Ifølge religiøse kanoner er en ortodoks kirke Guds hus.

Heri er usynlig for alle til stede, omgivet af engle og hellige.

I Det Gamle Testamente får folk klare instruktioner fra Gud om, hvordan et sted for tilbedelse skal være. Ortodokse kirker bygget i henhold til Det Nye Testamente opfylder kravene i Det Gamle Testamente.

Ifølge det gamle testamentes kanoner blev templets arkitektur opdelt i tre dele: det helligste, helligdommen og gården. I en ortodoks kirke bygget i henhold til Det Nye Testamente er hele rummet derfor også opdelt i tre zoner: alteret, den midterste del (skib) og vestibulen. Som i Det Gamle Testamente betegner "det helligste" og i Det Nye Testamente - alteret, Himmeriget. Kun en præst må komme ind på dette sted, for ifølge lærdommen var Himmeriget efter syndefaldet lukket for mennesker. Ifølge lovene i Det Gamle Testamente blev en præst med offerrensende blod tilladt på dette område en gang om året. Ypperstepræsten betragtes som en type Jesus Kristus på jorden, og denne handling fik folk til at forstå, at den time vil komme, hvor Kristus, der har gennemgået smerter og utrolige lidelser på korset, vil åbne Himmeriget for mennesker.

Sløret, der er revet i to og skjuler det allerhelligste, betyder, at Jesus Kristus, efter at have accepteret en martyrdød, åbnede portene til Himmeriget for alle, der accepterede og troede på Gud.

Den midterste del af en ortodoks kirke eller et skib svarer til det gammeltestamentlige begreb om en helligdom. Der er kun en forskel. Hvis der ifølge lovene i Det Gamle Testamente kun var en præst, der kunne komme ind på dette område, kan alle respektable kristne stå i en ortodoks kirke på dette sted. Dette skyldes, at Guds rige nu ikke er lukket for nogen. Det er ikke tilladt at besøge skibet for mennesker, der har begået en alvorlig synd eller frafald.

Lokalerne på gårdspladsen i Den Gamle Testamentes kirke svarer til et sted kaldet vestibulen eller refektoren i en ortodoks kirke. I modsætning til alteret er vestibulen placeret i et rum, der er knyttet til den vestlige side af templet. Dette sted fik besøg af katekumener, der forberedte sig på at modtage dåbsritualen. Syndere blev også sendt her til korrektion. I den moderne verden, i denne henseende, har verandaen mistet sin tidligere betydning.

Byggeriet af en ortodoks kirke udføres i overensstemmelse med strenge regler. Templets alter vender altid mod øst, hvor solen står op. Dette betyder for alle troende, at Jesus Kristus er "øst", hvorfra det guddommelige lys stiger og skinner.

De nævner Jesu Kristi navn i bønner og siger: "Retfærdighedens sol", "fra østens højde", "Øst ovenfra", "Øst er hans navn."

Kirkens arkitektur

Alter- (latinsk altaria - højalter). Et helligt sted i templet for bønens opstigning og ofring af et blodløst offer. Det ligger i den østlige del af den ortodokse kirke, adskilt fra resten af ​​lokalerne med en alterbarriere, en ikonostase. Det har en tredelt division: i midten er der en trone til venstre, i nord - et alter, hvor vin og brød til fællesskab tilberedes, til højre, i syd - en diakon, hvor bøger, tøj og hellige kar beholdes.

Apse- en halvcirkelformet eller polygonal afsats i templet, hvor alteret er placeret.

Arcature Bælte- en række dekorative vægdekorationer i form af små buer.

Tromme- den øverste del af templet, som har en cylindrisk eller mangefacetteret form, hvorpå der er rejst en kuppel.

Barok- stilen af ​​arkitektoniske strukturer, populær ved begyndelsen af ​​XVII-XVIII århundreder. Det blev kendetegnet ved sine komplekse former, maleriskhed og dekorative pragt.

Tønde- en af ​​formerne for dækning i form af to afrundede skråninger, som reduceres med toppen under tagryggen.

Octal- en struktur i form af en almindelig ottekant.

Kapitel- kuplen der kroner templets bygning.

Zakomara- udført i form af en hvælving, halvcirkelformede ender af kirkens øvre ydervægge.

Ikonostase- en barriere lavet af ikoner arrangeret i flere niveauer, som adskiller alteret fra hoveddelen af ​​templet.

Interiør- bygningens indre rum.

Gesims- en afsats på væggen, placeret vandret i forhold til bygningens bund og designet til at understøtte taget.

Kokoshnik- et element i dekorativ tagdekoration, der minder om en traditionel kvindelig hovedbeklædning.

Kolonne- et arkitektonisk element fremstillet i form af en rund søjle. Typisk for bygninger fremstillet i stil med klassicisme.

Sammensætning- at kombinere dele af bygningen til en enkelt logisk helhed.

Ryg- samlingen, ved grænsen til taghældningerne.

Buttress- en lodret afsats i den bærende væg, designet til at gøre strukturen mere stabil.

Terning- et koncept, der bestemmer templets indre volumen.

Plovshare- navnet på sorten af ​​fliser af træ. Fandt brug til at dække hovederne, tønderne og andre toppe i templet.

Scapula- lodret afsats, flad, placeret i bygningens væg.

Pære- et kirkehoved, formet som en bue.

Platebånd- et dekorationselement, der bruges til at indramme en vinduesåbning.

Nave (skib)- den indre del af templet, der ligger mellem arkaderne.

Veranda- et sted fremstillet i form af en åben eller lukket ring foran indgangen til templet.

Sejle- elementer i kuppelstrukturen i form af en sfærisk trekant, der giver en overgang fra firkanten med hensyn til kuppelrummet til tromlens omkreds.

Pilaster- et lodret fremspring på vægoverfladen, fladt i form, der udfører konstruktive eller dekorative funktioner. Kælder - den del af bygningen, der svarer til de nederste etager.

Kantsten- et element i dekorativt design af en bygning i form af mursten placeret på en kant i en vinkel på overfladen af ​​bygningens facade, der ligner formen af ​​en sav.

Portal- indgang til bygningen med elementer af arkitektonisk indhold.

Portik- galleri lavet med søjler eller søjler. Normalt forud for indgangen til bygningen.

Trone- et element af kirkealteret, lavet i form af et højt bord.

Side-alter- en tilbygning til kirkens hovedbygning, der har sin egen trone i alteret og er dedikeret til en af ​​de hellige eller kirkeferier.

Veranda- en del af rummet med funktioner i en entré foran kirkeportalen.

Rekonstruktion- arbejder i forbindelse med reparation, genopbygning eller restaurering af bygningen.

Restaurering- arbejde med det formål at genoprette en bygnings eller genstands oprindelige udseende.

Rotunda- en rund struktur med et kuplet tag.

Rustikation- et af elementerne i dekorativ vægoverfladebehandling. En særlig metode til påføring af gips til simulering af stort sten murværk

Hvælving- bygningens lofts arkitektoniske struktur i form af en konveks buet overflade.

Reflektor- et anneks på kirkens vestside. Var et sted for prædikener, offentlige møder. De blev sendt her som straf for synder, for deres forsoning.

Facade- et udtryk, der bruges i arkitektur til at referere til en af ​​siderne af en bygning.

Chetverik- en bygning i form af et rektangel med fire hjørner.

Telt- konstruktion i form af et pyramideformet polyeder, der tjente som belægning for kirker og klokketårne.

Flyve- et element af dekorativt design, lavet i form af en rektangulær fordybning i væggen.

Æble- et element på kuplen, lavet i form af en kugle under korsets bund.

Niveau- opdeling af bygningens volumen i vandret plan, med faldende højde.

(12 stemmer: 4,67 ud af 5)

© G. Kalinina, red.

Med ærkebiskoppens velsignelse
Tiraspol og Dubossary
Justinian

Kirker indvies af en biskop eller med hans tilladelse af præster. Alle templer er dedikeret til Gud, og i dem er Herren usynligt til stede af hans nåde. Hver har sit eget private navn, afhængigt af den hellige begivenhed eller person i hvis hukommelse den er indviet, for eksempel Kristi Fødselskirke, et tempel til ære for den hellige treenighed, i navnet St. Ligesom apostlene Konstantin og Helena. Hvis der er flere kirker i byen, så kaldes den vigtigste for en "katedral": her på højtidelige dage samles gejstligheden i forskellige kirker, og den guddommelige tjeneste udføres i overensstemmelse. Katedralen, hvor biskoppens prædikestol er placeret, kaldes “katedralen”.

Fremkomsten af ​​templet og dets arkitektoniske former

Strukturen i den ortodokse kirke er baseret på en århundredgammel tradition, der går tilbage til det første templetelt (tabernaklet), bygget af profeten Moses halvandet tusinde år før Kristi fødsel.

Det Gamle Testamentes tempel og forskellige liturgiske genstande: alteret, den syv -forgrenede lysestage, røgelseskarret, præsterne og andre - blev fremstillet ved åbenbaring ovenfra. Gør alt, som jeg viser dig, og mønsteret på alle hendes kar; det gør dem også, sagde Herren til Moses. - Stil tabernaklet efter det mønster, der blev vist dig på bjerget (her mener vi Sinaibjerget. Og 26, 30).

Omkring fem hundrede år senere erstattede kong Salomo det bærbare tabernakel (telttempel) med et storslået stentempel i byen Jerusalem. Under indvielsen af ​​templet faldt en mystisk sky ned og fyldte det. Herren sagde til Salomo: Jeg har indviet dette tempel, og mine øjne og mit hjerte vil være der for evigt (jeg kapitler, 1 Krønikebog 6-7 kapitler).

I ti århundreder, fra Salomos regeringstid til Jesu Kristi liv, var Jerusalem -templet centrum for det religiøse liv for hele det jødiske folk.

Herren Jesus Kristus besøgte templet i Jerusalem genopbygget efter ødelæggelsen og bad i det. Han krævede af jøderne en ærbødig holdning til templet og henviste til profeten Esajas 'ord: Mit hus vil blive kaldt et bedehus for alle nationer, og han udviste dem, der opførte sig uværdigt i templet (;).

Efter Helligåndens nedstigning besøgte apostlene, efter Frelserens eksempel, også templet i Det Gamle Testamente og bad i det (). Men på samme tid begyndte de at supplere templetjenesterne med særlige kristne bønner og sakramenter. Nemlig om søndage (på "Herrens dag") samledes apostlene med kristne i de troendes hjem (nogle gange i lokaler specielt beregnet til bøn - ikos) og der bad de, læste Den Hellige Skrift, "brød brød" (fejrede eukaristien) og modtog nadver. Sådan opstod de første huskirker (). Senere, under forfølgelsen af ​​de hedenske herskere, samledes kristne i katakomberne (underjordiske rum), og der fejrede de liturgien på martyrernes grave.

I de første tre århundreder af kristendommen var kristne templer på grund af konstant forfølgelse sjældne. Først efter at kejseren erklærede religionsfrihed, i 313, begyndte kristne kirker at dukke op overalt.

Først havde templerne form som en basilika - et aflangt firkantet værelse med en lille afsats ved indgangen (portik eller veranda) og en afrunding (apsis) på siden modsat indgangen. Det indre af basilikaen blev delt af rækker af søjler i tre eller fem rum kaldet "skibe" (eller skibe). Det midterste skib var højere end sideskibene. Der var vinduer øverst. Basilikaerne blev kendetegnet ved en overflod af lys og luft.

Andre former for templet begyndte snart at dukke op. Fra det 5. århundrede begyndte Byzantium at bygge krydsformede templer med en hvælving og en kuppel over den midterste del af templet. Runde eller ottekantede templer blev sjældent bygget. Byzantinsk kirkearkitektur havde stor indflydelse på det ortodokse øst.

Samtidig med kristendommens vedtagelse i Rusland opstod russisk kirkearkitektur. Dens karakteristiske træk er kuplens enhed, der ligner en stearinlysflamme. Senere dukkede andre arkitektoniske former op - i Vesten for eksempel den gotiske stil: templer med høje spir. Således er udseendet af en kristen kirke blevet skabt gennem århundreder, der har fået sit eget unikke udseende i hvert land og i hver æra. Siden oldtiden har templer dekoreret byer og landsbyer. De blev et symbol på den spiritualiserede verden, en prototype på den kommende fornyelse af universet.

Ortodoks kirkearkitektur

En ortodoks kirke i sine historiske former betyder først og fremmest Guds rige i enheden i dets tre regioner: det guddommelige, det himmelske og det jordiske. Derfor er den mest almindelige tredelte opdeling af templet: alteret, selve templet og vestibulen (eller måltidet). Alteret markerer området for Guds eksistens, selve templet er området i den himmelske engleverden (åndelig himmel) og vestibulen er området for jordisk eksistens. Indviet i en særlig orden, kronet med et kors og dekoreret med hellige billeder, er templet et vidunderligt tegn på hele universet, ledet af Gud, dets Skaber og Skaber.

Tempelets udseende

Efter Jesu Kristi himmelfart til himlen blev apostlene og de første kristne i Jerusalem efter Frelserens eksempel i templet, forherligede og velsignede Gud (.), Besøgte jødernes synagoger - og på den anden side hånd, lavede deres egne kristne møder i private hjem (). Uden for og uden for Jerusalem udførte kristne gudstjenester i deres hjemmenigheder. På grund af forfølgelsens udbrud blev de kristne liturgiske møder mere og mere hemmelige. Til bøn generelt og især til fejringen af ​​nadverens sakramente samledes kristne i hjem hos velhavende trosfæller. Her til bøn blev der normalt afsat et værelse, længst væk fra den udvendige indgang og gadestøj, som af grækerne kaldte "ikos" og af romerne "ekus". Udadtil var ikos aflange (nogle gange to-etagers) rum med søjler langs deres længde, nogle gange opdelte ikos i tre dele; ikos midterste rum var undertiden højere og bredere end de laterale. Under forfølgelsen samledes kristne til bøn selv i underjordiske kirker, som blev oprettet i de såkaldte katakomber (som vi vil tale om senere). På de samme steder og i de samme perioder, hvor der ikke var forfølgelse, kunne kristne bygge og bygge deres egne separate kirker (fra slutningen af ​​2. og begyndelsen af ​​3. århundrede), men nogle gange blev de ødelagt igen ved indfald af forfølgerne.

Når, efter vilje fra St. Ligesom apostlenes zar Konstantin (i begyndelsen af ​​det 4. århundrede) stoppede forfølgelsen af ​​kristne endelig, så dukkede kristne kirker overalt op og udgjorde ikke kun det nødvendige tilbehør til kristen tilbedelse, ikke kun den bedste udsmykning i hver by og landsby, men en national skat og helligdom i hver stat.

Åbne kristne kirker fra III-VI århundreder. tog en vis ydre og indre form eller udseende, nemlig: en noget skibslignende form af et aflangt firkant med en lille afsats ved indgangen og en afrunding på siden modsat indgangen. Det indre rum i denne firkant er delt af rækker af søjler i tre og undertiden i fem rum kaldet "skibe". Hvert af sidekamrene (skibe) endte også i en halvcirkelformet afsats eller apsis. Det midterste skib var højere end siderne; i den øverste, fremspringende del af midterskibet var vinduer anbragt, som dog undertiden også var på sideværernes ydervægge. På siden af ​​indgangen var der en vestibule kaldet "verandaen" (eller narfix) og "portico" (verandaen). Der ses en overflod af lys og luft indeni. Særlige træk ved planen og arkitekturen for en sådan kristen kirke er fra det 4. århundrede: opdeling i skibe, apser, narthex, overflod af lys, interne søjler. Alt sådan et tempel kaldes en kirkebasilika eller et langsgående tempel.

En anden grund til, at kristne begyndte at bygge deres templer i form af et aflangt firkant (opdelt i dele, med apser) var deres ærbødighed for katakomberne og kirkerne i dem.

Katakomber er fangehullerne, hvor kristne i forfølgelsens tid i de første tre århundreder begravede deres døde, skjulte sig for forfølgelse og udførte guddommelige tjenester. Ved deres struktur repræsenterer katakomberne et netværk af sammenflettede korridorer eller gallerier, langs hvilke mere eller mindre store rum mødes. Når du går langs en af ​​korridorerne, kan du støde på en anden korridor, der krydser stien, og derefter vises tre veje foran den rejsende: lige, højre og venstre. Og uanset hvilken retning du går videre, er korridorernes placering den samme. Efter et par trin langs korridoren støder man på en ny gang eller et helt rum, hvorfra flere nye stier fører. Når du rejser langs disse korridorer i mere eller mindre lang tid, kan du ubemærket selv gå til den næste nederste etage. Gangene er smalle og lave, mens værelserne undervejs er af forskellige størrelser: små, mellemstore og store. De første kaldes "kabiner", den anden - "krypter" og den tredje - "kapeller". Kabiner (fra ordet cubiculum - seng) var gravhvælvninger, og krypter og kapeller var underjordiske kirker. Det var her under forfølgelsen, at kristne udførte gudstjenester. Krypterne kunne rumme op til 70-80 tilbedere, og kapellerne var meget større - op til 150 mennesker.

I forhold til den kristne tilbedelses behov var krypternes forside beregnet til præsterne og resten til lægfolk. I dybden af ​​krypten var der en halvcirkelformet apsis adskilt af et lavt gitter. I denne apsis blev martyrens grav arrangeret, som tjente som en trone til fejringen af ​​den hellige eukaristi. På siderne af en sådan trongrav var der pladser til biskoppen, ældste. Den midterste del i krypten havde ingen specielle enheder. Kapeller adskilte sig ikke kun fra krypter i deres større størrelse, men også i deres interne placering. Krypter består for det meste af et værelse (værelse), og kapeller har flere af dem. I krypter er der ingen separate alter, i kapeller er de; i krypterne bad kvinder og mænd sammen, og i kapellerne var der et særligt værelse for kvinder. Foran krypterne og kapellerne blev gulvet lejlighedsvis sat højere end resten af ​​de underjordiske kirker. I væggene blev der foretaget fordybninger til begravelse af de døde, og selve væggene var dekoreret med hellige billeder.

Af beskrivelserne af forskellige krypter og kapeller kan det ses, at begge var i form af et firkant med aflange fremspring og nogle gange med søjler til at understøtte loftet.

Den hellige hukommelse for disse underjordiske templer, for det øverste rum, hvor Jesus Kristus fejrede sin sidste nadver, og for ikos, som var de første kristne templer (aflange i form), og måske årsagen til, at kristne frygtløst kunne frygt for uenighed med kirkens oldtid og ånden i den kristne tro, at bygge på den samme langsgående model og deres templer. Men utvivlsomt blev basilikaen vedtaget for den kristne kirke, fordi den hidtil var den eneste passende form. Den basiliske stil var fremherskende indtil det 5. århundrede. derefter blev det erstattet af "Byzantinsk", men efter XV århundrede. igen breder sig i det tidligere byzantinske rige, forarmet under tyrkernes styre, uden dog at erhverve hverken storheden eller værdien af ​​den gamle kristne basilika.

Det basiliske syn på kristne kirker var det ældste, men ikke det eneste. Da arkitektonisk smag ændrede sig og arkitekturkunsten tog et skridt fremad, ændrede templernes udseende sig også. Efter afslutningen af ​​forfølgelsen af ​​kristne og overførslen af ​​hovedstaden i det græske imperium fra Rom til Byzantium (324) intensiverede byggeaktiviteten sig her. På dette tidspunkt blev den såkaldte byzantinske stil af templer dannet.

De byzantinske stilers særpræg er "hvælving" og "kuppel". Begyndelsen på de kuplede strukturer, dvs. sådanne, hvis lofter ikke er flade og skrånende, men runde, går tilbage til førkristen tid. Hvælvningen blev meget udbredt i romerske bade (eller bade); men den mest geniale udvikling af kuplen var efterhånden i templerne i Byzantium.

I begyndelsen af ​​4. århundrede var kuplen stadig lav, dækkede hele toppen af ​​bygningen og hvilede direkte på bygningens vægge, havde ingen vinduer, men så bliver kuplen højere og installeres på særlige søjler. Kuppelens vægge er ikke lavet solide for at lette vægten, men afbrydes af lyssøjler; vinduer er arrangeret mellem dem. Hele kuplen ligner en bred himmelhvelvning, stedet for Herrens usynlige ophold. På ydersiden og indersiden er kuplen dekoreret med søjler med kunstneriske toppe eller hovedstæder og andre dekorationer; i stedet for en kuppel er der undertiden arrangeret flere kupler på templet.

Planerne for de byzantinske templer var som følger: i form af en cirkel, i form af et ligesidet kryds, i form af et rektangel tæt på en firkant. Den firkantede form blev almindelig og mest almindelig i Byzantium. Derfor er den sædvanlige konstruktion af byzantinske templer repræsenteret i form af fire massive søjler placeret på et rektangel og forbundet øverst med buer, som hvælving og kuppel hviler på. Denne type blev dominerende fra det 6. århundrede og forblev sådan indtil slutningen af ​​det byzantinske rige (indtil halvdelen af ​​1400 -tallet), efter at være blevet erstattet med den sekundære basiliske stil.

Det indre rum i det byzantinske tempel blev opdelt som i basilikaen i tre dele: vestibulen, midterdelen og alteret. Alteret blev adskilt fra den midterste del af en lav søjlegang med en gesims, der erstattede den moderne ikonostase. De rige templer indeholdt en overflod af mosaikker og malerier. Glansen af ​​forskellige kugler, mosaikker, guld, maleri - alt var rettet mod at rejse sjælen hos en bedende kristen. Skulptur var en ret sjælden begivenhed her. Den mest geniale blomstring af den byzantinske stil generelt og den byzantinske kuppel i særdeleshed blev fundet i St. Sophia Kirke i Konstantinopel.

Den byzantinske stil blev anvendt ikke kun ved konstruktion af templer i Byzantium selv eller Konstantinopel, men også i andre vigtige byer i Grækenland (Athen, Thessaloniki, Athos), i Armenien, i Serbien og endda i byerne i det vestromerske imperium, især i Ravenna og Venedig. Monument for byzantinsk arkitektur i Venedig er Markuskirken.

Romersk stil

Ud over den byzantinsk-basiliske type blev der i den vestlige kristne verden dannet et nyt udseende af kirker, som på den ene side ligner basilikaer og byzantinske kirker og på den anden side og en forskel: dette er såkaldt "romansk stil". Templet, der blev bygget i romansk stil, bestod ligesom det basiliske af et bredt og aflangt skib (skib), indeholdt mellem to sideskibe, halvdelen af ​​højden og bredden. På østsiden, forsiden, var et tværgående skib (kaldet et transept) fastgjort til disse skibe, der stak ud af skroget med kanterne og derfor gav hele bygningen form af et kors. Bag transeptet var, som i basilikaen, en apsis, beregnet til alteret. På bagsiden, vestsiden var der stadig arrangeret verandaer eller narthexer. Funktioner i den romanske stil: gulvet blev lagt i apsierne og transept højere end i den midterste del af templet, og søjlerne i forskellige dele af templet begyndte at blive forbundet med hinanden med en halvcirkelformet hvælving og blev dekoreret øverst og nedre ender med udskårne, stuk og overhead billeder og figurer. Romanske templer begyndte at blive bygget på et solidt fundament, der opstod fra jorden. Ved indgangen til templet, på siderne af narthex, nogle gange (fra det 11. århundrede), blev der bygget to majestætiske tårne, der minder om moderne klokketårne.

Den romanske stil, der optrådte i det 10. århundrede, begyndte at sprede sig i Vesten i det 11. og 12. århundrede. og eksisterede indtil det XIII århundrede. da den blev erstattet af den gotiske stil.

Gotisk og renæssancestil

Gotiske templer kaldes ellers "lancet", for hvad angår deres plan og ydre udsmykning, skønt de ligner romanske templer, adskiller de sig fra sidstnævnte i skarpe, pyramidale ekstremiteter, der strækker sig mod himlen: tårne, søjler, klokketårne. Skarphed ses også i det indre af templet: hvælvinger, søjleforbindelser, vinduer og hjørnedele. Gotiske templer blev især kendetegnet ved overflod af høje og hyppige vinduer; som følge heraf var der lidt plads tilbage på væggene til hellige billeder. Men vinduerne i de gotiske templer var dækket af malerier. Denne stil er mest udtalt i de ydre linjer.

Efter den gotiske stil er renæssancestilen også noteret i kirkearkitekturens historie i Vesteuropa. Denne stil spredte sig til Vesteuropa (startende i Italien) fra 1400 -tallet. under indflydelse af genoplivningen af ​​"gammel, gammel klassisk viden og kunst." Efter at have stiftet bekendtskab med gammel græsk og romersk kunst begyndte arkitekterne at anvende nogle træk ved gammel arkitektur ved opførelsen af ​​templer, selv nogle gange overføre formerne for hedenske templer til et kristent tempel. Indflydelsen fra gammel arkitektur er især mærkbar i de ydre og indre søjler og dekorationer af nybyggede templer. Renæssancestilen blev fuldt ud legemliggjort i den berømte romerske katedral i St. Peter. De generelle træk ved renæssancearkitekturen er som følger: Templernes plan er en aflang firkant med et tværsnit og en alter-apsis (ligner den romanske stil), hvælvingerne og buerne er ikke spidse, men runde, kuplede (i modsætning til den gotiske, ligner den byzantinske stil); søjlerne er interne og ydre oldgræsk (karakteristiske træk ved renæssancestilen). Dekorationer (ornamenter) i form af blade, blomster, figurer, mennesker og dyr (i modsætning til det byzantinske ornament, der er lånt fra den kristne region). Skulpturelle billeder af helgener er også mærkbare. Skulpturelle billeder af helgener adskiller tydeligst renæssancestilen fra de basiliske, byzantinske og ortodokse-russiske stilarter.

