Mozart ha scritto più di cinquanta sinfonie. Di questi, solo pochissimi, quelli giovani, non sono sopravvissuti o non sono stati ancora ritrovati. Vale la pena confrontare questa cifra - cinquanta - con il numero nove di Beethoven o quattro di Brahms, e diventa subito chiaro che il concetto di genere in entrambi i casi non è affatto univoco. Se procediamo dalla scala di Beethoven, che ha rivolto le sue opere orchestrali - qualunque sia la ragione esterna della loro creazione - a un certo pubblico ideale, l'umanità (lmmanitas), allora si scopre che anche Mozart ha scritto non più di quattro o cinque sinfonie. Se le avviciniamo con i canoni del Settecento, allora la produzione sinfonica di Mozart dovrà essere paragonata a quella di Haydn: con il numero centoquattro, senza dimenticare però che queste centoquattro sinfonie di Haydn sono distribuite in circa quarant'anni, e quello di Mozart ne sorse in venticinque; che Haydn aveva ventisette anni quando scrisse la sua prima sinfonia, e Mozart ne aveva solo nove, quindi il maestro più anziano creò questa prima sinfonia solo cinque o sei anni prima della sua. Pertanto, il percorso che Mozart ha percorso dalla prima sinfonia “per bambini” (K. 16) a Do maggiore, a “Giove” risulta essere molto più lungo del percorso di Haydn dalla sua prima sinfonia all’ultima, Londra, per non parlare che le sinfonie londinesi di Haydn furono create dopo la morte di Mozart e furono fecondate e ispirate da Mozart.

Se Beethoven ha avanzato il concetto di sinfonia monumentale, allora è stato portato a questo - in senso storico e spirituale - dalla Sinfonia di Praga e dalla triade di sinfonie del 1788, questo il più grande e magnifico contributo allo sviluppo della sinfonia. E se esiste una grande arte sinfonica, allora questo è merito di Mozart e Haydn, Haydn e Mozart. È impossibile stabilire quale parte prevalga, perché Mozart non avrebbe fatto alcun passo verso la monumentalità senza Haydn, e Haydn senza Mozart. Il punto di partenza per entrambi è stata la sinfonia italiana, ma in nessun altro ambito della storia della musica il miracolo e la potenza dell'individuo appaiono così chiaramente come qui: basti ricordare che la sinfonia italiana nel senso più alto di la parola non esiste e non è mai esistita. Dove sono infatti i seguaci di tutti questi Sammartipn e Pyantanida, Sartp, Anthossp e Galupp? L'unico sinfonista italiano che potrebbe ispirare Beethoven è Luigi Cherubini. Ma il fatto che Cherubini sia nato a Firenze sembra uno scherzo giocato alla storia della musica.

Per delineare immediatamente il percorso di sviluppo della sinfonia di Mozart dal 1764 al 1788, diciamo: questo è il percorso dal pezzo da concerto di apertura o di chiusura - il pezzo che fungeva da cornice per i soli o i concerti - all'opera maggiore e principale che rappresenta il culmine, il baricentro del concerto serale. Questo è il percorso dall'inizio del decorativo all'espressivo, dall'esterno all'interno, dallo sfarzo alla confessione.
Il baricentro delle singole parti si sposta lentamente, perché cambia la natura stessa delle parti. Nel 1765, quando Mozart aveva appena iniziato, il baricentro fu il primo movimento rumoroso. Seguiva una breve parte di canto, solitamente destinata solo agli archi, in casi estremi con l'accento sull'oboe o sul flauto, e quella finale - con un tempo molto veloce e con un'indicazione di tempo "breve" (due quarti, tre ottavi, forse sei ottavi), e talvolta e solo un Minuetto. Il movimento lento centrale è sempre Andante, Andantino grazioso o amoroso; La musica festosa non ha assunto un peso maggiore. Non gioca un ruolo importante se queste tre parti passano direttamente l’una nell’altra o se sono separate da cadenze e pause finali. Nel primo caso si chiamano ouverture; Quando Mozart li crea, ci si può davvero chiedere: a quale opera drammatica o operistica erano destinati? A volte si accontenta solo delle prime due parti, sostituendo la terza con un coro, un balletto o un'aria dell'opera stessa. Successivamente, Mozart aggiunse qui un nuovo finale, e così “salvò” la sua musica, cioè la rese adatta all'esecuzione di un concerto.

Chiamando un'opera del genere sinfonia italiana, lo facciamo giustamente e con un senso di gratitudine storica, poiché gli inventori di questo genere erano italiani, si ritiene addirittura che solo i napoletani, sebbene tutta l'Italia abbia preso parte alla sua creazione e miglioramento - Milano, Venezia e Roma nientemeno che Napoli. La Germania - e lei, in sostanza, non era altro che una provincia italiana - ha adottato lo spirito di questa sinfonia senza comprenderla veramente.
Non ha molta importanza nemmeno il fatto che intorno al 1760 i musicisti tedeschi, soprattutto viennesi, cominciarono a inserire un Minuetto tra il movimento lento e il finale, muovendo così verso una sinfonia in quattro movimenti. In alcuni casi Mozart, senza cambiare lo spirito della sinfonia italiana, vi aggiunse un nuovo Minuetto e, ampliando così il volume, adattò l'opera alle condizioni tedesche. Per ragioni di distinzione chiamiamo questa sinfonia viennese; tuttavia, questa divisione difficilmente avrebbe avuto senso se la struttura in quattro parti non avesse costretto i compositori ad approfondire e chiarire gradualmente il contenuto delle singole parti. Quindi la direzione secondo cui si è sviluppata la sinfonia di Mozart può essere caratterizzata anche come un percorso dalla sinfonia italiana alla sinfonia viennese. Naturalmente anche qui non è la forma che conta, ma lo spirito. La Sinfonia di Praga del 1786 ha tre movimenti, ma è meno che mai “italiana”.

