Kristi klær betegnet hans seier over døden.

Hovedpersonene i religiøst maleri er Guds mor, Kristus, forløperen, apostler, profeter, forfedre og andre. Bilder kan være hoved, skulder, midje og full lengde.

Bildet av Guds mor var spesielt elsket av ikonmalere. Det er mer enn to hundre typer ikonografiske bilder av Guds mor, den såkalte "izvodov". De har navn: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Sign og andre. Den vanligste bildetypen er Hodegetria (Guide Book), (). Dette er et halvlangt bilde av Guds mor med Kristus i armene. De er avbildet i en frontal spredning, og ser intenst på personen som ber. Kristus hviler på Marias venstre hånd; hun holder høyre hånd foran brystet, som om hun pekte den mot sønnen. På sin side velsigner Kristus tilbederen med høyre hånd, og i venstre hånd holder han en papirrull. Ikoner som viser Guds mor er vanligvis oppkalt etter stedet der de først dukket opp eller hvor de ble spesielt aktet. For eksempel er ikonene til Vladimir, Smolensk, Iverskaya, Kazan, Georgian og så videre viden kjent.

En annen, ikke mindre kjent, type er bildet av Guds mor kalt Eleusa (ømhet). Et typisk eksempel på et ikon av typen Eleus er den viden kjent og elsket av alle troende Vår Frue av Vladimir. Ikonet er et bilde av Mary med en baby i armene. I hele tilsynekomsten til Guds mor kan man føle mors kjærlighet og fullstendig åndelig enhet med Jesus. Dette kommer til uttrykk i Marias hode vippet og i Jesu milde berøring på morens kinn ().

Reaksjoner på artikkelen

Likte du siden vår? Bli med oss eller abonner (du vil motta varsler om nye emner på e-post) på vår kanal i MirTesen!

Viser: 1 Dekning: 0 Leser: 0

Kommentarer

Vis tidligere kommentarer (viser %s av %s)

Et imponerende bilde av Guds mor, kjent som Oranta (bønn). I dette tilfellet er hun avbildet uten Jesus, med hendene løftet opp, som betyr «å stå for Gud» (fig. 3). Noen ganger plasseres en "sirkel av herlighet" på Orantas bryst, der Kristus er avbildet som et spedbarn. I dette tilfellet kalles ikonet "Great Panagia" (All Holy). Et lignende ikon, men i et halvlangt bilde, kalles vanligvis tegnets Guds mor (inkarnasjonen). Her betegner skiven med Kristusbildet Guds-menneskets jordiske vesen (fig. 4).

Bilder av Kristus er mer konservative enn bilder av Guds mor. Oftest er Kristus avbildet som Pantokrator (Allmektig). Han er avbildet frontalt, eller i midjelengde, eller i full vekst. Samtidig brettes fingrene på høyre, løftede hånd i en velsignende gest med to fingre. Det er også et tillegg av fingre, som kalles "nominelle". Den er dannet av de kryssede mellom- og tommelfingrene, samt den utvidede lillefingeren, som symboliserer initialene til Kristi navn. I venstre hånd holder han et åpent eller lukket evangelium (fig. 5).

Et annet, vanligste bilde er «Frelseren på tronen» og «Frelseren med makt» (fig. 6).

Ikonet kalt "Frelser ikke laget av hender" er et av de eldste, som skildrer det ikonografiske bildet av Kristus. Bildet er basert på troen på at avtrykket av Kristi ansikt er trykket på et håndkle - ubrus. I antikken ble Frelseren Not Made by Hands ikke bare avbildet på ikoner, men også på bannere, som russiske soldater tok på militære kampanjer (fig. 7).

Et annet vanlig bilde av Kristus er hans bilde i full lengde med en velsignende gest med høyre hånd og evangeliet i venstre - Jesus Kristus, Frelseren (fig. 8). Du kan ofte se et bilde av den allmektige i klærne til en bysantinsk keiser, som vanligvis kalles «Kongens konge», noe som betyr at han er kongen over alle konger (fig. 9).

Interessant informasjon om arten av klærne og klærne som karakterene til ikonene kler seg i. Fra et kunstnerisk synspunkt er klærne til ikonografiske karakterer veldig uttrykksfulle. Som regel er den basert på bysantinske motiver. Hvert bilde har klær som er karakteristiske og unike for det. Dermed er klærne til Guds mor et maforium, en tunika og en lue. Maforium er et teppe som omslutter hodet, skuldrene og går ned til gulvet. Den har kantdekor. Den mørke kirsebærfargen til maforia betyr en stor og kongelig familie. Maforius har på seg en tunika - en lang kjole med ermer og ornamenter på mansjettene ("armer"). Tunikaen er malt mørkeblå, som symboliserer kyskhet og himmelsk renhet. Noen ganger dukker Guds mor opp i klærne til ikke bysantinske keiserinner, men av russiske dronninger på 1600-tallet.

På hodet til Guds mor, under maforiet, er det tegnet en grønn eller blå hette, dekorert med hvite striper av ornament (fig. 10).

De fleste kvinnelige bildene i ikonet er kledd i en tunika og kappe, festet med en fibulalås. En hodeplagg er avbildet på hodet.

En lang kjole bæres over tunikaen, dekorert nederst med en kant og et forkle fra topp til bunn. Disse klærne kalles dolmatic.

Noen ganger, i stedet for en dolmatic, kan det avbildes et bord, som, selv om det ligner på en dolmatic, ikke har et forkle (fig. 11).

Kristi kappe inkluderer en tunika, en lang skjorte med vide ermer. Chitonen er farget lilla eller rødbrun. Den er dekorert med to parallelle striper som går fra skulderen til falden. Dette er en clavius, som i eldgamle tider betegnet tilhørighet til patrisierklassen. En himation kastes over tunikaen. Den dekker helt høyre skulder og delvis venstre. Fargen på himasjonen er blå (fig. 12).

Folkeklær er dekorert med en mantel brodert med edelstener.

På ikoner fra en senere periode kan man også se sivile klær: guttepelsfrakker, kaftaner og forskjellige antrekk av vanlige.

Reverends, det vil si munker, er kledd i kapper, kapper, skjemaer, hetter og så videre. På hodene til nonnene var det avbildet en apostel (kappe) som dekket hodet og skuldrene (fig. 13).

Krigere er avbildet i rustning, med spyd, sverd, skjold og andre våpen (fig. 14).

Når de skrev konger, ble hodene deres dekorert med en krone eller en krone. Tekst skjult.