Russisk kirkearkitektur

Russisk kirkearkitektur begynder med etableringen af ​​kristendommen i Rusland (988). Efter at have adopteret troen, præsterne og alt hvad der er nødvendigt for tilbedelse fra grækerne, lånte vi samtidig formen af ​​templer fra dem. Vores forfædre blev døbt i den tid, hvor den byzantinske stil sejrede i Grækenland; derfor er vores gamle templer bygget i denne stil. Disse kirker blev bygget i de største russiske byer: Kiev, Novgorod, Pskov, Vladimir og Moskva.

Kiev og Novgorod kirker ligner de byzantinske kirker - et rektangel med tre alterhalvcirkler. Inde er der de sædvanlige fire søjler, de samme buer og kupler. Men på trods af den store lighed mellem gamle russiske templer og nutidige græske templer, er der en vis forskel i kupler, vinduer og dekorationer mellem dem. I flerkuppelrige græske kirker blev kuplerne placeret på særlige søjler og i forskellige højder i forhold til hovedkuppelen; i russiske kirker blev alle kuplerne placeret i samme højde. Vinduer i byzantinske kirker var store og hyppige, mens de i russerne var små og sparsomme. Udskæringer til døre i byzantinske kirker var vandrette, i russerne - halvcirkelformede.

I græske store templer blev der undertiden arrangeret to verandaer - en indvendig, beregnet til katekumener og angrende, og en udvendig (eller veranda), indrettet med søjler. I russiske kirker, selv store, blev der kun arrangeret små indvendige verandaer. I græske templer var søjler et nødvendigt tilbehør både i de indre og ydre dele; i russiske kirker var der på grund af mangel på marmor og sten ingen søjler. På grund af disse forskelle kalder nogle eksperter den russiske stil ikke bare byzantinsk (græsk), men blandet - russisk -græsk.

I nogle kirker i Novgorod ender væggene øverst med en spids "gavl", der ligner gavlen på taget af en landsbyhytte. Stentempler i Rusland var få. På grund af overflod af træmaterialer (især i de nordlige regioner i Rusland) var der meget flere trækirker, og russiske håndværkere viste mere smag og uafhængighed i opførelsen af ​​disse kirker end i konstruktionen af ​​stenkirker. Formen og planen for gamle trækirker var enten en firkant eller en aflang firkant. Kuplerne var enten runde eller tårnlignende, nogle gange i stort antal og af forskellige størrelser.

Et karakteristisk træk og forskel mellem russiske kupler og græske kupler er, at der var anbragt en særlig kuppel over kuplen under korset, der lignede et løg. Moskva kirker indtil det 15. århundrede blev normalt bygget af håndværkere fra Novgorod, Vladimir og Suzdal og lignede templerne i Kiev-Novgorod og Vladimir-Suzdal-arkitekturen. Men disse templer har ikke overlevet: de omkom enten endelig fra tid, brande og tatarisk ødelæggelse eller blev genopbygget i en ny form. Andre templer bygget efter 1400 -tallet har overlevet. efter befrielsen fra det tatariske åg og styrkelsen af ​​Moskvastaten. Begyndende med storhertugens regeringstid (1462-1505) kom udenlandske bygherrer og kunstnere og kaldte til Rusland, der ved hjælp af russiske mestre og under vejledning af gamle russiske traditioner for kirkearkitektur skabte flere historiske kirker. Den vigtigste af dem er Kremls antagelseskatedral, hvor de hellige kroning af de russiske suveræne blev udført (bygherren var den italienske Aristoteles Fioravanti) og Ærkeenglen -katedralen - de russiske prinsers begravelseshvelv (bygherren var den italienske Aloysius) .

Over tid udvikler russiske bygherrer deres egen nationale arkitektoniske stil. Den første type russisk stil kaldes "telt" eller søjle. Det er en visning af flere separate kirker forbundet til en kirke, der hver ligner en søjle eller et telt, kronet med en kuppel og en kuppel. Ud over masserne af søjlerne og søjlerne i et sådant tempel og et stort antal løgformede kupler, er det særlige ved det "teltdækkede" tempel variationen og variationen af ​​farver i dets ydre og indre dele. Eksempler på sådanne templer er kirken i landsbyen Dyakov og St. Basil de salige kirken i Moskva.

Spredningen af ​​"telt" -arten i Rusland ender i det 17. århundrede; senere er der en modvilje mod denne stil og endda dens forbud fra den åndelige autoritet (måske på grund af dens forskel fra den historiske - byzantinske stil). I de sidste årtier af XIX århundrede. genoplivningen af ​​denne type templer vågner. I denne form skabes flere historiske kirker, for eksempel Treenighedskirken i Sankt Petersborg Selskab til fremme af religiøs og moralsk uddannelse i den ortodokse kirkes ånd og opstandelseskirken på attentatstedet af zar -befrieren - "Frelser på blod".

Ud over typen "telt" er der stadig andre former for national stil: en aflang firkant (terning), som følge heraf ofte opnås øvre og nedre kirker, en todelt form: en firkant i bunden og en ottekantet øverst; formen dannet ved lagdeling af flere firkantede bjælkehytter, hvoraf hver ligger over den underliggende. Under kejser Nicholas I's regeringstid, til opførelse af militære kirker i Skt. Petersborg, blev der udviklet en monoton stil af arkitekten K. Ton, som blev kaldt "Tone" -stilen, et eksempel på dette er Bebudelseskirken i Hestevagterregimentet.

Af de vesteuropæiske stilarter (romansk, gotisk og renæssancestil) blev kun renæssancestilen brugt ved opførelsen af ​​russiske kirker. Funktioner af denne stil ses i de to hovedkatedraler i St. Petersborg - Kazan og St. Isaac's. Andre stilarter blev brugt i konstruktionen af ​​kirker i andre religioner. Nogle gange i arkitekturhistorien er der en blanding af stilarter - basilikum og byzantinsk eller romansk og gotisk.

I det 18. og 19. århundrede blev "hus" -kirker, der blev oprettet i paladser og hjem for velhavende mennesker, på uddannelses- og regeringsinstitutioner og på almissehuse, udbredt. Sådanne kirker kan være tæt på de gamle kristne "ikos", og mange af dem, der er rigt og kunstnerisk malede, er et depot af russisk kunst.

Betydningen af ​​gamle templer

De enestående historiske templer i hver stat er den første kilde til at bedømme arten og historien for forskellige former for kirkelig kunst. De udtrykte tydeligst og definitivt på den ene side regeringens og befolkningens bekymring for udviklingen af ​​kirkekunst og på den anden side kunstnerens ånd og kreativitet: arkitekter (inden for kirkebygning) , kunstnere (inden for maleri) og åndelige komponister. (inden for kirkesang).

Disse templer er naturligvis også den første kilde, hvorfra kunstnerisk smag og dygtighed flyder og breder sig i alle hjørner af staten. Beboernes og rejsendes øjne med interesse og kærlighed stopper ved de slanke arkitektoniske linjer, ved de hellige billeder, og ørerne og følelserne lytter til den rørende sang og pragtfulde handlinger fra den guddommelige tjeneste, der udføres her. Og da de fleste af de historiske russiske kirker er forbundet med store og hellige begivenheder fra kirkens, statens og det regerende hus liv, vækker og ophøjer disse kirker ikke kun kunstneriske, men også patriotiske følelser. Disse er de russiske kirker: Assumption og Archangel Cathedrals, Intercession Church (St. Basil's Cathedral og Cathedral of Christ the Saviour i Moskva; Alexander Nevsky Lavra, Kazan, Isaac, Peter og Paul og Smolny Cathedrals, Church of the Resurrection of Christ - i Skt. Petersborg, et tempel i Borki nær Kharkov på stedet mirakuløs redning af den kongelige familie under togvraget den 17. oktober 1888 og mange andre.

Uanset de historiske årsager til oprindelsen af ​​de forskellige former for det kristne tempel har hver af disse former en symbolsk betydning, der minder om en usynlig hellig side af Kirken og den kristne tro. Så den basiliske aflange form af templet, der ligner et skib, udtrykker ideen om, at verden er livets hav, og Kirken er et skib, hvorpå du sikkert kan krydse dette hav og nå en stille mole - Himmeriget. Det krydsformede syn på templet (byzantinsk og romansk stil) indikerer, at Kristi kors blev lagt til grundlaget for det kristne samfund. Den runde opfattelse minder om, at Guds kirke vil eksistere på ubestemt tid. Kuplen - minder os tydeligt om himlen, hvor vi bør rette vores tanker, især under bøn i templet. Korsene på templet på afstand minder tydeligt om, at templer er beregnet til at forherlige den korsfæstede Jesus Kristus.

Ofte ikke et, men flere kapitler er bygget på templet, så betyder to kapitler to naturer (guddommeligt og menneskeligt) i Jesus Kristus; tre kapitler - tre personer fra den hellige treenighed; fem kapitler - Jesus Kristus og fire evangelister, syv kapitler - syv sakramenter og syv økumeniske råd, ni kapitler - ni rækker af engle, tretten kapitler - Jesus Kristus og tolv apostle.

Over indgangen til templet, og nogle gange ved siden af ​​templet, bygges et klokketårn eller et klokketårn, det vil sige et tårn, hvor klokker hænger.

Klokkeringen bruges til at indkalde troende til bøn, til tilbedelse samt til at annoncere de vigtigste dele af gudstjenesten i kirken. Den langsomme ringning af den største klokke kaldes "evangelisering" (gode, glædelige nyheder om tilbedelse). Sådan ringning bruges før begyndelsen af ​​den guddommelige tjeneste, for eksempel før natvågnen eller liturgien. Ringen af ​​alle klokkerne, der udtrykker kristen glæde, i anledning af en højtidelig ferie osv., Kaldes "ringning". I førrevolutionær tid i Rusland ringede de på klokken i hele påskeugen. Sekventiel trist ringning af forskellige klokker kaldes klokke; det bruges til begravelse.

Klokkeringen minder os om den himmelske verden ovenover.

”Klokkeringen er ikke bare en gong, der kalder folk til kirke, men en melodi, der inspirerer templets omgivelser, der minder om bøn til dem, der har travlt med arbejde eller på vej, der er nedsænket i hverdagens monotoni. ... tærsklen til kirken. Han forkynder om tro, om et liv gennemsyret af dets lys, han vækker en sovende samvittighed. "

Alter

Historien om alteret i en ortodoks kirke går tilbage til de tidlige kristendommens tidspunkter, hvor der i katakombe kirker var underjordiske og i grundbasilikaer i den forreste del, indhegnet af et lavt gitter eller søjler fra resten af ​​rummet, en stengrav (sarkofag) med resterne af den hellige martyr blev placeret som en helligdom. På denne stengrav i katakomberne blev nadveren for nadver fejret - omdannelsen af ​​brød og vin til Kristi legeme og blod.

Resterne af de hellige martyrer fra oldtiden blev set som grundlaget for Kirken, dens hjørnesten. Martyrens grav for Kristus symboliserede Frelserens grav selv: Martyrerne døde for Kristus, fordi de vidste, at de ville rejse sig i ham og med ham. "Ligesom Livsbæreren, ligesom det mest rødne Paradis, virkelig og paladset for enhver kongelig, den mest lysende, er Kristus, din Grav, kilden til vores opstandelse, dukket op." Denne bøn, udført af præsten efter overførsel af de tilbudte hellige gaver til tronen, udtrykker den hellige trons symbolske betydning som Den Hellige Grav, som samtidig markerer himmelsk paradis, siden den blev kilden til vores opstandelse, markerer den himmelske konges palads, som har magt til at genoplive mennesker og "at dømme de levende og de døde" (Creed). Da alteret er det mest hellige sted, som alteret eksisterer for, gælder det, der er blevet sagt om alteret, for alteret som helhed.

I vores tid er de helliges levn bestemt til stede i antimense på tronen. De materielle rester af himmelen etablerer således en direkte og umiddelbar forbindelse mellem tronen og alteret i den jordiske kirke med Himlens Kirke og med Guds rige. Her er det jordiske uadskilleligt og intimt forbundet med det himmelske: under det himmelske alter, der svarer til vores trone, så Sankt Johannes Teolog sjælene for de dræbte Guds ord og for det vidnesbyrd, de havde (). Endelig gør det blodløse offer, der tilbydes på tronen, samt det faktum, at Frelserens legeme og blod konstant opbevares i tabernaklet i form af ekstragaver, alteret til den største helligdom.

Naturligvis begyndte alteret med den hellige trone med tiden at blive mere og mere indhegnet fra resten af ​​templet. I katakombtemplerne (1.-5. århundrede e.Kr.) eksisterede allerede såler og alterbarrierer i form af lave gitre. Så opstod ikonostasen med de kongelige og sidedøre.

Ordet "alter" kommer fra det latinske "alta ara", hvilket betyder et ophøjet sted, elevation. På græsk blev det gamle alter kaldt "bima", hvilket betød et ophøjet alter, en højde, hvorfra talere holdt taler; dommersædet, hvorfra kongerne meddelte deres befalinger til folket, udførte dom og uddelte priser. Disse navne svarer generelt til alterets åndelige formål i en ortodoks kirke. Men de vidner også om, at allerede i oldtiden blev alterne i kristne kirker rejst på en vis højde i forhold til resten af ​​templet. Dette overholdes som regel den dag i dag.

Hvis alteret som helhed betyder området for Guds eksistens, så er det materielle tegn på den immaterielle Gud selv tronen, hvor Gud virkelig er til stede på en særlig måde i de hellige gaver.

Til at begynde med bestod alteret af et alter, der var placeret i midten af ​​alterrummet, biskoppens prædikestol (sæde) og kirkebenene (højt sted), placeret overfor alteret ved væggen i halvcirklen af alterapse.

Forslaget (det nuværende alter) og hvælving (sakristi) var i separate rum (sidealtere) til højre og venstre for alteret. Derefter begyndte forslaget at blive placeret for at lette tilbedelsen i selve alteret, i dets nordøstlige hjørne, til venstre for højpladsen, set fra tronsiden. Sandsynligvis har navnene på alterets hellige steder også ændret sig i forbindelse hermed.

Tronen i oldtiden blev altid kaldt et alter eller et måltid. Det er, hvad de hellige fædre og lærere i Kirken kaldte ham. Og i vores servicebøger kaldes tronen både måltidet og alteret.

I oldtiden var tronen navnet på biskoppens sæde på et højt sted, der fuldt ud svarer til den jordiske betydning af dette ord: tronen er et kongeligt eller fyrsteligt forhøjet sæde, en trone. Med overførslen af ​​offeret, hvorpå tilberedningen af ​​brød og vin til nadverens sakrament udføres, begyndte det at blive kaldt i mundtlig tradition for alteret, og tronen begyndte at blive kaldt stedet for himlen; selve alteret (måltid) blev kaldt "trone". Det betyder, at dette mystiske åndelige måltid er som en trone (trone) for den himmelske konge. Ikke desto mindre kaldes alteret i Ustav og liturgiske bøger stadig for tilbuddet, og alteret kaldes også måltidet, da Kristi legeme og blod er tilbagelænet på det og derfra læres til præster og troende. Og alligevel refererer en stærk tradition oftest til måltidet som Guds hellige trone.

I dag er der i overensstemmelse med de ældste traditioner arrangeret en halvcirkel - en apsis - i alterets østlige væg fra ydersiden af ​​templet. Midt på alteret er den hellige trone.

Tæt på midten af ​​alterapsen rejses en højde over for tronen. I domkirkenes katedraler og i mange sognekirker indtages dette sted af en lænestol til biskoppen, som et tegn på tronen (tronen), som den Almægtige usynligt sidder på.

I sognekirker, i en halvcirkel af apsis, er der muligvis ikke en højde og en lænestol, men under alle omstændigheder er dette sted et tegn på den himmelske trone, hvor Herren usynligt er til stede, og derfor kaldes et højt sted . I store templer og katedraler er der i henhold til alterapsen anbragt bænke til gejstlige, der tjener biskoppen, i en halvcirkel omkring bjergstedet. På et højt sted skal de altid brænde røgelse under gudstjenester; passerer, bøjer og overskygger sig selv med korsets tegn; på et bjergrigt sted tændes der bestemt et lys eller en ikonlampe.

Lige foran det alpine sted bag alteret er der normalt placeret en syvgrenet lysestage, der i oldtiden var en lysestage til syv lys, og nu er det oftest en lampe forgrenet i syv grene fra en høj søjle, hvori der er syv lamper, der tændes under gudstjenester. Dette svarer til Johannes teologens åbenbaring, der så syv gyldne lamper på dette sted.

Til højre for højpladsen og til venstre for tronen er et alter, som proskomedia udføres på. Der er normalt et bord i nærheden til prosphora serveret af troende og notater med navne på mennesker om sundhed og hvile.

Til højre for tronen, oftest i et separat rum, er der et hvælv og et sakristi, hvor hellige kar og klædedragter fra præster opbevares i ikke-liturgiske tider. Nogle gange kan sakristiet være placeret i et separat rum fra alteret. Men i dette tilfælde er der til højre for tronen altid et bord, hvor præsteskabets klæder, forberedt til tilbedelse, er placeret. På siderne af den syvgrenede lysestage, på den nordlige og sydlige side af tronen, er det sædvanligt at sætte et bærbart ikon på Guds Moder (fra nordsiden) og korset med billedet af Kristi korsfæstelse (fra syd).

Til højre eller til venstre for tronen er en skål til at vaske hænderne på gejstlige før gudstjenesten og vaske deres læber efter den, og det sted, hvor røgelseskarret tændes.

Foran tronen, til højre for de kongelige døre, ved alterets sydlige døre, er det sædvanligt at placere en lænestol til biskoppen.

Alteret har som regel tre vinduer, der betegner det guddommelige uskabte tredobbelte lys eller tre over og under eller tre over og to under (til ære for Herren Jesu Kristi to naturer) eller fire (i navnet på de fire evangelier). På grund af nadverens nadver udført i det, gentager alteret sådan set det ryddede, overdækkede, færdige øverste rum, hvor den sidste nadver fandt sted, for så vidt som det i vore dage er holdt særligt rent, dækket af tæpper og forskønnet på alle mulige måder.

I den ortodokse Typikon og servicebogen kaldes alteret ofte et fristed. Dette menes at skyldes, at de gamle lærere i Kirken ofte henviste til alteret med det gammeltestamentlige navn på det allerhelligste. Sandeligvis helligdommen i Moses Tabernaklet og Salomontemplet, som dem, der bevarede Pagtens Ark og andre store helligdomme, repræsenterer åndeligt det kristne alter, hvor Det Nye Testamentes største mysterium - eukaristien finder sted, Kristi legeme og blod opbevares i tabernaklet.

Den tredelte opdeling af den ortodokse kirke svarer også til opdelingen af ​​tabernaklet og Jerusalems tempel. En påmindelse om dette findes i apostelen Paulus i Hebræerbrevet (9: 1-12). Men apostelen Paulus taler kun i korte ord om tabernaklets opbygning og bemærker, at der ikke er behov for at tale detaljeret om det nu, og forklarer, at tabernaklet er et billede på den nuværende tid, da “Kristus, ypperstepræsten af fremtidige velsignelser, der er kommet med et større og mere perfekt tabernakel, ikke lavet af hænder, det vil sige ikke af en sådan dispensation, og ikke med geder og tyres blod, men med sit eget blod, kom han engang ind i helligdommen og opnået evig forløsning. " Det faktum, at ypperstepræsten for jøderne kun kom ind i det helligste i Det Gamle Testamentes tempel, en gang om året, kendetegner særegenheden ved Kristus Frelserens forløsende funktion. Apostelen Paulus understreger, at det nye tabernakel - Herren Jesus Kristus Selv - ikke er så struktureret som det gamle.

Det Nye Testamente skulle derfor ikke gentage arrangementet af Det Gamle Testamentes tabernakel. Derfor bør man i den tredelte opdeling af den ortodokse kirke og i navnet på alteret af de helligste ikke se en simpel efterligning af Moses-tabernaklet og Salomons tempel.

Både i sin ydre struktur og i liturgisk brug adskiller den ortodokse kirke sig så dybt fra dem, at vi kun kan sige, at der i kristendommen kun bruges selve princippet om at dele kirken i tre dele, som har sit grundlag i det nytestamentlige ortodokse dogme. Brugen af ​​begrebet "helligt" af kirkens lærere, som blev anvendt på det ortodokse alter, bringer det tættere på Det Gamle Testamentes helligdom, ikke i lighed med et apparat, men i betragtning af dette steds særlige hellighed .

Faktisk er helligheden på dette sted så stor, at indgangen til alteret i oldtiden var strengt forbudt for nogen af ​​lægfolkene, både kvinder og mænd. Undtagelse blev undertiden kun foretaget for diakonesser og senere for nonner i kvindeklostre, hvor de kunne komme ind på alteret for rengøring og belysning af lamper.

Efterfølgende, med en særlig biskop eller præstelig velsignelse, fik subdiakoner, læsere samt altermænd fra ærbødige mænd eller nonner lov til at komme ind i alteret, hvis opgaver omfatter rengøring af alteret, belysning af lamper, klargøring af en røgelse etc.

I Rusland var det i oldtiden ikke sædvanligt at beholde ikoner, der skildrer nogen hellige koner i alteret, bortset fra Guds Moder, samt ikoner, hvor der var billeder af mennesker, der ikke var nummererede som hellige (f.eks. soldater, der vogter Kristus eller torturerer hellige syge for deres tro osv.).

Den hellige stol

Den hellige stol i den ortodokse kirke markerer den immaterielle se for den allerhelligste treenighed, Gud skaberen og udbyderen af ​​alt, hvad der eksisterer, af hele universet.

Tronen, som et tegn på den eneste Almægtige Gud, som er fokus og centrum for alt skabt væsen, bør kun være placeret i midten af ​​alterrummet, adskilt fra alt. At læne tronen mod væggen, medmindre den er forårsaget af en ekstrem nødvendighed (f.eks. Alterets alt for lille størrelse), ville betyde blanding og sammenfletning af Gud med hans skabelse, hvilket fordrejer læren om Gud.

De fire sider af tronen svarer til de fire kardinalpunkter, fire årstider, fire perioder af dagen (morgen, dag, aften, nat), fire grader af jordens eksistens (livløs natur, flora, fauna, menneskelig race) .

Tronen betegner også Kristus den Almægtige. I dette tilfælde betyder tronens firkantede form det fire evangelium, der indeholder hele Frelserens lære og det faktum, at alle fire retninger af verden, alle mennesker, er kaldet til fællesskab med Gud i de hellige mysterier, for Evangeliet forkyndes ifølge Frelserens ord "i hele universet i vidnesbyrd for alle nationer" ().

De fire sider af tronen betegner også egenskaberne ved Jesu Kristi Person: han var Den Store Rådsengel, Ofret for menneskesynets synder, verdens konge, det perfekte menneske. Disse fire egenskaber ved Jesus Kristus svarer til de fire mystiske væsener, som den hellige Johannes Teolog så på Kristi den Almægtiges trone i det himmelske tempel. I det himmelske tempel var der: en kalv - et symbol på offerdyret; løve - et symbol på kongelig magt og styrke; mennesket er et symbol på den menneskelige natur, hvor Guds billede og lighed fanges; ørnen er et symbol på englens natur over, over. Disse symboler blev assimileret i Kirken og fire evangelister: Matthew - en mand, Mark - en løve, Luke - en kalv, John - en ørn. Stjernens bevægelser over pithos, ledsaget af præstens udråb under den eukaristiske kanon, er også forbundet med symbolerne på fire mystiske skabninger: "sang" svarer til ørnen, et himmelsk væsen, der altid roser Gud; "I åbenlyst" - til offerkalven, "råbende" - til løven, den kongelige person, der med myndighed forkynder sin vilje; "Verb" - til et menneske. Denne bevægelse af stjernen svarer også til billederne af de fire evangelister med deres symbolske dyr i sejl på hvælvingerne i den centrale, kuplede del af kirken, hvor den nærmeste enhed mellem liturgisk, emne, billedlig og arkitektonisk symbolik i en ortodoks kirke er især tydeligt synlig.

Den hellige stol markerer Herren Jesu Kristi grav, hvor hans legeme hvilede indtil opstandelsens øjeblik, samt Herren selv, der ligger i graven.

Således kombinerer tronen to grundlæggende begreber: om Kristi død af hensyn til vores frelse og om den Almægtiges kongelige herlighed, siddende på den himmelske trone. Den interne forbindelse mellem disse to synspunkter er indlysende. De er også baseret på ritualet om indvielse af tronen.

Denne rækkefølge er kompleks og fuld af dyb mystisk betydning. Minderne om Moses Tabernaklet og Salomontemplet i bønner om indvielsen af ​​templet og tronen har til formål at vidne om den åndelige opfyldelse i Det Nye Testamente i Det Gamle Testamentes prototyper og de guddommeligt etablerede tempelobjekter.

