Эстетика (от греч. - относящийся к чувству) - философская дисциплина. Ее предмет определяют по-разному. Часто эстетику считают философской наукой о красоте, прекрасном и возвышенном. Согласно более современному ее определению эстетика есть метанаука по отношению ко всему комплексу искусствоведческих дисциплин, как то литературоведение, музыковедение, теория театра, теория кино. Для введения читателя в курс обсуждаемых проблем, представим основные эстетические направления.

Таблица 8.1.

Итак, существует много эстетических направлений, некоторая их часть, причем в нарочито упрощенном виде представлена в табл. 8.1. Выше эти направления всего лишь констатировались. Но теперь пора поставить по-настоящему актуальный с философской точки зрения вопрос. Каким образом можно осмыслить сферу эстетического? Пора заняться поиском ответа на этот вопрос.

Абсолютное большинство философов считает, что в систематической форме эстетика была впервые изложена И. Кантом в его книге "Критика способности суждения" (1790). Его решающая идея состояла в том, что эстетический вкус, проявляющийся как склонность к тому или иному предмету, имеет свою априорную предпосылку в разуме, и ею является способность суждения. Внутри нас самих есть такая гармония, которая позволяет любое чувственное восприятие оценить как приносящее либо не приносящее удовольствие. Таким образом, эстетика подобно другим наукам имеет свои априорные предпосылки в разуме. Но, по Канту, эстетика в отличие от этики не вырабатывает некоторые цели, которые необходимо достичь. Суждение о красоте исключает интерес к цели. Она не инструментальна и абсолютна. Искусство бескорыстно, и в этом своем качестве оно всеобще. Всеобщее в искусстве выступает как общее чувство. "Во всех суждениях, в которых мы признаем что-то прекрасным, мы никому не позволяем быть другого мнения, хотя мы основываем наше суждение не на понятиях, а только на нашем чувстве, которое мы, следовательно, полагаем в основу не как частное чувство, а как общее". Как видим, Кант в своем стремлении обосновать эстетику в качестве философской дисциплины принизил понятия в пользу чувств. Сделал он это неслучайно. Многие деятели искусства при всяком удобном случае подчеркивают, что в отличие от науки искусство имеет дело не с понятиями, а с чувствами. После Канта эстетическая теория многократно пересматривалась, но, как правило, с учетом сделанного им. Обратимся и мы к наиболее актуальным в плане понимания природы эстетики вопросам.

Во-первых, несомненно, что в искусстве оперируют ценностями. О том, что герои литературных произведений руководствуются различными ценностями, не приходится спорить. Но концептуально-ценностным содержанием обладает любое произведение искусства. Если, например, блюз выражает меланхолию, одиночество и трагедию, то музыкальный марш - бравурность и торжественность. Эстетическая ценность- это всегда некоторый концепт, посредством которого интерпретируется содержание произведения искусства.

Во-вторых, как нам представляется, не следует эстетические ценности квалифицировать в качестве общих чувств. Концепты, к какой бы области они ни относились, всегда выступают в единстве чувства и мысли. Странно утверждать, что, например, знаменитые стихи К. Симонова "Жди меня" выражают чувства, но не мысли. Эстетические - это особые концепты, но отсюда не следует, что они лишены мыслительного содержания.

В-третьих, искусство представляет собой поле широчайшего варьирования ценностей. Обилие ценностей, характерное для искусства, не встречается в какой-либо другой области действительности.

В-четвертых, искусство имеет дело с вымыслом, все его миры являются исключительно воображаемыми. Нелепо утверждать, что реальная действительность должна быть перестроена в соответствии с некоторым произведением искусства. Среди деятелей искусства часто встречаются моралисты, а порой, как об этом свидетельствует случай с Ф.М. Достоевским и Л.Н. Толстым, даже выдающиеся этики. Но это имеет место лишь постольку, поскольку эстетическим ценностям вменяются этические ценности.

В-пятых, крайне сомнительно, что искусство, как это часто утверждается, лишено критериев истинности. Рассматриваемое убеждение основано на том, что искусство не является описанием действительности и поэтому оно не может быть истинным или ложным. Но совсем не обязательно критерий истинности связывать с описанием действительности. Истина имеет место там, где проводится некоторая сепарация, что-то принимается и что-то отвергается. Такого рода процесс характерен для искусства не меньше, чем для другой области деятельности человека. Эстетическая истина- это разновидность прагматической истины, она устанавливается в соответствии с содержанием искусствоведческих теорий. Значимее то произведение, которое более искусно.

В-шестых, художник стремится создать искусное произведение. Следовательно, он руководствуется своеобразным принципом ответственности, который выступает как принцип искусности.

В-седьмых, люди, причастные к сфере искусства, оперируя концептами, непременно руководствуются некоторыми теориями. Строго говоря, эти теории являются не эстетическими, а искусствоведческими.

В-восьмых, потенциал философии реализуется при проблематизации и критике искусствоведческих теорий. В своей метафизической форме эстетика замещает искусствоведение. Его развитие приводит к переводу эстетики на метанаучный уровень. Системы соответственно К.С. Станиславского и Б. Брехта - это разновидности теорий театра. Но эти теории не лишены проблемного содержания. Чтобы с ним совладать, необходима философия, а именно эстетика.

В-девятых, разнообразный мир искусствоведческих ценностей группируется посредством определенных теорий. Он не может быть представлен одной категорией, например концептом красоты. Поэтому все попытки дать определение красоте обречены на провал.

В-десятых, противопоставление искусства, искусствоведения и эстетики науке является метафизическим пережитком. Его живучесть определяется недостаточно развитым характером современного искусствоведения и эстетики. Очень часто искусствоведение и эстетика просто-напросто отождествляются.

Итак, эстетика - это высококонцептуальная область философского аксиологического знания, которая, способствуя совершенствованию человека, занимает видное место в его жизнедеятельности. Что касается искусствоведческих ценностей, то они изобретаются. Если бы человек не обладал креативной способностью, то, надо полагать, вообще бы не было сферы искусства.

Искусствоведческие ценности могут вменяться другим концептам. Если это случается, то налицо вполне определенная интердисциплинарная связь. В этом отношении весьма показательным является статус дизайна, одной из сфер проектирования промышленных изделий. Концепты дизайна своеобразны, но они могут "нагружаться" искусствоведческим содержанием. Иногда к искусству приравнивают спорт. Но и это отождествление несостоятельно. Говорили, например, что шахматы для М. Таля- искусство, а для М. Ботвинника - наука. Но в матче друг с другом оба стремились к выигрышу, а это концепт спорта.

Следует отметить, что в плане интерпретации статуса эстетики современные философы весьма активны. Статус этики интерпретируется в соответствии с содержанием основных философских направлений.

Таблица 8.2.

Недостаток приведенных в табл. 8.2 концепций состоит в том, что все они не учитывают современное состояние искусствоведческих дисциплин (теорий театра, кино и т.п.). Но зато они актуальны в качестве интерпретаций этих дисциплин (их содержание в рамках данной книги не может быть рассмотрено).

В заключение параграфа обратимся к вопросу об актуальности искусства в жизнедеятельности людей. Само по себе искусство и его теории, как уже отмечалось, не ориентированы на переустройство действительности. Но тем не менее оно в высшей степени актуально. Объясняется это тем, что в рамках человеческой культуры эстетика является ближайшей соседкой этики. Сохранить их в изоляции друг от друга невозможно. Поэтому в той или иной форме эстетическое непременно нагружается этическим. Эстетика становится символом этики. В силу этого эстетика приобретает не только сугубо теоретический, но и практический характер. В тысячах фильмов повествуется о взаимоотношениях детективов и преступников. Ни один из этих фильмов не является руководством к поведению каких-либо реальных людей. Но зритель может интерпретировать их именно таким образом. В результате один берет пример с экранного преступника, а другой- с экранного детектива. Возможно, что режиссер фильма этого не желает, но зритель интерпретирует содержание фильма не по его указке, а в соответствии со своими собственными эстетическими и этическими представлениями.