Cosa caratterizza lo spirito della musica sinfonica italiana? Questo è lo spirito dell'opera buffa. La svolta verso di essa dalla sinfonia preclassica, o ouverture - con la sua solennità e grandezza, con il suo pathos, con la nobiltà elegiaca dei movimenti lenti, con il suo portamento contrappuntistico “dignitoso” e soli obbligati - è avvenuta nel modo più deciso possibile. La storia della musica ama di tanto in tanto tali estremi sul suo cammino. La sinfonia napoletana, anche se inizia in pieno vigore, con accordi ritmici “importanti”, poi passa invariabilmente a motivi brevi, aggraziati, cinguettanti e svolte melodiche piccanti; e non appena si raggiunge la tonalità della dominante (in maggiore) o della mediante (in minore), appaiono ancora più aggraziate, ancora più melodiose sciocchezze - esattamente come un'elegante dama in crinolina con il seno aperto, accompagnata da un gentiluomo con una spada finta, o un sempliciotto rurale accanto all'elegante abate. Il conflitto tra queste figure - se possibile - non può in alcun modo portare alla tragedia, e la sua risoluzione (la cosiddetta ripresa) dovrebbe, di regola, essere leggera, giocosa, riconciliante. La seconda parte dell'opera è solitamente una serenata, la terza è un allegro addio o una danza elegante.
Ancor prima che Haydn e Mozart apparissero nel campo sinfonico, erano emerse varietà viennesi e ceche della sinfonia italiana, che fornivano tutta una serie di esempi più ricchi e sottili. La varietà ceca, spesso chiamata sinfonia di Mannheim, aveva già introdotto una tavolozza molto diversificata di sfumature dinamiche (un'esperienza che Haydn e Mozart adottarono con tanta esitazione e moderazione che, in sostanza, si può dire che l'hanno semplicemente rifiutata). . Eppure, anche in fondo, il suo carattere era e restava italiano, buffonesco. Un ascoltatore che conosce bene questo stile sarà in grado di apprezzare il significato della sinfonia in un movimento di Gluck per Orfeo ed Euridice, mentre per un ascoltatore moderno non esperto di storia può sembrare superficiale.

È facile capire quali sforzi siano stati necessari per risalire da questo livello di sinfonismo a uno stile più solenne e sublime - per questo basta guardare l'ouverture dell'opera patriottica Günther von Schwarzburg (1776) di Ignaz Holzbauer. Era ancora fresco nella memoria di Mozart quando scrisse l'ouverture del Flauto magico, e difficilmente si può non notare il suo atteggiamento comprensivo nei confronti di Holzbauer.
Quando un artista del XVIII secolo voleva incarnare qualcosa di serio o tragico nell'arte, si ritrovava inevitabilmente prigioniero delle convenzioni della sua epoca. Nella sinfonia dovette superare anche la tradizione dello stile buffonesco. Come misurare la grandezza del percorso che ha portato Mozart alle sinfonie in sol minore, all'Andante cantabile e al finale della sinfonia di Giove? Per misurare la forza d'animo che ha determinato che questo percorso fosse percorso senza alcuna “rivoluzione” nel giro di venticinque anni? Anche se con l'appoggio di Haydn, che se la passava meglio perché era più solo, più “originale” e non rispettava la tradizione tanto quanto Mozart.
Il sinfonista Mozart iniziò all'interno della tradizione italiana. Ma ci sembra simbolico che abbia adottato la forma e lo spirito della sinfonia non dagli italiani, ma da un tedesco italianizzato, da Johann Christian Bach. Quel “tedesco” che sentiamo nell'opera di Johann Christian Bach porta indubbiamente l'impronta della sua personalità: è il fascino incantevole e la grazia del sentimento che lo distingue non solo dagli italiani, ma anche dal collega e compagno Carl Friedrich Abel ; e queste stesse proprietà lo rendono simile a Mozart.
Johann Christian non ha pretese di grande profondità, ma non è mai stato superficiale, come talvolta, ad esempio, Boccherini. E se interpreta la sinfonia come un'opera festosa, allora anche qui non abbandona i sentieri laterali che conducono al silenzio, all'intimo e al sentito. È caratteristico che delle sue sei sinfonie (Re-dur, Do-dur, Es-dur, Si-dur, Fa-dur, Sol-dur), pubblicate nel 1765, in due parti centrali sono scritte in tonalità minore ( nell'op. 6, probabilmente risalente al 1770, addirittura un'intera sinfonia, tutti e tre i suoi movimenti, fu scritta in tonalità minore).
A Londra, dove Mozart arrivò quando aveva otto o nove anni, cadde completamente sotto l'influenza di Johann Christian Bach. Per molti anni rimane dominante nella sua musica sinfonica, anche in un momento in cui nuove impressioni mettono da parte, indeboliscono questa influenza, o talvolta, al contrario, la arricchiscono. All'inizio Mozart, scrivendo sinfonie, generalmente non era in grado di pensare o scrivere diversamente dal suo modello, Johann Christian Bach. Johann Christian ama usare il contrasto tra forte e pianoforte proprio all'inizio del tema, e in stretta giustapposizione:

Per Mozart, che adottò questa tecnica, essa diventa quasi il principio del pensiero sinfonico in generale:

- un principio al quale aderirà fino alla sinfonia di Giove. Questo dualismo è di origine italiana, e qui Mozart è sostenuto anche da altri sinfonisti italianizzati, ad esempio Mysliveček. Questo principio è noto anche a Posef Haydn, ma lo usa molto meno spesso, preferendo iniziare con un netto contrasto tra tutti e un piccolo gruppo orchestrale. Anche Mozart, tra l'altro, usa questa tecnica.
Ma torniamo al suo rapporto con Johann Christian. Per l'uno o l'altro, lo sviluppo è più un'opportunità di sviluppo modulare che una collisione di temi o motivazioni. Ispirandosi alle sinfonie op. 3 Johann Christian Mozart, già alla sua prima esperienza sinfonica (KV 16), si azzardò a creare un movimento centrale molto sentito in do minore. Egli esagera addirittura un po’ il carattere buffonesco del finale di Bach:

Eppure non si può considerare Mozart semplicemente un imitatore o un “riflettore” dello stile di qualcun altro, così come non bisogna porsi la domanda: ha superato o non ha superato i suoi modelli? Dopo il 1765 Johann Christian Bach seguì un percorso di sviluppo lungo il quale Mozart non lo seguì, sebbene non potesse ignorarlo. Noi, ad esempio, non troveremo in Mozart nulla di simile alle brillanti sinfonie di Johann Christian per doppia orchestra. La sua relazione con Haydn si sarebbe sviluppata in modo simile in seguito. Mozart assimila e amalgama nel suo stile solo ciò che corrisponde pienamente alla sua natura: scarta il resto. Non importa quanto sia miracolosamente forte la memoria di Mozart, capace di preservare tutto ciò che ha sentito, la sua lealtà verso se stesso è ancora più forte. Un esempio tratto dal primo finale delle "Nozze di Figaro" mostrerà, in primo luogo, quanto presto si sviluppò il carattere buffonesco della sinfonia di Mozart e, in secondo luogo, quanto perfettamente ricordasse queste prime sinfonie (fine 1765) ben vent'anni dopo - in 1786:

Quando Mozart scrive una sinfonia, la sua immaginazione opera inizialmente entro i confini della tradizione: motivi di accordi, ritmi puntati, scale, un'alternanza saldamente stabilita di tutti e soli, una rapida transizione alla tonalità dominante, ecc. Di tanto in tanto, indubbio qui emerge l'originalità, l'originalità contro le onde Nella sinfonia di cui abbiamo parlato, scritta nel 1765 all'Aja (KV 22), troveremo un Andante cromatico in sol minore, del quale difficilmente si può trovare un campione da qualcuno dei sinfonisti dell'epoca.
Il soggiorno di Mozart a Vienna nell'autunno del 1767 fu associato a nuove impressioni, e quindi a uno stile di scrittura più magnifico, all'arricchimento del gruppo scab con l'introduzione di due viole e alla comparsa delle prime sinfonie con Minuetto. Nelle quattro sinfonie del 1768 - una di queste (K. -.5) fu rifatta e usata come ouverture su "The Imaginary Simpleton" - noteremo anche nuovi risultati qua e là. Tuttavia, il personaggio principale rimane invariabilmente laico, festoso, buffonesco, italiano. Mozart scrive queste sinfonie per un uso futuro, preparandosi per un imminente viaggio in Italia, dove ne avrà bisogno per iniziare e concludere i concerti.

Nel 1770 apparvero cinque sinfonie, nel 1771 - sette, nel 1772 - otto, nel 1773 - al ritorno dai viaggi e non senza contare su di nuovi - altre sette. Poi subentra un intoppo creativo, perché nel frattempo Mozart aveva sviluppato un nuovo atteggiamento nei confronti della musica sinfonica, che non consentiva più la creazione di “serie”, ma solo di singole opere di questo genere.
Non è necessario considerare in dettaglio lo sviluppo di Mozart in questi anni, pieni di una varietà di impressioni, alle quali obbedisce o resiste. La descrizione di questo processo appartiene alle migliori pagine della monografia di Vipev e Sei-Fua, anche se talvolta ci sembrano troppo razionali.
Lo sviluppo di Mozart non è stato sempre semplice. Incontreremo inattesi passi avanti e inattesi ritorni indietro, come ad esempio nel primo movimento della sinfonia in sol maggiore, creata nel maggio 1772 (KV 129). Questa parte potrebbe essere stata scritta sotto l'influenza di Johann Christian a Londra o all'Aia, mentre la seconda e la terza parte rivelano già l'influenza di Haydn. Non mancheranno “salti” come il contrasto tra il tema del buffone e la polifonia melodiosa che caratterizza lo sviluppo in una delle sinfonie del 1771 (F-dur, K. 75). Stanno emergendo diversi tipi delle sue sinfonie: ad esempio, come K. 96 - opulenta in modo operistico, in re-dur o do-dur, con trombe e timpani, con violini “virtuosi”. Di tali sinfonie possiamo dire con sicurezza che il Minuetto è stato incluso qui più tardi. Ma in fondo ogni anno compaiono nuovi segnali che indicano una maggiore profondità di interpretazione del genere: maggiore libertà e individualizzazione dei singoli strumenti; passaggio dalla figurazione al cantabile; tecniche di imitazione sempre più sofisticate.
Mozart scuote i confini della sinfonia tradizionale. Nel silenzio di Salisburgo a volte si dimentica la sua funzione di intrattenimento; la sua fantasia si manifesta in modo più audace, le sue scoperte assumono un carattere più personale. Ma curiosamente, i suoi finali (soprattutto quelli a forma di rondò, ad esempio K. IZ) ci ricordano ancora Johann Christian, che amava flirtare con il “gusto francese” nei suoi rondò e inserire un episodio minore prima del ritorno finale di il tema.
La proporzione dei movimenti nelle sinfonie di Mozart cambia, come in quelle di Haydn (e, tra l'altro, non senza la sua influenza), a seconda del finale. Diverse sinfonie del 1772 (K. 129, 130, 132, 133) costituiscono già distinte “sinfonie finali”; in essi compaiono influenze miste franco-haydniane, particolarmente evidenti nel finale un po' “spettinato” della sinfonia K. 132. Tuttavia, il movimento lento della stessa sinfonia è pieno di tale caparbietà e inquietudine spirituale che la designazione Andante difficilmente gli si addice; Sì, è improbabile che Mozart trovi qualcos'altro scritto in modo così “espressionistico”, cioè così indipendente nella sua espressività dalle forme consolidate.
E la sinfonia K. 133? Inizia, sembrerebbe, in modo del tutto tradizionale, e poi ci presenta molte sorprese, come il fatto che il motivo principale ritorna solo nella coda, e non nella ripresa. I gruppi orchestrali vengono trattati separatamente, la struttura delle sinfonie diventa sempre più dialogica, sia in generale che in dettaglio. Il ruolo principale spetta agli archi, i fiati li accompagnano come uno sfondo sonoro organizzato ritmicamente, come, ad esempio, nel finale della sinfonia indicata (K. 133). La predilezione per due viole - Mozart preferisce dirigerle in unpson o in ottava con oboi - apre la possibilità a nuove combinazioni orchestrali. Anche nella sinfonia K. 134 decisamente “civettuola” (agosto 1772) c'è già un nuovo tipo di melodiosità e una comprensione più sottile dell'imitazione.
Il 1773 è l’anno della grande svolta. Delle sinfonie campione di quest’anno, tre (K. 199, 181, 182) appartengono al tipo “italiano” e sono state scritte, forse, con l’aspettativa di una commissione operistica in mente. Tra questi va annoverato anche K. 184 (Es-dur). In generale si tratta di un'ouverture tipica, pensata solo per una grande orchestra; tuttavia, il suo primo movimento - in un magnifico stile da concerto - è concepito in modo così ampio, e l'Andante (do minore) si distingue per uno sviluppo dialogico così sottile che quest'opera potrebbe piuttosto essere classificata tra i primi capolavori di Mozart, se non fosse per la leggerezza un po' leggera finale.
Ma ecco un'altra serie di sinfonie, altrettanto perfetta (ovviamente in una fase precedente ed entro limiti più ristretti) dell'ultima triade del 1788: do maggiore (K. 200, novembre 1773), sol minore (K. 183, fine 1773) e A-dur (K. 201, inizio 1774). Nel primo movimento della sinfonia in do maggiore, invece della precedente festività, domina una nuova eccitazione per il genere, il materiale tematico è sviluppato in modo più sottile - come se nuove articolazioni fossero sorte in un organismo precedentemente non sviluppato.
È significativo che ciascuna delle sue parti abbia il proprio codice. Il movimento lento, per la sua solennità, si avvicina già all'Adagio con il corno sporgente in primo piano non sembra più un intermezzo o un pezzo “inserito” e, infine, il finale della sinfonia, che è un indubbio. pietra miliare nell'opera di Mozart: un simile Presto con un dialogo tra soli (due violini) e tutti, con un frenetico crescendo orchestrale alla fine potrebbe servire come ouverture al “Ratto dal serraglio”, se non fosse per il suo suono tipicamente italiano e buffonesco carattere.