Reaksjoner på en kommentar

KLARGJØRING AV BRETTET FOR MALING AV ET IKON
Grunnlaget for ethvert ikon er som regel et trebrett. I Russland ble lind, lønn, gran og furu oftest brukt til disse formålene. Valget av tresort i forskjellige regioner av landet ble diktert av lokale forhold. Således, i nord (Pskov, Yaroslavl) brukte de furubrett, i Sibir brukte de furu- og lerkebrett, og Moskva-ikonmalere brukte lind eller importerte sypressplater. Selvsagt var lindebrett å foretrekke. Lind er et mykt tre som er lett å bearbeide. Den har ikke en utpreget struktur, noe som reduserer risikoen for sprekkdannelse av platen klargjort for behandling. Basen til ikonene var laget av tørt, krydret tre. De enkelte delene av platen ble limt sammen med trelim. Knuter som ble funnet i brettet ble vanligvis kuttet ut, siden gessoen sprakk på disse stedene ved tørking. Innsatser ble limt i stedet for de kuttede knutene. I gamle dager foretrakk ikonmalere å kjøpe ferdige tavler for maling. I Rus' på den tiden var det et ganske omfattende nettverk av verksteder som spesialiserte seg på produksjon av slike plater. Håndverkere som laget brett ble vanligvis kalt «trearbeidere» eller «plankemakere».

I gamle dager ble brett laget med en øks og en adze, og det er grunnen til at navnet "tesla" har overlevd til i dag. De såkalte delte brettene ble spesielt verdsatt, siden de sjelden sprakk og nesten aldri vred seg, spesielt hvis de ble delt langs radien, det vil si langs kornet.

Over tid begynte forskjellige verktøy kalt "fly" å bli brukt til treforedling. For at brettet skulle holde bakken bedre, ble forsiden ripet opp med den såkalte "tsinubel", det vil si et tannet plan. Fly begynte å bli brukt i Rus fra slutten av 1600-tallet. Sagen i Rus har vært kjent siden 900-tallet, men frem til 1600-tallet ble den kun brukt til langsskjæring av arbeidsstykker.

Ris. 16 - arrangement av trebasen til ikonet. Forsiden av brettet og arrangementet av dybler.

Fram til andre halvdel av 1600-tallet ble det valgt en liten fordypning på forsiden av brettet, som ble kalt en "ark" eller "trau", og avsatsen som ble dannet av arken ble kalt "skall". Dybden på arken varierte avhengig av størrelsen på brettene fra 2 mm til 5 - 6 mm. Hvis arken ble skåret ut ved hjelp av en adze, ble skallet formet med et verktøy kalt en "figerei" (fig. 16).

Allerede fra andre halvdel av 1600-tallet ble bord som regel laget uten ark, med flat overflate, men samtidig begynte feltene som rammet inn bildet å bli malt over med litt farge. På 1600-tallet mistet også ikonet sine fargede felt. De begynte å settes inn i metallrammer, og i ikonostaser ble de innrammet med en ramme i barokkstil.

For å beskytte platen mot vridning på baksiden, på tvers av trefiberen, ble det laget slisser som utvidet seg inn i platens dybde, hvor det ble satt inn finer - smale plater laget i form av et spor fra et sterkere tre enn brettet, for eksempel eik. Baksiden av brettet ble høvlet jevnt og rent. Noen ganger, for å bevare ikonet i lengre tid, ble endene og baksiden limt, grunnet og malt. For samme formål kunne disse delene av ikonene forsegles med klut ved hjelp av mellim.

For å forberede brettet for bakken (“gesso”) brukte håndverkere animalsk lim, gelatin eller fisk. Det beste fiskelimet ble hentet fra blærene til bruskfisk: beluga, stør og sterlet. Godt fiskelim har stor astringerende styrke og elastisitet Men mange gamle mestere foretrakk å bruke kjøttlim, som hadde hvithet og styrke.

En "pavoloka", som noen ganger ble kalt en "serpyanka", ble limt på en nøye bearbeidet og limt plate. Det var et lag med stoff. Til disse formålene ble det brukt stoff laget av lin- og hampfiber, samt en slitesterk type gasbind. Pavolok ble limt over hele platens overflate eller i små deler, for eksempel langs krysset mellom to limte brett eller på knuter som ble funnet i platen. På plater med grovkornet tekstur (furu, gran) ble det limt tykk fiber, som kunne dekke treets utpregede tekstur. På tynnsjiktsplater (lind, or) ble det brukt tynnfiber eller det ble ikke brukt i det hele tatt. For å forberede stoffet for liming ble det først bløtlagt i kaldt vann, deretter kokt i kokende vann. Pavolok, forhåndsimpregnert med lim, ble påført den limte overflaten av platen. Så, etter å ha tørket pavolok grundig, begynte de å bruke gesso. Tekst skjult
Gesso ble tilberedt av godt siktet kritt blandet med fiskelim. Selv om gips, alabaster og kalk noen ganger ble brukt til å lage gesso, er kritt å foretrekke i dette tilfellet, siden det gir en jord av meget høy kvalitet, preget av hvithet og styrke.

Avhengig av stedet der ikonene ble laget, kunne jorda avvike litt fra hverandre. Her er oppskriften på påføring av primer av People's Artist of the RSFSR, en av grunnleggerne av kunsten til Palekh-miniatyrer, og tidligere en profesjonell ikonmaler N. M. Zinoviev. For å påføre det første laget ble følgende sammensetning tilberedt. 1 kg trelim ble kokt i en bøtte med vann og godt siktet gips ble blandet inn i den fortsatt ikke avkjølte blandingen til kittet var tykt. For det andre laget med jord ble 200 g lim kokt i en bøtte med vann, som ble blandet med gips og en fjerdedel av kritt. Grunningen for det tredje laget besto av 800 g lim kokt i en bøtte med vann blandet med like deler gips og kritt.

Og her er hvordan nonnen Juliana (i M. N. Sokolovs verden) beskriver henrettelsen av jorden i boken "The Work of an Icon Painter." Finsiktet kritt ble helt i en sterk limløsning (1 del lim til 5 deler vann) i en slik mengde at massen, når den ble grundig blandet, lignet flytende krem.

I dag bruker restaureringsverksteder jord, som tilberedes med å varme opp fiskelim til en temperatur på 60 °C og tilsette små porsjoner med finmalt, tørt kritt. Sammensetningen er grundig blandet med en metallspatel. En liten mengde polymerisert linolje eller oljeharpikslakk tilsettes til den resulterende sammensetningen (noen få dråper per 100 ml masse).