Сфера эстетического (искусство, искусствоведение и эстетика), разумеется, не ориентирована однозначно на добро. В этом смысле афоризм князя Мышкина из известного романа Ф.М. Достоевского "Красота спасет мир" не следует воспринимать в качестве научного закона. Сам Достоевский неоднократно отмечал, что с красотой часто связаны зло и позор. Мир спасет не красота, а бдительность людей, ответственно использующих потенциал субнауки и метанауки, в том числе эстетики и особенно этики.

Таким образом, сфера эстетического неоднозначна в этическом отношении. Далеко не все, что в ней происходит, заслуживает высокой оценки. В этой связи часто негативно оценивается поп-арт (популярное искусство, или массовая культура). Отмечается, что он в своей изменчивости подвержен моде, меркантильности, низкопробным вкусам. Согласно другой точке зрения, поп-арт представляет собой всего лишь повседневный образ жизни.

Довольно часто отождествляют сферу эстетического с культурой. Однако эта позиция не является доминирующей. К сведению читателей приведем смысл ряда культурологических терминов.

Таблица 8.3.

Человеческое общество за время своего существования создало разветвленную культуру Ее будущее зависит от людей. В его обеспечении нет более надежной опоры, чем наука и метанаука, особенно эстетика и этика.

• - Намой взгляд, современное искусство недопустимо рассматривать вне экономики. И дело тут не в том, что экономика калечит искусство. Просто в эпоху развитых рыночных отношений искусство становится другим.
• - Связь искусства с экономикой, конечно же, существует. Но, по-моему, Вы явно недооцениваете относительную самостоятельность искусства от экономики.
• - Я не отрицаю эту самостоятельность. Но я не вижу ничего плохого в том, что люди искусства стремятся заработать много денег.
• - Любыми средствами?
• - Не любыми, а теми, которые эффективны с экономической точки зрения.
• - Искусство- это не бизнес, а сфера деятельности людей, связанная с экономикой.
• - Но почему бы не оценить искусство просто сферой бизнеса?
• - В искусствоведении господствуют иные ценности, чем в экономике. И в этом все дело. Если все сферы жизнедеятельности людей свести к экономике, то получите общество, изображенное в кинофильме Г. Данелия "Кин-дза-дза".

• 1. Искусство имеет дело с областью художественного вымысла.
• 2. Искусствоведение - это совокупность теорий об искусстве. Оно удовлетворяет всем требованиям, которые предъявляются к науке.
• 3. Эстетика - это метанаука по отношению к искусствоведению.
• 4. При метафизической интерпретации эстетики ею подменяют искусствоведение.
• 5. Основными современными эстетическими направлениями являются авангардизм, модернизм и постмодернизм.
• 6. В рамках каждого основного философского направления статус эстетики определяется по-особому.
• 7. Эстетические ценности входят в состав искусствоведческих теорий.
• 8. Эстетическое может быть символом этического.
• 9. Будущее культуры человечества зависит от людей.

Наряду с нравственными ценностями большую роль в жизненной ориентации человека играют эстетические ценности. Само слово «эстетика» в переводе с греческого означает чувствующий, чувственный, но в современном понимании означает не чувства вообще, а эмоции, которые вызывают в человеке те или иные явления окружающей действительности. Эстетика – это наука, которая изучает общие принципы образного постижения мира человеком, прежде всего в искусстве.

На протяжении многих столетий эстетические проблемы исследовались в рамках того или иного философского направления. Эстетика начала свою историю со времен античности, затем в период средневековья она претерпела влияние богословия, в эпоху Возрождения эстетика получила новое звучание в связи с расширением художественной практики и искусства в целом. Как самостоятельная область научных знаний эстетика возникла в 18 веке. Основными категориями эстетики являются: прекрасное – безобразное, возвышенное – низменное, трагическое - комическое.

Центральной категорией эстетики долгое время считалась категория прекрасного. Прекрасное характеризует явления, обладающие высшей эстетической ценностью. Оно связано с определенной чувственной формой и имеет бескорыстный характер. Значение прекрасного для человека и общества носит духовно-практический характер, в нем сливаются личные и общественные интересы. Человек осознает себя причастным к общественному значению прекрасного, таким образом, эстетическое отношение имеет и этический аспект, который соответствует единству эстетических и нравственных ценностей.

Восприятие прекрасного вызывает в человеке всегда только положительные эмоции. Каждое очередное такое восприятие подтверждает (или опровергает) эстетические идеалы, в любом случае обогащая их.

Возвышенное – это эстетическая категория, которая характеризуется внутренней значимостью предметов и явлений, которые несоразмеримы по своему идеальному содержанию с реальными формами их выражения (любовь Ромео и Джульетты). Возвышенное обнаруживает двойственность человека, оно подавляет его как физическое существо, заставляя осознавать свою конечность и ограниченность, но, одновременно, возвышает его как духовную сущность, пробуждая в нем идеи разума, осознание нравственного превосходства даже над подавляющей его природой.

Комическое есть характеристика явлений, которые по своей природе способны вызвать смех. Смешным может оказаться несоответствие формы содержанию, неожиданный разрыв привычного хода событий. Реакция на комическое способствует нравственному очищению человека.

Прекрасное, возвышенное и комическое отражают объективные состояния человека.

Категория, в которой выражена социальная и духовная сущность человека – это эстетический идеал. Он существует как исторически конкретный образ современной жизни человека и природы. Следует заметить, что в формировании эстетического идеала большую роль играют различные сферы общественной жизни: экономическая, политическая, религиозная и другие.

Творческая способность человека отражается в категориях «искусство» и «художественный образ». В художественном образе отражена объективная действительность благодаря использованию законов искусства. Он может представлять собой как конкретно-чувственное, так и обобщенное отражение предмета искусства.

Искусство возникает на основе появления эстетических чувств, эстетического отношения к миру у древнего человека. Заметим, что эстетические чувства являлись предельным обобщением практических ценностей – полезного, прочного, хорошего. Вещи, которые не несли утилитарной ценности, также приобрели абстрактную эстетическую ценность, и, таким образом, были освоены все сферы человеческой жизнедеятельности.

Искусство служило средством выделения общественной значимости происходящих событий, которые были раскрыты через средства художественного выражения: песня, танец, музыка, живопись и т.д.

Необходимо отметить, что в искусстве особенно отчетливо выделяется коммуникативный аспект, объединяющий людей, способствующий осознанию ими своего единства, своей общей силы.

Конец работы -

Эта тема принадлежит разделу:

Философия

Федеральное агентство по образованию.. Белгородский государственный технологический университет.. им В Г Шухова..

Если Вам нужно дополнительный материал на эту тему, или Вы не нашли то, что искали, рекомендуем воспользоваться поиском по нашей базе работ:

Что будем делать с полученным материалом:

Если этот материал оказался полезным ля Вас, Вы можете сохранить его на свою страничку в социальных сетях:

Твитнуть

Все темы данного раздела:

Философия
Утверждено ученым советом университета в качестве учебного пособия для студентов 2-го курса дневной формы обучения специальностей 150

Постановка проблемы бытия в философии
Понятие «бытие» является фундаментальной категорией философии. Раздел философии, изучающий проблему бытия, называется онтологией, которая включает в себя вопросы происхожде

Представление о сущности бытия в истории философии
В античности под бытием понимали так называемое наличное бытие, то есть окружающий мир (природу, вещи, людей), реальный процесс жизни, существующий в общем, абстрактном значении в форме вместилища

Представление о сущности человека в истории философии
В философской системе Древнего Востока, в частности Китая, человек рассматривается в неразрывной связи с обществом. Важнейшим смыслом его жизни является следование законам взаимоотношений между люд

Биологическое и социальное в человеке
Появление человека, его сознания и мышления было бы невозможно без анатомо - морфологических изменений, которые подготовили указанные новации. В отличие от животных, которые обладают порой

Структура и типология личности
Каждая личность имеет определенную структуру, элементами которой является сознание, самосознание, познавательные процессы, эмоции, воля, темперамент, интуиция, ценности, убеждения, идеалы.