Oftest er den hellige trone arrangeret på følgende måde. På fire træpiller med en arshins højde og seks vershoks (i moderne måleenheder er denne højde cirka 98 cm, så sammen med det øverste bræt bør tronens højde være 1 meter), en træplade er afhængig, så dens hjørner ligge nøjagtigt på søjlerne, niveau med dem. Tronens område kan afhænge af alterets størrelse. Hvis kirken indvies af en biskop, mellem de fire søjler i midten under tronbrættet, placeres en femte kolonne en halv arshin i højden for at placere en kasse med de helliges relikvier på den. Hjørnerne på det øverste bord, kaldet måltidet, på de steder, hvor de møder søjlerne, er fyldt med voks - en smeltet blanding af voks, mastik, knust marmorpulver, myrra, aloe, røgelse. Ifølge fortolkningen af ​​Salig Simeon, ærkebiskop i Thessalonik, udgør alle disse stoffer “Frelserens begravelse, da selve måltidet udgør Kristi livgivende grav; voks og mastik kombineres med aromaer, fordi disse klæbrige stoffer er nødvendige her for at styrke og forbinde måltidet med tronets hjørner; i deres kombination repræsenterer alle disse stoffer kærlighed til os og foreningen af ​​Kristus Frelseren med os, som han forlængede endda til døden. "

Tronen er fastgjort med fire søm, der markerer de søm, som Herren Jesus Kristus blev sømmet til korset, vasket med varmt indviet vand, rødvin med rosenvand, salvet med hellig fred på en særlig måde, hvilket også betegner frigørelse af verden om Kristus Frelseren før hans lidelse, og de aromaer, hvormed hans legeme blev hældt ved begravelsen, og varmen fra guddommelig kærlighed og Guds nådefyldte gaver, udstrømmede over os takket være bedriftens kors Guds søn.

Tronen sættes derefter på et specielt indviet hvidt undertøj - katasarka (fra det græske "katasarkinon"), hvilket bogstaveligt betyder "priploty", det vil sige tøjet tættest på kroppen (på slavisk - srachitsa). Det dækker hele tronen til dets grundlag og markerer det ligklæde, hvor Frelserens legeme var pakket ind, da det blev placeret i graven. Herefter er alteret ombundet med et reb på cirka 40 m. Hvis indvielsen af ​​templet udføres af biskoppen, så bindes rebet rundt om alteret, så det danner kors på alle fire sider af alteret. Hvis templet er indviet med biskoppens velsignelse af en præst, så er et reb bundet om tronen i form af et bælte i dets øvre del. Dette reb markerer de kramper, som Frelseren var bundet til, ført til dom fra jødernes overpræster, og den guddommelige magt, der holder hele universet med sig selv, omfavner hele Guds skabelse.

Til dette tager tronen straks det øverste elegante tøj på - indien, hvilket betyder tøj. Det betegner kappen af ​​Kristus Frelserens kongelige herlighed som Guds søn, efter hans frelsesbedrift, siddende i Guds Faders herlighed og kommer "for at dømme de levende og de døde". Således skildres det, at herligheden af ​​Jesus Kristus, Guds søn, som han havde før alle tider, er direkte baseret på hans ekstreme ydmygelse, endda til døden, under det første komme på det offer, han bragte med sig selv for menneskers race synder. I overensstemmelse hermed udfører biskoppen, der indvier templet, inden han dækker tronen med india, nadveren i srachitsa, en hvid beklædningsgenstand, der bæres over hans helgenes klæder. Ved at udføre handlinger, der betegner begravelsen af ​​Kristus, tager biskoppen, der selv også markerer Kristus Frelseren, tøj på, der svarer til gravklædet, hvor Frelserens krop blev pakket ind under begravelsen. Når alteret er klædt i den kongelige herligheds beklædning, fjernes begravelsesbeklædningen fra biskoppen, og han optræder i hierarkens klædnings pragt, der viser den himmelske kongs beklædningsgenstande.

I begyndelsen af ​​indvielsen af ​​tronen fjernes alle verdslige mennesker fra alteret, kun præsterne er tilbage. Selvom templets indvielsesritual indikerer, at dette gøres for at undgå indblanding fra en stor skare mennesker, har dette en anden, åndelig betydning. Salige Simeon, ærkebiskop i Thessaloniki, siger, at på dette tidspunkt “bliver alteret allerede til himlen, og Helligåndens kraft stiger ned der. Derfor bør der være én himmelsk, det vil sige helligt, og ingen andre skal se. " På samme tid tages alle genstande, der kan bæres fra sted til sted, ud af alteret: ikoner, fartøjer, censere, stole. Dette skildrer, at den fast og urokkeligt bekræftede trone er tegn på den uforgængelige Gud, fra hvem alt, hvad der er underlagt bevægelse og forandring, modtager sit væsen. Derfor, efter at den stationære trone er indviet, bringes alle bevægelige hellige genstande og ting igen ind i alteret.

Hvis templet blev indviet af en biskop, placeres en kasse med relikvierne fra de hellige martyrer under alteret på den midterste kolonne, før den dækkes af alteret med tøj, der overføres fra et andet tempel med særlig højtidelighed som et tegn på den successive overførsel af Guds nåde fra den tidligere til den nye. I dette tilfælde, i antimensionen på tronen, teoretisk set kunne de helliges levn ikke længere stole på. Hvis templet blev indviet af en præst, er relikvierne ikke placeret under tronen, men er til stede i antimensionen på tronen. I praksis er antimensionen på tronen altid med levn, selvom den blev indviet af en biskop.

Efter at tronen er salvet med myrra, bliver den salvet i den rigtige rækkefølge på særlige steder, og hele templet drysset med helligt vand, og røgelse røg op. Alt dette ledsages af bønner og sang af hellige salmer. Så fra den hellige trone modtager indvielsen og hele bygningen af ​​templet og alt, hvad der er i det.

I katakomberne tjente martyrernes stengrave som troner. Derfor var troner i gamle templer ofte lavet af sten, og deres sidevægge var normalt dekoreret med hellige billeder og inskriptioner. Trontroner kan bygges på en søjle, hvilket i dette tilfælde betyder den ene gud i sit væsen. Trontroner kan have sidevægge. Ofte i sådanne tilfælde er disse fly dekoreret med dekorerede rammer med billeder af hellige begivenheder og inskriptioner. I dette tilfælde klæder troner sig ikke med tøj. Selve lønningerne ser ud til at erstatte Indien. Men med alle former for struktur bevarer tronen sin firkantede form og sin symbolske betydning.

På grund af tronens store hellighed er det tilladt for biskopper, præster og diakoner at røre ved det og de genstande, der ligger på det. Pladsen fra alterets kongelige døre til tronen, der markerer Herrens ind- og udgange, tillader biskopper, præster og diakoner kun at krydse efter behov for den guddommelige tjeneste. Tronen er omgået fra den østlige side, forbi højpladsen.

Tronen er for templet, hvad Kirken er for verden. Den dogmatiske betydning af tronen, som betegner Kristus Frelseren, kommer meget tydeligt til udtryk i bønnen gentaget to gange under den guddommelige liturgi - ved censurering omkring tronen efter proskomedia og når man husker begravelsen af ​​Kristus under overførslen af ​​de hellige gaver fra tronets alter: "I kødets grav, i helvede med en sjæl som Gud, i paradis med en røver, og på tronen var du, Kristus, med Faderen og Ånden, alt, ubeskrevet." Det betyder: Herren Jesus Kristus, som Gud, uden at ophøre med at dvæle på den himmelske trone i Den Allerhelligste Treenighed, lå i kødet i Graven, som en død mand, nedstammede samtidig med sin sjæl i helvede og kl. samtidig opholdt sig i paradiset med den forsigtige røver, han havde reddet, det vil sige, at han opfyldte alt det himmelske, jordiske og helvede, var til stede af hans personlighed i alle guddommelige regioner og skabte væren, op til tårnmørket, fra helvede af som han udviste det gammeltestamentlige folk, der ventede på hans komme, på forhånd valgt til frelse og tilgivelse.

En sådan allestedsnærværende gud gør det muligt for den hellige trone at være et tegn på både den hellige grav og den hellige treenigheds trone på samme tid. Denne bøn udtrykker også tydeligt det intakte, helhedsorienterede syn på Kirken på verden som en udelelig, omend ublandet, enhed i Gud om himmelsk og jordisk eksistens, hvor den allestedsnærværende Kristus bliver mulig og naturlig.

På den hellige trone er der udover det øvre indium og sløret flere hellige genstande: antimensionen, evangeliet, et eller flere alterkors, et tabernakel, et slør, der dækker alle objekter på tronen i intervaller mellem gudstjenester.

Antimension - en firkantet plade lavet af silke eller linnedstof, der skildrer positionen i Herren Jesu Kristi grav, hans henrettelsesinstrumenter og fire evangelister i hjørnerne med symbolerne for disse evangelister - en kalv, en løve, en mand, en ørn og en indskrift, der informerer om, hvornår, hvor, for hvilken kirke og af hvilken biskop han blev indviet og ordineret, og ved biskoppens underskrift og nødvendigvis med en partikel af relikvierne fra en helgen syet op på hans anden side, siden i kristendommens første århundreder blev liturgien altid udført på martyrernes grave.

På antimensionen er der altid en svamp til opsamling af små partikler af Kristi legeme og partiklerne taget fra prosphoraen fra diskoserne i skålen, også til at tørre hænderne og læberne af præsten efter nadver. Hun er billedet af en svamp fyldt med eddike, som blev bragt på en stok til læberne på Frelseren korsfæstet på korset.

Antimensionen er en obligatorisk og integreret del af tronen. Du kan ikke tjene liturgien uden en antimension.

Sakramentet for omdannelse af brød og vin til Kristi legeme og blod kan kun udføres på denne hellige tallerken. Antimensionen rulles konstant op i et specielt bræt også lavet af silke eller linnedstof, som kaldes iliton (græsk - indpakning, bandage). Der er ingen billeder eller inskriptioner på ilyton. Antimensionen udfolder sig, åbner sig kun på et bestemt tidspunkt i den guddommelige tjeneste, inden begyndelsen af ​​de troendes liturgi og lukker, ruller op på en særlig måde i slutningen af ​​den.

Hvis kirken i løbet af liturgien tager ild, eller hvis en anden naturkatastrofe truer bygningen af ​​kirken, er præsten forpligtet til at tage de hellige gaver ud sammen med antimensionen, folde den ud på et passende sted og afslutte den guddommelige liturgi på den.

Således er antimensionen i sin betydning lig med tronen. Billedet af Kristi begravelse på antimensionen vidner igen om, at i kirkens bevidsthed er tronen for det første tegn på Den Hellige Grav, og for det andet tegnet på Frelserens herligheds trone, der er opstået fra denne grav.

Ordet "antimension" består af to græske ord: "anti" - i stedet for og "mision" - et bord, det vil sige i stedet for et alter, - sådan en hellig genstand, der, som erstatter alteret, er selve alteret. Derfor kaldes det i indskriften på det et måltid.

Hvorfor blev det nødvendigt at have en antimension på en urokkelig og urokkelig trone - dens bevægelige og separate gentagelse?

Siden det 5. århundrede, efter kristendommens vedtagelse af den hedenske verden, blev særlige strukturer af sten eller træ tronet i alterne i jordkirker. Og i disse troner eller under dem, i overensstemmelse med den gamle skik og dens dogmatiske betydning, blev der bestemt stole på relikvierne fra de hellige martyrer, hvilket indså den nærmeste forbindelse mellem den jordiske kirke og den himmelske kirke.

I forbindelse med forfølgelserne opstod der et behov for bærbare antimensionstroner, hvor relikvierne fra de hellige martyrer også blev placeret.

De byzantinske kejsere og militære ledere havde påbegyndt lange og lange kampagner og havde præster med, som udførte nadverens sakrament for dem under markforhold. I postapostolisk tid fejrede præster, der flyttede fra sted til sted i henhold til tidsforholdene, nadveren i forskellige huse og steder. Fromme mennesker, der havde mulighed for at holde præster hos sig fra gammel tid og tog af sted på fjerne vandringer, tog dem med sig for ikke at blive længe uden fællesskabet af de hellige mysterier. I alle disse tilfælde har bærbare troner eksisteret siden oldtiden.

Alt dette bekræfter den dybeste antik i praksis med bærbare troner (antimensioner), men forklarer ikke, hvorfor faste troner i templer begyndte at have antimensioner på dem som deres integrerede del.

Ovenstående regel fra VII Økumenisk Råd hjælper med at præcisere denne omstændighed.

I IV-VIII århundreder. Ifølge R. X. var der under den ortodokse kirkes akutte kamp med forskellige kætterier perioder, hvor kættere greb ortodokse kirker, byggede deres egne, så endte alle disse kirker igen i hænderne på de ortodokse, og de ortodokse indviede dem igen. Sådanne overgange af kirker fra hånd til hånd blev gentaget mere end én gang. Selv for de ortodokse burde et bestemt vidnesbyrd have været meget vigtigt og bekræfte, at alteret i deres kirke blev indviet af en ortodoks biskop og i overensstemmelse med alle reglerne.

For at undgå tvivl må tronerne helt sikkert have på sig selv en slags synligt segl, der angiver, hvilken biskop der indviede tronen, og hvornår han indviede den med relikviernes position. Disse segl var klud tørklæder med et kryds og tilhørende påskrifter. De første russiske antimenser i det XII århundrede. bekræft dette. Disse gamle antimenser fra russiske kirker blev syet til shrachitsa eller sømmet til tronen med træ nelliker. Dette vidner om, at i det gamle Byzantium, hvor denne skik kom fra, havde syede eller spikede tørklæder med indskrifter endnu ikke liturgisk brug, men de bekræftede, at tronen blev indviet korrekt, med relikviernes position, og hvem og hvornår den blev indviet . Men i VIII-X århundreder. På grund af biskoppernes vanskeligheder med at indvie kirker under opførelse mange steder i Byzans opstod skikken med at instruere præster om at indvie fjerne kirker.

I dette tilfælde var det nødvendigt, at tronerne selv stadig havde indvielsen af ​​biskoppen, fordi den kanoniske ret til at indvie tronen og placere hellige relikvier i den kun tilhører biskopperne. Derefter begyndte biskopperne at indvie kludpladerne med identifikationsindskrifter, der allerede var blevet traditionelle, i stedet for tronen og placere hellige relikvier i dem.

Nu kunne sådan et antimension lommetørklæde (i stedet for en trone) med relikvier syet i det, indviet af en biskop, ikke være andet end tronen, et helligt måltid, som det kaldes den dag i dag. Siden antimensionen fortsatte med at tjene i begyndelsen kun som et vidnesbyrd om, at tronen var blevet indviet af biskoppen, for så vidt den blev syet til tronens nederste beklædningsgenstand eller fastspændt på den. Senere blev det klar over, at denne plade i det væsentlige er en ophøjet og ubevægelig trone på tronen, og tronen blev en indviet piedestal for antimensionen. Antimensionen fik på grund af sin høje hellige betydning liturgisk betydning: de begyndte at sætte den på tronen, folde den på en særlig måde og folde den ud under fejringen af ​​nadverens nadver.

Fra et åndeligt synspunkt betyder tilstedeværelsen af ​​en bevægelig antimension på en fast trone, at Herren Gud usynligt er til stede på tronen ved sin nåde, som, selvom den ikke kan adskilles fra hans skabelse, ikke smelter sammen, ikke blandes med den, og antimensionen med Kristi billede, placeret i graven, vidner om, at vi tilbeder tronen som Kristi grav, fordi der fra den skinnede kilden til evigt liv, kilden til vores opstandelse. I oldtiden blev præimenter udarbejdet af præsterne selv, som bragte dem til biskopperne til indvielse. Der var ingen ensartethed i designene på antimensionerne. Som regel har gamle antimenser billedet af et firspidset eller ottespidset kryds, nogle gange med redskabets udførelsesinstrumenter. I det XVII århundrede. I Rusland begyndte produktionen af ​​ensartede antimensioner under patriark Nikon. Senere dukkede antimensioner op, trykt ved en typografisk metode og skildrede Kristi position i graven.

Oven på antimensionen, der er foldet med iliton, er det hellige evangelium, der kaldes altertavlen og er den samme umistelige del af tronen som antimensionen, altid afhængig af alterbordet: med altertavleevangeliet foretager de indgange til liturgien, kl. nogle vesper føres den til midten af ​​kirken for at læse eller tilbede den, i den lovpligtige Nogle gange læses den på alteret eller i kirken, og alteret overskygges af den på en korsformet måde i begyndelsen og kl. slutningen af ​​liturgien.

Alterevangeliet mindes direkte om Herren Jesus Kristus. Da den indeholder Guds søns guddommelige verber, for så vidt disse ord er på den mest intimt mystiske måde, Kristus er til stede ved sin nåde.

Evangeliet er placeret midt på tronen oven på antimensionen for på en synlig måde at vidne for alle og betegne Herrens Jesu Kristi konstante tilstedeværelse i den vigtigste og hellige del af templet. Desuden ville antimensionen selv uden evangeliet ikke have den korrekte dogmatiske fuldstændighed, da det skildrer Kristi død og derfor har brug for en sådan tilføjelse, der symbolsk ville betyde den opstandne Kristus, som lever for evigt.

Alterevangeliet tjener som denne tilføjelse, der gentager og fuldender symbolikken i den øverste, pragtfulde indikation af tronen, hvilket betyder Kristus den Almægtiges beklædningsgenstand i hans himmelske herlighed som verdens konge. Evangeliet på alteret betegner direkte denne himmelske konge, siddende på herlighedens trone, på kirkens trone.

Siden oldtiden var det sædvanligt at dekorere alterevangeliet med dyrebare omslag, guld- eller sølvgyldte overlejringer eller samme løn. Siden oldtiden har fire evangelister været afbildet i hjørnerne på overlejringer og rammer på forsiden. Og i midten af ​​forsiden i XIV-XVII århundreder. skildrede enten Kristi korsfæstelse med dem, der kommer, eller billedet af Kristus den Almægtige på tronen, også med dem, der kommer.

Nogle gange havde rammerne billeder af keruber, engle, helgener, var rigt dekoreret med ornamenter. I XVIII-XIX århundreder. billedet af Kristi opstandelse vises på rammerne af alterevangelierne. Evangeliernes bagside viser enten korsfæstelsen eller korsets tegn eller billedet af treenigheden eller Guds moder.

Da Bloodless Offer of the Body and Christ of Blood udføres på tronen, er korset med billedet af den korsfæstede Herre bestemt placeret på tronen ved siden af ​​evangeliet.

Alterkorset er sammen med antimensionen og evangeliet det tredje integrerede og obligatoriske tilbehør til den hellige trone. Evangeliet, som indeholder Jesu Kristi ord, lære og biografi, betegner Guds Søn; billedet af korsfæstelsen (alterkorset) skildrer selve toppen af ​​hans bedrift for frelsen af ​​den menneskelige race, redningsværktøjet, offer for Guds Søn for menneskers synder. Evangeliet og korset udgør tilsammen fuldheden af ​​den guddommelige sandhed, der afsløres i Det Nye Testamente om økonomien i frelsen af ​​den menneskelige race.

Det, der er indeholdt i evangeliets ord, er kort skildret i Kristi korsfæstelse. Sammen med ordene i frelseslæren skulle den ortodokse kirke også have et billede af frelse, for i billedet er selve det, han skildrer, mystisk til stede. Derfor, når du udfører alle kirkens sakramenter og mange ritualer, er det bydende nødvendigt at stole på den analoge eller bordere evangeliet og korset med korsfæstelsen.

Der er normalt flere evangelier og kors på tronen: små eller krævede evangelier og kors er på den, som på et særligt helligt sted; de bruges til udførelse af dåbens sakramenter, velsignelse af olie, bryllupper, bekendelser, og derfor bliver de efter behov båret væk fra tronen og stoler på det igen.

Alterkorset med korsfæstelsen har også liturgisk brug: Når liturgien frigives og ved andre særlige lejligheder, overskygges de troende mennesker af det, vand bliver velsignet med det til Epiphany og under særligt højtidelige bønner i de tilfælde, der er fastsat af chartret, er troende anvendt på det.

Ud over antimensionen, evangeliet, korset som obligatoriske hellige genstande, der udgør en integreret del af tronen, er der et tabernakel på det - et helligt objekt bestemt til at beholde de hellige gaver.

Tabernakel er et specielt fartøj, normalt arrangeret i form af et tempel eller et kapel, med en lille grav. Det er som regel lavet af metal, der ikke giver oxid, og er forgyldt. Inde i dette kar, i graven eller i en særlig kasse i den nederste del, er partiklerne i Kristi Legeme, gennemblødt i Hans Blod, forberedt på en særlig måde til langtidsopbevaring. Da Kristi Legeme og Blod ikke kan have et mere værdigt sted til bevarelse end den hellige trone, for så vidt de er på det i tabernaklet, indviet til dette med en særlig bøn. Disse partikler bruges til fællesskab derhjemme for alvorligt syge og døende mennesker. I store sogne kan dette til enhver tid være påkrævet. Derfor skildrer tabernaklet Kristi grav, hvor hans legeme hvilede, eller Kirken, som konstant nærende de troende med Herrens legeme og blod.

Tabernakler i antikken i Rusland blev kaldt grave, zioner, Jerusalem, da de undertiden var modeller for Kirken for Kristi opstandelse i Jerusalem.

De havde liturgisk brug: i 1600 -tallet. de blev udført ved den store indgang til liturgien, ved processioner af korset under biskoppernes gudstjenester i Novgorod Sophia -katedralen samt i Kremls antagelseskatedral i Moskva.

Monstrøse bærere er også sædvanlige på tronerne - små relikvier eller buer, oftest arrangeret i form af et kapel med en dør og et kors øverst. Inde i monstransen er der en kasse til positionen af ​​kroppens partikler med Kristi blod, en lille skål, en løgner og undertiden et kar til vin. Klosterbærere tjener til at overføre de hellige gaver til syge og døende menneskers hjem til fællesskab. Den store hellighed af indholdet af uhyrlighederne bestemte, hvordan de blev båret - på brystet af en præst. Derfor er de normalt lavet med ører på siderne til en snor eller snor, som skal bæres om halsen. For uhyrlige bærere sys som regel særlige poser med et bånd til at lægge på halsen. I disse poser overføres de med ærbødighed til nadverstedet.

Der kan være et fartøj med hellig fred på tronen. Hvis der er flere sidekapeller i templet, placeres monstrositeterne og fartøjerne med verden normalt ikke på hovedtronen, men på en af ​​sidens.

Derudover er der på tronen, normalt under korset, altid en tallerken til tørring af præsten og kanten af ​​den hellige kalk efter nadver.

Over nogle af tronerne i store kirker i gamle dage blev der arrangeret et baldakin eller ciborium, der har overlevet den dag i dag, hvilket betyder, at himlen strakte sig over jorden, hvorpå Kristus Frelserens soningsgerning fandt sted. På samme tid repræsenterer tronen det jordiske væren, helliget af Herrens lidelser, og ciborium er det himmelske væsens område, som om det holdt fast ved den største herlighed og hellighed af det, der skete på jorden.

Inde i ciborium, fra midten, faldt en figur af en due, et symbol på Helligånden, ofte ned på tronen. I oldtiden blev denne figur undertiden brugt til at gemme ekstra gaver. Derfor kan ciborium have betydningen af ​​Guds immaterielle tabernakel, Guds herlighed og nåde, der omslutter tronen som den største helligdom, hvor nadveren af ​​eukaristien fejres, og som skildrer Herren Jesus Kristus, som led, døde og steg igen. Civoria blev normalt sat op på fire søjler, der stod nær tronets hjørner; mere sjældent blev civoria hængt fra loftet. Denne bygning var smukt dekoreret. Der blev lavet gardiner i ciboria, der dækkede tronen fra alle sider i intervaller mellem gudstjenester.

Selv i antikken fandtes der ikke ciborier i alle templer, men nu er de endnu mere sjældne. Derfor har der i lang tid for at dække tronen været et specielt slør, som dækker alle de hellige objekter på tronen ved afslutningen af ​​gudstjenesterne. Dette slør markerer sløret af hemmeligheder, hvormed helligdomme er skjult for de uindviede. Det betyder, at Gud Herren ikke altid, ikke på noget tidspunkt, afslører sine kræfter, handlinger og hemmeligheder med sin visdom. Den praktiske rolle for et sådant omslag er indlysende.

På alle sider af foden kan den hellige trone have et, to eller tre trin, hvilket angiver de grader af åndelig perfektion, der er nødvendige for opstigningen til helligdommen i de guddommelige mysterier.

Et bjergsted, en syvgrenet lysestage, et alter, et sakristi

Højpladsen er stedet ved den centrale del af alterets østlige væg, som ligger lige overfor tronen. Dens oprindelse går tilbage til de tidligste tider i tempelhistorien. I katakombens krypter og kapeller blev der på dette sted arrangeret en prædikestol (sæde) for biskoppen, som svarer til Johannes teologens apokalypse, der så tronen sidde på Herren den Almægtiges trone og ved siden af ​​ham var 24 siddende Guds ældste-præster.

Fra oldtiden til i dag, især i store katedraler, er det bjergrige sted indrettet i nøje overensstemmelse med Johannes teologens vision.

I den centrale del af alterets østlige væg, sædvanligvis i apsisens niche, rejses en stol (trone) til biskoppen på en vis højde; på siderne af dette sæde, men under det er der anbragt bænke eller sæder til præster.

Under bispestævner ved lovpligtige lejligheder, især under læsning af apostlen ved liturgien, sidder biskoppen på sædet, og præsterne, der fejrer med ham, sidder på hver side, så biskoppen i disse tilfælde repræsenterer Kristus den Almægtige, og præsterne - apostlene eller de ældste -præster, som Johannes Evangelisten så.