For å påføre jord på brettet ble det brukt en tre- eller beinspatel - en "spatel", samt bustbørster. (Det eldgamle navnet på en slikkepott er "klepik" eller "høyt." Gessoen ble påført brettet i et tynt lag. Hvert lag ble grundig tørket. Noen ganger påførte håndverkerne opptil 10 lag.

Det første laget ble påført med en kortklippet bustbørste med hyppige strøk i vertikal retning, og passet på å ikke berøre overflaten som behandles to ganger. Overflødig jord ble fjernet med en fuktig vattpinne.

Noen ganger ble primeren påført platen med en bred børste eller helt på individuelle deler av platen. Utjevning ble utført med håndflaten trykket godt mot overflaten. Dette ble gjort slik at gessoen fylte alle hullene i stoffet tett og det var ingen luft igjen i dem. Ikonmalere kalte dette hvitvasking. Tynne lag med primer ble påført flere ganger. Deretter ble en liten mengde kritt tilsatt kalken slik at massen fikk konsistensen som tykk rømme, som ble påført brettet på toppen av kalken med en slikkepott og jevnet med den. Lagene med primer ble påført svært tynt, jo tynnere, desto mindre er risikoen for sprekker. Etter siste tørking ble jorden jevnet med forskjellige kniver og jevnet med pimpstein, saget til flate stykker. Overflaten på gessoen ble polert med stilker av kjerringrokk, som inneholder en stor mengde silisium, slik at den kan brukes som et poleringsmateriale.

Overflaten på ikonet, som ved første øyekast gir inntrykk av å være perfekt glatt, er faktisk litt bølget. Den ujevne overflaten ble skapt bevisst av mesteren. Dette skyldes det faktum at lyskilden som reflekteres av en flat overflate er synlig fra bare ett sted. En bølget overflate dekket med et lag maling reflekterer lysstråler på forskjellige måter, og skaper en flimrende effekt. Dette er spesielt godt synlig i glidende lys.

Mot slutten av 1600-tallet og begynnelsen av 1700-tallet begynte man å legge jord direkte på brettet. Dette skyldtes at tempera begynte å bli erstattet med oljemaling og olje og tørkeolje ble tilsatt jorda. Noen ganger ble det tilberedt gesso med eggeplomme, lim og mye smør. Slik ble underlaget forberedt for maling oppnådd. Tekst skjult

Reaksjoner på en kommentar

Har du noen gang lurt på: hvorfor på noen ikoner er ansiktene til helgener så strenge og truende at det er skummelt å se på? Hvorfor ble Saint Christopher avbildet med et hundehode, noe som fikk ham til å ligne mer på den egyptiske guden Anubis enn en kristen helgen? Er det akseptabelt å fremstille Gud Faderen som en gråhåret gammel mann? Kan bilder av helgener og engler av Vrubel og Vasnetsov betraktes som ikoner?

Selv om ikoner er nesten like gamle som selve kirken og har blitt malt gjennom århundrene i henhold til strengt definerte kanoner, er det feil, uenigheter og tvister også her. Hvordan skal vi behandle dem? Det finner vi ut av lederen for avdelingen for ikonmaleri ved Fakultet for kirkekunst ved PSTGU Ekaterina Dmitrievna Sheko.

Anubis eller Saint Christopher?

— Ekaterina Dmitrievna, det er kontroversielle emner i ikonmaleri som forvirrer mange. Et av de mest slående eksemplene er bildet av St. Christopher med hodet til en hund. (ifølge livet hans var han veldig kjekk og led av overdreven kvinnelig oppmerksomhet, så han ba Gud om å gjøre ham stygg for å unngå fristelser. Herren oppfylte denne forespørselen fra helgenen - forfatteren). Hvordan skal vi ha det med dette?

— Bildet av St. Christopher med et hundehode ble forbudt etter ordre fra synoden av 1722. Selv om han var i den folkelige bevisstheten, for på en eller annen måte å skille ham fra helligenes hellige, fortsatte han å bli avbildet på denne måten, selv etter forbudet. Men for eksempel blant serberne eller i Vest-Europa er den hellige Christopher avbildet annerledes: å bære en gutt over elven på skulderen. Dette er allerede en tradisjon.

— Hva er forskjellen på skildringstradisjonen og kanon?

— I de liturgiske kanonene er visse regler og handlinger tydelig angitt, men i ikonmaleri er dette vanskelig å gjøre, for generelt er hver kanon her først og fremst en tradisjon. Det er ikke registrert noe sted skriftlig: du trenger å skrive bare på denne måten og ingen annen måte. Men selve tradisjonen ble dannet av generasjoner av troende, hvorav mange, gjennom sine asketiske og bønnfulle liv, steg opp til høyere nivåer av kunnskap om Gud enn de vi er på nå. Derfor, ved å studere tradisjonelle ikonografiske teknikker, nærmer ikonmaleren selv seg gradvis kunnskapen om sannheten.

Er Blessed Matrona seende?

— Som et resultat viser det seg at alle skriver noen detaljer etter eget skjønn. For eksempel er det vanlig å se den velsignede Matrona fra Moskva på ikoner med lukkede øyne; hun er avbildet blind på det vanligste ikonet - Sofrinskaya. Men det er også bilder der hun blir sett. Tross alt, etter oppstandelsen vil det ikke være noen skader... Hvor er sannheten her?

– Her er det delte meninger. Min skriftefar mener at det er feil å fremstille henne som blind på et ikon, og jeg er enig med ham. forherliget blant de hellige, og siden det ikke er noe kroppslig, inkludert skrøpeligheter, lemlestelser og sår i himmelen, betyr det at hun ikke kan være blind der.

— Vennligst forklar hvorfor det da er vanlig å avbilde sår på Frelserens hender og føtter?

— Fra teksten til evangeliet vet vi at Kristus ble oppstanden og steg opp i kropp, og på hans hender og føtter var det spor av spiker, og på ribbeina var det et sår fra et spyd. Og han viste og lot dem bli berørt av apostelen Thomas etter hans oppstandelse.

— Er det på en eller annen måte regulert av kanonene om man skal skildre lemlestelser på helgener i ikoner eller ikke?

— Det er poenget, det er ikke regulert. Blindhet ble i alle fall ikke avbildet andre steder enn i bildet - dette er et unntakstilfelle, selv om det selvfølgelig var blinde blinde helgener i kirkens historie. Det er veldig synd at det ikke er tatt noen konsiliær avgjørelse angående ikonografien til Saint Matrona, bindende for hele kirken...