Личность и общество
Начиная рассуждение о взаимоотношениях личности и общества, нужно иметь в виду, что исторически всегда существовали конкретные общества с конкретными типами личности, но в этих конкретных о

Основные концепции понимания общества
Исследования общества сопровождается значительными трудностями, вследствие сложности его системы. Общественная жизнь достаточно динамичная и существует множество факторов, влияющих на ход историчес

Общество как саморазвивающаяся система
Наиболее полным в методологическом плане стал системный анализ общества. Основные исследования в этой области были изложены в предыдущем вопросе. Сущность системного подхода состоит в рассмотрении

Общество как процесс
Важной характеристикой общества является его постоянное изменение. Поэтому философское исследование общества имеют своим основанием диалектику (науку о развитии), рассматривая общес

Культура и ее социальные функции
На сегодняшний день существует более 500 определений культуры. Это вызвано тем, что культура является многоплановой и охватывает все сферы жизни личности и общества. Культура

Основные подходы к пониманию ценностей
Ценности имеют большое мировоззренческое значение. Основная задача аксиологии – философском учении о ценностях – состоит в определении природы, места, возможностей

Нравственные ценности и мораль
Понятие «мораль» можно рассматривать двояко; во-первых – это совокупность правил и норм поведения людей, которые регулируют отношения людей между собой и обществом; во-вторых – это

Разнообразие и взаимосвязь религиозных ценностей
Религия возникла в процессе исторического становления человека, общества, культуры и имела общественное основание в виде экономических и социально-психологических предпосылок.

Основные подходы и проблемы сознания
Проблема сознания всегда привлекала внимание философов. Познание сознания сталкивается с рядом трудностей, так как оно непосредственно не дано человеку, и образы, которые возникают в мозге, не имею

Возникновение сознания и его сущность
Живая материя, которая является основой жизни, после возникновения продолжала интенсивно развиваться в прогрессивном направлении. Критериями прогресса в данном случае явились усложнение организации

Сознание и бессознательное
Сознание является составной частью психики, другой его частью является бессознательное. Бессознательное - это явление, свойства и состояния, которые оказывают влиян

Познание как предмет философии
Познаниемназывают деятельность, направленную на получение знаний.Как известно, раздел философского знания, посвященный проблеме познания, называют гносеологией. Гносеология занимае

Проблема истины в философии и науке
Главной целью познавательной деятельности человека является достижение истинного знания или истины. Истина- это адекватное отражение действительности в сознании человека.

Ненаучное познание
Познание не ограничено сферой науки, знание в той или иной своей форме существует и за ее пределами. Появление научного знания не отменило и не сделало бесполезными другие формы знания. Полное отде

Ее исторической эволюции
В философии науки существует общепринятое положение, что этапу становления науки предшествовал этап накопления донаучного, предпосылочного знания. К нему относится рациональный уровень мифологическ

Структура научного знания и его динамика
Научное знание представляет собой сложную и своеобразную систему процедур, которая изменяется по своим законам. В структуру научного знания входят: факты, понятия, гипотезы, теории, законы, методы,

Аксиологические проблемы современной науки
В философии науки существует взгляд на науку как ценностнонейтральную, следовательно, вся научная деятельность безразлична к ценностям, поэтому ценностные суждения в науке могут касаться не ее само

Научное прогнозирование и общественный прогресс
Будущее можно рассматривать в зависимости от периодов, взятых за основу исследования. Если имеют в виду понятие «обозримое будущее», то это перспектива ближайших двух-трёх десятилетий, которые вход

Эстетические ценности

Наименование параметра	Значение
Тема статьи:	Эстетические ценности
Рубрика (тематическая категория)	Культура

Эстетические ценности - ϶ᴛᴏ духовные ценности, связанные с выявлением, переживанием, созданием красоты и гармонии. Эстетические ценности связаны со способностью человека к глубоким, сильным, ярким эмоциональным переживаниям, умением воспринимать множество оттенков настроений и чувств. Сам термин ʼʼэстетикаʼʼ происходит от греческого слова ʼʼэстезисʼʼ, означающего чувственное восприятие. Эстетика – как особая философская наука – подробно рассматривает сущность и специфику эстетических ценностей.

Красота и Гармония – основные эстетические ценности. Οʜᴎ выражены в потребности человека выявить, сохранить гармонию, достичь универсальной гармонизации отношений человека с миром, с другими людьми и с самим собой.

К основным эстетическим ценностям относятся также прекрасное , возвышенное , трагическое и комическое . Прекрасное отличается особой выразительностью, гармония наиболее полно выявлена в прекрасном. Прекрасное по своей сути человечно, ᴛ.ᴇ. тесно связано с гуманистическими ценностями, такими как жизнь, свобода, добро, любовь. Не случайно в античной мифологии Красота и Любовь соединились в образе одной и той же богини – Афродиты (Венеры). Красота притягательна и самоценна, в прекрасном человек открыт миру, он готов принять красоту и довериться ей.

Возвышенное выводит человека за границы существующего, за пределы освоенного и досягаемого, манит в бесконечность, устремляет к высшему, таинственному, вечному. Оно приподнимает человека над миром повсœедневности, быта͵ суетных мелочей, серости и скуки. Бездна океана и бездонное небо, величавые горные вершины и звездные просторы, героические деяния и проявления человеческого гения – всœе это лики возвышенного.

Трагическое – категория, которая фиксирует нарушение гармонии, кризисность, гибель, вражду, конфликт. Трагическими событиями полна человеческая история - ϶ᴛᴏ войны и революции, невосполнимые потери и рухнувшие надежды. Трагическое возникает при столкновении человека с неуправляемыми силами и стихиями природы, такими как буря, пожар, наводнение и многое другое. Трагически разворачивается в душе и сознании человека борьба между знанием и верой, чувством и долгом, добром и злом. Жизнь человека трагична по существу, поскольку она неизбежно заканчивается смертью. Восприятие трагического связано с эффектом катарсиса . Катарсис – очищение страданием, сильное эмоциональное потрясение, ĸᴏᴛᴏᴩᴏᴇ закаляет человека, всœеляет в него мужество и стойкость. Это – как бы переплавка отрицательных эмоций в положительные. При восприятии трагического мы испытываем боль, скорбь, муку. Но происходит чудо очищения души. Сострадание, сопереживание, преодоление собственного эгоизма ведет к прозрению, просветлению. Без этого эффекта оказывается ущербным эмоциональный мир личности. Суровая школа трагического - ϶ᴛᴏ школа переоценки ценностей, измерения отношений и поступков человека.

При этом переоценка ценностей может осуществляться и в форме комического . Природа комического состоит в выявлении подлинной сути ничтожного, жалкого, пустого, скрывающегося за маской важности и величия. Частый спутник комического – смех. Человек устает от излишней серьезности и покоя. Варианты комического разнообразны: ирония, юмор, сарказм; сатира, пародия, анекдот и т.д. Умение отнестись с юмором к себе самому – первый шаг в преодолении недостатков.

Необходимо упомянуть о существовании еще двух типов духовных ценностей. Именно они осуществляют синтез, соединœение ценностей мировоззренческих, нравственных, эстетических. Это ценности религиозные и ценности художественные , лежащие в базе искусства. Изучением религиозных ценностей занимается философия религии. Теоретический анализ искусства и художественных ценностей осуществляется такой дисциплиной, как культурология.

Τᴀᴋᴎᴍ ᴏϬᴩᴀᴈᴏᴍ, содержание понятия ʼʼдуховностьʼʼ раскрывается в осмыслении мировоззренческих, нравственных и эстетических духовных ценностей. Реально, в жизни человека и человечества, эти ценности образуют нерасторжимое единство, переплетаются и взаимодействуют между собой.

Эстетические ценности - понятие и виды. Классификация и особенности категории "Эстетические ценности" 2017, 2018.

- Эстетические ценности и их роль в человеческой жизни.

Слово «эстетика» происходит от греческого aisthetikos - чувствующий, чувственный. Сферой практического применения эстетики является художественная деятельность, продукты которой - произведения искусства - подлежат оценке с точки зрения их эстетической ценности. В процессе... .

- Эстетика как раздел философии. Эстетические ценности и их роль в человеческой жизни. Религиозные ценности и свобода совести. Философия религии.