Et højt sted til enhver tid er en betegnelse for den mystiske tilstedeværelse af den himmelske herlighedskonge og dem, der hjælper ham, hvorfor dette sted altid får passende hæder, selvom det, som det ofte er tilfældet i sognekirker, er ikke dekoreret med en elevation med et sæde til en biskop. I sådanne tilfælde anerkendes kun tilstedeværelsen af ​​en lampe på dette sted som obligatorisk: en ikonlampe eller en høj lysestage eller begge sammen. Ved indvielsen af ​​templet, efter at alteret er blevet indviet, er biskoppen med sin egen hånd forpligtet til at tænde og rejse en lampe på et højt sted.

Salvelsen af ​​en indviet kirke begynder fra alteret på siden af ​​et højt sted, på hvis væg et kors er indskrevet af den hellige myrra.

Bortset fra biskopper og præster har ingen, ikke engang diakoner, ret til at sidde på højpladsens sæder.

Bjergstedet fik sit navn fra helgenen, der kaldte det "Højtronen" (Servicebog, liturgiens ritual). "Gorny" betyder på slavisk højere, sublimt. Det bjergrige sted, ifølge nogle fortolkninger, markerer også Kristi Himmelfart, der steg med kødet frem for alt begyndelsen og englenes magt, siddende ved Guds Faders højre hånd. Derfor placeres biskoppens kammer altid over alle andre sæder på det højeste sted.

I oldtiden blev det bjergrige sted undertiden kaldt "coprestol" - et sæt sædetroner.

Lige foran den Almægtiges trone (sæde), det vil sige overfor højden, så teologen Johannes syv ildlamper, som er Guds syv ånder (). I overensstemmelse hermed er der i alteret i en ortodoks kirke normalt også en speciel lampe med syv grene, der er fastgjort på en høj stander, som er placeret på den østlige side af måltidet foran et højt sted - en syv- forgrenet lysestage.

Lampens grene har nu oftest kopper til syv lamper eller lysestager til syv stearinlys, som det var sædvanligt i gamle dage. Denne lampes oprindelse er imidlertid uklar. At dømme efter den kendsgerning, at der ikke siges noget om ham i forbindelse med indvielsen af ​​templet og i de gamle regler, blev det kun anset for obligatorisk at tænde to lys på tronen i billedet af Herren Jesu Kristi lys, kendt i to naturer, den syvgrenede lysestage i oldtiden var ikke kendt som et obligatorisk tilbehør til alteret. Men det faktum, at det meget dybt svarer til de ”syv lamper” i det himmelske tempel og nu har indtaget en meget stærk plads i kirkelig brug, gør det anerkendt som et helligt objekt, der med rette er inkluderet i antallet af obligatoriske kirkelige ting.

Den syv-forgrenede lysestage markerer de syv sakramenter i den ortodokse kirke, de helligånds velsignede gaver, der udgydes på troende på grund af Jesu Kristi forløsende gerning. Disse syv lys svarer også til de syv Guds ånder, der blev sendt til hele jorden (), de syv kirker, de syv segl i den mystiske bog, de syv englebasuner, de syv tordne, de syv skåle med Guds vrede, om hvilke Johannes teologens åbenbaring fortæller.

Den syvgrenede lysestage svarer også til de syv økumeniske råd, de syv perioder i menneskehedens jordiske historie, regnbuens syv farver, det vil sige, det svarer til det mystiske nummer syv, som er grundlaget for mange himmelske og jordiske eksistenslove.

Af alle de mulige korrespondancer med tallet syv er den vigtigste for troende korrespondancen til Kirkens syv sakramenter: Dåb, konfirmation, omvendelse, nadver, velsignelse af olie, ægteskab, præstedømme som omfavner alle de nådefyldte midler til frelse for menneskesjælen; fra fødsel til død. Disse midler blev kun mulige takket være Kristi Frelserens verden.

Således er lyset fra Helligåndens gaver indeholdt i Kirkens syv sakramenter og ortodoksiens lys som sandhedslære - det er først og fremmest de syv lys i kirkens syvgrenede lysestage betyde.

Prototypen på disse syv lys i Kristi Kirke var Det Gamle Testamentes lampe af syv lysarmaturer i Moses -tabernaklet, bygget efter Guds befaling. Det Gamle Testamentes bevidsthed var imidlertid ude af stand til at trænge ind i hemmeligheden bag dette hellige objekt.

I den nordøstlige del af alteret, til venstre for tronen, mod øst, er der et alter nær væggen, som oftest omtales som en sætning i liturgiske bøger.

Udadtil ligner alteret tronen i næsten alt. I størrelse er den enten den samme som den eller lidt mindre.

Alterets højde er altid lig med tronens højde. Alteret er klædt i de samme beklædningsgenstande som alteret - et lort, indien, et slør. Dette sted for alteret modtog begge dets navne, fordi proskomedia udføres på det, den første del af den guddommelige liturgi, hvor brød i form af prosphora og vin, der tilbydes til nadveren, tilberedes på en særlig måde til det efterfølgende sakrament Blodløs offer for legemet og Kristi blod.

I oldtiden var der intet alter i alteret. Det blev oprettet i et særligt værelse i gamle russiske kirker - i det nordlige sidealter, forbundet til alteret med en lille dør. Det blev befalet at arrangere sådanne sidealtere på begge sider af alteret mod øst ved de apostoliske dekret: det nordlige sidealter - til offeret (alteret), det sydlige - til fartøjsopbevaring (sakristi). Senere blev alteret for nemheds skyld flyttet til alteret, og i sidealterne begyndte man oftest at bygge templer, det vil sige, at troner blev rejst og indviet til ære for hellige begivenheder og helgener. Således begyndte mange gamle templer ikke at have en, men to og tre troner for at kombinere to og tre særlige templer. I både gammel og moderne tid blev der ofte oprettet flere templer på én gang inden for én. Den antikke russiske historie er kendetegnet ved en gradvis tilføjelse til et originalt tempel, først et, derefter to, tre eller flere sidekapeller. Omdannelsen af ​​tilbuddet og opbevaringsbeholderne til sidealtere er også et ret typisk fænomen.

På alteret placeres der altid en lampe, der er et kors med korsfæstelse.

I sognekirker, der ikke har en særlig fartøjsopbevaring, er der på alteret konstant liturgiske hellige genstande, som er dækket med svøbetøj i off-duty tider, nemlig:

1. Den hellige kalk eller kalke, hvori vin og vand hældes før liturgien, som derefter tilbydes efter liturgien i Kristi blod.
2. Et diskotek er et lille rundt fad på et stativ. Brød er afhængigt af det til indvielse ved den guddommelige liturgi for dets forvandling til Kristi legeme. Diskotekerne markerer både krybben og Frelserens grav.
3. En stjerne bestående af to små metalbuer forbundet i midten med en skrue, så de enten kan foldes sammen eller spredes på tværs. Det placeres på diskos, så dækslet ikke rører partiklerne fjernet fra prosphora. Stjernen betegner den stjerne, der dukkede op ved Frelserens fødsel.
4. Hamstring - en kniv, der ligner et spyd, til at fjerne lammet og partikler fra prosphora. Det markerer spydet, hvormed krigeren gennemborede Kristus Frelserens ribben på korset.
5. En løgner er en ske, der bruges til fællesskab af troende.
6. Svamp eller brædder - til aftørring af blodkar.

De små betræk, som dækker skålen og diskos separat, kaldes coverlets. Det store dæksel, der dækker både koppen og diskos sammen, kaldes luft, hvilket betegner det luftrum, hvor stjernen optrådte, og førte magierne til Frelserens krybbe. Alligevel skildrer slørene sammen det ligklæde, som Jesus Kristus blev pakket med ved fødslen, såvel som hans gravklæde (svøb).

Ifølge Salig Simeon, ærkebiskop af Thessalon, markerer alteret "fattigdommen ved Kristi første komme - især den skjulte naturlige hule, hvor der var en krybbe", det vil sige stedet for Kristi fødsel. Men da Herren i sin fødsel allerede var forberedt på korsets lidelse, som er afbildet på proskomedia ved lammets krydsformede snit, markerer alteret også Golgotha, stedet for Frelserens bedrift på korset. Når de hellige gaver overføres i slutningen af ​​liturgien fra tronen til alteret, får alteret desuden betydningen af ​​den himmelske trone, hvor Herren Jesus Kristus steg op og satte sig ved Guds Faders højre hånd.

I oldtiden blev der altid anbragt et ikon for Kristi fødsel over alteret, men korset med korsfæstelsen blev også placeret på selve alteret. Nu oftere og oftere placeres billedet af Jesus Kristus eller Kristus, der lider i en tornekrone, der bærer korset til Golgata, over alteret. Men den første betydning af alteret er stadig en hule og en krybbe og mere præcist Kristus selv, der blev født til verden. Derfor er alterets nederste beklædningsgenstand (srachitsa) et billede på de ligklæder, hvormed hans mest rene mor svøb det nyfødte guddommelige spædbarn, og alterets øverste prægtige indita er et billede på Kristus den Almægtiges himmelske beklædningsgenstande som herlighedens konge.

Således er sammenfaldet mellem alterets og tronens beklædningsgenstande, forskellige i deres betydning, ikke tilfældigt, det er længe blevet bemærket, at en persons indtræden i denne verden og afgangen fra den er meget ens. Et spædbarns vugge er som de dødes kiste, sløret for en nyfødt - de hvide slør fra en person, der forlod dette liv, fordi menneskekroppens midlertidige død, adskillelsen mellem sjæl og krop, ikke er mere end fødslen af ​​en person til et andet, evigt liv inden for den himmelske eksistens. Derfor er alteret som et billede af den fødte Kristus krybbe, i dets struktur og tøj i alt det samme som tronen, som billedet af Den Hellige Grav.

Alteret, som er mindre betydningsfuldt end alteret, hvor nadveren af ​​det blodløse offer udføres, de helliges relikvier, evangeliet og korset er til stede, indvies kun ved at drysse med helligt vand. Da proskomidia udføres på det, og der er hellige kar, er alteret imidlertid også et helligt sted, som ingen må røre ved bortset fra præsterne. Censuren i alteret udføres først til alteret, derefter til højpladsen, alteret og ikonerne, der er her. Men når der på alteret er brød og vin tilberedt på proskomedium til efterfølgende transubstansiering i hellige kar, så efter alterets røgelse censureres alteret og derefter bjergstedet.

Et bord er normalt dækket nær alteret for prosphoras position, givet af de troende, og noter om sundhed og hvile på det.

Sakristiet, der ellers kaldes diakonisten, var i oldtiden i alterets højre, sydlige sidealter. Men med arrangementet af tronen her begyndte sakristiet at være placeret enten her, i højre sidealter nær væggene eller på et særligt sted uden for alteret eller endda flere steder. Sakristiet er et lager af hellige kar, liturgiske tøj og bøger, røgelse, stearinlys, vin, prosphora til den nærmeste tjeneste og andre ting, der er nødvendige til guddommelige tjenester og forskellige nødvendigheder. Spirituelt betyder sakristiet først og fremmest den mystiske himmelske skatkammer, hvorfra forskellige nådegaver fra Gud, der er nødvendige for trofaste menneskers frelse og åndelige udsmykning, strømmer fra. Sendelsen af ​​disse Guds gaver til mennesker udføres gennem hans tjenere-engle, og selve processen med at beholde og fordele disse gaver udgør tjenestesfæren, englen. Som du ved, er billedet af engle i kirkegudstjenesten diakoner, hvilket betyder ministre (fra det græske ord "diakonia" - service). Derfor kaldes sakristiet også diakonisten. Dette navn viser, at sakristiet ikke har en uafhængig hellig-liturgisk betydning, men kun en form for hjælp, service, og at diakoner direkte disponerer over alle hellige genstande, når de forbereder dem til tjeneste, beholder dem og tager sig af dem.

På grund af den store variation og forskel på ting, der er gemt i sakristiet, er det sjældent koncentreret på et bestemt sted. Hellige beklædningsgenstande opbevares normalt i særlige skabe, skibe - også i skabe eller på alteret, bøger - på hylder og andre ting - i skuffer på borde og natborde. Hvis alteret i templet er lille, og der ikke er sidealtere, sættes sakristiet et andet bekvemt sted i templet. Samtidig forsøger de stadig at arrangere opbevaring i den højre, sydlige del af kirken, og i alteret ved den sydlige væg lægger de normalt et bord, hvorpå de beklædningsgenstande, der er klargjort til den næste gudstjeneste, er placeret.

Naturskønne billeder ved alteret

Ikonet indeholder på mystisk vis tilstedeværelsen af ​​den, som det skildrer, og denne tilstedeværelse er jo tættere, mere nådig og stærkere, jo mere svarer ikonet til kirkens kanon. Den ikonografiske kirkekanon er uforanderlig, uforanderlig og evig, ligesom kanonen for hellige liturgiske genstande.

Ligesom det for eksempel ville være absurd at stræbe efter at udskifte diskoserne med en porcelænsskål med den begrundelse, at mennesker i verden ikke spiser af sølvtallerkener, er det lige så absurd at stræbe efter at udskifte det kanoniske ikon -maling med et maleri i en moderne sekulær stil.

Et kanonisk korrekt ikon formidler symbolsk tilstanden til det afbildede i lys og set fra dets dogmatiske betydning med særlige midler.

Ikoner for hellige begivenheder (helligdage) viser ikke kun og ikke så meget, hvordan det var, men hvad denne begivenhed betyder i sin dogmatiske dybde.

På samme måde afspejler ikonerne for hellige personer, kun generelt de karakteristiske træk ved en persons jordiske udseende, hovedsageligt de karakteristiske træk ved åndelig betydning og den tilstand, hvor helgen bor i lyset af guddommelighed i marken af himmelsk liv.

Dette opnås ved en række særlige symbolske skildringsmidler, som er Guds åbenbaring, Helligåndens inspiration i den guddommeligt-menneskelige proces med ikonskabelse. Derfor i ikonerne er ikke kun det generelle udseende kanonisk, men også selve billedmidlet.

For eksempel skal et kanonisk ikon altid kun være todimensionalt, fladt, fordi den tredje dimension af et ikon er dets dogmatiske dybde. Det tredimensionelle rum i et dagligdags billede, hvor man i lærredets plan, som egentlig kun har bredde og højde, også ser en kunstigt skabt rumlig dybde, viser sig at være illusorisk, og i ikonet må illusionen ikke antages pga. til selve ikonet og formålet.

Der er endnu en grund til, at den illusoriske dybde af det verdslige billede ikke kan accepteres i ikonemaleri. Rumligt perspektiv, ifølge hvilket objekterne på billedet bliver mindre og mindre, når de bevæger sig væk fra beskueren, har et punkt, en blindgyde, som sin logiske ende. Den imaginære uendelighed af rummet, som er underforstået her, er kun et billede af kunstnerens og beskuerens fantasi. I livet, når vi ser ind i afstanden, falder objekter gradvist i vores øjne, når de bevæger sig væk fra os på grund af optisk-geometriske love. Faktisk har både de nærmeste til os og de fjerneste objekter deres egen konstante størrelse, og det virkelige rum er således i en vis forstand virkelig uendeligt. I malernes malerier tværtimod: faktisk reduceres objekternes billeddimensioner, mens der ikke er afstand mellem dem fra betragteren.

Verdslig maleri kan være smukt på sin egen måde. Men teknikkerne og midlerne til verdslig maleri, der er designet til at skabe illusionen om den jordiske virkelighed, kan ikke anvendes i ikonemaleri på grund af de dogmatiske træk ved dets natur og formål.

Et kanonisk korrekt ikon bør ikke have et sådant rumligt perspektiv. Desuden er fænomenet omvendt perspektiv i ikonmaleri meget almindeligt, når nogle ansigter eller objekter, der er afbildet i forgrunden, er meget mindre end dem, der er afbildet bag dem, og fjerne ansigter og objekter er skrevet store. Dette skyldes, at ikonet er designet til at skildre i de største og største størrelser det, der faktisk har den største hellige, dogmatiske betydning. Derudover svarer det omvendte perspektiv generelt til livets dybe åndelige sandhed, sandheden om, at jo længere vi stiger åndeligt op i kendskabet til det guddommelige og det himmelske, jo mere bliver det i vores åndelige øjne, og jo mere det får betydning i vores liv. Jo længere vi går til Gud, jo mere åbner og udvides regionen for himmelsk og guddommelig eksistens for os i dens stigende uendelighed.

Der er ingen tilfældighed i ikoner. Selv arken (en fremspringende ramme, der indrammer billedet placeret i dybet) har en dogmatisk betydning: en person, der er inden for rammerne af rum og tid, inden for rammerne af den jordiske eksistens, har mulighed for at overveje det himmelske og guddommelige ikke direkte , ikke direkte, men kun når det åbner for ham Gud, som det var, fra dybet. Den guddommelige åbenbarings lys i den himmelske verdens manifestationer udvider sådan set rammerne for den jordiske eksistens og lyser fra en mystisk afstand med en smuk udstråling, der overgår alt jordisk. Samtidig kan det jordiske ikke indeholde det himmelske. Derfor fanger lyset fra helgenernes glorie altid den øverste del af rammen - arken, ind i den, som om den ikke passer ind i det plan, der er tildelt ikon -maleri -billedet.

Således er ikonets ark et tegn på området med jordisk eksistens, og ikonmaleribilledet i ikonets dybder er et tegn på området med den himmelske eksistens. På denne måde udtrykkes dogmatiske dybder uadskilleligt, men ikke forvirret, i ikonet ved hjælp af enkle materielle midler.

Ikonet kan være uden arken, helt fladt, men have en malerisk ramme, der indrammer hovedbilledet; rammen erstatter derefter arken. Et ikon kan være uden en ark og uden en ramme, når hele tavlens plan er optaget på en ikonografisk måde. I dette tilfælde vidner ikonet om, at lyset fra det guddommelige og det himmelske har magt til at omfavne alle områder af væren, også at guddommeliggøre jordisk stof. Et sådant ikon understreger enhed i alt, hvad der findes i Gud, uden at nævne forskellen, som også har sin egen betydning.

Hellige på ortodokse ikoner bør afbildes med en glorie - et gyldent skær omkring deres hoveder, som skildrer helgenens guddommelige herlighed. På samme tid er det fornuftigt, at denne udstråling er lavet i form af en solid cirkel, og at denne cirkel er gylden: herlighedens konge, Herren giver sin herligheds udstråling til sine udvalgte, guld viser, at dette er netop Guds herlighed. Ikonet skal have inskriptioner med navnet på den hellige person, som er kirkebevis for billedets overensstemmelse med prototypen og et segl, der tillader tilbedelse af dette ikon uden tvivl som godkendt af Kirken.

Ikonmaleriets dogmatiske åndelige realisme kræver, at der ikke skal være lys og skygge i billedet, for Gud er lys, og der er intet mørke i ham. Derfor er der heller ingen underforstået lyskilde i ikonerne. Ikke desto mindre har ansigterne, der er afbildet på ikonerne, stadig volumen, hvilket er angivet ved særlig skygge eller tone, men ikke mørke, ikke skygge. Dette viser, at selvom hellige i himlens riges herlighedstilstand har kroppe, er de ikke det samme som vores, jordiske mennesker, men guddommelige, renset for tyngde, forvandlede, ikke længere udsat for død og forfald. For vi kan ikke tilbede det, der er genstand for død og forfald. Vi bøjer os kun for det, der er blevet forvandlet af evighedens guddommelige lys.

Det er ikke kun ikonmaleribilleder taget separat, der er kanoniske i ortodoksien. Visse regler findes også i den tematiske placering af ikonmaleribilleder på templets vægge, i ikonostasen. Placering af billeder i kirken er forbundet med symbolikken i dens arkitektoniske dele. Og her repræsenterer kanonen ikke en skabelon, hvorefter alle kirker skal skrive under på samme måde. Canon tilbyder som regel flere hellige emner at vælge imellem det samme sted i templet.

I alteret i en ortodoks kirke er der to billeder, som som regel er placeret bag alteret på begge sider af dens østlige del: alterkorset med billedet af korsfæstelsen og billedet af Guds Moder. Korset kaldes også et udvendigt kryds, da det er fastgjort på en lang aksel indsat i et stativ og udført ved særligt højtidelige lejligheder under processioner af korset. Det ydre ikon for Guds Moder er arrangeret på samme måde. Korset er placeret i det højre hjørne af tronen, set fra de kongelige porte, jomfruens ikon - til venstre. I det gamle Rusland var der ingen sikkerhed i altertavlerne, og forskellige ikoner blev placeret: Treenigheden og Guds Moder, Korset og Treenigheden. Besøgte Rusland i 1654-1656. Patriark Macarius af Antiokia indikerede over for patriarken Nikon, at korset med korsfæstelsen og ikonet for Guds Moder skulle placeres bag tronen, da Kristi korsfæstelse allerede indeholder den hellige treenigheds råd og handling. Siden da er det blevet gjort den dag i dag.

Tilstedeværelsen af ​​disse to billeder bag tronen afslører et af de største mysterier i Guds økonomi om frelse af den menneskelige race: Frelselsen af ​​skabelsen udføres gennem korset som et redningsredskab og forbøn for os fra Moder til Gud og altid jomfru Maria. Der er ikke mindre dybe vidnesbyrd om Guds moders deltagelse i hendes guddommelige søn Jesu Kristi arbejde. Herren, der kom til verden for korsets feat, inkarneret fra Jomfru Maria, uden at bryde segl af hendes jomfruelighed, tog han sit menneskelige legeme og blod fra hendes mest rene jomfruelighed. Ved at deltage i Kristi legeme og blod bliver de troende i ordets dybeste forstand børn af den hellige jomfru Maria. Derfor er Jesu Kristi adoption af Johannes

Teologen og i hans person alle de trofaste mod Guds Moder, da Frelseren på korset sagde til hende: Hustru! se, din søn, men til apostelen Johannes teologen: Se, din mor () har ikke en allegorisk, men den mest direkte betydning.

Hvis Kirken er Kristi Legeme, så er Guds Moder Kirkens Moder. Og derfor udføres alt det hellige, der udføres i Kirken, altid med direkte deltagelse af den salige jomfru Maria. Hun er også det første menneske, der nåede en tilstand af perfekt gudeliggørelse. Billedet af Guds Moder er billedet af den guddommeliggjorte skabning, den første frelsende frugt, det første resultat af Jesu Kristi Redemptive Feat. Derfor har tilstedeværelsen af ​​billedet af Guds Moder direkte på tronen den største betydning og betydning.

Alterkorset kan have forskellige former, men det skal bestemt bære billedet af Kristi korsfæstelse. Her skal det siges om de dogmatiske betydninger af korsets former og forskellige billeder af korsfæstelsen. Der er flere grundlæggende former for korset, der kan accepteres af Kirken.

Det firkantede, ligesidet kors er tegnet på Herrens kors, dogmatisk betyder det, at alle universets ender, de fire kardinalpunkter, er lige kaldet til Kristi kors.

Det firkantede kors med en langstrakt nedre del fremhæver ideen om den langvarige guddommelige kærlighed, som gav Guds søn som et offer på korset for verdens synder.

Et firkantet kryds med en halvcirkel i form af en halvmåne i bunden, hvor enderne af halvmånen vendes op, er en meget gammel type kors. Oftest blev sådanne kors placeret og er placeret på kuplerne i templer. Korset og halvcirklen betyder frelsens anker, ankeret for vores håb, ankeret for hvile i det himmelske rige, hvilket er meget i overensstemmelse med konceptet om templet som et skib, der sejler til Guds rige.

Det ottekantede kryds har en midterste tværstang længere end de andre, over den er en lige linje kortere, under den er der også en kort tværstang, hvis ene ende er hævet og vender mod nord, mens den nederste vender mod syd. Formen på dette kors svarer mest af alt til det kors, som Kristus blev korsfæstet på. Derfor er et sådant kors ikke længere kun et tegn, men også et billede på Kristi kors. Den øverste tværstang er en tablet med påskriften "Jesus af Nazareth, jødernes konge", der blev sømmet efter Pilatus ordre over hovedet på den korsfæstede frelser. Den nederste tværstang er en fodstøtte, der er designet til at øge korsfæstelsens pine, da den vildledende følelse af en vis støtte under fødderne får den henrettede til ufrivilligt at forsøge at aflaste sin vægt ved at læne sig op ad den, hvilket kun forlænger selve plagen .

Dogmatisk betyder de otte ender af korset otte hovedperioder i menneskehedens historie, hvor ottende er det kommende århundredes liv, Himmeriget, hvorfor en af ​​enderne på et sådant kors peger opad mod himlen. Dette betyder også, at stien til det himmelske rige blev åbnet af Kristus gennem hans forløsende feat, ifølge hans ord: "Jeg er vejen og sandheden og livet" (). Den skrå tværstang, hvortil Frelserens fødder blev sømmet, betyder således, at i jordelivet for mennesker med Kristi komme, der gik på jorden med en prædiken, blev balancen mellem alle mennesker uden undtagelse under syndens magt forstyrret. En ny proces med åndelig genfødsel af mennesker i Kristus og deres fjernelse fra mørkets rige til det himmelske lyss område er begyndt i verden. Denne bevægelse for at redde mennesker, hæve dem fra jorden til himlen, svarende til Kristi fødder som organ for bevægelse af en person, der gør sin egen vej, og betegner det skrå tværstang af det ottekantede kors.