Men jeg tror at når det gjelder dette ikonet, er det ikke engang spørsmålet om lukkede eller åpne øyne som er viktig, men noe annet: det mest sirkulerte ikonet til Blessed Matrona, etter min mening, er kontroversielt ikke bare fra poenget. syn på ikonografi. Hun er malt veldig stygg, dette ansiktet har ingenting å gjøre selv med det overlevende fotografiet av Matronushka i løpet av hennes levetid: på bildet har helgenen et ganske fullt ansikt, en stor nese, myke, avrundede kinn og et behagelig ansiktsuttrykk. Og her er alt så krympet, en tynn, veldig tynn nese, en enorm skummel munn, et anspent ansikt, lukkede, urolige øyne. Udyktig, stygt arbeid. Ja, du kan gå bort fra portrettlikhet, men ikonet må nødvendigvis gjenspeile den åndelige siden av personligheten, og ikke forvrenge den.

Ikonografisk ansikt - fra et plaget ansikt

— Bør en mester, når han tegner et bilde, strebe etter maksimal ytre likhet med helgenen?

— Noen mener at portrettlikhet, som et element i kjødelig natur, er sekundært. Han har for eksempel en veldig stor nese, og det er ikonmalere som mener at dette ikke trenger å reflekteres, men at ansiktet hans bør males i en mer generalisert form, nær tradisjonell ikonografi. Slike ting diskuteres på sidelinjen, men det er ingen generell avgjørelse fra presteskapet, ingen konsiliær definisjon i denne saken.

– Synes du det burde være det?

- Jeg tror det. Alt som skjer i Kirken, spesielt det som er knyttet til bønn, må diskuteres seriøst i fellesskap. Men et ikon er noe som er ment å hjelpe oss å be: en person vender seg til Gud og hans hellige gjennom et ikon.

De ikonene som ble malt i begynnelsen av perestroikaen ble svært nøye diskutert av både ikonmalere og presteskapet. For eksempel bildet av patriark Tikhon - prosessen med deres opprettelse var lang og gjennomtenkt. Jeg husker hvordan det hele skjedde. Det virker for meg som om det da var veldig riktig: For det første ba alle om det, og for det andre ble den kunstneriske siden diskutert. Senere, da et stort antall helgener ble kanonisert, ble det umulig å undersøke i detalj spørsmålene om ikonografien til hver av dem.

— Hvem sin ikonografi utgjør de største vanskelighetene?

— Nye martyrer er ikke lett å skrive. Siden disse nesten er våre samtidige, er ansiktene deres kjent, og dette forplikter oss til å strebe etter portrettlikhet. Men det hender at bare leirbilder tatt av NKVD har overlevd. Jeg skrev fra dette fotografiet av en prest: han ble barbert, utmattet av sult, tortur, forhør, brakt til siste grad av fysisk utmattelse, dømt til henrettelse - og alt dette ble skrevet i ansiktet hans. Og å lage et opplyst ikonografisk ansikt ut av dette utmattede ansiktet er enormt vanskelig.

Førrevolusjonære fotografier er fantastiske: de er ikonografiske i seg selv. For eksempel patriark Tikhon eller - de jobbet så hardt for Kirkens beste at ansiktene deres allerede er forvandlet. Selv i disse dager ble tradisjonen med fotografering bevart: mesteren fanget stemningen, sinnstilstanden. Og bildene av NKVD er selvfølgelig skumle ...

Eller for eksempel den svært komplekse ikonografien til herskeren. Etter mange forferdelige episoder i livet hans er ansiktet hans litt asymmetrisk, det ene øyet har dårlig syn, og derfor er det en viss slørethet i ansiktet. Så du må ha visse talenter for ikke bare å kunne kopiere et tradisjonelt ikon, men for å skape et nytt hellig bilde.

Om "bedrifts" forsiktighet

— Er det mange ikke-kanoniske ikonmalerier i den russiske kirken nå?

«De siste årene har det blitt mer og mer av det, nettopp fordi hierarkene er tause: det er ingen beslutning om hva som ikke kan gjøres. Jeg tror at en slik definisjon vil være nok til å hindre kunstnere i å gå til ytterligheter.

Vi har et internt tilbakeholdende øyeblikk, forsiktig: folk som er seriøst engasjert i ikonmaling ser på hverandre, konsulterer, diskuterer hva den ene eller den andre gjør. I Vesten, for eksempel, er det praktisk talt ingen grenser – de gjør hva de vil. Vi er mer forsiktige, men dette er en intern, "bedrifts" norm. Det er ingen streng kanon.

— Hva er fordelen med å følge kanonene, hva gir det?

«Jeg tror at kunnskap om visse regler og tradisjoner for skriving gjør det mulig, innenfor disse grensene, å uttrykke åndelig sannhet ved hjelp av malemidler. Det er vanlige elementer, utviklet gjennom århundrer og testet av mange generasjoner, som er praktisk å vise ting fra det åndelige riket – og det er uklokt å neglisjere dem. I tillegg er dette en forbindelse av tider - en forbindelse med mange generasjoner av troende, ortodokse helgener og asketer.

Kirkemøtets vedtak?! Hva så?…

— Tidenes sammenheng merkes også på motsatt måte: du går inn i en kirke bygget på 1700-1800-tallet, løfter hodet, og under kuppelen er det et bilde av «det nye testamentets treenighet». Men det lokale rådet for den russisk-ortodokse kirken på 1600-tallet forbød å fremstille Gud Faderen som en gråskjegget gammel mann. Hvorfor forblir slike bilder fortsatt i templene?

— Dette bildet er et resultat av vestlig påvirkning. På 1600- og 1700-tallet var det forferdelig kaos i Russland, kirken ble halshugget - under Peter den store fremsto synoden som et statlig organ for kirkestyring. Den ortodokse kirkes autoritet ble undertrykt av statens autoritet. Selv om rådets forbud dukket opp, ble det likevel fullstendig ignorert på 1800-tallet.

— Var rådets resolusjon virkelig ikke bindende?

– Ja, det gjorde det tydeligvis ikke. Selv om det heller ikke var noen offisiell tillatelse for slike bilder, er det ingen den dag i dag. Men her, antar jeg, er hierarkiet av en eller annen grunn redd for å begrense kunstnerens frihet. Jeg vet ikke hvorfor. Kunsthistorikere får hele diskusjonssfæren om ikonografi, og prestene tar ofte avstand fra dette, og anser seg som inkompetente. Selv om det også finnes den motsatte ytterligheten: når prester gjør som de selv synes passer, uten hensyn til noen. Kirkens generelle oppfatning er dessverre ikke formulert.