Эстетика - наука о чувственно-ценностном отношении человека к миру и способах его духовно-пpактического освоения. Универсальность эстетического отношения и сферы эстетического опыта: природа, культура, общество, человек. Тpиединство пpедмета эстетики: субъект - объект -... [читать подробнее] .

Ценность – понятие, отражающее, безусловно, положительную значимость какого-либо материального предмета или явления духовной жизни людей (безусловное благо). В данном понятии соединены рациональный момент (осознание чего-либо как блага для человека или общества) и иррациональный момент (переживание значения предмета или явления как важного, значимого, стремление к нему). Ценностью является для человека все, что имеет для него определенную значимость, личностный или общественный смысл (значимость человека, значимость вещей, произведенных человеком, духовные феномены, значимые для человека и общества). Количественной характеристикой этого смысла является оценка (значимо, ценно, более ценно, менее ценно), выражающая значимость чего-либо вербально. Оценка формирует ценностное отношение к миру и себе, приводит к ценностным ориентациям личности. Для зрелой личности обычно характерны устойчивые ценностные ориентации. Устойчивые ценностные ориентации становятся нормами, Они определяют формы поведения членов данного общества. Ценностное отношение личности к себе и миру реализуется в эмоциях, воле, решимости, целеполагании, идеалотворчестве. На основе человеческих потребностей и социальных отношений возникают интересы людей, которые непосредственно обуславливают заинтересованность человека в чем-либо. Каждый человек живет в определенной системе ценностей, предметы и явления которых призваны удовлетворять его потребности. В известном смысле можно сказать, что ценность выражает способ существования личности. Система ценностных ориентаций, формирующаяся под воздействием ценностей определяют духовную структуру личности и непосредственно влияют на ее развитие. Философское учение о ценностях называется аксиологией. Основными духовными ценностями общества являются нравственные, религиозные и эстетические ценности.

Эстетические ценности – это ценности общечеловеческого в сфере свободы. Основными эстетическими ценностями являются:

- прекрасное (отражает высшую эстетическую ценность, безусловно эстетически положительное, значимое для всех людей, символизирующее восприятие тех феноменов, предметов, которыми человечество уже овладело и которые вызывают только положительные эстетические эмоции);

- возвышенное (отражает восприятие тех предметов, феноменов, которые выходят за грань обычного и которые обладают потенциальной положительной эстетической значимостью для всех людей, но которыми человечество еще свободно не владеет, поэтому эмоции возвышенного бывают как положительными, так и отрицательными);

- трагическое (отражает гибель и, одновременно, бессмертие прекрасного, эмоция трагического соединяет в себе скорбь и катарсис – духовное очищение и просветление, совершенствующее внутренний мир личности, конкретизация трагического - героическое);

- комическое (отражает отрицание социально негативных феноменов через смех, вынесение эстетического приговора данным феноменам, создание возможности для эстетического, духовного совершенствования общества и личности);

Положительные эстетические чувства личности (расширяют гуманистический горизонт человека, делают его тоньше, совершеннее, человечнее);

- эстетический идеал (отражает синтез эстетических ценностей, обобщенное представление о прекрасном определенной эпохи и, вместе тем, общечеловеческое в восприятии красоты);

- шедевры мирового искусства , воплощающие в себе духовные взлеты человеческого духа, человеческие максимы бытия;

- эстетическое, художественное творчество (безусловная эстетическая ценность выражающая саму сущность человека как деятельностно-преобразующего существа, изменяющего мир и себя в процессе изменения мира).

Необходимо отметить, что эстетические ценности и во внутреннем мире личности, и в общественном сознании, и в ходе человеческой истории тесно взаимосвязаны с нравственными, религиозными ценностями, либо с атеистическим восприятием действительности. Их конкретно-историческая взаимосвязь образует базисную основу для мировоззрения человека и общества.