Når den korsfæstede Herre Jesus Kristus er afbildet på det ottekantede kors, bliver korset som helhed et fuldstændigt billede af Frelserens korsfæstelse og indeholder derfor al den kraft, der er indeholdt i Herrens lidelse på korset, Kristus korsfæstes mystiske tilstedeværelse. Dette er en stor og frygtelig helligdom.

Der er to hovedtyper af billeder af den korsfæstede Frelser. Det gamle korsfæstelsesbillede viser Kristus, der strækker armene bredt og lige langs den tværgående centrale tværstang: kroppen hænger ikke, men hviler frit på korset. Det andet, mere moderne syn, viser Kristi Legeme, der hænger, armene løftet op og til siderne.

Den anden type præsenterer for blikket billedet af vor Kristi lidelse af hensyn til frelsen; her kan du se Frelserens menneskelige legeme lide under tortur. Men et sådant billede formidler ikke hele den dogmatiske betydning af disse lidelser på korset. Denne betydning er indeholdt i ordene fra Kristus selv, som sagde til disciplene og folket: Når jeg bliver løftet op af jorden, vil jeg drage alle til Mig (). Den første, ældgamle form for korsfæstelsen afslører bare billedet af Guds søn, der steg op til korset og strakte sine arme ud i en omfavnelse, som hele verden kaldes og tiltrækkes af. Selvom billedet af Kristi lidelse bevares, formidler denne form for korsfæstelse overraskende præcist den dogmatiske dybde af dens betydning. Kristus i sin guddommelige kærlighed, som døden ikke har magt over, og som lider og ikke lider i sædvanlig forstand, strækker sine arme ud til mennesker fra korset. Derfor hænger hans krop ikke, men hviler højtideligt på korset. Her lever Kristus, korsfæstet og død, mirakuløst i selve sin død. Dette svarer dybt til kirkens dogmatiske bevidsthed. Den attraktive omfavnelse af Kristi arme omfavner hele universet, som er særligt godt repræsenteret på de gamle bronzekorsfæstelser, hvor den hellige treenighed eller Gud Faderen og Gud Helligånden i form af en due er afbildet over Frelserens hoved, i den øverste ende af korset, i den øverste korte tværstang - engleholdige, der holdt sig til Kristus -rækker; solen er afbildet på Kristi højre hånd og månen på venstre hånd; på den skrå tværstang ved Frelserens fødder er skildret synet på byen som et billede på det menneskelige samfund, de byer og byer, som Kristus gik langs, forkyndelse af evangeliet; ved foden af ​​korset er afbildet det hvilende hoved (kraniet) af Adam, hvis synder Kristus vaskede med sit blod, og endda under, under kraniet, er afbildet det træ af viden om godt og ondt, der førte døden til Adam og i det alle hans efterkommere, og som korsets træ nu er imod, giver liv til sig selv og giver evigt liv til mennesker.

Når han kommer i kødet til verden af ​​hensyn til korsets præstation, omfavner Guds Søn på mystisk vis med sig selv og trænger sammen med sig selv alle områder af at være guddommelig, himmelsk og jordisk, opfylder med sig selv hele skabelsen, hele universet.

Sådan en korsfæstelse med alle dens billeder afslører den symbolske betydning og betydning af alle korsets ender og tværstænger, hjælper med at forstå de talrige fortolkninger af korsfæstelsen, der er indeholdt i de hellige fædre og lærere i Kirken, tydeliggør den åndelige betydning af dem typer af korset og korsfæstelsen, hvor der ikke er sådanne detaljerede billeder. Især bliver det klart, at den øvre ende af korset markerer Guds eksistensområde, hvor Gud bor i treenighedens enhed. Guds adskillelse fra skabelsen repræsenteres af den øverste korte tværstang. Hun markerer igen sit område af himmelsk eksistens (englenes verden).

Den midterste lange bjælke indeholder begrebet al skabelse generelt, da solen og månen er placeret her i enderne (solen er billedet af den guddommelige herlighed, månen er billedet af den synlige verden, der modtager sin liv og lys fra Gud). Her strækkes Guds søns hænder ud, gennem hvem alt "begyndte at være" (). Hænder legemliggør begrebet skabelse, skabelsen af ​​synlige former. Den skrå tværstang er et smukt billede af menneskeheden, kaldet til at rejse sig, for at komme til Gud. Den nedre ende af korset markerer jorden, der tidligere var forbandet for Adams synd (), men nu genforenet med Gud ved udbytten af ​​Kristus, tilgivet og renset af Guds søns blod. Derfor betyder korsets lodrette stribe enhed, genforening i Gud af alt, hvad der eksisterer, hvilket blev realiseret ved udnyttelse af Guds Søn. På samme tid opfylder Kristi Legeme, frivilligt dedikeret til verdens frelse, alt med sig selv - fra det jordiske til det sublime. Dette indeholder korsfæstelsens uforståelige mysterium, korsets mysterium. Det, der er givet os for at se og forstå i korset, bringer os kun tættere på dette mysterium, men afslører det ikke.

Korset har mange betydninger fra andre åndelige synspunkter. F.eks. I husbygningen om frelse for den menneskelige race betyder korset med sin lodrette lige linje retfærdigheden og uforanderligheden af ​​de guddommelige bud, direkte af sandheden og sandheden i Gud, hvilket ikke tillader overtrædelser. Denne ligefremhed krydses af hovedstangen, hvilket betyder Guds kærlighed og barmhjertighed for de faldne og faldende syndere, for hvilken Herren selv blev ofret, som tog alle menneskers synder på sig.

I en persons personlige åndelige liv betyder korsets lodrette linje den menneskelige sjæls oprigtige stræben fra jorden til Gud. Men denne stræben krydses af kærlighed til mennesker, til naboer, hvilket sådan set ikke giver en person mulighed for fuldt ud at realisere sit lodrette stræben efter Gud. På visse stadier af åndeligt liv er dette ren og skær pine for den menneskelige sjæl, velkendt for alle, der forsøger at følge vejen til åndelig præstation. Dette er også et mysterium, for en person skal konstant kombinere kærlighed til Gud med kærlighed til sine naboer, selvom dette på ingen måde altid er muligt for ham. Mange smukke fortolkninger af de forskellige åndelige betydninger af Herrens kors er indeholdt i de hellige fædres værker.

Alterkorset er også ottespidset, men oftere er det firspidset med en lodret tværstang forlænget nedad. Det skildrer korsfæstelsen, og billedet af Guds Moder og Johannes Teologen, der stod ved korset på Golgata, er undertiden placeret i medaljoner på tværstangen nær Frelserens hænder.

Alterkorset og ikonet for Guds Moder er bærbare. Dogmatisk betyder det, at nåden ved Frelserens præstation af korset og Guds moders bønner, der stammer fra Guds himmelske trone, ikke er lukket, men kaldes til konstant at bevæge sig ind i verden og opnå frelse, helliggørelse af menneskelige sjæle.

Indholdet af alterets malerier og ikoner var ikke konstant. Og i oldtiden var det ikke altid det samme, og i efterfølgende tider (XVI-XVIII århundreder) undergik det stærke ændringer og tilføjelser. Det samme gælder for alle andre dele af templet. På den ene side skyldes dette bredden af ​​kirkemaleriets kanon, som giver en vis tematisk frihed til valg af maleri. På den anden side i XVI-XVIII århundreder. variationen i malerierne skyldes indtrængen af ​​vestlig kunsts indflydelse i det ortodokse miljø. Og ikke desto mindre forsøger de på kirkernes malerier den dag i dag at observere en bestemt kanonisk orden i placeringen af ​​åndelige emner. Derfor forekommer det hensigtsmæssigt her som eksempel at nævne en af ​​de mulige varianter af sammensætningen af ​​vægmalerier og ikoner i templet, begyndende med alteret, samlet på grundlag af de gamle kanoniske ideer om Kirken, afspejlet i mange af malerierne af gamle templer, der er kommet ned til os.

Kerubim er afbildet i alterets øverste hvælvinger. I den øverste del af alterapsen er der placeret billedet af Guds Moder "Tegnet" eller "Den uforgængelige mur", som i mosaikken i Kiev Sophia -katedralen. Siden oldtiden har det været sædvanligt at placere billedet af eukaristien - Kristus, der giver nadveren til de hellige apostle, eller billedet af Kristus den Almægtige, siddende på tronen - i den midterste del af alterets centrale halvcirkel bagved det høje sted. Til højre for dette billede, hvis du ser fra det mod vest, billederne af ærkeenglen Michael, Kristi fødsel (over alteret), er hellige liturger placeret successivt langs alterets nordlige væg (hymnografen af Profeten David med harpe. Til venstre for højpladsen på den sydlige væg er der placeret billeder af ærkeenglen Gabriel, Kristi korsfæstelse, liturger eller økumeniske lærere, sangskrivere i Det Nye Testamente - Roman the Sweet Songwriter osv.

Iconostasis, midten af ​​templet

Den midterste del af templet markerer først og fremmest den himmelske, engleverden, området med himmelsk eksistens, hvor alle de retfærdige, der er afgået derfra fra det jordiske liv, også bor. Ifølge nogle fortolkninger markerer denne del af templet også området med jordisk eksistens, menneskers verden, men allerede berettiget, helliggjort, guddommeliggjort, Guds rige, en ny himmel og en ny jord i sin egen forstand. Fortolkninger er enige om, at den midterste del af templet er den skabte verden, i modsætning til alteret, der markerer området for eksistensen af ​​Gud, det øverste område, hvor Guds mysterier udføres. Med et sådant forhold mellem betydningen af ​​templets dele, lige fra begyndelsen, måtte alteret adskilles fra midterdelen, for Gud er helt anderledes og adskilt fra sin skabelse, og fra kristendommens allerførste tider var dette adskillelse er blevet nøje overholdt. Desuden blev den oprettet af Frelseren selv, der havde til hensigt at fejre den sidste nadver ikke i husets stuer, ikke sammen med ejerne, men i et særligt, specielt forberedt overrum. Efterfølgende blev alteret adskilt fra templet ved særlige barrierer og blev rejst på en skråning. Alterets forhøjelse fra antikken er bevaret til i dag. Alterbarrierne har gennemgået en betydelig udvikling. Betydningen af ​​processen med gradvis omdannelse af altergitteret til en moderne ikonostase er den fra omkring 5.-7. Århundrede. alterstangen, der var et symbol-tegn på adskillelsen af ​​Gud og det guddommelige fra alt skabt, bliver gradvist til et symbolbillede af den himmelske kirke, ledet af dens grundlægger-Herren Jesus Kristus. Dette er ikonostasen i sin moderne form. Dens ansigt er vendt mod den midterste del af templet, som vi kalder "kirke". Tilfældighederne mellem begreberne Kristi Kirke generelt, hele kirken som helhed, dens midterste del er meget betydningsfulde og ud fra et åndeligt synspunkt ikke tilfældigt. Området med himmelsk eksistens, der er præget af den midterste del af templet, er området med den guddommelige skabelse, evighedens område, Himmeriget, hvor de troende mennesker i den jordiske kirke er fulde af at stræbe efter deres åndelige vej og finde deres frelse i templet, i kirken. Her i templet skal den jordiske kirke derfor komme i kontakt, mødes med den himmelske kirke. I de tilsvarende bønner, andragender, hvor alle de hellige bliver husket, i udråb og handlinger fra den guddommelige tjeneste er kommunikationen mellem mennesker, der står i templet med dem, der er i himlen og beder med dem, længe blevet udtrykt. Tilstedeværelsen af ​​den himmelske kirkes personer er blevet udtrykt siden oldtiden både i ikoner og i det gamle maleri af kirken. Indtil dengang var der ikke nok et sådant eksternt billede, der på en klar, synlig måde ville vise, en usynlig, åndelig forbøn fra den himmelske kirke for den jordiske, hendes formidling i frelsen for dem, der lever på jorden. Ikonostasen blev et så synligt symbol, mere præcist, et harmonisk sæt symbol-billeder.

Med ikonostasens udseende blev forsamlingen af ​​troende bogstaveligt talt placeret ansigt til ansigt med forsamlingen af ​​himmelske, mystisk til stede i billederne af ikonostasen. I strukturen af ​​det jordiske tempel opstod dogmatisk fylde, perfektion blev opnået. "Begrænsningen af ​​alteret er nødvendig, så det ikke viser sig at være som ingenting for os," skriver præsten (1882-1943). - Himmelen fra jorden, højere fra den nedre, alteret fra templet kan kun adskilles af synlige vidner fra den usynlige verden, levende symboler på kombinationen af ​​begge, ellers - af hellige skabninger. Ikonostasen er grænsen mellem den synlige verden og den usynlige verden, og denne alterbarriere realiseres, den gøres tilgængelig for bevidstheden om et samlet antal hellige, en sky af vidner, der har omgivet Guds trone ... - vidner, der forkynder, hvad der er på den anden side af kødet. " Her er svaret på spørgsmålet, hvorfor denne sky af Guds vidner er placeret på en sådan måde, at den sådan set må lukke alteret for øjnene af dem, der beder i kirken. Men ikonostasen lukker ikke alteret fra de troende i kirken, men afslører for dem den åndelige essens af, hvad der er indeholdt og udført i alteret og generelt i hele Kristi Kirke. Først og fremmest består denne essens i den guddommelighed, hvortil medlemmerne af den jordiske kirke kaldes og stræber, og som medlemmerne af den himmelske kirke allerede har opnået, manifesteret i ikonostasen. Billederne af ikonostasen viser resultatet af at komme tættere på Gud og være i forening med ham, som alle de hellige ritualer i Kristi Kirke er rettet mod, herunder dem, der udføres inde i alteret.

De hellige billeder af ikonostasen, der lukker alteret for troende, betyder derved, at en person ikke altid kan kommunikere med Gud direkte og direkte. Det behagede Gud at stille et antal af hans udvalgte og glorificerede venner og mellemmænd mellem ham og mennesker. De helliges deltagelse i frelsen for medlemmerne af den jordiske kirke har et dybt åndeligt fundament, som bekræftes af hele Den Hellige Skrift, tradition og den ortodokse kirkes lære. Så den, der ærer de udvalgte og Guds venner som mæglere og forbedere for Gud, han ærer derved Gud, som helligede og forherligede dem. Denne formidling for mennesker - først og fremmest Kristus og Guds Moder og derefter - alle andre Guds hellige gør det dogmatisk nødvendigt, at alteret, som direkte betegner Gud i sit eget væren, adskilles fra dem, der beder af billederne af disse mæglere.

Under gudstjenester åbnes de kongelige døre i ikonostasen, hvilket giver de troende mulighed for at overveje alterets helligdom - tronen og alt, hvad der sker i alteret. I påskeugen er alle alterdøre konstant åbne i syv dage. Derudover er de kongelige porte som regel ikke lavet solide, men gitterede eller udskårne, så når disse portes forhæng trækkes tilbage, kan troende delvist se inde i alteret selv på et så helligt tidspunkt som transubstansiering af de hellige gaver.

Således dækker ikonostasen ikke altaret fuldstændigt: tværtimod, fra et åndeligt synspunkt, afslører det for de troende de største sandheder i Guds økonomi om frelse. Den livlige mystiske kommunikation af ikonostasen (Guds hellige, hvor Guds billede allerede er blevet genoprettet) med de mennesker, der står i kirken (hvor dette billede endnu ikke skal genskabes), skaber helheden af ​​det himmelske og jordiske kirker. Derfor er navnet "kirke" i forhold til den midterste del af templet meget korrekt.

Ikonostasen er indrettet som følger. I sin centrale del er de kongelige døre placeret - dobbeltvingede, specielt dekorerede døre placeret overfor tronen. De kaldes det, fordi gennem dem kommer herlighedens konge, Herren Jesus Kristus i de hellige gaver for at give nadveren til mennesker. Han kommer på mystisk vis også ind i dem under indgangene til evangeliet og ved den store indgang ved liturgien i de tilbudte, men endnu ikke transubstansierede, ærlige gaver.

Det menes, at de kongelige døre fik deres navn fra det faktum, at gamle byzantinske konger (kejsere) passerede gennem dem til alteret. Denne opfattelse er forkert. I denne forstand blev portene, der førte fra forstuen til templet, kaldet kongelige, hvor kongerne tog deres kroner, våben og andre tegn på kongelig magt af. Til venstre for de kongelige døre, i den nordlige del af ikonostasen, modsat alteret, er nordlige enkeltbladede døre indrettet til præsternes udgange under de lovpligtige tilbedelsesmomenter. Til højre for de kongelige døre, i den sydlige del af ikonostasen, er de sydlige enkeltbladede døre til de autoriserede indgangspartier til alteret, når de ikke udføres gennem de kongelige døre. Inde fra de kongelige døre, fra siden af ​​alteret, hænges et gardin (catapetasma) oppefra og ned. Hun trækker sig tilbage og rykker på de lovbestemte øjeblikke og betegner generelt mystikets slør, der dækker de hellige ting ved Gud. Slørets åbning repræsenterer åbningen af ​​frelsens hemmelighed for mennesker. Åbningen af ​​de kongelige døre betyder den lovede åbning af Himmeriget for troende. Lukningen af ​​de kongelige porte markerer afsavn af det himmelske paradis for mennesker på grund af deres fald. Dette minder dem der stod i templet om deres syndighed, hvilket gør dem stadig uværdige til at komme ind i Guds rige. Kun Kristus podvig åbner igen muligheden for, at de troende kan få del i det himmelske liv. Under gudstjenester tilføjes successivt mere særlige betydninger til disse grundlæggende symbolske betydninger af sløret og de kongelige døre. For eksempel, efter den store indgang til liturgien, der markerer Kristus Frelserens optog til korsets bedrift og vores død for frelsens skyld, betyder lukningen af ​​de kongelige porte Kristi position i graven, og det lukkende gardin markerer stenen fastgjort til gravens dør. Når man synger derefter troens symbol, hvor Kristi opstandelse tilstås, åbnes sløret, hvilket angiver stenen rullet væk af englen fra døren til Den Hellige Grav, og også at tro åbner vejen for mennesker til frelse.

Sankt Johannes Teolog så i Åbenbaringen en dør, som den blev åbnet i himlen, han så også, at det himmelske tempel blev åbnet. Den liturgiske åbning og lukning af de kongelige porte stemmer således overens med det, der sker i himlen.

På de kongelige døre placeres sædvanligvis billedet af meddelelsen af ​​ærkeenglen Gabriel til Jomfru Maria om den kommende fødsel af verdens frelser Jesus Kristus samt billederne af fire evangelister, der meddelte dette komme i kødet af Guds søn til hele menneskeheden. Denne ankomst, der var begyndelsen, hovedprincippet for vores frelse, åbnede virkelig for mennesker dørene til det himmelske liv, Guds rige, som hidtil var blevet lukket. Derfor er billederne på de kongelige døre dybt i overensstemmelse med deres åndelige betydning og betydning.

Til højre for de kongelige døre er billedet af Kristus Frelseren, og umiddelbart bag ham er billedet af den hellige eller hellige begivenhed, i hvis navn dette tempel eller kapel blev indviet. Til venstre for de kongelige døre er billedet af Guds Moder. Dette viser især tydeligt for alle de tilstedeværende i kirken, at indgangen til Himmeriget er åbnet for mennesker af Herren Jesus Kristus og hans mest rene mor - formidler for vores frelse. Bag ikonerne for Guds Moder og tempelferien er der på begge sider af de kongelige døre, så vidt rummet tillader det, placeret ikoner for de mest ærede helgener eller hellige begivenheder i dette sogn. På siden er alterets nordlige og sydlige døre som regel afbildet ærke -diakonerne Stephen og Lavrenty, ærkeenglene Michael og Gabriel eller de glorificerede helgener eller de gammeltestamentlige ypperstepræster. Over de kongelige døre er placeret billedet af den sidste nadver som begyndelsen og grundlaget for Kristi Kirke med dens vigtigste sakrament. Dette billede indikerer også, at det samme sker bag de kongelige døre i alteret, der skete ved den sidste nadver, og at frugterne af dette sakrament af Kristi legeme og blod fra Kristus vil blive bragt op til fællesskabet af troende .

Til højre og venstre for dette ikon, i den anden række af ikonostasen, er der ikoner for de vigtigste kristne helligdage, det vil sige de hellige begivenheder, der tjente til at redde mennesker.

Den næste, tredje række af ikoner har som centrum billedet af Kristus den Almægtige, siddende på en trone i kongelige klæder, som om han kom for at dømme de levende og de døde. På hans højre hånd er den allerhelligste jomfru Maria afbildet og beder til ham om tilgivelse for menneskelige synder, på Frelserens venstre hånd er billedet af omvendelsesprædikanten, Johannes Døberen, i samme bønnestilling . Disse tre ikoner kaldes deisis - bøn (i daglig tale “deisus”). På siderne af Guds Moder og Johannes Døberen er billederne af apostlene konverteret til Kristus i bøn.

I midten af ​​den fjerde række af ikonostasen er Guds Moder afbildet med det guddommelige spædbarn i hans barm eller på hendes knæ. På begge sider af hende er afbildet de gammeltestamentlige profeter, der forudgjorde hende og forløseren født af hende.

I den femte række af ikonostasen er på den ene side billederne af forfædrene og på den anden - de hellige. Ikonostasen er bestemt kronet med korset eller korset med korsfæstelsen som toppen af ​​guddommelig kærlighed til den faldne verden, som gav Guds søn som et offer for menneskehedens synder. I midten af ​​den femte række af ikonostasen, hvor denne række er, placeres billedet af Hærskarers Herre, Gud Faderen, ofte. Hans billede optræder i vores kirke omkring slutningen af ​​1500 -tallet. i form af kompositionen "fædreland", hvor Faderen i Guds skød, der har udseende af en gråhåret gammel mand, er Herren Jesus Kristus og Helligånden afbildet i form af en due. Baseret på ortodoksiens dogmer, på de apostoliske breve, på de hellige fædres skabelser, genkendte Kirken ikke dette billede. Ved Great Moscow Cathedral i 1666-1667 det var forbudt at skildre Gud Faderen, for Han har ingen skabt form eller billede, - "Ingen har nogensinde set Gud, den enbårne Søn, som er i Faderens skød, åbenbarede han" (). Det er umuligt at skildre i Kirken det, der aldrig har antaget et materielt billede, ikke har vist sig i en skabt form. Og ikke desto mindre er billederne af Gud Faderen ud til vore dage udbredt, hver for sig og i "fædrelandets" og det nytestamentlige treenigheds sammensætninger, hvor Gud Faderen er repræsenteret i det samme billede af den ældste og for ret til ham med korset er Gud Sønnen, Jesus Kristus, mellem dem i form af en due - Helligånden. Denne sammensætning kom til os fra vestlig kunst, hvor vilkårlig symbolik baseret på menneskelig fantasi er meget udviklet.

De første tre rækker af ikonostasen, der starter fra bunden, hver for sig og samlet, indeholder fuldheden af ​​den åndelige forståelse af Kirkens essens og dens redningsbetydning. Den fjerde og femte række er sådan set en tilføjelse til de tre første, da de i sig selv ikke indeholder den korrekte dogmatiske fuldstændighed, selvom de sammen med de nederste rækker komplementerer og uddyber kirkens begreb perfekt. Denne visdom i arrangementet af ikonostasen gør det muligt at være af enhver størrelse som templets størrelse eller i forbindelse med ideen om åndelig hensigtsmæssighed.

Den nederste række af ikonostasen viser hovedsageligt, hvad der er åndeligt tættest på dem, der står i denne kirke. Først og fremmest er det Herren Jesus Kristus, Guds Moder, en tempelhelgen eller en helligdag, ikoner for de mest ærede i helgenes sogn. Den anden række (af helligdage) hæver de troendes bevidsthed højere, til de begivenheder, der dannede grundlaget for Det Nye Testamente, forud for i dag, bestemte det. Den tredje række (deisis med apostlene) hæver den åndelige bevidsthed endnu højere og retter den mod fremtiden, til Guds dom over mennesker, mens den viser, hvem der er de nærmeste bønbøger til Gud for menneskeheden. Den fjerde række (profeter med Guds Moder) strækker et bedende blik til kontemplation af den uløselige forbindelse mellem Det Gamle og Det Nye Testamente. Den femte række af ikonostasen (forfædre og helgener) gør det muligt for bevidstheden at omfavne hele menneskehedens historie, fra de første mennesker til lærerne i nutidens kirke.

Således er opmærksom kontemplation af ikonostasen i stand til at levere til den menneskelige bevidsthed de dybeste ideer om den menneskelige races skæbne, om mysterierne ved den guddommelige forsyn, om menneskers frelse, om kirkens mysterier, om betydningen af menneskeliv, ikonostasen i et enkelt og harmonisk sæt billeder smeltet sammen til et enkelt helhed, let opfatteligt blik, viser det sig at indeholde fylden af ​​dogmerne i læren om den ortodokse kirkes lære. Ikonostasisens didaktiske handling og betydning, som alle de mennesker, der står i kirken mod alteret, koncentrerer sig frivilligt og ufrivilligt om, er mere end nogen positiv vurdering.