Il piccolo o grande miracolo delle sinfonie in sol minore e la maggiore ha ricevuto il giusto apprezzamento solo di recente. Già la tonalità di una di esse – la prima sinfonia minore di Mozart – parla del superamento dei confini della “musica da intrattenimento” e, di fatto, contraddice addirittura questo concetto. Ma a quale compito dell'epoca ha risposto un documento così spietatamente espressivo? Sono arrivate fino a noi le cosiddette "sinfonie appassionate" di quel tempo: di regola erano scritte in tonalità minori. Ma il sol-moll di Mozart: la ribellione interna dell'orchestra, con le sincopi iniziali che prefigurano l'inizio del concerto per tastiera in re-moll, contrasti dinamici estremi (esplosione del fortissimo dopo lo sbiadimento del pianissimo), battute impennate tempestose, accenti acuti, tremolo dei violini - cosa ha in comune questo con le umili riflessioni sul Monte degli Ulivi, con la crocifissione di Spastel? - Niente. Tutto questo nasce da esperienze profondamente personali e dolorose. L'Andante, con il tema del rimprovero, è breve ma intenso; l'eccitazione generò la piccola cadenza prima della ripresa. La cupa determinazione fatale insita nella parte principale del Minuetto determina anche l'emergere di un trio per soli fiati, carico di fascino Horo puramente “La maggiore”.
Il finale è dominato non solo da una nuova unità tematica, ma anche da nuovi collegamenti tematici con il primo movimento, che si manifestano – anche se non in modo dimostrativo, ma appena percettibile – in formazioni sincopate e accenti: la forma ciclica della sinfonia acquisisce una nuova integrità .
Per quanto riguarda la sinfonia in la maggiore, scritta per l'ensemble più modesto (solo archi, oboi e corni), vorrei attirare l'attenzione su come il suo inizio, eseguito dai soli archi (e che inizio!), si ripete tutti :