Основные эстетические ценности включают в себя: собственно эстетическое, прекрасное, гармония, искусство, возвышенное, катарсис, трагическое, комическое, изящное. Конечно, этими категориями эстетические ценности вовсе не исчерпываются. Так, можно говорить, например, о трогательном, прелестном, грациозном и других возможных ценностях эстетического порядка. В какой-то мере основные эстетические ценности вбирают в себя возможные другие. Эстетическое же является своего рода метакатегорией. С другой стороны, перечислить все возможные эстетические ценности невозможно (как невозможно перечислить все ценности вообще). Мы здесь рассмотрим характерные особенности основных эстетических ценностей.
С древности основной эстетической категорией считалось прекрасное. И сама метакатегория эстетическое связывалась именно с прекрасным. Это можно вывести из традиционных гармонических взаимоотношений человека и мира. Изначально в античной культуре человек – это созерцающее существо. Известно, что греки обладали уникальной способностью чувствовать и видеть красоту в окружающей их природе и в космосе в целом. До сих пор статуя Самсона является образцом мужской красоты.
Однако в настоящее время эстетическое и прекрасное вовсе не тождественные понятия, так же как и взаимоотношения человека и мира сейчас скорее дисгармоничны. Многие крупнейшие современные творцы искусства интуитивно чувствуют это и выражают в собственном творчестве. Так, часто можно услышать упрек в адрес композиторов прошлого века, что их музыка немелодична, что они злоупотребляют диссонансами, что, наконец, и в целом их произведения не обладают законченной формой (структурная разорванность – одна из особенностей современного искусства). Или можно отметить, что в западной поэзии (в отличие от отечественной, все еще не имеющей возможности преодолеть внешную искусственную приглаженность советских эстетических норм) давно уже отказались от казалось бы веками традиционной рифмы и даже гармонизирующий ритм заменен совсем другим, так сказать, тревожным ритмом.
Таким образом, эстетическое сейчас связывается не только и не столько с прекрасным, сколько с тем, что выразительно. Видимо, необходимо признать, что нечто дисгармоничное в наше время более выразительно, чем гармоничное. Известную фразу о том, что после Освенцима нелепо писать стихи, можно было бы конкретизировать таким образом: после Освенцима нелепо писать гармоничные стихи. И это связано не с изменениями, происходящими исключительно внутри сферы эстетического, а с изменением отношения человека к миру и к самому себе. Заметим, что выразительность проявляется не только в эстетическом, однако, здесь выразительность важна в превосходной степени. Эстетическое имеет дело не просто с выразительностью, а так сказать, со сгущенной выразительностью. Эстетическое насыщено выразительностью.
С другой стороны, с течением времени происходит расширение самой сферы эстетического. Современному человеку кажется эстетическим то, что раньше выводилось за его пределы. Грубо говоря, это происходит именно потому, что эстетическое покинуло прокрустово ложе прекрасного и стало самостоятельной, не нуждающейся в опоре на что-то другое, ценностью.
Итак, мы разграничили понятия эстетическое и прекрасное. Теперь важно разграничить эстетическое с утилитарным, так как с древности существует взгляд, отождествляющий данные понятия. Известно, например, такое рассуждение Платона, вложенного им в уста Сократа: искусно украшенный щит, не защищающий воина от врагов, нельзя признать прекрасным (здесь также отождествляется эстетическое и прекрасное). Прекрасен же щит, полезный в бою, пусть он и не украшен вообще. В данном рассуждении намеренно игнорируется специфика эстетической ценности. Строго говоря, эстетичен не украшенный щит и не полезный щит, а тот щит, который выдержит эстетическую оценку. Истинная красота не нуждается в украшении. Соответственно, можно сказать, что эстетичность щита вовсе не состоит в том, чтобы быть украшенным и даже красивым вообще. Щит должен быть выразителем чего-либо. Совсем неказистый щит, побывавший в боях, с рубцами от ударов меча, возможно, даже только некий огрызок щита, выражающий судьбу не этого щита и не щита как такового, а щита как существующей вещи, намного выразительнее всего лишь украшенного щита. Но он также выразительнее и всего лишь крепкого щита. Иначе нам нужно было бы отождествить эстетическое чувство с чувством утилитарного одобрения, а искусство отождествить с ремеслом.
Самым известным теоретиком бесполезности эстетического является великий немецкий философ эпохи Просвещения Иммануил Кант, который утверждал, что эстетический вкус человека способен распознать ценности, не заключающиеся в прямой для этого человека пользе. Таким образом, сущность эстетического отношения состоит в незаинтересованном наслаждениии вещью. Действительно, еда нас насыщает, а зачем нам слушать такую странную, эфемерную вещь, как музыка? Удовольствие, получаемое от вкусной еды, связано с корыстью насыщения, а удовольствие от музыки – это удовольствие в чистом виде. Нужда в насыщении есть у всех живых существ, а способностью получать эстетическое удовлетворение обладают одни лишь люди.
Эстетическая ценность связана в большей мере с формой, а утилитарная – с содержанием. Чем отличается дом, способный порадовать не только собственнический инстинкт его обладателя, но и его глаза, от обычного? Прежде всего, конечно, формой, так как жить можно в любом по форме доме. Однако только тогда, когда хрупкая грань между простой добротностью и эстетичностью будет пройдена, начнется чистая эстетическая оценка. Грубо говоря, в эстетически совершенном доме не только нельзя жить, но нельзя даже и представить, что в нем кто-то может жить.
Важное значение в системе эстетических ценностей имеет понятие прекрасное. Первоначально в античной эстетике прекрасное, красота объективна и является едва ли не самой значительной чертой, отличающей все существующее от несуществующего. Да и как может быть непрекрасным все сущее, если оно существует не где-либо, а в самом космосе? Слово же «космос» значит для греков одновременно и мир в целом, и украшение, и совершенную красоту, и совершенный порядок, и гармонию, установленную творцом космоса, демиургом. И сегодня корень слова «космос» не потерял еще всего богатства этих значений. Вспомним хотя бы часто использующееся в лексиконе массы людей слово «косметика».
Платон выразил метафизическое и идеалистическое понимание красоты: "Прекрасное существует вечно, оно не уничтожается, не увеличивается, не убывает. Оно ни прекрасно здесь, ни безобразно там, ...ни прекрасно в одном отношении, ни безобразно в другом". Прекрасное, по Платону, – это вечная идея, и поэтому оно "не предстанет в виде какого-то облика, либо рук, либо какой иной части тела, ни в виде какой-либо речи, ни в виде какой-либо науки, ни в виде существующего в чем-либо другом в каком-нибудь живом существе или на земле, или на небе, или в каком-либо другом предмете…" По-другому такое понимание красоты (или прекрасного) можно назвать онтологическим и несубъективным. С данной точки зрения, красота принадлежит идеальному вечному миру, и именно благодаря этой принадлежности ее можно «опознать» в изменчивых противоречивых вещах. Красота выделяется сама и выделяет то, что она облагородила из круга становления, так как она из круга вечного бытия.
Аристотель выдвинул несколько выдающихся идей о сущности красоты. Во-первых, он связал понятие красоты с понятием меры: "ни чрезмерно малое существо не могло бы стать прекрасным, так как обозрение его, сделанное в почти незаметное время, сливается, ни чрезмерно большое, так как обозрение его совершается не сразу, но единство и целостность его теряются". Такая красота зависит от пропорциональности, симметрии, соразмерности частей по отношению к друг другу и к целому. Во-вторых, Аристотель связал понятия красоты и добра. Красота, на его взгляд, является в то же время и добром. Не может быть прекрасным человек недобрый, он совершенно прекрасен только тогда, когда он нравственно чист. Таким образом, возникает понятие не самодостаточно эстетической, а некоей этической красоты. Эстетика и этика сливаются воедино благодаря подобному пониманию красоты. До сих пор слово прекрасный имеет смысл, выходящий за пределы эстетического. Например, мы употребляем слово прекрасно в значении очень хорошо.
Этический взгляд на красоту становится распространен в эстетике вплоть до Нового времени. Еще и в эпоху Возрождения красота отождествляется с нравственным. Однако в это время уже зарождается антропоцентризм в понимании красоты. Эталоном красоты начинает выступать человеческое тело, так долго скрываемое в Средние века.
В эпоху классицизма возникает понятие изящного. Изящное – это, конечно, тоже красота, но особого рода утонченная красота; не естественная красота, данная природой, а воспитанная и облагороженная ухоженностью красота. Вспомним, что классицизм особенно ценит парк как природу, приведенную в благообразный вид человеческими руками и прежде всего разумом. Ведь изящна не трава как таковая. Чтобы трава приобрела изящный вид, ее нужно время от времени подстригать (то же самое и с человеческими волосами: чтобы сделать из них прическу, их нужно время от времени особым образом укорачивать). Таким образом, парк и лес отличаются так же, как изящная и естественная красота. Видимо, на новоевропейский эстетический взгляд, недостаточно иметь красоту от природы, нужно еще и воспитывать ее, "утончать".
Конечно, не случайно в данное время становится модным понятие хорошего вкуса в том числе и по отношению к красоте. Начинается субъективизация красоты. Вольтер, например, ярко выразил зависимость представления о красоте от вкуса следующим образом: для жабы воплощением красоты является другая жаба. Что можно возразить на такое заявление? Платон, наверное, ответил бы, что человек прекраснее жабы, так как у него есть душа как вечное начало, а у жабы ничего этого нет.