Ikonostasen har også den store kraft ved en nådefyldt handling, der renser sjæle hos mennesker, der overvejer det, og giver dem Helligåndens nåde, lige så meget som billederne af ikonostasen svarer til deres prototyper og deres himmelske tilstand. I bønnen om indvielsen af ​​ikonostasen erindres det guddommelige etablissement meget detaljeret, begyndende med Moses, ærbødighed for hellige billeder, i modsætning til ærbødighed for billeder af skabninger som afguder, og Gud bliver bedt om gave fra Helligåndens nådefyldte kraft til ikoner, så alle, der ser på dem med tro og beder gennem dem af barmhjertighedens Gud, modtog helbredelse fra kropslige og psykiske sygdomme og den nødvendige støtte i den åndelige gerning om at redde sin sjæl. Den samme betydning er indeholdt i bønner om indvielse af alle ikoner og hellige genstande generelt.

Ikonostasen, ligesom alle ikoner, helliggøres ved særlige bønner fra præster eller biskopper og drysses med helligt vand. Før indvielse er hellige billeder, selv om de er dedikeret til Gud og det guddommelige og på en måde allerede hellige på grund af deres åndelige indhold og betydning, alligevel produkter af menneskelige hænder. Indvielsesritualet renser disse produkter og giver dem den kirkelige anerkendelse og Helligåndens velsignede kraft. Efter indvielsen er de hellige billeder som sådan fremmedgjort fra deres jordiske oprindelse og fra deres jordiske skabere og bliver hele kirkens ejendom. Dette kan illustreres ved eksemplet på forholdet mellem religiøs bevidsthed og malerier af verdslige kunstnere om åndelige temaer. Når man ser på ethvert verdsligt billede, der skildrer Jesus Kristus eller Jomfru Maria eller nogen af ​​de hellige, oplever en ortodoks person en legitim ærefrygt. Men han vil ikke tilbede disse malerier som ikoner, han vil ikke bede for dem, fordi de ikke er kanoniske og ikke indeholder den korrekte dogmatiske fuldstændighed i fortolkningen af ​​hellige billeder, ikke er helliggjort af Kirken som ikoner og derfor ikke indeholde Helligåndens nådefyldte kraft.

Derfor er ikonostasen ikke kun genstand for bønnens kontemplation, men også selve bønnens genstand. Troende vender sig til billederne af ikonostasen med begæringer om jordiske og åndelige behov og modtager som tro og Guds hensyn, hvad de beder om. Mellem de troende og de hellige, der er afbildet på ikonostasen, etableres en levende forbindelse mellem gensidig kommunikation, som ikke er andet end forbindelsen og kommunikationen mellem de himmelske og jordiske kirker. Den himmelske, triumferende kirke, repræsenteret ved ikonostasen, yder aktiv bistand til den jordiske, militante eller omrejsende kirke, som den almindeligt kaldes. Dette er ikonostasens betydning og betydning.

Alt dette kan tilskrives ethvert ikon, herunder det i en beboelsesejendom og templets vægmalerier. Individuelle ikoner i forskellige dele af kirken og i private huse samt vægmalerier i kirken har både Helligåndens kraft og evnen til på egen hånd at introducere en person til fællesskab med de hellige, der er afbildet på dem og vidne for en person om den tilstand af guddommelighed, som han selv skal stræbe efter. Men disse ikoner og sammensætninger af vægmalerier skaber enten ikke et generelt billede af den himmelske kirke, eller også er de ikke, hvad ikonostasen er, nemlig mediastinum mellem alteret (stedet for Guds særlige tilstedeværelse) og forsamlingen ( ecclisia), kirken, af mennesker, der beder sammen i templet. Derfor er ikonostasen en samling af billeder, der får en særlig betydning, fordi de udgør alterbarrieren.

Mediastinum mellem Gud og de jordiske mennesker i den himmelske kirke, som er ikonostasen, bestemmes også af dybden af ​​dogmet om Kirken som den mest nødvendige betingelse for hver persons personlige frelse. Uden kirkens mægling vil ingen spændinger i en persons personlige stræben efter Gud bringe ham i fællesskab med ham, ikke sikre hans frelse. En person kan kun reddes som medlem af Kirken, medlem af Kristi Legeme, ved dåbens sakrament, periodisk omvendelse (bekendelse), fællesskabet af legemet og Kristi blod, bønnekommunikation med fuldheden af Himmelsk og jordisk kirke. Det er defineret og fastlagt

Af Guds søn selv i evangeliet, åbenbaret og forklaret i kirkens lære. Der er ingen frelse uden for Kirken: "Hvem Kirken ikke er mor, for ham er Gud ikke en Fader" (russisk ordsprog)!

Efter behov eller lejlighedsvis kan en troendes kommunikation med den himmelske kirke og ty til hendes mægling være rent åndeligt - uden for templet. Men da vi taler om templets symbolik, så er ikonostasen i denne symbolik det mest nødvendige ydre billede af den himmelske kirkes formidling.

Ikonostasen er placeret på samme sted som alteret. Men denne forhøjelse fortsætter fra ikonostasen til et stykke inde i templet, mod vest, til tilbederne. Denne højde er et eller flere trin fra gulvet i templet. Afstanden mellem ikonostasen og enden af ​​den forhøjede firkant er fyldt med salt (græsk - elevation). Derfor kaldes det ophøjede salt den ydre trone, i modsætning til den indre, som er midt på alteret. Dette navn er især vedtaget af prædikestolen - en halvcirkelformet afsats i midten af ​​Solea, overfor de kongelige døre, vendt mod indersiden af ​​templet, mod vest. På tronen inde i alteret udføres det største sakrament for omdannelse af brød og vin til Kristi legeme og blod, og på prædikestolen eller fra prædikestolen udføres nadveren af ​​disse trofaste hellige gaver. Størrelsen af ​​dette nadver kræver også højden af ​​det sted, hvor nadveren gives, og ligner dette sted til en vis grad med tronen inde i alteret.

Der er en fantastisk betydning i sådan en elevationsanordning. Alteret ender faktisk ikke med en forhindring - en ikonostase. Han kommer ud under ham og fra ham til mennesker, hvilket gør det muligt for alle at forstå, at for de mennesker, der står i templet, gøres alt, hvad der sker i alteret. Det betyder, at alteret er adskilt fra tilbederne, ikke fordi de er mindre end præsterne, der i sig selv er de samme jordiske som alle andre værdige til at være i alteret, men for at afsløre for mennesker i ydre billeder sandheden om Gud, himmelsk og jordisk liv og rækkefølgen af ​​deres forhold. Den indre trone (i alteret) passerer sådan set ind på den ydre trone (på sålen) og udligner alle under Gud, der giver mennesker sit legeme og blod til fællesskab og helbredelse af synder. Sandt nok er de, der udfører de hellige tjenester i alteret, udstyret med den hellige værdigheds nåde for muligheden for at udføre de hellige mysterier uden hindring og frygtløst. Den hellige værdigheds nåde, der giver mulighed for hellige ritualer, adskiller imidlertid ikke præster i menneskelige termer fra andre troende. Biskopper, præster og diakoner, før kommunionen af ​​de hellige mysterier, reciterer den samme bøn som lægfolkene, som de hævder at være den værste af alle syndere ("fra dem er jeg den første"). Med andre ord har præster ikke ret til at gå ind på alteret og udføre sakramenterne, fordi de er renere og bedre end andre, men fordi Herren havde glæde af at klæde dem på med særlig nåde til udførelsen af ​​sakramenterne. Dette viser alle mennesker, at for at åndeligt nærme sig Gud og blive deltager i hans sakramenter og guddommelige liv, er der behov for særlig helliggørelse og renhed. Den hellige værdigheds nåde er sådan set en prototype på genoprettelsen af ​​Guds billede hos mennesker, menneskets guddommelighed i det evige liv i Himmeriget, hvis tegn er alteret. Denne idé kommer især tydeligt til udtryk i de liturgiske klæder af hellige personer.

Ambon i midten af ​​Solea betyder opstigning (græsk - "ambon"). Det markerer de steder, hvorfra Herren Jesus Kristus prædikede (bjerget, skibet), da evangeliet læses på ambo under liturgien, udtaler diakonerne litanier, præsten - prædikener, lære, biskopper henvender sig til folket. Amboen annoncerer også Kristi opstandelse, hvilket betyder, at stenen rullede væk af englen fra døren til den hellige grav, som fik alle troende i Kristus til at deltage i hans udødelighed, som de undervises i fra amboen Kristi legeme og blod for syndernes forladelse og ind i evigt liv.

Soleya i den liturgiske relation har et sted for læsere og sangere, der kaldes ansigter og skildrer ansigterne for engle, der synger lovsange til Gud. Da sangernes ansigter således tager en direkte del i de guddommelige tjenester, er de placeret over resten af ​​folket på sålen i venstre og højre side.

I apostolisk og tidlig kristen tid sang og læste alle kristne til stede i bønnemødet, der var ingen særlige sangere og læsere. Efterhånden som Kirken voksede på bekostning af hedningerne, der endnu ikke var bekendt med kristen sang og salmer, begyndte sangere og læsere at skille sig ud fra det generelle miljø. På grund af storheden i den åndelige betydning for dem, der synger og læser, som sammenlignet med himmelens engle, begyndte de at blive valgt ved lodtrækning blandt de mest værdige og dygtige mennesker såvel som præster. De begyndte at blive kaldt gejstlige, det vil sige valgt ved lodtrækning. Derfor blev stederne til højre og venstre, hvor de stod, navngivet kliros. Det skal siges, at gejstligheden eller sangernes og foredragsholdernes ansigter åndeligt angiver for alle troende den tilstand, hvor alle skal være, det vil sige tilstanden af ​​uophørlig bøn og lovsang til Gud. I den åndelige krig mod synd, som den jordiske kirke fører, er Guds ord og bøn de vigtigste åndelige våben. Koret i denne henseende er billederne af den militante kirke, som især er angivet med to bannere - ikoner på høje skakter, fremstillet i lighed med gamle militære bannere. Disse bannere styrkes af højre og venstre kliros og udføres i højtidelige processioner af korset som bannere for den militante kirkes sejr. I XVI-XVII århundreder. Russiske militærregimenter blev opkaldt efter de ikoner, der var afbildet på deres regimentelle bannere-bannere. Disse var normalt ikoner for tempelfesterne i de vigtigste Kreml -katedraler, som de klagede over for tropperne. I domkatedraler er det permanent, og i sognekirker - efter behov, når biskoppen ankommer, er der i midten af ​​den midterste del af kirken overfor prædikestolen en forhøjet firkantet platform, en platform for biskoppen. Biskoppen stiger op til ham i lovpligtige sager om optjening, for udførelse af en bestemt del af de guddommelige tjenester. Denne platform bærer navnet på biskoppens prædikestol, et klædningssted eller ganske enkelt et sted, et skab. Den åndelige betydning af dette sted bestemmes af biskoppens tilstedeværelse på det, som skildrer Guds søns nærvær i kødet blandt mennesker. I dette tilfælde betyder biskoppens prædikestol ved sin forhøjelse højden af ​​ydmyghed af Gud Ordet, Herrens Jesu Kristi opstigning til toppen af ​​gerninger i navnet på menneskehedens frelse. For at biskoppen skal sidde på denne prædikestol, oprettes der en sædepulpit på de guddommelige tjenester, som chartret sørger for. Efternavnet i hverdagen gik over i navnet på hele bispens ambo, så herfra blev begrebet "katedral" dannet som hovedtemplet i den givne biskops område, hvor hans prædikestol konstant står midt i kirke. Dette sted er dekoreret med tæpper; kun biskoppen har ret til at stå og udføre tjenester på det.

Bag vestimentet (biskoppens prædikestol), i templets vestlige skum, er der anbragt dobbeltdøre eller porte, der fører fra den midterste del af templet til vestibulen. Dette er hovedindgangen til kirken. I oldtiden var disse porte især dekoreret. I Ustav kaldes de røde på grund af deres pragt eller kirke (Typikon. Opfølgning af påskemåtter), da de er hovedindgangen til den midterste del af templet - kirken.

I Byzantium blev de også kaldet kongelige af den grund, at de ortodokse græske konger, inden de gik ind gennem templet, ligesom den himmelske konges palads, fjernede tegnene på deres kongelige værdighed (kroner, våben), frigav vagter og livvagter.

I gamle ortodokse kirker blev disse porte ofte dekoreret med en smuk, halvcirkelformet portal øverst, bestående af flere buer og halvkolonner, afsatser, der gik fra overfladen af ​​væggen indad, til selve dørene, som om de indsnævrede indgangen. Denne arkitektoniske detalje ved porten markerer indgangen til Himmeriget. Ifølge Frelserens ord er portene smalle, og stien, der fører til (evigt) liv (), er smal, og troende inviteres til at finde denne smalle vej og komme ind i Guds rige med de smalle porte. Portalernes afsatser er designet til at minde folk om at komme ind i templet om dette, hvilket skaber indtryk af en indsnævret indgang og markerer samtidig de stadier af åndelig perfektion, der er nødvendige for at opfylde Frelserens ord.

Buerne og hvælvingerne i den centrale del af templet, som finder deres udførelse i det store centrale underkuppelrum, svarer til strømliningen, sfæren i universets rum, til det himmelske hvælving, der strakte sig over jorden. Da den synlige himmel er et billede på den usynlige, åndelige himmel, det vil sige området med himmelsk eksistens, så skildrer arkitektoniske sfærer i den midterste del af templet, der stræber opad, området med himmelsk eksistens og selve stræben menneskesjæle fra jorden til højden af ​​dette himmelske liv. Den nedre del af templet, hovedsageligt gulvet, markerer jorden. I arkitekturen i en ortodoks kirke er himmel og jord ikke imod, men tværtimod i tæt sammenhæng. Her er opfyldelsen af ​​Salmistens profeti tydeligt vist: Barmhjertighed og sandhed mødes, sandhed og fredskys; sandhed vil opstå fra jorden, og sandhed vil komme fra himlen ().

Ifølge den dybeste betydning af den ortodokse doktrin, Sandhedens Sol, er Herren Jesu Kristi sande lys det åndelige centrum og den højdepunkt, som alt i Kirken stræber efter. Derfor var det siden oldtiden almindeligt at placere billedet af Kristus den Almægtige i midten af ​​den indre overflade af templets centrale kuppel. Meget hurtigt, allerede i katakomberne, tager dette billede form af et halvlangt billede af Kristus Frelseren, velsigner mennesker med sin højre hånd og holder evangeliet i sin venstre side, normalt afsløret i teksten "Jeg er lyset af verdenen."

Ved placering af billedkompositioner i den centrale del af templet, som i andre dele, er der ingen skabeloner, men der er visse kanonisk acceptable varianter af kompositioner. En af de mulige muligheder er som følger.

Kristus den Almægtige er afbildet i midten af ​​kuplen. Under ham, langs den nederste kant af kuplens kugle, er seraferne (Guds kraft). I kuplens tromle er der otte ærkeengle, himmelske rækker, kaldet til at passe på jorden og folkene; Ærkeengle er normalt afbildet med tegn, der udtrykker karakteristika ved deres personlighed og tjeneste. Så Michael har et brændende sværd med sig, Gabriel - paradisgrenen, Uriel - ild. I sejlene under kuplen, der dannes ved overgangen mellem de centrale firkantede vægge til kuplens runde tromle, er der billeder af fire evangelister med mystiske dyr svarende til deres åndelige karakter: evangelisten Johannes Teologen med en ørn er afbildet i det nordøstlige sejl. Modsat, diagonalt, i det sydvestlige sejl, er evangelisten Luke med en kalv, i det nordvestlige sejl-Evangelisten Mark med en løve, modsat, diagonalt, i det sydøstlige sejl, er evangelisten Matthew med en skabning i form af en mand. Denne placering af billederne af evangelisterne svarer til stjernens korsformede bevægelse over diskoserne under den eukaristiske kanon med udråbet "ondt, græd, græd og verbet." Derefter langs de nordlige og sydlige vægge, fra top til bund, er der rækker af billeder af apostlene fra halvfjerds og helgener, helgener og martyrer. Fototapeter når normalt ikke gulvet. Fra gulvet til billedkanten, normalt på en persons skuldre, er der paneler, hvor der ikke er hellige billeder. I oldtiden afbildede disse paneler håndklæder dekoreret med ornamenter, hvilket gav en særlig højtidelighed til vægmalerier, som ligesom en stor helligdom blev præsenteret for mennesker efter gammel skik på dekorerede håndklæder. Disse paneler har et dobbelt formål: for det første er de arrangeret således, at de, der beder i nærværelse af en stor skare mennesker og skarer, ikke ville slette de hellige billeder; for det andet forlader panelerne sådan set et sted i den nederste række i tempelbygningen for mennesker, jordiske, stående i templet, for mennesker bærer Guds billede i sig selv, omend mørket af synd. Dette svarer også til kirkens skik, ifølge hvilken censurering i kirken først udføres for hellige ikoner og vægbilleder og derefter for mennesker, som iført Guds billede, det vil sige som om animerede ikoner.

Derudover kan de nordlige og sydlige mure fyldes med billeder af begivenheder i Det Gamle og Nye Testamentes hellige historie. På begge sider af de vestlige indgangsdøre i templets midthævn er der placeret billederne "Kristus og synderen" og frygten for den druknende Peter. " Over disse porte er det sædvanligt at placere et billede af den sidste dom og over det, hvis rummet tillader det, et billede af verdens seks dage lange skabelse. I dette tilfælde repræsenterer billederne af den vestlige mur begyndelsen og slutningen på menneskehedens jordiske historie. På søjlerne midt i kirken er der placeret billeder af helgener, martyrer, helgener, de mest ærede i dette sogn. Mellemrummene mellem individuelle billedkompositioner er fyldt med ornamentik, der hovedsageligt anvender billeder af planteverdenen eller billeder svarende til indholdet i Salme 103, hvor der tegnes et billede af et andet liv, der viser forskellige Guds skabninger. Elementer som kryds i en cirkel, rhombus og andre geometriske former, ottekantede stjerner kan også bruges i ornamentet.

Ud over den centrale kuppel kan templet have flere kupler, som indeholder billeder af korset, Guds moder, det altseende øje i en trekant og Helligånden i form af en due. Det er sædvanligt at arrangere en kuppel, hvor der er et kapel. Hvis der er et alter i templet, er der lavet en kuppel i den midterste del af templet. Hvis der i templet under ét tag, udover det vigtigste, centrale, er flere flere sidealtere templer, så rejses en kuppel over den midterste del af hver af dem. De ydre kupler på taget svarede imidlertid ikke altid og i antikken strengt til antallet af sidekapeller. Så på taget af tre -gangskirker er der ofte fem kupler - i Kristi billede og fire evangelister. Desuden svarer tre af dem til sidealterne og har derfor et åbent kuppelrum indefra. Og to kupler i den vestlige del af taget stiger kun over taget og fra indersiden af ​​templet lukkes med loftets hvælvinger, det vil sige, at de ikke har rum under kuppelen. I senere tider, fra slutningen af ​​1600 -tallet, blev der undertiden placeret mange kupler på tagene på kirker, uanset antallet af kapeller i templet. I dette tilfælde blev det kun observeret, at den centrale kuppel havde et åbent rum under kuplen.

Ud over den vestlige, røde port, har ortodokse kirker normalt to yderligere indgange: i de nordlige og sydlige mure. Disse sideindgange kan betyde den guddommelige og menneskelige natur i Jesus Kristus, hvorigennem vi sådan set indgår i fællesskab med Gud. Sammen med de vestlige porte udgør disse sidedøre nummer tre - i billedet af den hellige treenighed, som fører os ind i evigt liv, ind i det himmelske rige, hvis billede er templet.

I den midterste del af templet, sammen med andre ikoner, anses det for obligatorisk at have et billede af Golgotha- et stort trækors med et billede af den korsfæstede frelser, ofte lavet i fuld størrelse (i højden på en person ). Korset er lavet med ottespids med indskriften på den øverste korte tværstang "НЦI" (Jesus af Nazareth, jødernes konge). Den nederste ende af korset er fastgjort i et stativ, der ligner en stenrutsjebane. Forsiden af ​​stativet viser et kranium og knogler - resterne af Adam, genoplivet af bedriften fra Frelserens Kors. På den korsfæstede Frelsers højre hånd placeres billedet af Guds Moder i vækst, der sætter hendes blik på Kristus på hans venstre hånd - billedet af Johannes teologen. Ud over dets hovedformål, at formidle billedet af Guds søns bedrift på korset til mennesker, er en sådan korsfæstelse med dem, der skal, også tænkt på at minde om, hvordan Herren før sin død på korset, sagde til sin mor og pegede på Johannes teologen:

Kone! Se, din søn, og vender sig til apostlen: Se, din mor (), og gav derved sin mor, jomfru Maria, hele menneskeheden, der tror på Gud.

Når man ser på en sådan korsfæstelse, bør troende være gennemsyret af bevidstheden om, at de ikke kun er Guds børn, der skabte dem, men, takket være Kristus, også børn af Guds Moder, da de deltager i Legemets Legeme og Blod Herre, som blev dannet af det mest rene jomfrublod af Jomfru Maria, som fødte i henhold til Guds Sønns kød. En sådan korsfæstelse, eller Golgotha, under den store fastelavning sættes frem midt i kirken og vender ind mod indgangen for en særlig påmindelse til mennesker om Guds søns lidelser på korset af hensyn til vores frelse.

Hvor der ikke er passende forhold i narthex, placeres et bord med en kanun (kanon) i den midterste del af templet, normalt ved den nordlige væg - et firkantet marmor- eller metalbræt med mange kamre til stearinlys og et lille krucifiks . Her serveres mindehøjtideligheder for de døde. Det græske ord "kanon" betyder i dette tilfælde et objekt, der har en bestemt form og størrelse. Kanonen med stearinlys betyder, at troen på Jesus Kristus, forkyndt af de fire evangelier, kan få alle de afgåede til at deltage i det guddommelige lys, det evige livs lys i Himmeriget. I midten af ​​den midterste del af templet bør der altid være en talerstol (eller nalaya) med et ikon for en helgen eller en højtid fejret på en given dag. Analoy - et aflangt firsidet bord (stativ) med et skrånende bræt for nemheds skyld at læse evangeliet, apostlen tildelt analogen eller til at blive knyttet til ikonet på analogien. Prædikanten bruges primært til praktiske formål og har betydningen åndelig højde, højde, der svarer til de hellige genstande, der er afhængige af den. Det skrånende øverste bræt, der stiger opad mod øst, markerer sjælens opstigning til Gud gennem den læsning, der udføres fra analogien eller kysser evangeliet, korset, ikonet, der ligger på det. Dem, der kommer ind i templet, tilbeder primært ikonet på talerstolen. Hvis der ikke er noget ikon for den i dag fejrede helgen (eller helgener) i kirken, så formodes helgener - ikonmaleri af helgener efter måneder eller halve måneder, husket hver dag i denne periode, placeret på et ikon.

I kirker skulle der være 12 eller 24 sådanne ikoner - for hele året. Hvert tempel bør også have små ikoner for alle store højtider til deres position på ferien på denne centrale talerstol. Analoger placeres på prædikestolen til at læse evangeliet af diakonen under gudstjenesten. Under de festlige nattevagter læses evangeliet midt i kirken. Hvis gudstjenesten udføres med en diakon, holder diakonen på dette tidspunkt det åbnede evangelium foran en præst eller biskop. Hvis præsten tjener alene, læser han evangeliet på en talerstol. Anala bruges til bekendelsens sakrament. I dette tilfælde stoler det mindre evangelium og korset på ham. Når vielsen af ​​brylluppet fejres, omringes de unge af præsten tre gange rundt om talerstolen med evangeliet og korset liggende på det. Analoy bruges også til mange andre tjenester og krav. Det er ikke et obligatorisk helligt og mystisk objekt i templet, men de bekvemmeligheder, som talerstolen giver under tilbedelse, er så indlysende, at dets anvendelse er meget bred, og i næsten hvert tempel er der flere talerstole. Analogoer er prydet med tøj og sengetæpper i samme farve som præsternes tøj på en bestemt ferie.

Veranda

Normalt adskilles narthexen fra templet af en mur med en rød vestport i midten. I gamle russiske kirker i den byzantinske stil var der ofte slet ingen vestibuler. Dette skyldes det faktum, at da Rusland vedtog kristendommen i kirken, var der ikke længere katekumenernes og de bøndernes regler, adskilt i fuldt omfang med deres forskellige grader. På dette tidspunkt blev folk i ortodokse lande allerede døbt i barndommen, så dåben af ​​voksne udlændinge var en undtagelse, for hvilken der ikke var behov for at bygge specielt vestibulerne. Hvad angår folket under omvendelse af bod, stod de for en del af gudstjenesten ved templets vestlige mur eller på verandaen. I fremtiden fik behovene af en anden karakter endnu en gang til at vende tilbage til konstruktionen af ​​vestibulerne. Selve navnet "vestibule" afspejler den historiske omstændighed, da de begyndte at foregive, vedhæfte og desuden vedhæfte en tredje del til todelte gamle templer i Rusland. Det korrekte navn på denne del er et måltid, da der i oldtiden blev arrangeret godbidder til de fattige i anledning af en ferie eller minde om de døde. I Byzantium blev denne del også kaldet "narfiks", det vil sige et sted for de straffede. Nu har næsten alle vores kirker, med sjældne undtagelser, denne tredje del.