Si esprime così una nuova esigenza di approfondire la sinfonia, di ravvivarla con imitazioni e, conferendole la raffinatezza della musica da camera, di contribuire a rinunciare al puro decorativo. Gli strumenti sembrano cambiare carattere: i violini diventano più spirituali, gli strumenti a fiato evitano ogni rumore, e le figurazioni sono estranee alla banalità.
Il nuovo spirito si manifesta in tutte le parti della sinfonia: nell'Andante, che nello stile si avvicina alla parte finemente sviluppata di un quartetto d'archi, arricchito solo da due coppie di fiati; nel Minuetto con i suoi contrasti di grazia e di potenza schiacciante quasi beethoveniana; nel finale - Allegro con spirito, con il suo sviluppo, il più ricco e drammatico di tutto ciò che Mozart avesse mai creato. Naturalmente, queste sinfonie si rivelarono abbastanza buone per Vienna, e Mozart, apportando solo piccole modifiche alla partitura, le eseguì nelle sue Accademie. Quanto è infinitamente lontano dalla sinfonia italiana! E chi in Italia potrebbe realizzare un'opera del genere, dove e come troverebbe lì la sua collocazione!
Quasi a voler dare seguito a entrambe queste sinfonie, pochi mesi dopo (nel maggio 1774) Mozart ne scrisse un'altra (Re-clur, K. 202), l'ultima prima del suo viaggio a Parigi. A Vienna non è tornato da lei, il che è abbastanza comprensibile. Non si tratta infatti di una “sinfonia finale”: il suo ultimo movimento è la consueta conclusione divertente (è notevole solo in quanto è tematicamente collegato al primo movimento); Andantino con moto per soli archi avrebbe potuto essere incluso in qualsiasi quartetto Venekkh nello spirito di Gapnov. Il minuetto non è molto caratteristico: nella sua prima parte, più significativa, Mozart ha cercato di applicare la tecnica acquisita durante la realizzazione delle sinfonie in sol minore e la maggiore, ma il materiale qui si è rivelato inadatto a questo. Come nei quartetti già citati, Joseph Haydn, come si dice, lo ha confuso. Questo è successo anche con Mozart: la sua anima ricettiva non aveva la forza per elaborare completamente un'impressione così vivida.
Per più di quattro anni, cioè fino al giugno 1778, Mozart non scrisse più sinfonie. Come spiegare questo silenzio dopo la ricca produttività degli anni precedenti? Sembra che ciò abbia a che fare con ragioni esterne - Mozart non ha fatto un viaggio in Italia o a Vienna, e per il viaggio a Monaco per la prima del Il giardiniere immaginario sono bastate le sue opere precedenti - e, forse, ancor più interne quelli: nella triade delle sinfonie Do-dur, Sol-moll e La-dur Mozart raggiunse un picco tale che non era facile da superare; Quindi si rivolge ad altri generi, dove il principio del sinfonismo appare in una forma un po' semplificata. Negli anni di Salisburgo, fino al viaggio di Mozart a Parigi, ci furono (oltre a messe e altra musica sacra, sonate per tastiera, brani d'opera inseriti) non solo molte serenate e divertissement, ma, cosa particolarmente importante, le prime realizzazioni in l'ambito concertistico risale a questo periodo.

Non si può dire che in questi anni Mozart non abbia scritto affatto musica sinfonica. Dopotutto, fu allora che furono create le aperture di "Il giardiniere immaginario" e lo spettacolo festivo "Il re pastore". Mozart trasformò successivamente la prima (consisteva di due parti - Allegro molto e Andantino grazioso) in una sinfonia, componendone il finale (K. 121); al secondo, in un movimento - Molto allegro - c'è anche un finale (K. 102), ma penso che molto probabilmente finisse con una sorta di serenata.
La prima opera è senza dubbio la “sinfonia finale”, se non altro perché i due movimenti iniziali sono molto brevi. È prezioso perché conferma ancora una volta la natura buffonata del genere stesso: l'ouverture dell'opera buffa potrebbe essere immediatamente trasformata in una sinfonia. Quanto al rondò che completava l'ouverture del Re Pastore, o meglio, la danza campestre in forma di rondò, quest'opera è di prima classe, e se completasse davvero la “musica finale”, caratterizzata dalla stessa freschezza, sottigliezza e fantasia aggraziata, poi la perdita ci ha privato di un vero capolavoro.
Nell'estate del 1778, mentre si trovava a Parigi, Mozart ricevette da Legro, il direttore dei “concerti spirituali”, un ordine per una sinfonia destinata all'apertura della stagione concertistica nel giorno del Corpus Domini. Mozart affronta un nuovo compito: naturalmente, deve scrivere un'opera in stile parigino e, inoltre, per un'orchestra molto grande, combinando flauti, gobop, clarinetti, fagotti, corni, trombe, timpani e un forte ensemble d'archi. Da qui l'insolita iscrizione sul manoscritto: “Sinfonia a 10 strumenti!)).
Questa è la prima sinfonia di Mozart a includere clarinetti. Nel comporlo, ha dovuto tenere conto non solo delle possibilità cromatiche del nuovo e diversificato insieme, ma anche della nuova scala delle parti, almeno della scala delle parti esterne. Anche Leopold è preoccupato di come Wolfgang affronterà un simile compito (28 giugno 1778): “A giudicare dalle sinfonie di Steimets pubblicate a Parigi, i parigini sono apparentemente amanti delle sinfonie fragorose. Qui tutto è rumoroso, ogni sorta di cose si confondono, ogni tanto emergono buone idee, ma vengono usate in modo inadeguato e fuori posto”. Non è chiaro a chi fossero rivolte esattamente le critiche di Leopold: a Jan Vaclav Stamitz, il fondatore della cosiddetta scuola sinfonica di Mannheim (e allo stesso tempo parigina), o al figlio di Stamitz, Karl. Comunque sia, la critica di Leopold è tanto brillante quanto ingiusta. E questo è chiaro a chiunque conosca solo le migliori realizzazioni di questa scuola: prima di tutto, con le sinfonie di se stesso, cioè del vecchio Stamitz, così come di Franz Xaver Richter, Filz, Karl Stamitz, Eichner e Franz Beck . Le opere sinfoniche di Stamitz contribuirono in parte alla formazione delle due migliori orchestre dell'epoca - Mannheim, che era davvero la migliore di tutte, e Parigi, che rivendicava questo primato - in parte esse stesse devono loro la loro affermazione.