Таким образом, можно выделить два основных взгляда на красоту в эстетике. Первый исходит из онтологичности красоты, независимости ее от субъективных вкусов, а второй подчеркивает относительность всяких представлений о красоте: один считает красивым одно, другой – другое. Второй взгляд может исходить еще и из историчности всяких вкусов.
Понятие гармонии также зависит от понятия красоты. Этот тезис можно и повернуть обратным образом: понятие красоты зависит от понятия гармонии. Именно в такой постановке о красоте говорили пифагорейцы. Вообще для греков весь космос потому и космос, что он закономерно и целесообразно устороен. Если мы взглянем на ночное небо, то мы увидим, что там правит гармония. Все планеты гармонически вращаются вокруг своих светил, и подобное положение дел практически не изменяется веками. Не в следствие ли этой гармонии космос и прекрасен?
Гармония значит согласованность. Гармония рождается из хаоса, а не наоборот. Оркестр, прекрасно исполняющий на концерте сложную симфонию, написанную для одновременной игры на различных инструментах множества музыкантов, становится оркестром в ходе неоднократных репетиций. Цель репетиций и заключается в том, чтобы гармония заменила хаос, согласованность победила несогласованность. Причем гармония должна становится все более и более гармоничной, пока перед нами не предстанет налицо не что иное, как красота. Гармония делает так, что заметным становится не какая-то часть, частность, а целое. Так, более совершенным исполнением музыкального произведения будет, конечно же, такое, при котором мы не замечаем качество и талантливость отдельных оркестрантов, солистов или дирижера; все она как бы уходят на второй план, "исчезают" ради самой симфонии, ее непосредственного явления перед пораженными слушателями. Однако если бы не оркестранты (представляющие собой собственно только частное), если бы не их идеальная согласованность, то не было бы никакого явления даже не симфонии как таковой, а самой музыки, в стихии которой и находятся слушатели во время концерта, забывая какое именно произведение они слушают в данный момент. Итак, гармония – мощное средство эстетического воздействия.
Выше обращалось внимание на диссонанс как нечто негармоничное. Следовало бы уточнить, что диссонанс – это не хаос, из которого рождается гармония. Нет, диссонанс рождается из гармонии и имеет смысл только в гармоническом обрамлении. Никакая самая авангардная музыка не состоит полностью из диссонансов, такая музыка не имела бы никакой выразительности. Диссонанс можно сравнить с мифологизацией. Он так же стремится стать непосредственным хаосом, как и мифологизация мифологизирует нечто неявляющееся мифом. Однако намеренный хаос и намеренный миф – это не изначальный хаос и не изначальный миф. Синкретизм и синтез – это разные вещи.
Если мы и замечаем, что современные взаимоотношения человека и мира скорее дисгармоничны, чем гармоничны, то это происходит оттого, что мы различаем гармонию и дисгармонию. Однако если бы мы имели дело исключительно с хаосом как таковым, то мы бы не знали, что такое гармония и дисгармония. Так же человеку с мифологическим мировоззрением не нужна никакая мифологизация. Композитору, не знающему гармонии, не нужны никакие диссонансы для большей выразительности его музыки. Если мы видим, что современной серьезной музыке недостает мелодий, то это значит, что мы избалованы мелодичностью классической и романтической музыки в лице Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана и Вагнера.
Таким образом, взаимоотношения человека с миром в настоящее время можно было бы иначе назвать постгармоничными или, если угодно, постантичными.
Категория возвышенного занимает особое место в системе эстетических ценностей. Собственно возвышенное стоит на гране эстетики и этики. Существует понятие так называемого возвышенного стиля. Сравним, например, слова жизнь и житие. На первый взгляд кажется, что смысл обоих слов одинаков, только слово житие таит в себе что-то неуловимо возвышенное: не про каждую жизнь скажешь житие. Само слово житие как бы возвышает то, о чем оно говорит.
О возвышенном много писали античные риторы. Псевдо-Лонгин усматривал происхождение возвышенного из соединения значительных мыслей с красотой их формального выражения. Итак, снова возникает необходимость в категории красоты при обосновании другого эстетического понятия. Действительно, возвышенность речи придает не только содержание, но и форма. Иногде даже, как известно, выдающиеся ораторы успешно злоупотребляют воздействием на массы именно формы. Однако это гипнотизирующее воздействие спадает, как только выясняется, что на самом деле за формой не скрыто никакого выдающегося содержания. Быть выдающимся лектором не значит быть выдающимся мыслителем или писателем.
Все же можно выделить две формы самого возвышенного внешнюю и внутреннюю. Внешняя воплощается в грандиозности, монументальности. Так, фараонские пирамиды стремились своей огромностью показать, что фараон относится к сфере возвышенного над сферой, к которой принадлежат его подданые. Но это более примитивное возвышенное. Внутренее возвышеннное – это утонченное возвышенное, достигнутое за счет резервов, скрытых внутри всего, что существует. Всякая тварь может возвыситься – нужно только захотеть в полном значении этого слова ей самой. Эта мысль, пожалуй, выражает подлинный смысл существования. С древности известна фраза, которая говорит о том, что не нужно никакой внешней возвышенности, достаточно внутренней: "довольствоваться малым – божественно". Прекрасные слова, в полной мере выражающая сущность возвышенного. Вспомним, что для эгоистичности каждого из нас именно довольствоваться малым самое трудное. Значит, если бы фараон обладал внутренней возвышенностью, то у него не возникло бы желания строить себе пирамиду, уходящую в небо. И напротив, построенная пирамида должна была заменить внутреннее отсутствие возвышенного. Это форма без содержания.
Возвышенное связано с катарсисом.
В эстетике самым известным толкователем категории катарсиса считается Аристотель. Однако Аристотель крайне скудно описывает катарсис. В известном месте из шестой главы "Поэтики" лишь в нескольких словах говорится: "трагедия при помощи сострадания и страха достигает очищения…"
Известный исследователь античный эстетики А.Ф.Лосев предлагает оригинальное ноологическое толкование сущности катарсиса (от греч. нус – ум). Ум, на самом деле, является своеобразным средоточием аристотелевской философии. По Аристотелю, все душевные силы, постепенно освобождаясь от потока становления, в котором они они только и возможны, превращаются в единый Ум. Нус, однако, не есть некая интеллектуальная сторона души или, если угодно, психики. Нус выше самой души и представляет собой высшую собранность всего растекающегося множества психической жизни в самодовлеющее пребываение в одном. О сосредоточенности в уме нельзя сказать, что в нем преобладает чувство или же интеллект. Сосредоточенность в уме выше самой души со всеми присущими ей отдельными силами. Поэтому катарсис как сосредоточение в уме, по Аристотелю, вне характериситики с точки зрения отдельных психических актов. Например, катарсис находится вне сострадания или страха, то есть с чувствами, с которыми его традиционно связывают в эстетике.
По Аристотелю, пережить катарсис можно исключительно путем вживания в изображаемое, то есть зрителю представляется, что изображаемое происходит именно с ним. Лосев обращает внимание на важное отличие очищения и умозаключения. Одно дело пережить очищение и другое дело сделать выводы исключительно умственным путем, так сказать, интеллектуально.
Традиционной является трактовка катарсиса как морального удовлетворения (так его понимает, например, Лессинг). Однако мораль связано с понятием воли, а состояние катарсиса выводится за пределы этики и воления. В теории морали важно понятие нормы. Моральная норма требует для себя прежде всего психической жизни и воления. Воля обычно действует случайно и нецелесообразно, увлекаясь чувственными побуждениями, а норма говорит о том, как нужно было бы поступить в данном случае и как можно и нужно было бы отнестись к чувственным побуждениям.
Катарсис же обходится без всего этого. В катарсисе нет ни волевого устремления, но нормы для него. Данное состояние духовно и находится выше волевых актов. Отсюда можно сделать вывод, что оно не нуждается в морали. Мораль унижает, принижает состояние катарсиса. Катарсис совершается не в области воли, а в аристотелевском уме.
Во многих греческих трагедиях, как известно, мораль низведена до крайне низкого уровня. Греческие трагедии имеют дело с многочисленными убийствами, бесчинствами и т.д. Морализм – это одно из «открытий» просвещеннного Запада, без него обходилось высокое античное искусство.
Также и античному катарсису чуждо западное состояние моральной успокоенности (проявляющееся сейчас, например, в различных формах такой ложной "добродетели" как западная благотворительность). Катарсис – это не успокоение, а просветление, после испытания которого изменяются не только все наши представления о чем-то и наше мировоззрение в целом, но и изменяемся мы сами в целом. Точнее выражаясь, мы не изменяемся, а "возвращаемся" в свое изначальное состояние.
Таким образом, категория катарсиса занимает значительное место среди других эстетических категорий.
Искусство является сложнейшей эстетической ценностью, воплощающей в себе особенности различных ценностей, в том числе и внеэстетического порядка. Так, в России во второй половине XIX в. искусство считалось скорее этической ценностью. И под этим углом зрения можно понять знаменитую фразу «Поэт в России больше чем поэт». Еще и в советское время в нашей стране не только поэты, но и писатели-прозаики выступали в роли неких моральных авторитетов. Со времен античности искусство понималось и как выявление истины, что проявилось, например, в мысли поэта-романтика XIX в. Новалиса: «Чем поэтичнее, тем истиннее».