Hva med Rublev? Vi kan gjøre det bedre!

— Anerkjenner kirken malerier av kunstnere fra 1800- og 1900-tallet - V.M. Vasnetsov, M.A. Vrubel og andre - som ikoner?

— Igjen, det er ingen konsensus i Kirken: Noen anerkjenner disse maleriene som ikoner, andre ikke. Ingen blant hierarkene snakket ut om ikonene til Vasnetsov, Nesterov eller Vrubel; ingen sa på kongressen eller rådet hva som er bra, hva som er dårlig, hvor grensen for hva som er tillatt går.

— Men a priori, kan en akademisk tegning betraktes som et ikon?

– Ja, noen ganger kan man det. Men dette betyr ikke at du trenger å strebe etter akademiskhet.

Jeg husker dette eksemplet. Jeg jobbet med et prosjekt for å restaurere maleriene i katedralen til Frelseren Kristus, og spesielt der var det en tvist: mange sa at det ikke var behov for å gjenopprette det originale akademiske maleriet, det var nødvendig å gjøre noe fundamentalt nytt - en moderne mosaikk, for eksempel. På dette tidspunktet kommer en kunstner og erklærer: "Vel, selvfølgelig, dette er ikke bra, vi må lage en ekte freskomaleri ..." De spør ham: "Hvilke prøver har du tenkt å ta?" Han svarer: «Her, Rublev, for eksempel... Men hva med Rublev? Det er mulig bedre gjøre". Og da han sa dette, forsto alle: det er bedre å la være! For når en person sier at han vil gjøre det bedre enn Rublev, reiser dette allerede tvil.

— Men det er nok ingen som skriver som Andrei Rublev lenger. Ikoner fra 1300- og 1400-tallet er en stil, ikoner fra renessansen er en annen, og moderne ikoner er en tredje, og du kan ikke forveksle dem. Hvorfor det?

— Ikonmaleri gjenspeiler hele livssituasjonen, alle hendelser, visuelle bilder og tanker til mennesker. På Rublevs tid, da det verken fantes fjernsyn, filmindustri, eller et så stort antall trykte bilder som nå, var det en økning i ikonmaleri.

På 1600-tallet dukket det fortsatt opp vakre eksempler - et visst nivå ble opprettholdt, men en viss forvirring, en overdreven lidenskap for "mønster", ble synlig i ikonmaleri. Dybden av bildets innhold gikk tapt. Og 1700-tallet er et fall, for det som ble gjort mot kirken på den tiden kunne ikke annet enn å gjenspeiles i ikonmaleri: mange hierarker ble drept, torturert, enhver ortodoks tradisjon, enhver kontinuitet ble ansett som retrograd og ble brutalt utryddet, der var en frykt for å gjøre noe upassende for myndighetene. Dette påvirket alt, det ble avsatt "i subcortex".

— Hvordan kan vi forklare det faktum at for eksempel middelalderske asymmetrier, uforholdsmessig store hoder, for eksempel, har forsvunnet fra ikoner?

"De forsvant fordi kunstnere vet hvordan de skal proporsjonere menneskekropper. Og misforhold og stygghet kan ikke være et mål i seg selv med ikonmaleri.

- Men for eksempel har slike misforhold blitt bevart på kypriotiske ikoner... Har de ikke lært noe?

— Det kommer an på skolen. Grekerne prøver også å bevare gamle tradisjoner, de går ikke gjennom akademisk tegning. Rublev og Dionisy endret ikke proporsjonene fordi de ikke visste hvordan de skulle tegne akademisk, men fordi de var veldig talentfulle og fri for skylapper. Men i vårt land antas det at hvis en kunstner mestrer akademisk tegning godt, så vil han være god til å male ikoner. Faktisk vil han male på samme måte som senere ikonmalere på 1500- og 1600-tallet skrev: riktig proporsjon, riktig perspektiv, riktig overføring av volum. Dette er to ytterpunkter: enten vet en person ikke hvordan han skal gjøre noe og "skribler" som det viser seg, eller så studerer han seriøst akademisk maleri - ved Surikov-instituttet, for eksempel - og prøver deretter å bryte seg selv og gå videre til ikonet maleteknikker. Og dette er veldig vanskelig.

"Hvorfor be foran et ikon hvis det er "stille"?"

— Har ikke moderne ikonmaleri blitt mer realistisk?

- Ikke egentlig. Det avhenger av hvor mye kunstnerens vaner, hentet fra akademisk skriving, påvirker, ofte ubevisst, hans arbeid som ikonmaler.

— Når et ansikt på et ikon viser seg å være for strengt og strengt, er det en feil? Eller bør vi se noe annet gjennom denne alvorlighetsgraden?

– Det er bare manglende evne.

Hvorfor bruke prøver? Klassikerne innen ikonmaleri i deres verk viste hvor vakkert et ansikt kan være. De ga en viss prøve og kommer vi nærmere det, blir det mye. Og hvis vi er uavhengige, vil det mest sannsynlig ikke komme noe godt ut av det. Fordi vi nå har en veldig forvrengt livsstil.

— Hva skjer i ikonmaleriet nå?

— Nå er det mange som er helt ukjent med klassikerne og som ikke vet hvordan de skal skrive. Ikonmaling har blitt et veldig lønnsomt håndverk, så alle som ikke er for lat skyndte seg å male bilder. Selv de som malte 2-3 ikoner har allerede begynt å kalle seg ikonmalere. Å selge et ikon i dag er mye enklere, raskere og mer lønnsomt enn å selge et landskap. Så ethvert ikon blir nå revet av for hånd. Du ser i butikkene - det er slike forferdelige bilder, men de er kjøpt av noen. Markedet er som en svamp, det er ennå ikke mettet. Det er et stort antall feil.

— Hvor er etter din mening kriteriet for å si: dette ikonet er bra, men dette er det ikke?

– Det virker for meg som om hovedinnholdet i bildet – selv om maleriet er akademisk – er sinnstilstanden til den avbildede. Det er akademiske ikoner som er veldig åndelige: ikonet til Dmitry av Rostov, Joseph av Belgorod, Valaam-ikonet til Guds mor. Der formidles tilstanden til "gudgjørelse" - lidenskap, fasthet og samtidig velvilje, fred. Ellers, hvorfor be foran et ikon hvis det er "stille". For eksempel, som Vrubels - noen skumle, sprø utseende. Form er form, men hovedsaken er at det er innhold.