Narthex har nu en liturgisk aftale. I den skal der ifølge reglen udføres litias i store vesper, krav til de døde, da de er forbundet med at tilbyde forskellige produkter af de trofaste, hvoraf ikke alle anses for at kunne bringes ind i templet. I narthex i mange klostre udføres rækkefølgen af ​​visse dele af aftentjenesterne også. I vestibulen gives en rensende bøn til en kvinde efter 40 dage efter fødslen, uden hvilken hun ikke har ret til at komme ind i templet. I narthex er der som regel en kirkekasse - et sted til salg af stearinlys, prosphora, kors, ikoner og andre kirkeartikler, registrering af dåb, bryllupper. I vestibulen er der mennesker, der har modtaget den passende bod fra bekjenderen, såvel som mennesker, der af en eller anden grund anser sig selv uværdige på dette tidspunkt for at komme ind i den midterste del af kirken. Derfor bevarer verandaen i vore dage ikke kun sin åndeligt-symbolske, men også åndelig-praktiske betydning.

Narthex -maleriet består af vægmalerier om temaerne i urfolkets paradisliv og deres udvisning af paradiset samt forskellige ikoner i narthexen.

Narthex er arrangeret enten langs hele bredden af ​​templets vestlige væg, eller, hvilket sker oftere, smallere end det, eller under klokketårnet, hvor det støder op til templet.

Indgangen til verandaen fra gaden er normalt arrangeret i form af en veranda - en platform foran dørene, hvortil flere trin leder. Verandaen har en stor dogmatisk betydning - som et billede på den åndelige forhøjelse, som Kirken er placeret midt i den omgivende verden, som et rige ikke af denne verden. Mens Kirken bestod sin tjeneste i verden, er Kirken på samme tid i sagens natur væsentligt forskellig fra verden. Det er, hvad trinene, der hæver templet, betyder.

Hvis du tæller fra indgangen, så er verandaen den første elevation af templet. Soleia, hvor nogle få udvalgte af lægfolk er recitere og sangere, der skildrer den militante kirke og engleflader, er den anden ophøjelse. Den trone, hvor nadveren af ​​det blodløse offer udføres i fællesskab med Gud, er den tredje ophøjelse. Alle tre forhøjelser svarer til de tre hovedstadier i en persons åndelige vej til Gud: den første er begyndelsen på det åndelige liv, selve indgangen til det; den anden er krigsførelsen mod synden for sjælens frelse i Gud, der varer hele en kristen liv; det tredje er evigt liv i Himmeriget i konstant fællesskab med Gud.

Tempelregler

Helligdommen i templet kræver en særlig ærbødig holdning til sig selv. Apostelen Paulus lærer at ved bønnemøder "lad alt være godt og velordnet". Til dette formål er følgende retningslinjer fastlagt.

1. For at et besøg i templet kan være gavnligt, er det meget vigtigt at stille sig bønligt op på vej til det. Vi er nødt til at tænke på, at vi vil vise os for den himmelske konge, for hvem milliarder af engle og Guds hellige står i ærefrygt.
2. Herren truer ikke dem, der respekterer ham, men kalder nådigt alle til ham og siger: "Kom til mig, alle, der slider og belastes, og jeg vil give jer hvile" (). At berolige, styrke og oplyse sjælen er formålet med at gå i kirke.
3. Man bør komme til templet i rent og anstændigt tøj, som stedets hellighed kræver. Kvinder bør udvise kristen beskedenhed og skamfuldhed og bør ikke have korte eller åbne kjoler eller bukser på.

Selv før de kom ind i templet, skulle kvinder tørre læbestift af deres læber, så når de kyssede ikoner, skåle og et kors, efterlader de ikke aftryk på dem.

Se: N. Antonov, præst. Guds tempel og gudstjenester.
Se Mænd Alexander, prot. Ortodoks gudstjeneste. Sakrament, ord og billede. - M., 1991.
Se: Bp. ... Guds tempel er en himmelsk ø på en syndig jord.

Liste over brugt litteratur

Præstens håndbog. I 7 bøger. T. 4. - M.: Forlag. Moskva Patriarkat, 2001. - S. 7-84.
Biskop Alexander (Mileant). Guds tempel - himmelsk ø på en syndig jord - www.fatheralexander.org/booklets/russian/hram.htm
Guds lov. - M.: Ny bog: Ark, 2001.

Kalat Seman, Syrien, V århundrede

Grundlaget for søjlen i Simeon the Stylite. Syrien, 2005 Wikimedia Commons

Simeon the Stylite kloster - Kalat -Seman. Syrien, 2010

Sydfacade af kirken St. Simeon the Stylite. Syrien, 2010 Bernard Gagnon / CC BY-SA 3.0

Søjlehovedstæder i Kirken St. Simeon the Stylite. Syrien, 2005 James Gordon / CC BY 2.0

Plan for kirken St. Simeon the StyliteFra bogen af ​​Charles Jean Melchior Vogue "Civil og religiøs arkitektur i det centrale Syrien i det 1.-7. århundrede". 1865-1877 år

I dag er Kalat-Seman (arabisk for "Simeons fæstning") ruinerne af et gammelt kloster nær syrisk Aleppo. Ifølge legenden var det i denne mona-styr, at Saint Simeon the Stylite udførte sin asketiske bedrift. Han byggede en søjle, og på den - en lille hytte, hvor han boede og bad uophørligt i mange år, indtil hans død i 459. I slutningen af ​​500 -tallet blev der bygget en særlig bygning over søjlen, hvis fundament har overlevet den dag i dag. Mere præcist er det en kompleks sammensætning af en central (ottekantet kaldenavn) og fire basilikaer, der strækker sig fra den Basilikaen- en rektangulær struktur med et ulige tal (1, 3, 5) skibe - dele adskilt af kolonner..

Ideen om at fastholde mindet om Saint Simeon på denne måde blev født under den byzantinske kejser Leo I (457-474) og blev implementeret allerede under kejser Zenos regeringstid (474-491). Det er en stenstruktur med trælofter, upåklageligt udført i overensstemmelse med senantikke traditioner, dekoreret med søjler med buer med udsøgt profileret. Selve basilikaerne er ganske i overensstemmelse med den type, der lagde grundlaget for al vestlig kristen arkitektur.

I princippet kan praktisk talt al kristen arkitektur betragtes som ortodoks indtil 1054 (det vil sige før kirkens opdeling i ortodoks og katolsk). Men i Kalat-Seman er det allerede muligt at notere et træk, der senere var mere karakteristisk for den østlige kristne byggeskik. Dette er stræben efter kompositionens centricitet, til aksernes geometriske ligestilling. Katolikker foretrak i fremtiden en udvidet form, et latinsk kors med forlængelse i modsat retning fra alteret, en beslutning, der indebar en højtidelig optog, og ikke at være og ikke stå foran tronen. Her bliver basilikaerne ærmerne for et næsten regelmæssigt lige spids (græsk) kryds, som om det forudsiger udseendet i fremtiden af ​​et populært i ortodoksi.

2. Hagia Sophia - Guds visdom

Konstantinopel, VI århundrede

Saint Sophie Cathedral. Istanbul, 2009 David Spender / CC BY 2.0

Katedralens centrale skib Jorge Láscar / CC BY 2.0

Hovedkuppel Craig Stanfill / CC BY-SA 2.0

Kejsere Konstantin og Justinian foran Guds Moder. Mosaik i tympanum i den sydvestlige indgang. X århundrede Wikimedia Commons

Udsnit af katedralen. Illustration fra bogen af ​​Wilhelm Lübke og Max Zemrau "Grundriss der Kunstgeschichte". 1908 år Wikimedia Commons

Katedralplan. Illustration fra bogen af ​​Wilhelm Lübke og Max Zemrau "Grundriss der Kunstgeschichte". 1908 år Wikimedia Commons

Denne katedral blev bygget længe før, i 1054, adskilte stierne mellem vestlig og østlig kristendom grundlæggende. Det blev rejst på stedet for den udbrændte basilika som et symbol på den politiske og åndelige storhed i det genmonterede romerrig. Selve indvielsen i Sophias navn, Guds visdom, indikerede, at Konstantinopel ikke kun blev det andet Rom, men også det kristne åndelige centrum, det andet Jeru-Salim. Det var trods alt i det hellige land, at Solo-Mon-templet skulle rejse sig, hvilket Herren selv begav med visdom. For at arbejde på bygningen inviterede kejser Justinian to arkitekter og på samme tid fremragende matematikere (og dette er vigtigt, i betragtning af hvor kompleks strukturen de opfattede og implementerede) - Isidore fra Miletus og Anthimia of Thrall. De begyndte at arbejde i 532 og sluttede i 537.

Interiøret i Hagia Sophia, dekoreret med den flimrende guldbaggrund mo-za-ik, blev en model for mange ortodokse kirker, hvor, hvis ikke formerne, i det mindste rummets natur blev gentaget-ikke skyndte sig nedefra til top eller fra vest til øst, men jævnt hvirvlende (du kan sige, hvirvlende), højtideligt stigende til himlen mod lysstrømmene, der strømmer fra kuplens vinduer.

Katedralen blev en model ikke kun som hovedtemplet for alle østlige kristne kirker, men også som en bygning, hvor et nyt konstruktivt princip fungerede effektivt (det er rigtigt, at det har været kendt siden oldtidens romertid, men fuldgyldig brug i store bygninger begyndte netop i Byzantium) ... Den runde kuppel hviler ikke på en solid cirkulær væg, som for eksempel i det romerske Pantheon, men på konkave trekantede elementer -. Takket være denne teknik er kun fire understøtninger nok til at understøtte den cirkulære bue, hvor passagen er åben. Dette design - en kuppel på sejl - blev senere meget udbredt både i øst og i vest, men det blev symbolsk for højreorienteret arkitektur: store katedraler blev som regel bygget ved hjælp af denne teknologi. Hun modtog endda en symbolsk fortolkning: evangelisterne er næsten nødvendigvis afbildet på sejlene - en pålidelig støtte til den kristne lære.

3. Nea-Moni (nyt kloster)

Chios Island, Grækenland, 1. halvdel af det 11. århundrede

Klokketårn i klostret Nea MoniMariza Georgalou / CC BY-SA 4.0

Generelt syn på klosteretBruno Sarlandie / CC BY-NC-ND 2.0

Mosaik "Herrens dåb" af katoliconen - Kirken for antagelse af de allerhelligste Theotokos. XI århundrede

Katholikon er klostrets domkirke.

Wikimedia Commons

Sektionsplan for Catholicon. Fra The Illustrated Guide to Architecture af James Fergusson. 1855 år Wikimedia Commons

Planen for Catholicon bisanzioit.blogspot.com

I ortodoksien er der et vigtigt begreb - bøn for et ikon eller sted, når helligheden af ​​et helligt objekt så at sige multipliceres med bønner fra mange generationer af troende. I denne forstand er et lille kloster på en fjern ø med rette et af de mest ærede klostre i Grækenland. Det blev grundlagt i midten af ​​det 11. århundrede af Constantine IX Monomakh Konstantin IX Monomakh(1000-1055) - Byzantinsk kejser fra det makedonske dynasti. i opfyldelse af et løfte. Konstantin lovede at bygge en kirke i navnet på Den Helligste Bogoroditsa, hvis profetien går i opfyldelse, og han tager den byzantinske kejsers trone. Stavro-pygia status Den højeste status for et kloster, lavra, katedral, hvilket gør dem uafhængige af det lokale stift og direkte underordnet patriarken eller synoden. Patriarkatet i Konstantinopel tillod klosteret at eksistere i flere århundreder i relativ velstand, selv efter Byzans fald.

Den katolske, det vil sige klostrets domkirke, er kirken for antagelsen af ​​den salige Bogoroditsa. Først og fremmest er den berømt for sine fremragende mosaikker, men arkitektoniske løsninger fortjener stor opmærksomhed.

Selvom templets yderside ligner en-kuplede bygninger, der er sædvanlige i Rusland, er det indrettet anderledes. I Middelhavslandene i den æra føltes det bedre, at en af ​​forfædrene til den kuplede ortodokse kirke (herunder kirkerne St. Irene og St. Sophia i Konstantinopel) var den gamle romerske basilika. Korset er næsten ikke udtrykt i planen, det er snarere underforstået end der findes i materialet. Selve planen er strakt fra vest til øst, tre dele kan klart skelnes. For det første narthex, det vil sige det foreløbige værelse. Ifølge middelhavstraditionen kan der være flere narthexer (her blev de også brugt som grave), en af ​​dem åbner i halvcirkelformede fly fastgjort til siderne. For det andet er hovedrummet. Og til sidst alterdelen. Her er det udviklet, halvcirklerne støder ikke umiddelbart op til underkuppelrummet, en ekstra zone er placeret mellem dem -. Det mest interessante kan ses i naos. På pladsen dannet af ydervæggene er der skrevet en centrisk konstruktion -. Den brede kuppel hviler på et system med halvkugleformede hvælvinger, som giver hele rummet en lighed med de enestående monumenter fra tiderne for det østromerske imperiums magt - Sankt Kirke Sergius og Bacchus i Konstantinopel og Basilikaen San Vitale i Ravenna.

4. De Tolv Apostles Katedral (Svetitskhoveli)

Mtskheta, Georgien, XI århundrede

Svetitskhoveli -katedralen. Mtskheta, Georgien Viktor K. / CC BY-NC-ND 2.0

Katedralens østlige facade Diego Delso / CC BY-SA 4.0

Indvendig udsigt over katedralen Viktor K. / CC BY-NC-ND 2.0

Wikimedia Commons

Fragment af en kalkmaleri med en scene fra den sidste dom Diego Delso / CC BY-SA 4.0

Katedralens sektionsplan Wikimedia Commons

Katedralplan Wikimedia Commons

Katedralen er smuk i sig selv, men du skal huske, at den også er en del af et kulturelt, historisk og religiøst kompleks, der har dannet sig i flere århundreder. Floderne Mtkvari (Kura) og Aragvi, Jvari-klostret (bygget ved begyndelsen af ​​det 6.-7. Århundrede), der tårner sig over byen, Tabor-bjerget med Transfigurationens Tempel og andre objekter, der havde samme navne som deres palæstinensiske prototyper, dukkede op i Georgien, billedet af Det Hellige Land, overførte til Iveria det hellige indhold på det sted, hvor handlingen i det nytestamentlige historie engang udspillede sig.

Svetitskhoveli -katedralen er et fremragende monument over verdensarkitektur. Det ville imidlertid være forkert kun at tale om dets materielle komponent, om hvælvinger og vægge. En fuldgyldig del af dette billede er legender - kirke og sekulære.

Først og fremmest menes det, at en af ​​kristendommens vigtigste levn, Frelserens tunika, er skjult under templet. Det blev bragt fra stedet for Herrens korsfæstelse af jøderne - rabbiner Elioz og hans bror Longinoz. Elioz videregav de hellige til sin søster Sidonia, en oprigtig tilhænger af den kristne tro. Den fromme jomfru døde og holdt ham i hænderne, og selv efter døden kunne ingen kraft trække stoffet ud af de knyttede håndflader, så Jesu kappe skulle også sænkes ned i graven. En mægtig cedertræ voksede over begravelsesstedet og gav alle levende ting rundt med vidunderlige helbredende egenskaber.

Da Sankt Nino kom til Iveria i begyndelsen af ​​det 4. århundrede, konverterede hun til den kristne tro først kong Mirjam og derefter alle georgierne og overtalte dem til at bygge en kirke på stedet for Sidonias begravelse. Syv støtter blev lavet af cedertræ til det første tempel; en af ​​dem, der oser af myrra, viste sig at være mirakuløs, deraf navnet Svetitskhoveli - "Livgivende søjle".

Den eksisterende bygning blev opført i årene 1010-1029. Takket være indskriften på facaden kendes arkitektens navn - Arsakidze, og basreliefbilledet af hånden gav anledning til en anden legende - dog typisk. En af versionerne siger, at den beundrede konge beordrede, at mesterens hånd skulle skæres af, så han ikke kunne gentage sit mesterværk.

I begyndelsen af ​​det andet årtusinde var verden ganske lille, og i templets arkitektur er det let at lægge mærke til træk ved den romerske stil, der spredte sig i hele Europa. Eksternt er sammensætningen et kryds af to treskibske basilikaer under høje tag med en tromle under en kegle i midten. Interiøret viser imidlertid, at templet var strukturelt designet i den byzantinske tradition - Arsakidze anvendte det krydsfældede system, som også er velkendt i Rusland.

Bjerglandskaber har klart påvirket georgiernes æstetiske præferencer. I modsætning til de fleste østlige kristne templer er trommerne i de kaukasiske kirker (herunder armensk) ikke kronet med afrundede, men med skarpe koniske hoveder, hvis prototyper findes i religiøse bygninger i Iran. Filigran dekoration af indretningen på væggenes overflade skyldes de høje færdigheder hos de kaukasiske stenhuggere. For Svetitskhoveli såvel som for andre præ-mongolske templer i Georgien er en klart læsbar pyramideformet sammensætning karakteristisk. I den dannes en holistisk form ud fra forskellige størrelser (derfor er de skjult i templets generelle krop, og det faktum, at de eksisterer, antydes kun af to lodrette nicher i den østlige facade).

5. Studenitsa (klostret for Jomfruens antagelse)

I nærheden af ​​Kraljevo, Serbien, XII århundrede

Østlige facade af kirken ved antagelsen af ​​den hellige jomfru Maria i Studenica JSPhotomorgana / CC BY-SA 3.0

Kirken for antagelsen af ​​den hellige jomfru Maria i StudenicaDe kleine rode kater / CC BY-NC-ND 2.0

Guds mor med barn. Relieffet af tympanum i den vestlige portal Wikimedia Commons

Fragment af udskæringer på facaden ljubar / CC BY-NC 2.0

Kalkmalerier inde i templet ljubar / CC BY-NC 2.0

Plan for kirken for antagelse af den hellige jomfru Maria i Studenica archifeed.blogspot.com

Studenica er en zaduzhbina (eller en zadushbina): i middelalderens Serbien var dette navnet på hellige bygninger bygget for at redde sjælen. Monastyr nær byen Kraljevo - zaduzhbin Stefan Nemani, grundlæggeren af ​​den serbiske stat. Her trak han sig tilbage, tog tonsur og gav afkald på tronen. Stefan Nemanja blev nummereret blandt de hellige, og hans levn blev begravet på klosterets område.

Det nøjagtige tidspunkt for opførelsen af ​​kirken for antagelsen af ​​den hellige jomfru Maria i Studenitsa er ukendt - det er kun klart, at det blev oprettet mellem 1183 og 1196. Men det er tydeligt synligt, hvordan bygningens arkitektur afspejlede alle finesser i den tids politiske situation. De taler endda om en separat "udslætstil" (Serbien i de dage blev ofte kaldt Rashka og Rasia).

Stefan Nemanja var i fjendskab med Byzantium og blev styret af det. Hvis du ser nøje på templets plan, kan du se, at arkitekterne efter at have designet den centrale del tydeligt efterlignede den indre struktur i St. Sophia i Konstantinopel. Dette er den såkaldte type svagt udtrykt kryds, når kuppelrummet kun åbner langs aksen fra til alteret. Men på sidevæggene, også udefra, fremhæves konturerne af brede buer, hvorpå der er installeret en tromle med en imponerende diameter, hvilket giver rummelighed under kuppelrummet. Tilslutning til byzantinsk smag er også mærkbar i prydmotiver - i vinduet, der pryder den centrale apsis.

På samme tid kæmpede Nemanja aktivt med alliancer med europæiske monarker: Den ungarske konge og kejser indgik aktivt alliancer med europæiske monarker for at blive sin egen værdige partner (til sidst endte sagen i ægteskab med den byzantinske prinsesse) af Det Hellige Romerske Rige. Disse kontakter påvirkede også Studenicas udseende. Templets marmor viser tydeligt, at dets bygherrer var godt bekendt med de vigtigste retninger inden for vesteuropæisk arkitektonisk mode. Og færdiggørelsen af ​​den østlige facade og bælterne under gesimserne og de karakteristiske vinduesåbninger med søjler i stedet for søjler gør utvivlsomt dette serbiske monument relateret til romansk, det vil sige romersk stil.

6. Hagia Sophia

Kiev, XI århundrede

Hagia Sophia, Kiev© DIOMEDIA

Hagia Sophia, Kiev© DIOMEDIA

Kupler i Hagia Sophia, Kiev

Hagia Sophia, Kiev

Mosaik, der skildrer kirkefædrene i Hagia Sophia. XI århundrede

Vor Frue af Oranta. Mosaik i katedralens alter. XI århundrede Wikipedia Commons

Katedralplan artyx.ru

Katedralen, der blev bygget i begyndelsen af ​​det 11. århundrede (forskere skændes om de nøjagtige datoer, men der er ingen tvivl om, at de færdiggjorde og indviede den under Yaroslav den vise) kan ikke kaldes den første stenkirke i Rusland. Tilbage i 996 dukkede Church of the Assumption of the Blessed Virgin Mary op på bredden af ​​Dnepr, bedre kendt som Desyatinnaya. I 1240 blev den ødelagt af Khan Batu. Resterne af fundamenterne, undersøgt af arkæologer, vidner om, at det var hende, der dannede, i et moderne sprog, typologien for den russisk -ortodokse kirke.

Men selvfølgelig var bygningen, der virkelig påvirkede udseendet af ortodoks arkitektur i Ruslands storhed, St. Sophia i Kiev. Konstantin -polske mestre skabte et stort tempel i hovedstaden - den slags, der ikke havde været bygget i Byzantium selv i lang tid.

Dedikation til Guds visdom henviste naturligvis til den samme konstruktion ved bredden af ​​Bosporus, centrum for den østlige kristne verden. Selvfølgelig kunne ideen om, at det andet Rom kunne erstattes af det tredje, endnu ikke fødes. Men hver by, der fandt sin Sophia, begyndte til en vis grad at kræve titlen på den anden Konstantinopel. Sophia katedraler blev bygget i Novgorod og Polotsk. Men et århundrede senere dedikerede Andrei Bogolyubsky et majestætisk tempel i Vladimir, som han så som et alternativ til Kiev, til Dormition of the Most Holy Theotokos: det var naturligvis en symbolsk gestus, et manifest for uafhængighed, herunder åndelig .

I modsætning til indvielsen af ​​tronen blev formerne for dette tempel aldrig gentaget grundigt. Men mange beslutninger er blevet næsten obligatoriske. For eksempel trommer, hvor kuplerne er hævet, og halvcirkelformede. For katedraler blev mange kapitler ønskelige (i Sophia i Kiev blev der i første omgang bygget tretten kapitler, hvilket betyder Frelseren og apostlene; derefter blev flere tilføjet). Grundlaget for strukturen - det tværgående system, når kuppelens vægt overføres til søjlerne, og de tilstødende rum er dækket med enten hvælvinger eller mindre kupler - er også blevet den vigtigste i huskonstruktion. Og selvfølgelig begyndte kontinuerlig freskomaleri af interiører at blive betragtet som normen. Her er en del af væggene imidlertid dækket af storslåede mosaikker, og flimringen af ​​guldfolie forseglet i smalt gør lyset fra den guddommelige eter synligt, inspirerer hellig ærefrygt og sætter de troende i bøn.

Hagia Sophia fra Kiev demonstrerer godt forskellene mellem de vestlige og østlige kristnes liturgiske egenskaber, for eksempel hvor forskelligt problemet med monarkens placering og hans følge blev løst. Hvis der i kejserlige katedraler et eller andet sted på Rhinen fra vest blev vedhæftet et alter af et alter (vestværk), der symboliserede de sekulære og kirkelige myndigheders samtykke, så klatrede prinsen her (halvdelen) og tårnede sig over dataene.

Men det vigtigste er den katolske basilika, langstrakt langs aksen, med et skib, tværsnit og kor, som om det indebærer et højtideligt optog. Og en ortodoks kirke, der som hovedregel ikke i streng forstand er en centrisk (det vil sige indskrevet i en cirkel) struktur, har alligevel altid et center, et rum under hovedkuplen, hvor, foran alteret barriere, forbliver den troende i forventning om bøn. Vi kan sige, at det vestlige tempel symbolsk er et billede på det himmelske Jerusalem, der er lovet de retfærdige, målet for stien. Den østlige demonstrerer snarere skabelsens åndelige struktur, hvis skaber og hersker normalt er afbildet ved kuplens top i billedet af Pantokrator (den Almægtige).

7. Forbuds Kirke på Nerl

Bogolyubovo, Vladimir -regionen, XII århundrede

Forbuds kirke på Nerl C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Forbuds kirke på Nerl C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Kong David. Facade relief C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Fragment af udskæringer på facaden C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Fragment af udskæringer på facaden C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Plan for forbønskirken på Nerl kannelura.info

I det XII århundrede blev der bygget mange vidunderlige kirker på Vladimir-Suzdal fyrstedømmet. Denne relativt lille kirke er imidlertid blevet næsten et universelt symbol på russisk ortodoksi.

Set fra arkitekten i middelalderen var der strukturelt ikke noget særligt i det, det er et almindeligt firesøjletempel med et tværgående loft. Medmindre valget af byggepladsen - på de oversvømmede enge, hvor Klyazma og Nerl fusionerede - tvang en usædvanlig stor mængde ingeniørarbejde til at udfylde bakken og lægge fundamentet dybt.

Imidlertid resulterede enkle løsninger i et helt vidunderligt billede. Bygningen viste sig at være enkel, men elegant, meget slank og følgelig skabte et helt sammenslutning af foreninger: en kristen bøn, der flammede som et lys; en ånd, der stiger op til de højere verdener; sjælen, der slutter sig til lyset. (Faktisk stræbte arkitekterne sandsynligvis ikke efter en slags accentueret harmoni. Arkæologiske udgravninger har afsløret fundamentet for galleriet omkring templet. Historikere skændes stadig om, hvordan det så ud. Et overdækket galleri - på niveau med det andet niveau, hvor du stadig kan se døren til koret.)