Все же искусство, естественно, вбирает в себя и эстетический смысл. Искусство – это своеобразная, а с прагматической точки зрения, странная, эстетическая форма жизни, без которой не представляют себя многие из нас. Мы рассмотрим основные толкования сущности искусства в истории философии и эстетической мысли.
Долгое время искусство толковалось как мимесис (подражание). Учение о подражании известно с античности и вплоть до 18 века занимало главное место при объяснениии того, что есть искусство. С чем это связано? С онтологическими представлениями данных периодов человеческой мысли. Мир мыслился как иерархия, на вершине которой стоит бог, демиург, творец мира. Традиционно считалось, что он – идеальный художник, создавший космос так же, как земные художники и ремесленники творят свои произведения. Поэтому земные художники должны подражать уже имеющемуся образцу, – природе или ее творцу. Среди представителей данного учения можно назвать Платона, Аристотеля, Плотина, Сенеку, Лессинга. Последним великим мыслителем, который говорит о подражании в своем учении об искусстве был Шеллинг. После критики теории подражания Гегелем философия искусства не относит подражание к сущности искусства.
С точки зрения Платона, мир, в котором мы живем – это всего лишь тень мира идей. Поэтому он характеризует искусство как подражание подражанию. Платон противопоставляет подражание, которое он использует в отрицательном смысле, созиданию. В созидании ремесленник подражает истинной идее вещи и поэтому является первым подражателем по порядку и в какой-то степени созидателем, так как идеи не находятся в этом мире, а художник в произведении искусства подражает вовсе не истинной идее, а ее подражанию, то есть является вторым по порядку подражателем.
Поэтому Платон ставит ремесло выше искусства. Ремесленник, по Платону, творит вещи, а поэт – лишь "видимость" вещи, "призраки". Свое призрачное изображение вещи художник хочет выдать за вещь и при условии того, что он будет "хорошим" художником, даже может, "издали показав это детям или людям не очень умным, ввести их в заблуждение". Художник занимается обманом, потому что он не обладает знанием о подлинном существлвании и не владеет созидательным ремеслом, но знает только "кажимость", расцвечивая ее красками своего искусства.
Как видим, Платон не может оправдать искусство, оправдывая в то же время ремесло, которое является вполне серьезным делом, а искусство всего лишь забавой, правда, – характерная оговорка – забавой приятной. Платон "оправдывает" искусство только, как бы мы сказали, с эстетической точки зрения, признавая, что он сам бывает очарован подражательным искусством, но сразу же замечает, что "предать то, что считаешь истинным, нечестиво".
С точки зрения Платона, творец искусства – это творец, который хочет, но не умеет творить. Чтобы лучше понять о чем идет речь, приведем пример не из Платона: однажды мусульманину (а мусульманская вера не допускает изображений, портретов) показали картину с нарисованными рыбами. Мусульманин изумился и заметил: «Когда эта рыба выступит против своего творца (т.е. творца этой картины) в день страшного суда и скажет: он дал мне тело, но не дал живой души, что скажет он в свое оправдание?» Здесь полностью игнорируется специфика искусства как особого художественного творчества.
Согласно Аристотелю, подражание – исконное, врожденное свойство людей и проявляется уже в детстве. Подражанием человек отличается от животных и через подражание приобретает первые знания. В основе подражания, составляющего сущность искусства, лежит сходство изображаемого с изображением. Однако мы наслаждаемся не тем, что изображается художником, а как оно изображается. Скажем, в произведении может изображаться нечто отрицательное и даже безобразное, например, какие-то человеческие пороки, но они могуть быть изображены настолько удачно, что зритель или читатель начинает получать наслаждение именно от их удачного воспроизведения. Вспомним, что Платон видел все искусство художников в том, что они стремятся выдать сотворенные ими "призраки" вещей за сами вещи, и чем они искуснее, тем больше это им удается. Аристотель же подчеркивает, что художник вполне может изобразить нечто явно несоответствующее действительности, и это вовсе не будет свидетельствовать о недостатке его искусства: «Искусство нельзя критиковать за то, что оно изображает неправильные, невозможные или невероятные вещи. Если например изображена лошадь с двумя правыми ногами, то критикующий живописца за это, критикует вовсе не искусство живописи, а только несоответствие ее действительности. Предмет художественного изображения может быть объективно совершенно невозможным.» Таким образом, Аристотель подходит к осознания того, что искусство имеет собственную художественную специфику. Ему уже тесно осмыслять искусство в рамках прокрустова ложа теории подражания. Вывод: По Аристотелю, творец искусства не только подражает, но и творит от себя.
В эпоху Возрождения принцип подражания природе продолжает развиваться в эстетике. Своеобразие состоит в углубляющимся субъективизме подражания. Как девиз можно рассматривать слова одного художника: нужно творить так, как бог, и даже лучше него. В основе возрожденческого подражания лежит собственный эстетический вкус художника, то есть природные явления, которым нужно подражать, подвергаются субъективному отбору. Появляется понятие субъективная фантазия. Леонардо да Винчи: «Ум живописца должен быть подобен зеркалу, которое всегда превращается в цвет того предмета, который оно имеет в качестве объекта, и наполняется столькими образами, сколько существует предметов, ему противопоставленных. Итак, ты не можешь быть хорошим живописцем, если ты не являешься универсальным мастером в подражании своим искусством всем качествам форм, производимым природой».
Отличие в понимании творчества, в его субъективизации. Если у античных мыслителей творчество понималось как создание реальных предметов на основе высшей, существующей вне человека идеи этих предметов, то теперь творчесво истолковывается как создание самой этой идеи, которая возникает в голове художника. Идея произведения – не божетсвенная первопричина, а продукт человеческого мышления.
Теория классицизма исходит из понятия подражания прекрасной или изящной природе. Буало, главный теоретик французского классицизма ХVII в. находился под влиянием Декарта, основным принципом художественного произведения считал рассудок и здравый смысл, которые должны подавлять фантазию. Он требовал торжества долга над чувствами человека. Это вылилось, как известно, в различные правила классицизма, которые творцы искусства должны были неукоснительно соблюдать в своем индивидуальном творчестве. Даже сама природа, как объект подражания, мыслилась не в своем естественном виде, а в виде искусственных упорядоченных парков, где она должна была приводится к изящности.
У Баумгартена, создателя эстетики как философской дисциплины, подражание мыслится как подражание не явлениям природы, а ее действиям. То есть художник творит не то же самое, что природа, а творит как природа, подобно природе (подражание творческой деятельности).
Гегель отмечает формальный характер подражания. Руководствуясь им, мы не ставим вопроса о том, какова природа того, чему следует подражать, а заботимся лишь о том, чтобы правильно подражать. Поэтому подражание, по Гегелю, не может составлять ни цели, но содержания художественного творчества.
Сам Гегель толкует искусство как непосредственное чувственное знание. С его точки зрения, искусство должно раскрывать истину в чувственной форме, и конечная цель искусства состоит именно в этом изображении и раскрытии. В этом же состоит и ограниченность искусства по сравнению с религией и философией, как первой формы постижения абсолютного духа.
По Гегелю, искусство как принадлежащее сфере духа изначально выше природы. Например, пейзаж. Художник, рисуя пейзаж не копирует природу, а одухотворяет ее, поэтому о каком-либо подражании здесь речь не идет. Сравните нарисованный выдающимся художником пейзаж с фотографией.
Форма искусства, по Гегелю, дает непосредственное и потому чувственное знание, при котором абсолютное становится предметом "созерцания и чувствования", то есть познается не в совсем адекватной форме, объективируется. Религия же, наоборот, имеет формой своего сознания представление и субъективирует абсолютное, которое здесь становится достоянием сердца и души. Лишь философия, являясь третьей формой, в которой объединяются объективность искусства, теряющей здесь "характер внешней чувственности и заменяющейся высшей формой объективности, мыслью, и субъективность религии, которая здесь очищена, и превращена в субъективность мышления». Таким образом, лишь в мышлении (философии) абсолютное оказывается в состоянии постигать себя "в форме самой себя".
Гегель провозглашает, что искусство на современном этапе больше не является для человечества чем-то необходимым, так как ему доступно абсолютное лишь в особой чувственной форме. Например, этой форме соответствовали древнегреческие боги. Поэтому поэты и художники и стали для греков творцами их богов. Христианский же Бог уже не может быть представлен искусством в адекватной форме.