Prinsippet for forgylling (eller forsølving) er som følger: på et polyment smurt med lim (dette er en tørket og bearbeidet mørkebrun maling som består av brent sienna, oker og mumie), plasseres gullblader etter hverandre med en omkrets av flere centimeter og en trådtykkelse: gå forbi, hva skjer, du kan ikke puste - de vil fly fra hverandre! Det er bra at de er pakket på en spesiell måte - i en bok, der hvert gullblad ligger på sitt eget stykke papir.

Lim er en egen sak. Den er laget med vodka.

"Vi har gått tom for vodka," rapporterer de fremtidige ikonmalerne halvt på spøk, "vi har allerede hatt vår tredje flaske, så vi har byttet til alkohol."

Så ved hjelp av lim - plate for plate - er overflaten av brettet dekket med gull. For eksempel har arbeidet til doktorgradsstudenten Elena Finogenova en helt gylden bakgrunn og gylne glorier. Bakgrunnen er matt, og gloriene er skinnende - de er spesielt polert for dette formålet. Grensene mellom platene er nå synlige, men når ikonet dekkes med et beskyttende lag, vil bakgrunnen bli ensartet.

Forgylling kan plasseres på en overflate som tidligere er skåret ut med ornamenter, vi var i stand til å observere denne skjønnheten på det allerede kjente ikonet St. George den seirende. Bare platene er ikke gull, men platina. Ornamentet er laget av samme gesso: blandingen varmes opp, helles i en krukke og påføres i flytende form på brettet, omtrent som pisket krem ​​på en kake.

"Vi ble til og med tilbudt å bruke konfektverktøy," minnes Nadya. "Men til slutt slo jeg meg til ro med en tube for å male på stoff (batikk)."

Det gjenstår fortsatt mye arbeid, det er monotont og kjedelig - for den andre uken har studenten vedvarende limt uregjerlige platinaplater på relieffflaten til det fremtidige ikonet.

"Men juniorkurs vil hjelpe meg," forsikrer hun. "Når du har en slags diplom, er de ivrige etter å hjelpe!"

Ornamentet kan også påføres på toppen av forgylling ved hjelp av spesielle "presser". De er hjemmelagde - dette er små trestykker med skruer satt inn i dem med spissen vendt utover. Hva, gjør du dette selv?!

"Nei, disse knuserne blir laget til oss som en gave." , - forklarer læreren.

Hvor blir volumet av?

Konturen er tegnet, bakgrunnen er ferdig, malingene er forberedt - det er på tide å begynne å tegne bildet.

Jeg nærmer meg bordet som ikonet ligger på i neste produksjonsstadium: lyse fargepunkter på brettet fremhever den fortsatt flate helgenens figur. Lyse farger ser ut til å være lagt ut på overflaten, omrisset er pent og presist lagt ut. Den såkalte "avsløre" ble laget, fra ordet "avsløre" fargene. Det er allerede veldig vakkert ... hva skjer videre da? For en ekspresjonist kan dette være nok, men for en ikonmaler må han fortsatt jobbe og jobbe.

Deretter kommer utarbeiding av klær eller individuelle gjenstander i bakgrunnen - lysbilder, bygninger osv., men armene, bena og ansiktene til helgener er malt sist.

Alle detaljer er skissert med tynne børster, indre linjer tegnes, deretter begynner formen å bli avslørt på grunn av opplysning: volumetriske elementer - kne, hofte, albue - avsløres med lys, lag med flekker av stadig lysere nyanser påføres gradvis på toppen av hverandre. Dette liver opp bildet i stor grad - slike lystrekk kalles følgelig: "livifisering".

Hjelpelinjer tjener også til å legge til volum - gylne eller sølvstråler på brettene av klær, englevinger, på benker, troner, bord, etc. De er anatomisk begrunnet, dvs. tegnes ikke der det er nødvendig, men der formen krever det. Disse linjene er ikke bare funksjonelle, men også symbolske: gull symboliserer tilstedeværelsen av guddommelig, uskapt lys. Kristi klær er tradisjonelt malt med assist når Han er avbildet i herlighet, men fra andre halvdel av 1500-tallet i russisk ikonmaleri begynte gullmaling å bli tillatt på klær til helgener.

Hvorfor er ikke et ikon et portrett?

Uansett er det tydelig for det blotte øye at det ikonografiske bildet, sammenlignet med akademisk tegning, mangler volum. Det viser seg at dette er gjort med vilje.

Faktum er at i akademisk tegning skapes volumet av en ekstern lyskilde: de slår på lyspæren, det skaper skygger og dermed avsløres formen. Det er ingen skygger på ikonet, ingen lyse eller mørke hjørner, ingen lyskilde - hele bildet må være lysende. Formen avsløres ikke av lys, men av omrisset, men det gir ikke dybden som er tilstede i en akademisk tegning. Det er fortsatt noe volum – det samme volumet som skapes ved hjelp av tone og streker, men likevel, sammenlignet med portrettet vi er vant til, viser bildet seg å være mer konvensjonelt.

Jeg er nok ikke den første personen som lurer på: hvorfor kan ikke ikoner gjøres mer realistiske?

"Jeg møtte dette problemet da vi begynte å male ansiktene til de nye martyrene (universitetet utvikler for tiden ikonografien til de nye martyrene), sier Ekaterina Dmitrievna. – Det er ingenting å kopiere dem fra – det er kun bilder tatt i arresten, før henrettelsen. De viser mennesker utmattet av tortur i møte med døden. Hvis vi kopierer et fotografisk portrett, vil vi ikke være i stand til å gjenspeile tilstanden av fred og kjærlighet som er iboende i helgenen. Men dette er det som først og fremst er nødvendig for å reflektere så nøyaktig som mulig ikke ytre, menneskelige egenskaper, men guddommeliggjorte egenskaper, en sinnstilstand. Og et ikon er nettopp den billedlige veien som vi kan flykte fra noen øyeblikkelige ytre øyeblikk, og bygge dette bildet inn i evigheten.»

Ja, det viser seg at denne holdningen leder bort fra realisme - kjøttfull, øyeblikkelig, i forhold til vår verden. Det som er avbildet på ikonet er relatert til den andre verden (merk at helgener er avbildet først etter deres død), dette er hva ikonmaleren prøver å reflektere: kjødets lover er én, åndens lover er forskjellige.