Sì, è vero: le sinfonie di Mannheim cercavano, prima di tutto, di dimostrare le qualità di prima classe della loro orchestra: la sua precisione, la sua capacità di cambiare istantaneamente la natura del fraseggio, evidenziare singoli gruppi di fiati, il suo famoso crescendo, cioè , la capacità di portare qualsiasi motivo a una vera esplosione in un potente tutti . L'inizio dell'Allegro nell'ouverture di Leonora, lo Scherzo della Quinta Sinfonia di Beethoven: questi sono gli esempi più vividi, spirituali e significativi del “crescendo di Mannheim”. A Mannheim e Parigi, tuttavia, questa accoglienza raramente fu veramente significativa; Per Mannheimer, ad esempio, è tipica la trama utilizzata nella sinfonia di Ignaz Holzbauer (op. 4, 3): si conclude con “Tempesta del tage” - “una tempesta in mare”, una parte in cui crescendi e decrescendi celebrano letteralmente orge. Eppure il contatto con un insieme musicale così ricco e perfetto avrebbe dovuto portare a cento nuove combinazioni sonore, all'ampliamento delle singole parti, a uno sviluppo motivico più lungo.
Grazie al suo soggiorno a Mannheim, Mozart era ben preparato per il suo compito a Parigi. Lì ascoltava con “orecchie dritte” le sinfonie di Holzbauer, Christian Kannabich e Giuseppe Toe-skp. Ora, a Parigi, non appena ha avuto l'opportunità non solo di leggere, ma anche di ascoltare la partitura, ha ovviamente mostrato lo stesso interesse per le sinfonie di Gossec e Sterkel, per le ouverture e altri brani strumentali di vecchio Rameau.
La Sinfonia K. 297 ha un carattere mannheim-parigino. La prima parte sembra addirittura una piccola parodia. La sinfonia inizia con un fortissimo unisono, della purezza di cui l'orchestra parigina era tanto orgogliosa e di cui Mozart si prese un po' in giro (12 giugno 1778): “E non persi l'occasione di dare al Premier coup d' archet (il primo colpo con l'arco) - solo questo è sufficiente. Local Fools, Dio sa cosa ne stanno facendo - Non noto alcuna differenza - iniziano tutto insieme, come ovunque! altro e basta." Segue poi una magnifica sequenza di archi, tipica delle ouverture francesi. Mozart non dimentica il potente unisono dei violini in combinazione con i suoni sostenuti dei fiati. Ma qui finisce anche la parodia o l'imitazione del gusto francese ambizioso, e dipendeva troppo dal successo dell'opera, potrebbe aver preso il compito con insufficiente serietà. E bisogna rendere omaggio al gusto dei parigini: soprattutto gli è piaciuta l'ultima delle tre parti, dove la seconda. il tema, presentato in fugato e fornendo materiale naturale per lo sviluppo, non è più ripetuto nella ripresa un pezzo scritto magistralmente che alterna un trambusto brillante con premurosità e grazia;
Mozart dovette comporre il movimento lento due volte. Nella prima edizione - quella pubblicata nella raccolta delle opere - sembrò a Legros troppo lunga, e Mozart compose un altro Andante, più breve (è noto solo dalla prima edizione parigina delle parti orchestrali). Sebbene Mozart stesso non abbia preferito nessuna delle due versioni, è naturale per noi preferire la prima: più estesa e seria, meno pastorale, poiché è questa versione che è più coerente con la nuova scala della prima grande sinfonia di Mozart. Forse Legros aveva ragione quando affermava che questa era “la migliore delle sinfonie” composta per “concerti spirituali”. Ma giudichiamo dal punto di vista dei discendenti e a modo nostro abbiamo anche ragione, non trovando in quest'opera “parigina” quel fascino, quell'incanto, quella profondità immediata che sono inerenti a molte sinfonie salisburghesi molto più brevi e senza pretese.
Per lo stesso Legro Mozart scrisse un'altra sinfonia. Non penso che sia sopravvissuto. È vero, all'inizio dell'Ottocento la Tipografia del Conservatorio pubblicò una certa “Ouverture a grand orchestra par Mozart” (K. appendice 8), composta da un breve Andante pastorale e un lungo Allegro spiritoso. Ma questa ouverture è così priva di individualità, utilizza strumenti a fiato in modo così rozzo e “in stile fanfara” che, in realtà, non vale la pena attribuirla a Mozart.

Che cos'è una vera ouverture di Mozart, lo impariamo conoscendo l'ouverture in sol maggiore (K. 318), che Mozart scrisse nell'aprile 1779, poco dopo il ritorno a Salisburgo. Pensata per una grande orchestra, con trombe e timpani, con due paia di corni, fu concepita senza dubbio come ouverture alla canzone à la frangaise, e al rimanente frammento, e solo nel XIX secolo venne battezzata “Zaida ”. Il dualismo del tema - il forte imperioso in tutti e il pianoforte supplicante degli archi - riceve un significato programmatico: questo è il Sultano di Solpman e Zaida. Inscritto nel movimento della sonata Andante (nella stessa tonalità) caratterizza o simboleggia l'idillio amoroso del singspiel. Inoltre, nelle ultime battute dell’ouverture, Mozart sottolinea altrettanto chiaramente il sapore “turco” dell’opera, come farà più tardi nel “Ratto dal serraglio”. C'erano anche episodi appositamente progettati per strumenti a fiato, "crescendo Mannheim-Parigi" e tutti i tipi di "riccioli". L'unica cosa che Mozart non ostenta qui, perché non conta sul pubblico dei concerti, è il "lavoro tematico".
A Salisburgo apparvero solo altre due sinfonie: una in si maggiore (K. 319, luglio 1779), l'altra in do maggiore (K. 338, agosto 1780). A Vienna Mozart li riportò alla luce e li aggiunse alle opere originariamente in tre parti basate sul Minuetto. E questa volta le "sinfonie italiane" si sono rivelate davvero "viennesi": il contenuto e la dimensione delle singole parti sono riusciti a crescere così tanto che le sinfonie non solo sono sopravvissute, ma hanno semplicemente richiesto una tale conclusione - anche la prima, nonostante modesta composizione con oboi e corni (solo fagotti). Ora abbiamo ricevuto anche un lotto indipendente).
Abbiamo già notato che Beethoven utilizzò il finale della Sinfonia in si maggiore di Mozart come trampolino di lancio per il finale della sua Ottava Sinfonia. Ma lo stesso si può dire del rapporto tra i primi movimenti di entrambe le sinfonie. In Mozart sentiremo già, se non l'entusiasmo di Beethoven, la stessa forza, allegria, passione e profonda serietà. Potrebbe sorprenderci - ma no, difficilmente ci sorprenderà - che all'inizio dello sviluppo Mozart “lanci in battaglia” il suo “motto” - lo stesso motivo di quattro note che raggiunge la sua apoteosi nella sinfonia “Giove”. L'Andante moderato è un'aggiunta notevole! — regna un nuovo tipo di lirismo, e nel finale c'è una nuova combinazione di buffoneria, marcia e pastorale: unità animata dal pensiero. Il Minuetto qui aggiunto si avvicina ai Minuetti del tardo periodo viennese: è denso, breve e in trio ricorda un Ländler. Se non avessimo saputo che è stato scritto nel 1782, potrebbe essere attribuito ai balli in maschera “tedeschi” del 1790-1791.