По Гегелю, современное ему искусство, подчиняясь интеллектуальной направленности развития духа, утрачивает свою исконную сущность. Так, современный писатель включает в свои произведения все больше и больше мыслей, забывая о том, что он должен воздействовать на чувства читателя. С другой стороны, сами читатели и зрители подходят все в большей мере к искусству с точки зрения разума, не только к современному искусству, но и к древнему. Это замечательное рассуждение Гегель заканчивает непревзойденным по выразительности образом: "Можно, правда, питать надежду что искусство и дальше будет расти и совершенствоваться, но его форма перестала быть высшей потребностью духа. Мы можем находить греческие статуи богов превосходными, а изображение отца бога, Христа и Марии достойными и совершенными, – это ничего не изменит: мы все же не преклоним колен".
Во времена Гегеля популярным становится понимание искусства как мифа. Так считали Шеллинг и романтики (Новалис, братья Шлегели).
Великий немецкий композитор заката Романтизма Рихард Вагнер хорошо выразил восприятие искусства как мифа: "Уроки и задачи (в обучении музыкальной грамоты и композиции) скоро вызвали во мне неудовольствие, благодаря их, как мне казалось, сухости. Музыка была и оставалась для меня демонским царством, миром мистически возвышенных чудес: все правильное, мне казалось, только уродовало ее. Более соответствующими моим представлениям указаний, чем поучения лейпцигского оркестрового музыканта, я искал в "Фантастических произведениях" Гофмана. И тут-то наступило время, когда я по-настоящему погрузился в этот художественный мир видений и призраков и стал жить и творить в нем"
Творческая личность для романтиков (творчество которой понимается экстатически) всего лишь часть вечно творящего и становящегося божества, и художественное творение есть не что иное, как миф. Английский исследователь романтизма С.М.Бауэр особенность романтиков видел в следующем: "Пять ведущих поэтов романтической эпохи, а именно Блейк, Кольридж, Вордсворт, Шелли и Китс, несмотря на многочисленные различия, соглашались в главном: в том, что творческое воображение тесно связано с особенным прозрением за видимыми вещами невидимых законов".
Искусство, таким образом, обладает для романтиков большей реальностью, чем внешняя реальность. Новалис писал: «Поэзия для меня есть абсолютно реальное. Это ядро моей философии. Чем поэтичнее, тем истиннее». Подобная мысль развивается Перси Биши Шелли: "только суеверие считает поэзию атрибутом пророчества, вместо того, чтобы считать искусство атрибутом поэзии. Поэт причастен к вечному, бесконечному и единому, для его замыслов не существует времени, места или множественности". Миф выступает как некая истинная священная реальность.
Искусство для романтика – это не уход в "мечты", а мистерия, слияние с абсолютным, и, как следствие, выявление этого абсолютного в мифологическом произведении искусства.
Теории романтизма очень близок Шеллинг. Он также выше всего, в том числе и философии, ставит искусство, так как считает его "единственным и вечным откровением, чудом, даже однократное свершение которого должно было бы уверить нас в абсолютной реальности высшего бытия". В речи "Об отношении изобразительного искусства к природе" Шеллинг говорит, что мысль об отношении искусства к природе возникла давно (теория подражания). Но в основном оно оценивалось, как отношение к "формам" природы. По Шеллингу, это заблуждение, так как художник, который "рабски копирует" внешнюю природу, производит на свет одни только личины, а не произведения искусства.
Задача же искусства состоит в изображении подлинно сущего, чистой бытийности, "жизненной извечности". Воображение ничего заново не создает, а лишь воссоединяет нечто с первообразом. Это не столько подражание, сколько достижение действительности. Однако данное достижение, по Шеллингу, не принадлежит гносеологии, так как первопричина искусства – не человек, а абсолют, который проявляет себя через гений.
Гений для Шеллинга, как и для романтиков является условием создания произведения искусства. Причем, по Шеллингу, гениальное проявляет себя исключительно в искусстве, в которое она привносит "объективность", благодаря своему присутствию как бессознательности в субъективности, сознании художника. Гениальность, являясь присущим тождеству, общему для всего единичного, вступает в противоречие с Я художника, и для того, чтобы разрешить это противоречие, художник творит.
Толкование искусства как игры характерно для Канта и Шиллера.
Специфику понимания искусства как игры хорошо выражают слова Пушкина: «над вымыслом слезами обольюсь».
Кант также утверждает, что искусство не просто обманывает чувства, но оно "играет" с ними: "Видимость, которая обманывает, исчезает, когда становится известной ее бессодержательность и обманчивость. Но играющая видимость, так как она есть, не что иное, как истина в явлении все же остается даже и тогда, когда становится известным действительное положение дел". То есть, по Канту, поэт делает истину видимой: "Эта видимость не затемняет внутренний образ истины, которая предстает перед взором украшенной, и не вводит в заблуждение неопытных и доверчивых притворством и надувательством, а используя проницательность чувств выводит на сцену сухую и бесцветную истину, наполняя ее красками чувств.
В этой "наполненности красками" немецкий философ даже видит преимущество поэзии над философией, так как покорить человека, объятого "необузданной власти чувств", разум бессилен, его нужно покорить не прямым насилием, а хитростью, для чего сухая и бесцветная истина наполняется красками чувств. Таким образом, происходит взаимодействие поэзии и философии: "Поэзия возвращает тех, которые были завлечены ее великолепием и преодолели свою грубость, тем в большей степени к следованию учению мудрости".
По Канту «Поэзия – прекраснейшая итз всех игр, поскольку в ней приходят в состояние игры все духовный силы человека». По Шиллеру, в искусстве сочетается серьезность труда с радостью игры. А тем самым достигается единство общего и индивидуального, необходимости и свободы.
В последнее время искусство все больше рассматривается как автономный эстетический феномен, то есть искусство всецело принадлежит именно эстетической сфере. Например, итальянский философ и эстетик начала XX века Кроче считал, что искусство – это выражение чувств, простой акт воображения. А плод этого воображения – художественное произведение обладает первобытной наивностью. Искусство не ставит своей задачей отражать вещи в том виде, как они существуют в действительности, или морализировать, и не подчиняется никаким законам, правилам или канонам. Искусство обладает своей собственной эстетической реальностью и ее ценность не состоит в степени приближения к внешней реальности. Таким образом, здесь искусство окончательно уходит от понимания его как подражания, и становится не познанием, а исключительно творчеством, причем творчеством субъективным.
Один теоретик модернизма так выразил сущность живописи: «Живопись не есть большое зеркало, общее для всех (вспомните противоположные слова Леонардо да Винчи), отражающее внешний мир или внутренний мир, присущий самому художнику; задача состоит в том, чтобы сделать из живописи объект. Создать произведение – это значит создать новую рекальность, которая не тождественна ни с природой, но с художником и которая прибавляет к обоим то, чем каждый из них обязан другому. Создать произведение – это значит прибавить к репертуару известных предметов некую непредвидимую вещь, которая не имеет никакого другого назначения, кроме эстетического, и никаких других законов, кроме законов пластики. На этом пути 20 столетие со времен кубизма нашло себе наиболее оригинальное выражение».
Хотя многие художники-кубисты считали, что они показывают сущность вещей, но теоретики искуусства часто говорят о кубизме как о первой форме абстрактного искусства. По словам исследователя кубизма Сейфора: «Кубисты разрушили предмет и заново реконструировали его, свободно импровизируя средствами живописи, независимо от объективной реальности. Тем самым они открыли ненужность предмета и фактически стали первыми представителями абстрактной живописи».
Основатель абстрактной живописи (наш соотечественник) Василий Кандинский стремится уйти от принципа подражания природе: «Художник, который стал творцом, уже не усматривает своей цели в подражании природным явлениям, он хочет и должен найти выражение своему внутреннему миру».
Действительно, искусство может иметь эстетическую ценность в самом себе. Процесс, начатый Аристотелем, нашел свое завершение в современном искусстве, крайним выражением которого стало искусство для искусства.
Современное искусство пошло по пути, так сказать, формальных изощрений, совершенствования самого искусства, искусности искусства, то есть оно в своем развитии не пытается выйти за пределы, а остается внутри себя. Следствием этого стало то, что серьезное искусство сегодня является уделом знатоков (намного в большей степени, чем всегда), а "массы" довольствуются развлекательным искусством.
Современное искусство сознательно замыкается на самом себе. Это является следствием того, что искусство занимает сейчас место на периферии культуры. Вот как об этом говорит современный исследователь К.Хюбнер: "Когда в середине прошлого столетия триумф науки вместе с техникой и индустриализацией окончательно стал несомненным, искусство оказалось в совершенно новой, ни разу еще не возникавшей в прежней истории ситуации. Какая предметная область еще остается для него, если доступ к действительности и истине оставляет за собой одна наука? Если Я и мир, субъект и объект, идеальное и материальное уже не могут быть правдоподобно объединены в идее, если, с другой стороны, поблекла и вера в трансцендентное, то как оно может выполнять свою прежнюю задачу – преобразование в образ этого единства, божественного начала, служа тем самым просветлению чувственности или сущности мира?»
Этот подход окончательно «развенчивает» теорию подражания, человек отныне не нуждается в поддержке природы, он становится настолько самостоятельным, что может найти опору для художественного творения внутри самого себя. Искусство, таким образом, становится чистой эстетической ценностью.