Selv moderne helgener er tegnet konvensjonelt, selv om det er fotografier av dem som kan brukes til å lage et ganske nøyaktig og realistisk portrett. Men dette er et tveegget sverd: det er nødvendig å samtidig opprettholde en portrettliknelse og reflektere helgenens "andreverdslighet".

Alle studenter, med vilje, står overfor dette dilemmaet: i avdelingen for ikonmaleri, i det femte, nest siste året, må bilder av de nye martyrene og bekjennerne i Russland males. Det er veldig vanskelig. Historien til en av lærerne om å male bildet av den hellige bekjenneren Luke Voino-Yasenetsky kommer umiddelbart til tankene: det var vanskelig å skildre øynene til helgenen, fordi han på slutten av livet nesten ikke kunne se ...

Generelt må det å male et ansikt være det mest avgjørende øyeblikket. Jeg hørte om en ung kunstner av utdannelse og en svært begavet person som selv vakkert malte ikonet til St. George the Victorious, men ikke engang rørte bildet, og anså seg selv som uforberedt. Dette er absolutt ikke en isolert hendelse...

Å male et ansikt må være et stort ansvar. Her i dette verkstedet er det en levende, ordløs bekreftelse på denne antakelsen: avgangsstudenten Lena, bøyd over arbeidet sitt, bruker en tynn børste for å jobbe med ansiktet til apostelen Johannes, og igjen og igjen gjør rettelser usynlige for en persons øye. fullstendig uvitende om å male. "Ja, alt er klart!" – et annet tull slipper nesten unna tungen min: i øynene til en amatør er verket virkelig klart. Ansiktet er overraskende levende, men det gjentar ikke modellen - dette er også umiddelbart synlig: det viser seg å være veldig mykt, likt ansiktet til et dypt og urettferdig fornærmet barn, mens modellen forbløffer apostelen med det håpløse, brennende sorg.

Helenas ikon er basert på "Korsfestelsen" på Sinai (bildet dateres tilbake til 1000-tallet). I følge henne må hele bildet "dras" parallelt: mesteren tegner karakterene sine ikke etter hverandre, men sammen, først jobber med klærne til hver av dem, deretter armer og ben, deretter ansikter. Derfor, på hennes ikon så langt er bare figurene til Kristus, Guds mor og St. Johannes synlige og mantelbildene av de nye martyrene tegnet på lerretet - de såkalte merkevarene (denne tradisjonen lar deg fange på ikon, i tillegg til hovedplottet, et sekundært plot - for eksempel scener fra livet til helgenen som er avbildet i midten) . Det hender at flere jobber på et ikon med et stort antall merker. Men Lena skriver alt selv - de deler ikke vitnemålet.

Så langt er bare én person registrert - apostelen Johannes...

Len, hvorfor begynte du med apostelen?

Jeg bestemte meg for å starte med den mest klare, forståelige, presise, statiske figuren og gå videre fra den...

Slik at insekten ikke spiser...

Og så, når arbeidet - inkludert inskripsjonene og rammen - er fullført, vil ikonet dekkes med tørkeolje. Dette er også en tradisjonell teknologi. Naturlig tørkeolje er ikke laget av olivenolje, som du kanskje tror, ​​men av linolje. Når det gjelder verdi for ikonmaling, er tørkeolje nesten det samme som oljemaling for oljemaling. Inntil dette beskyttende laget er påført, er bildet skjørt: eggeplommebasert maling er ikke det mest holdbare stoffet, men når det dekkes med tørkende olje, vil overflaten bli hard i mange titalls og til og med hundrevis av år. Med mindre, selvfølgelig, ikonet er plassert for lagring i et fuktig rom eller en feil jobber på brettet...

Her minnes man med vilje den endeløse striden mellom kunstkritikere og representanter for kirken. Et vanskelig dilemma: å plassere et eldgammelt mesterverk under glass, bevare det for påfølgende generasjoner, og stille det ut i et tempel, hvor det sakte men sikkert vil forringes under påvirkning av eksterne faktorer - i det minste manglende evne til å opprettholde det nødvendige temperaturregimet .

"Det virker for meg som om dette er en overdrivelse," deler Ekaterina Sheko sine tanker om denne saken. – Dette er paradoksalt og uforståelig, men erfaring viser at når et ikon er i en kirke, er det mye bedre bevart. Mange ikoner ble perfekt bevart i kirker før revolusjonen, og da de flyttet til museer, var det her problemene begynte: de ville sette hevelsen ned, men det ville sprette ut igjen, og så ville det dukke opp sprekker...»

Kunsthistorikere ønsker selvfølgelig virkelig at mesterverkene skal bevares. Men selv på et museum kan man ikke sørge for alt, men i en kirke er bildene bevart naturlig. Bare husk det faktum at før Metropolitan Philaret i Moskva, til og med Assumption Cathedral ble ikke oppvarmet, langt mindre vanlige kirker ble ikke oppvarmet - hva slags temperaturregime kan vi snakke om? Men ikonene er bevart og har overlevd til i dag.

Resultatet er alltid uforutsigbart

Nei, hemmeligheter kan tross alt ikke skjules i ikonmaleri. Det hender også at uforståelige ting begynner lenge før ikonmaleren legger siste hånd på arbeidet sitt.

«Noen ganger skjer det at bildet viser seg av seg selv, og du vet ikke hvordan det skjedde. Du prøver å huske i minnet hva du gjorde og hvordan, og du kan fortsatt ikke forstå alt.» , - omtrentlig er denne forklaringen gitt av både elever og lærere. Jeg leste et sted uttrykket: "Gud skriver ikonet, men ikonmaleren flytter bare penselen." Dette må ha vært meningen. Ifølge ikonmalerne oppstår det en slags indre følelse – her er det, det skjedde! Og dette avhenger ikke av dyktighet eller holdning. Ekaterina Dmitrievna forteller hvordan hun malte 4 ansikter til martyren Varvara - identiske i komposisjon, i bilde, i teknikk, i materialer. "Men de viste seg alle forskjellige, og faktisk, av de fire, var det bare ett som virkelig viste seg - et virkelig åndeliggjort bilde. Hvordan? Vet ikke".

Så det er ikke rart at veggen til et av verkstedene er dekorert med et stykke papir med linjene til Alexei Tolstoy: « Det er forgjeves, kunstner, du forestiller deg at du er skaperen av kreasjonene dine!» En enkel påminnelse: forfatteren er ikke du, men kirken, og derfor Gud. Dette er hemmeligheten...