Templet er hvid sten; i fyrstendømmet Vladimir-Suzdal foretrak de at opgive flade mursten () og bygge trelags vægge af glat huggede kalkplader og et fyld mellem dem fyldt med kalkmørtel. Bygningerne, især umalet, slog til med strålende hvidhed (i Assumption Cathedral i Vladimir kan du stadig se resterne af freskomaleriet af det bue-søjlede bælte; efter omstruktureringen af ​​slutningen af ​​1100-tallet viste det sig i det indre, men blev opfattet som en farvet dekoration af facaden).

Måske skylder templet sin skønhed, at det bruger resultaterne fra både østkristne og vesteuropæiske arkitektskoler. Efter sin type er det naturligvis en bygning, der fortsætter de byzantinske traditioner for tempelbygning: et integreret volumen med halvcirkler af zakomar og med en bar - et bad og derover. Imidlertid har arkitekturhistorikere praktisk talt ingen tvivl om, at konstruktionen blev udført af arkitekter fra Vesten (historikeren fra det 18. århundrede Vasily Tatishchev hævdede endda, at de blev sendt til Andrei Bogolyubskys rådighed af den hellige romerske kejser Frederik I Barbarossa) .

Europæernes deltagelse påvirkede bygningens udseende. Det viste sig at være plastisk udarbejdet, her opgav de den forenklede tilgang, når facaderne kun er fly, kanterne på et udeleligt volumen. Komplekse profiler skaber effekten af ​​lag-for-lag nedsænkning i tykkelsen af ​​væggen-først til de udtryksfulde skulpturelle relieffer og derefter videre ind i templets rum i de perspektiviske skråninger af smalle smuthuller. Sådanne kunstneriske teknikker, når de træder frem lodrette stænger - - bliver baggrunden for trekvartssøjler med fuld værdi, ganske værdige til deres antikke prototyper, er karakteristiske for værker i romansk stil. Dejlige masker, nudler og kimærer, der tog vægten af ​​det bue-søjlebælte, ville heller ikke virke som fremmede nogen steder på Rhens bredder.

Naturligvis tog lokale håndværkere flittigt til sig udenlandske erfaringer. Som det står i krøniken "Vladimirsky Chronicle" (XVI århundrede), til implementeringen af ​​den næste, store og stilistisk tæt forbønskirke ved Ner -li - Dmitrievsky -katedralen i Vladimir - "ledte de ikke længere efter mestre fra tyskerne. "

8. Katedralen St. Basil den Velsignede (Katedralen for forbønnen for den hellige jomfru Maria, som er på Moat)

Moskva, XVI århundrede

Ana Paula Hirama / CC BY-SA 2.0

St. Basil's Cathedral, Moskva Bradjward / CC BY-NC 2.0

Maleri på katedralens vægge Jack / CC BY-NC-ND 2.0

Guds Moder med Barnet. Fragment af maleriet af katedralen Olga Pavlovsky / CC BY 2.0

Ikonostasen af ​​et af alterne Jack / CC BY-NC-ND 2.0

Fragment af maleriet af katedralen Olga Pavlovsky / CC BY 2.0

Katedralplan Wikimedia Commons

Måske er dette det mest genkendelige symbol på Rusland. I ethvert land, på ethvert kontinent kan hans billede bruges som et universelt tegn på hele russeren. Og alligevel er der ikke mere mystisk bygning i historien om russisk arkitektur. Det ser ud til, at alt er kendt om ham. Og det faktum, at det blev bygget efter ordre fra Ivan den frygtelige til ære for erobringen af ​​Kazan Khanate. Og det faktum, at byggeriet fandt sted i årene 1555-1561. Og det faktum, at det ifølge "The Legend of the Holy Wonderworking Velikoretskaya Icon of the Holy Wonderworker Nicholas om Chydes fra billederne af Saint Jonah, Metropolitan og ærværdige far Alexander Wonderworker of Svir" og "Piskarevsky Chronicler" var bygget af russiske arkitekter Postnik og Barma. Og alligevel er det fuldstændig uforståeligt, hvorfor denne bygning dukkede op, som ikke lignede noget, der tidligere blev bygget i Rusland.

Som du ved, er dette ikke et enkelt tempel, men ni separate kirker installeret på et fælles fundament og følgelig ni troner (senere var der endnu flere af dem). De fleste af dem er lovet. Inden de vigtige kampe i Kazan-kampagnen vendte zaren sig til den helgen, som kirken ærede den dag, og lovede ham i tilfælde af sejr at bygge et tempel, hvor helgenhjælperen ville blive æret.

Selvom kirken er ortodoks, er den på nogle måder tæt på sine renæssancekusiner fra den katolske verden. Først og fremmest, hvad angår planen, er dette en ideel (med et lille forbehold) centrisk sammensætning - sådan blev foreslået af Antonio Filarete, Sebastiano Serlio og andre fremtrædende teoretikere i arkitekturen i den italienske renæssance. Sandt nok stræber kompositionen mod himlen og mange dekorative detaljer - for eksempel skarpe "tang" - den gør den mere nært knyttet til den sydeuropæiske -Pei -gotiske.

Men det vigtigste er anderledes. Bygningen er indrettet som aldrig før i Moskva -landene. Det er også flerfarvet: polychrome keramiske skær indsættes til kombinationen af ​​rød mursten og hvid stenudskæring. Og den leveres med metaldele med forgyldning - smedede spiraler langs teltets kanter med frit ophængte metalringe imellem dem. Og den er sammensat af mange bizarre former, der bruges så ofte, at der næsten ikke er nogen enkel overflade af væggen tilbage. Og al denne skønhed er først og fremmest udefra. Det er som en "kirke tværtimod", under dens buer skulle mange mennesker ikke have samlet sig. Men rummet omkring bliver et tempel. Som minimor fik Den Røde Plads en hellig status. Nu er hun blevet et tempel, og selve domkirken er hendes alter. Desuden kan det antages, at hele landet ifølge planen for Ivan IV skulle blive et helligt territorium - "Det hellige russiske imperium", ifølge udtrykket for den dengang stadig del af zar Kurbskys indre kreds.

Dette var en vigtig vending. Zar Ivan forblev tro mod ortodoksien og så ham på en ny måde. På nogle måder er dette tæt på renæssancestræbelserne i den vestlige verden. Nu skal man ikke ignorere forfængelighedens forgængelighed i håb om en lykkelig eksistens efter tidens ende, men respektere denne skabelse her og nu, stræbe efter at bringe den i harmoni og rense den fra syndens snavs. I princippet blev Kazan -kampagnen trods alt opfattet af samtidige ikke blot som en udvidelse af statens område og underkastelse af tidligere fjendtlige herskere. Det var ortodoksiens sejr og at bringe Kristi hellige lære til Golden Horde -landene.

Templet - usædvanligt elegant (selvom det først var toppet med mere beskedne kupler), symmetrisk i planen, men triumferende stræbte efter no -boo, ikke skjult bag Kremls vægge, men placeret på et sted, hvor folk altid myldrer - blev en slags zarens appel til sine undersåtter, det visuelle billede af det ortodokse Rusland, som han gerne ville skabe og i navnet på en sværm senere kaste så meget blod.

Guilhem Vellut / CC BY 2.0

Indvielse af Alexander Nevsky -kirken i Paris. Illustration fra samlingen "Russian Art Leaf". 1861 Metropolitan Museum of Art

Nogle kirker ud over den sædvanlige gudstjeneste udfører en særlig mission - tilstrækkeligt at repræsentere ortodoksi i et andet bekendelsesmiljø. Det var til dette formål, at i 1856 blev spørgsmålet om genopbygning af ambassadekirken i Paris, som tidligere havde været placeret i bygningen af ​​den tidligere stald, rejst. Efter at have overvundet administrative vanskeligheder og modtaget tilladelse fra den franske regering (krigen på Krim, trods alt), begyndte bygningen at blive bygget i 1858 og færdig i 1861. Det er klart, at han måtte blive meget russisk og ortodoks i ånden. Arkitekterne Roman Kuzmin og Ivan Shtrom begyndte imidlertid at designe, selv før de sædvanlige kanoner i a la russe -stil blev udviklet. Det er snarere eklekticisme i ordets fulde betydning, en blanding af stilarter og nationale traditioner - dog vellykket smeltet sammen i et enkelt værk.

I det indre er der en oplagt henvisning til byzantinske traditioner: det centrale volumen støder op til dækket med guldbaggrundsmosaikker (halvdele af hvælvede lofter), som for eksempel i kirken St. Sophia of Constantine-Polish. Sandt nok er der ikke to af dem, men fire - løsningen foreslået af den tyrkiske bygherre Mimar Sinan. Bygningens plan er formet som et ligesidet græsk kors, hvis ærmer er afrundede på alle sider takket være apserne. Udadtil refererer sammensætningen snarere til tempelarkitekturen på Ivan den frygtelige, da bygningen bestod af separate sidekapeller-søjler, og den centrale del modtog et hakket tag. Samtidig skulle bygningen ikke virke fremmed for pariserne: klare facetterede former, et murværk lavet af lokalt materiale, som ikke er helt rimeligt at kalde hvid sten, og vigtigst af alt de trebladede konturer af gotiske vinduer lavet bygningen helt deres egen i Frankrigs hovedstad ....

I det hele taget lykkedes det arkitekterne at fusionere de varierede stilarter til et enkelt billede, der er tættest på det festlige "ornamentik" fra 1600 -tallet, til Alexei Mikhailovichs tid.

Den 30. august (11. september), 1861, i overværelse af mange gæster, blev bygningen indviet. ”Lad os bare sige, at pariserne, især angli-chan og italienerne, denne gang blev ramt på en ekstraordinær måde af den ydre, ceremonielle form for østlig tilbedelse, fuld af storhed.<…>Alle - både katolikker og testestanter - virkede levende berørt af den østlige rites storhed og dens ærefrygtindgydende gamle karakter. Man følte, at dette virkelig var en gudstjeneste fra det første århundrede, de apostoliske mænds guddommelige tjeneste og en ufrivillig disposition blev født til at elske og ære Kirken, som bevarede denne guddommelige tjeneste med sådan respekt ”- sådan opfattede samtidige denne begivenhed Barsukov N.P. Liv og værker af M.P. Pogodin. SPb., 1888-1906.

Fragment af udskæringer på facaden© RIA Novosti

Dette er en lille familiekirke i boet efter den berømte forretningsmand Savva Mamontov. Og alligevel indtager det i historien om russisk kultur og russisk tempelarkitektur et særligt sted. Efter at have opfattet konstruktionen deltog deltagerne i banneret i Abramtsevo -cirklen Abramtsevo kunst (mamon-tov) cirkel(1878-1893) - en kunstnerisk forening, der omfattede kunstnere (Antokolsky, Serov, Korovin, Repin, Vasnetsov, Vrubel, Polenov, Nesterov osv.), Musikere, teaterarbejdere. søgte at inkorporere i dette værk selve ånden i russisk ortodoksi, dets ideelle image. Skitsen af ​​templet blev skabt af kunstneren Viktor Vasnetsov og realiseret af arkitekten Pavel Samarin. Polenov, Repin, Vrubel, Antokolsky samt medlemmer af familien Mamontov, herunder hovedet, en succesfuld amatørskulptør, deltog i arbejdet med udsmykningen.

Selvom konstruktionen blev udført med et helt praktisk mål - at bygge en kirke, hvor beboere i de omkringliggende landsbyer kunne komme - var denne virksomheds hovedkunstneriske opgave at finde et middel til at udtrykke oprindelsen og de særlige forhold ved russisk religiøsitet. ”Stigningen i energi og kunstnerisk kreativitet var ekstraordinær: alle arbejdede utrætteligt, med konkurrence, uinteresseret. Det så ud til, at den kunstneriske impuls fra middelalderens og renæssancens arbejde igen var i fuld gang. Men der levede byer, hele regioner, lande, folk med denne impuls, og vi har kun Abramtsevs lille kunstneriske venlige familie og kreds. Men hvad er problemet? - Jeg trak vejret dybt i denne energiske atmosfære, ”skrev Natalya Polenova, kunstnerens kone, i sine erindringer N.V. Polenova. Abramtsevo. Minder. M., 2013..

Faktisk er de arkitektoniske løsninger her ganske enkle. Det er et tempel uden søjler i mursten med en let tromle. Det vigtigste kuboidvolumen er tørt foldet, det har glatte vægge og klare hjørner. Imidlertid gav brugen af ​​skrå (støttemure), deres komplekse form, når den krone, fladere del hænger som en tand over den stejle hoved, bygningen et gammelt, arkaisk udseende. Sammen med det karakteristiske klokketårn over indgangen og en sænket tromle giver denne teknik anledning til vedvarende associationer til arkitekturen i det gamle Pskov. Det var klart, at der langt fra travlheden i storbylivet håbede initiativtagerne til byggeriet at finde rødderne til den oprindelige højre-herlige arkitektur, ikke forkælet af tørheden i stilistiske beslutninger i russisk stil. Arkitekturen i dette tempel var en vidunderlig forudvisning af en ny kunstnerisk retning. I slutningen af ​​århundredet kom han til Rusland (en analog til europæisk jugendstil, Jugendstil og Secession). Blandt dens varianter var den såkaldte neo-russiske stil, hvis funktioner allerede kan ses i Abramtsevo.

Se også foredrag "" og materialer "" og "" fra kurset "". 

Når han mestrer nye teknologier, ændrer en person rummet omkring ham og moderniserer samtidig religionens materielle egenskaber - bygninger i kirker og templer. Sådanne ændringer påvirker også det ortodokse miljø, hvor spørgsmålet om "modernisering" af kirketraditionen med at bygge kirker i stigende grad bliver hørt. Katolikker forsøger tværtimod at tage kontrol over denne proces - for ikke så længe siden meddelte Vatikanet officielt: "Moderne katolske kirker ligner museer og er bygget mere med det formål at modtage en pris for design end at tjene Herren. . ". Værkerne fra vestlige arkitekter tildeles ofte ofte i forskellige professionelle konkurrencer og priser, nogle af dem bliver senere almindeligt kendt og bliver arkitektoniske symboler for byer.

Vi præsenterer for dig fotografier af moderne kirker bygget med elementer af modernisme og "fremtidens stil" - højteknologisk.

(I alt 21 fotos)

1. Protestantisk "Crystal" -katedral (Crystal Cathedral) i Garden Grove, Orange County, Californien, USA. Det er det mest berømte eksempel på den højteknologiske stil med lige linjer i design og glas med metal som hovedmateriale. Templet er bygget af 10.000 rektangulære glasblokke, holdt sammen med silikone lim, og strukturen er ifølge arkitekterne så pålidelig som muligt.

2. Kirken kan rumme op til 2900 sognebørn ad gangen. Orgelet inde i "Crystal" -katedralen er virkelig vidunderligt. Opereret fra fem tastaturer, er det et af de største organer i verden.

3. På mange måder, der ligner "Crystal" -katedralen, er Cathedral of Christ the Light en katolsk kirke i Oakland, USA. Kirken er katedralen i bispedømmet Auckland og den første kristne katedral i USA, der blev bygget i det 21. århundrede. Templet diskuteres bredt i amerikansk presse - på grund af de betydelige byggeomkostninger såvel som på grund af den omkringliggende have, som er dedikeret til ofre for seksuelle overgreb fra præster.

4. Det indre indre af Lyskirken fra Lys.

5. Cathedral of Christ the King (engelsk Metropolitan Cathedral of Christ the King), ofte ofte kaldet Liverpool Metropolitan Cathedral (engelsk Liverpool Metropolitan Cathedral) - den vigtigste katolske kirke i Liverpool, Storbritannien. Bygningen er et slående eksempel på arkitekturen i anden halvdel af det 20. århundrede. Fungerer som prædikestolen for ærkebiskoppen i Liverpool, fungerer også som en sognekirke.

6. Slående fantasi hos både troende og ateister, interiøret med banebrydende belysning.

7. Hellig Kors Kirke i Danmark imponerer med bygningens geometri i minimalistisk stil og dens placering - praktisk talt midt på marken.

8. Den katolske kirke bygget i slutningen af ​​90'erne i byen Evry (Frankrig) kaldes opstandelsens katedral. Vær opmærksom på den vegetale indretning i form af grønne buske placeret på bygningens tag.

9. Den barmhjertige Guds Fader Kirke i Rom er et vigtigt socialt center i den italienske hovedstad. Denne futuristiske bygning er specielt placeret i et af soveområderne for at "genoplive" det arkitektonisk. Forbehandlet beton blev brugt som byggemateriale.

10. Halgrimskirja er en luthersk kirke i Reykjavik, Islands hovedstad. Det er den fjerde højeste bygning i hele landet. Kirken blev designet i 1937 af arkitekten Goodyoun Samuelson og tog 38 år at bygge. Selvom bygningen blev skabt længe før begyndelsen på udvidelsen af ​​højteknologi til arkitekturens verden, efter vores mening gør templets generelle udseende og dets usædvanlige form det til et meget interessant eksempel på modernisme. Kirken ligger i centrum af Reykjavik, synlig fra enhver del af byen, og dens øvre del bruges også som observationsplatform. Templet er blevet en af ​​hovedattraktionerne i hovedstaden.

11. I centrum af franske Strasbourg er en moderne katedral ved at blive bygget, som stadig kun har et "fungerende" navn mappe (mappe). Bygningen, der består af en række plisserede buer, vil se ekstremt original ud som et sted for katolske ceremonier, for eksempel bryllupper.

12. Den ukrainske græsk -katolske kirke St. Joseph blev bygget i Chicago (USA) i 1956. Det er kendt over hele verden for sine 13 gyldne kupler, der symboliserer Jesus selv og de 12 apostle.

13. Kirke "Santo Volto" i Torino (Italien). Designet af det nye kirkekompleks er en del af det transformationsprogram, der blev givet i Turin -masterplanen fra 1995.

14. St. Mary's Cathedral i San Francisco er en ganske avantgardistisk bygning, men lokale arkitekter kalder det "en rimelig konservativ løsning."

15. Den minimalistiske lyskirke blev bygget i 1989 af den berømte japanske arkitekt Tadao Ando i et roligt boligområde i forstaden Osaka, Japan. Det indre af Lyskirken er visuelt adskilt af lysstråler, der kommer fra et krydsformet hul i en af ​​bygningens vægge.

16. I centrum af Los Angeles er Cathedral of Our Lady of the Angels. Kirken betjener et fælles ærkebispedømme med over 5 millioner katolikker. Det er i denne kirke, at ærkebiskoppen holder de vigtigste liturgier.

17. Harissa Kirke i Libanons hovedstad - Beirut. Består af 2 dele: en bronzestatue af Den Hellige Jomfru Maria, femten tons i vægt, placeret i en højde af 650 meter over havets overflade, fremstillet i byzantinsk stil. Der er et lille kapel inde i statuen.

18. Den anden del af Church of Harissa er en futuristisk katedral lavet af glas og beton. Dette kompleks er et ægte kristent symbol i en lidt usædvanlig ramme for det. Det kaldes også "Banner for kristendom i Mellemøsten".

19. Usædvanlig i form, materialer og det generelle koncept for bygningen - relativt nyligt opført katolsk kirke Santa Monica. Templet ligger en times kørsel fra Madrid (Spanien).

20. Interiøret i Santa Monica Kirke.

21. I slutningen af ​​vores anmeldelse - en helt ukonventionel treenighedskirke i den traditionelle og konservative hovedstad i Østrig - Wien. Den hellige treenigheds kirke (Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit) i Wien, bedre kendt som Votruba -templet, ligger på Mount Sankt Georgenberg. Templet blev bygget i 1974 og tilhører den romersk -katolske kirke. På grund af den komplette uoverensstemmelse med traditionelle kirkeformer mødte bygningen af ​​bygningen naturligvis betydelig modstand fra de lokale beboere.

Templet som en konstruktion af en kult har en særlig plads i enhver kultur. Normalt er alle de vigtigste begivenheder i menneskers liv på en eller anden måde forbundet med ham - fødsel, begravelse, bryllupper, dåb osv. For russisk kultur er sådanne betydningsfulde bygninger templer, deres historie, betydning og rolle for landet, vil vi analysere i denne artikel.

Templets historie som struktur

Gamle kulturer og oldtiden definerede templet som hjemsted for deres guddom. Sådanne strukturer blev rejst efter princippet om et menneskeligt hjem. I det var hovedstedet besat af en eller anden Guds skikkelse, der var et separat sted for gaverne, der blev bragt til denne guddom. Indgangen til et sådant tempel for en person var forbudt, man kunne se på det udefra og kun lejlighedsvis se indad for at overveje hans guddommelige statue.

Tværtimod, i kristendommen var templet ikke oprindeligt positioneret som Guds hus, men kun som et sted for troende bøn. Denne idé kom fra den gammeltestamentlige tradition for det "mobile" tabernakel, dvs. en bærbar bygning, hvor jøderne bevarede det mest hellige - Pagtens Ark. Derudover blev den kristne gud betragtet som et transcendentalt billede, der stod uden for dets grænser.

- hvordan kunne et hus bygges til sådan en gud? Hvis hele verden ikke kan indeholde ham, hvordan kan et menneskeskabt hus så?

For de første kristne levede Gud i menneskets hjerte.
Men over tid får kristendommen også "statslige" træk, bliver. Derefter rejses spørgsmålet om bestemmelse af stedet for universelle bønner, dvs. spørgsmålet om opførelsen af ​​templet.
For de første religiøse bygninger begynder de kristne at bruge sekulære bygninger - sent antikke basilikaer. Så i de 4-5 århundreder. AD de første kristne kirker dukker op. Det skal huskes, at religiøse bygninger ikke blev opført til disse formål, men kun blev tilpasset.

Beskrivelse af den første kristne kirke

Gamle basilikaer var ganske rummelige værelser, som faktisk var påkrævet af dem. Disse strukturer var rektangulære strukturer, som havde et højt centralt skib (defineret som to lys) og to sider lavere. Basilikaen huser derfor symbolikken i det kristne samfund, der består af:

Af de annoncerede
Trofast
Hyrder

Hele templets ensemble udfolder sig efter det samme princip:

Gårdsplads (atrium)
Entrance room (narthex)
Hovedrum (naos)
Hellig sted (alter, apsis)

Denne placering symboliserede den troendes hellige bevægelse mod Gud, der gik fra indgangen (vest) til alteret (øst). Denne tendens er bevaret i andre typer kirker, især ortodokse.
Således åbnede de første kristne kirker for troende ikke "hedensk gudstjenestik" for en hedensk guddom, men bevægelsens "dynamik" mod Gud, udtrykt i rumlige formers plasticitet.

Vi kan opsummere:

Templet i en religiøst orienteret kultur (teocentrisk) bliver den centrale struktur og legemliggørelsen af ​​dets grundlæggende ideer om verdensopfattelsen. Med andre ord gengiver templet en bestemt kultur.

For eksempel ved typen af ​​en boligbygning og dens interne følge, interiøret, kan vi forestille os en person, der bor i den.

Så templet "personificerede" egenskaberne ved kristen kultur:

• teologiske (religiøse doktriner),
• kosmogoniske (verdens oprindelse) repræsentationer.

Ideen om en ortodoks kirke og dens historie

Imidlertid var det netop "inkonsistensen" af sådanne ideer om verdensopfattelsen i kristen kultur med fremkomsten af ​​de første basilikaer, der blandt andet førte til den videre udvikling af ideen om en ortodoks kirke. (). Jeg må sige, at denne idé er blevet omhyggeligt udviklet siden det 5. århundrede og fremstår som en af ​​de første i de nye kirkedoktriner om kristendommen.
Denne "inkonsekvens" havde følgende problem. Ifølge Herren er hans trone himlen, dvs. i stræben efter Gud vender de troende blikket opad. Det betyder, at hovedbevægelsesretningen ikke skal være vandret (som i basilikaen), men lodret! I den tids templer var taget fladt og syntes at blokere selve himlen fra den troendes udsigt.
Spørgsmålet om en kuppel opstår, som ville symbolisere ideen om Guds himmelske trone. Ideen om kuplen var ikke helt ny dengang, den var allerede legemliggjort i det gamle Pantheon i Rom.
Derudover kunne dualismen i det kristne verdensbillede, som delte tid og rum i en persons sind i to hoveddele af verden, visuelt løses på denne måde:

Lang (jordisk)
Høj (himmelsk)

Denne opdeling var i første omgang hierarkisk, dvs. udtrykt præcist lodret: det vigtigste er der, og ikke her - på jorden. At tid og rum overskrider denne menneskelige alder. Dette aksiom udtrykte den vigtigste kronotop for hele kristendommens kultur i middelalderen.

Sophia af Konstantinopels tempel

Han fandt udtryk i den første vigtigste religiøse bygning i den periode - Konstantinopel Sophia. Det var stadig en basilika, men af ​​en kuppeltype. Templet har en kuppel på 36 meter i diameter, placeret i en højde af 55 meter, som visuelt udtrykker ideen om himlen og Guds himmelske trone.

Forresten forblev dette tempel unikt i sit typiske design af den kuplede basilika, dette blev ikke længere bygget.

Kunne du lide det? Skjul ikke din glæde for verden - del