Er det en tradisjon for å gjennomføre litt ekstra streng faste og bønn mens du maler ikonet? Folk nærmer seg dette forskjellig. Og bønn - den skal alltid være der, i ethvert arbeid. Ikonmalere ber selvfølgelig til helgenen hvis bilde de maler; noen, sier jentene, hører på akatister. Det kreves ikke noe fra studenter her utover de vanlige postene. Faktum er at ikonmaling er intenst arbeid; det ser bare ut til at ikonmaleren bare står på ett sted og flytter en pensel.

"Jeg leste om en ørken, - avdelingslederen deler hvor søstrene bodde på 1800-tallet. Noen av dem drev med ikonmaleri, satt hele tiden innendørs og var bleke og utmagrede. Og andre jobbet mye i marka – og var rosenrøde, blide, blide. Så de første søstrene - ikonmalere - fikk et omslag; merkelig nok var det de som fikk ekstra næring."

Den rosenrøde og blide Lena tilbakeviser absolutt den allerede etablerte stereotypen. Riktignok innrømmer han også at han etter jobb kommer hjem med bare én tanke: å legge seg ned og sovne.

En uimotståelig streben etter fortreffelighet

Poenget er nok blant annet en konstant, ja underbevissthet, streben etter perfeksjon. De fremtidige håndverkskvinnene, som en, uten å si et ord, sukker: "Hoveddrømmen er å lære å male ikoner." Er dette noe å lære på de siste kursene?!

Saken er at, i motsetning til maleri, hvor mesteren selv vurderer arbeidet sitt, føler den som maler et ikon at han må strebe etter en slags absolutt - tross alt er det disse fantastiske uoppnåelige prøvene, det er også prototypen. Derfor opplever alle ikonmalere lignende smerter av kreativitet: de prøver, de oppnår ikke, de lider - selv en mester er ubevisst alltid i tvil, hva de skal si om studentene sine?

"Selv om det noen ganger virker," innrømmer Olga, "så flott det ble! Og læreren kommer opp og sier: "Olya, hva gjorde du?" Så gjør jeg det på nytt. Ydmykhet her er selvfølgelig veldig nødvendig: det ser ut til at du har oppnådd noe, men læreren ser at du faktisk tvert imot har avviket i feil retning."

Et ikon er ikke et stykke papir, du kan ikke kaste det, men hvordan kan du lage det på nytt?

"Hvis ikonet ikke fungerer," forklarer Victoria, "renser de det av med en skalpell og begynner å jobbe igjen. Å endre silhuetten er selvfølgelig vanskeligere, men det er derfor de underviser i tegning, slik at de ikke trenger å gjøre om det senere.»

Alene med meg selv...

Uansett hvor hardt arbeidet er, ser det i mellomtiden ut til at elevene på verkstedene bokstavelig talt bruker hele dagen og natten. Det er verdt det: det er behagelig, stille, lyst, alle har sin egen arbeidsplass, som de ordner for seg selv. Det henger dikt på veggen, her står en fiolin mot veggen... Folk bor og studerer, med egne ord, som i et drivhus.

På universitetet begynner de å male ikoner selvstendig i det andre studieåret; før det øver de på å tegne individuelle elementer på stykker hardboard. Noen kan lage et lite bilde allerede på 1. året. Da blir oppgavene gradvis mer kompliserte: størrelsen på bildet øker, antall figurer øker, det gis mindre bevarte prøver osv. Det er slike "komplekse" helgener, fra hvis bilder bare en konturtegning, en silhuett gjenstår. Deretter ser de etter analoger og syntetiserer flere prøver til én.

Det er vanskelig å skrive på en stor tavle - alle feilene er umiddelbart synlige, men det er vanskelig å skrive på en liten tavle - små detaljer krever tålmodighet. Men alle har sine egne preferanser - noen er mer tilbøyelige til monumentalt maleri, og andre til miniatyrmaleri.

Riktignok kan ikke en ikonmaler alltid ta hensyn til sine preferanser når han velger et motiv eller en stil som matcher dem. Vanligvis er arbeidet hans arbeid på bestilling; det er rett og slett ikke nok tid til noe annet. Men i prinsippet, ifølge Ekaterina Sheko, kan enhver person som er troende og i stand til kunstnerisk kreativitet male et ikon for seg selv. Når det gjelder ikoner for Kirken, må du selvfølgelig ta en velsignelse.

Naturligvis kan kunden uttrykke noen av sine ønsker: male et bilde i en eller annen stil, for eksempel. En ikonmaler i denne forstand er en påtvunget person.

Men mens han studerer kan han improvisere til en viss grad, spesielt hvis han er hovedfagsstudent.

Lena, for eksempel, låner det sentrale plottet fra ett ikon, og englene fra et annet.

Og dette er ikke første gang at Nadya tar utradisjonelle ikoner som modell – fra Hellas og øya Kypros.

"På Kypros er alle ikoner ustudert - av en eller annen grunn er det få som engasjerer seg i denne kunsten," sier hun. – Dette er en øy, så det er en slags skrift der: proporsjonene er ikke-klassiske – et stort hode, korte armer og ben. Og ornamentene er slik bare på Kypros.»

Nei, uansett hvor strenge kanonene kan være, gjenspeiler ikonet fortsatt mesterens individualitet, selv om det er en kopi - utvalget av prøver, nyanser, detaljer, til og med ansiktsuttrykk forråder denne unike verket til verket.

"Hva er favorittjobben din?" - igjen et spørsmål som varmer kunstnerens sjel, og innenfor disse veggene kommer det over uventede, men lignende svar:

Den du skriver nå er din favoritt.

Jeg kan ikke velge en, fordi du prøver å gi ditt beste til hver enkelt...

Det må være en drøm når hver frukt av arbeidet ditt er din favoritt.

Jeg elsker selve arbeidet. Tross alt, foruten alt annet, er ikonmaleri bemerkelsesverdig ved at det ikke tar bort en persons personlige tid, men tvert imot, det gir det. Å være alene med deg selv, og ikke med tusen landsmenn i en t-banevogn i rushtiden; lytt til deg selv, lytt til stillhet og ikke høy reklame på TV.

"Dette er tiden da du tilhører deg selv," sier Lena. – Selv om mange er avvisende til yrket vårt: vel, sier de, en kunstner – alt er klart... Faktisk er dette hardt arbeid. Men det lønner seg. Hundre ganger."