Nella sinfonia in Do-dur, pensata nuovamente per una grande orchestra, le previsioni contenute nella Sinfonia di Parigi sembrano giustificate. Ma la maschera francese viene gettata via, tutto è eseguito in uno spirito puramente mozartiano. Sebbene la forma del primo movimento sia qua e là quasi identica (ciò che ci si aspettava all'inizio della ripresa appare nella coda), non c'è alcun segno di uno stile estraneo. L’individualità di Mozart si riflette in ogni cosa: nella buffoneria e nella più profonda serietà, nelle modulazioni maggiore-minore della tonalità “neutra”, nelle modulazioni da C a H, o As, in allegria, forza e passione. Andante di molto, qui destinato agli archi con viole e fagotti separati come unici rappresentanti dei fiati, è un canto animato dall'inizio alla fine. Il Presto finale, tutt'altro che volubile, è pieno di pensiero, umorismo, tristezza e astuzia. Il successivo Menu et (K 409) è uno dei Mozart più pomposi mai scritti; Del trio fanno parte suonatori di fiati e anche flauti, che a Salisburgo ancora mancavano. Mozart, ovviamente, li aggiunse già a Vienna, pensando ai movimenti estremi (e forse all'Andante).
Durante i dieci anni in cui Mozart visse a Vienna - dal 1781 al 1791 - compose non più di cinque sinfonie (senza contare la sinfonia di Hafner, scritta nel 1782; ma in realtà non è altro che la seconda serenata di Hafner) . Per le sue prime “Accademie”, Mozart utilizzò in parte sinfonie precedentemente semplici, in parte serenate, trasformate in sinfonie. Le opere principali e centrali di queste serate erano i suoi concerti per tastiera. Non voleva relegarle in secondo piano o collocarle in una posizione di svantaggio rispetto a sinfonie più significative. In una lettera al padre (29 marzo 1783), Mozart riporta il programma di una delle sue “Accademie”: “Furono eseguite le seguenti opere:
1) Nuova Sinfonia Hafner. O meglio, le prime tre parti.
2) Madame Lange ha cantato l'aria a 4 strumenti “Se il padre perdei” dalla mia opera di Monaco.
3) Ho suonato il terzo dei miei concerti più importanti.
4) Adamberger ha cantato la scena per Baumgarten.
5) Una piccola sinfonia concertante dalla mia ultima “musica finale”.
6) Ho suonato il concerto ex D che qui ha riscosso tanto successo, al quale ho preceduto [attribuito?] un rondò vario.
7) Mademoiselle Taber ha cantato la scena “Parto m" alfretto" della mia ultima opera milanese.
8) Ho suonato una piccola fuga (perché era presente l'imperatore) e ho variato un'aria dall'opera intitolata
Filosofi, dovevo ripetere; ha variato l'aria “Unser dimimel Pobel meint44 E-dur” da Pilgrims from Mecca.
9) Sang Lange - il mio nuovo rondò.
10) L'ultimo movimento della stessa Sinfonia di Hafner.”
È chiaro che nessuna delle ultime quattro sinfonie di Mozart potrebbe essere utilizzata in questo modo. Comporre sinfonie divenne un compito estremamente responsabile: non furono più scritte in serie, metà o almeno un quarto di dozzina in K(1Zhdoi. E ciò accadde grazie non solo a Mozart, ma anche a Joseph Haydn.
La prima delle sinfonie veramente viennesi (KV 425), scritta da Mozart nel novembre 1783 a Linz, sulla via del ritorno - cioè da Salisburgo a Vienna - mostra quanto fortemente il compositore cadde sotto l'influenza di Haydn, e non solo come autore di quartetti, ma e sinfonie. Per la prima volta, fa precedere la prima parte da un'introduzione solenne - proprio come Haydn, che lo fece molto prima di lui, più di una volta, e negli anni decisivi per lui (1780-1782) gli attribuì un significato speciale.
È sopravvissuto un pezzo di carta su cui la mano di Mozart (K. 387-d) contiene estratti di tre sinfonie di Haydn; uno di essi, proprio con una solenne introduzione - Grave, risale al 1782 (n. 75). Solo Haydn non ha ancora cantato introduzioni così lente come questa di Mozart, con il suo inizio eroico e il chiaroscuro di ulteriore sviluppo, che porta dalla più dolce malinconia alla profonda e ansiosa eccitazione. È vero, l’Allegro spiritoso che segue non è esente da qualche risonanza, che né gli stravaganti modi di dire “turchi” (tutti, e-moll) né la penetrazione dello sviluppo del dialogo solistico possono cancellare.
Mozart è sempre un po' costretto quando il campione gli è troppo vicino; inoltre, in questo caso fu costretto a lavorare troppo frettolosamente, cioè senza sufficienti considerazioni preliminari (lettera al padre da Linz, 31 ottobre 1783): “Martedì 4 novembre darò l'Accademia al teatro locale . E poiché non ho portato con me nemmeno una sinfonia, mi precipito a comporne una nuova, che deve essere pronta per quel giorno.
Pertanto, per il movimento lento - Poco adagio - ha preso lo stesso punto di partenza, cioè ha scelto il tipo di Adagio che spesso si trova in Haydn in sei-ottavi (ad esempio, Adagio dalla Sinfonia n. 48 “Maria Teresa”, scritta da Haydn nel 1772). E il Minuetto e il finale sarebbero stati altrettanto haydniani se non fosse stato per il loro intrinseco cromatismo, emozione e morbidezza puramente mozartiani – proprietà estranee a Haydn, ma indispensabili per Mozart, anche quando componeva “a capofitto”. Con la stessa fretta e per la stessa esigenza - un concerto a Linz con il conte Thun - scrisse una breve e maestosa introduzione alla sinfonia in sol maggiore di Michael Haydn (KV 444), apparsa solo sei mesi prima (23 maggio 2015). 1783). Nonostante tutti i suoi meriti, questa sinfonia conferma solo quanto fosse solo l'aristocratico Mozart anche tra i migliori contemporanei austriaci.
Mozart aspettò più di tre anni prima di creare la sua successiva sinfonia, la cosiddetta Praga (KV 504). Lo terminò il 6 dicembre 1786 a Vienna, ma senza dubbio lo scrisse con l'aspettativa di un imminente viaggio a Praga, dove fu effettivamente rappresentato per la prima volta - il 19 gennaio 1787. A volte viene chiamata “sinfonia senza minuetto” e questa definizione quotidiana è più saggia di quanto possa sembrare. Infatti, come già notato, l'assenza del minuetto in questo caso non significa affatto un ritorno alla sinfonia italiana. No, quella che abbiamo davanti è proprio la grande sinfonia viennese, dove manca il minuetto solo perché nei tre movimenti esistenti il ​​compositore ha detto tutto quello che si poteva e si doveva dire.
Questa è l'ultima sinfonia in re maggiore di Mozart, e rappresenta il livello più alto, una sintesi di tutto ciò che era espresso nelle precedenti sinfonie in re maggiore, sia quella di Parigi che quella di Hafner. Ma nei primi movimenti di entrambi c'era ancora un senso di lusso un po' rauco, una polifonia leggermente volutamente enfatizzata.
Qui, l'intero movimento - dopo un'introduzione eloquentemente tesa e lenta (che inizio orgoglioso e con quanta forza viene messa alla prova questa fiducia!) - è letteralmente permeato, saturo di polifonia, ma è fatto in modo tale che un semplice ascoltatore non noterà nulla. Il materiale tematico nelle prime 35 battute sembra eterogeneo, eppure la sua presentazione presenta un'unità sorprendente. Un ruolo importante qui è giocato da un motivo che anticipa il fugato dell'ouverture del Flauto Magico. Il glorioso Mucius Clementi avrebbe potuto qui accusare Mozart di plagio:

È sopravvissuto uno schizzo in cui Mozart combina i motivi di questo Allegro, uno dei rari fogli di carta che ci permette di guardare nello studio dell'artista. Nello sviluppo canonicamente presentato la tensione cresce continuamente; questa è una di quelle opere vaste, serie e militanti di Mozart in cui il secondo tema non viene utilizzato affatto: deve rimanere intatto, come un fiore mandato dal cielo. Il movimento lento è solo un Andante, ma quanto più profondamente viene ora interpretato: non affatto come un intermezzo tra due parti in movimento, ma come la personificazione del movimento interno, rivelando la connessione più profonda tra melodiosità e polifonia.
Esiste un innegabile legame tra questo movimento in sol maggiore e l’aria di Don Ottavio “Dalla sua corsa”, che Mozart compose per la produzione viennese di Don Juaia. Le prime battute qua e là sono quasi identiche, e solo il testo impedisce al compositore di esprimere pienamente nell'aria ciò che può essere pienamente espresso nella musica sinfonica.
Il finale della sinfonia appartiene a quegli straordinari movimenti di Mozart che, nonostante la loro apparente allegria e la massima perfezione, feriscono la nostra anima, poiché il concetto di bellezza qui è inseparabile dal concetto di morte a cui possono essere attribuite le parole del Ghazal questa sinfonia, piuttosto che qualsiasi altra opera d'arte Platen sui pericoli della perfezione:

È stato dato a morte dalla sua testa.
Non è coinvolto nei piaceri terreni,
È malato della malinconia della morte, -
Colui che penetrava la bellezza con il suo sguardo!
* * *
Il tormento dell'amore è eterno per lui.
Solo uno stolto è inebriato dalla speranza
Per soddisfare questo desiderio:
Per coloro che sono feriti dalla bellezza,
Il tormento dell'amore è eterno per lui!
* * *
Come una sorgente sogna di seccarsi,
Ogni respiro che fa è velenoso,
La morte aspira da ogni fiore.
Colui che penetrava la bellezza con il suo sguardo,
Come una sorgente sogna di seccarsi!
(Tradotto da R. Minkus)

Tre anni dopo la creazione di quest'opera e appena un anno dopo il completamento di un'altra opera in re maggiore - il quintetto d'archi K. 593 - Mozart era destinato a morire.
Nell'estate del 1788 creò le sue ultime tre sinfonie: Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) e C-dur (K. 551). Sono stati scritti in un tempo incredibilmente breve: tutti e tre in circa due mesi. Non sappiamo quale sia stato esattamente il motivo della loro creazione. È strano che Mozart li abbia scritti d'estate. Forse sperava di organizzare diverse sue “Accademie” nell’inverno del 1789. Ma questo tentativo fallì, così come tutti i tentativi simili negli anni a venire. Fu costretto a suonare il suo ultimo concerto per pianoforte (K. 595) nel marzo 1791 nella sala da concerto del ristoratore di corte Jan in Himhmelpfortgasse, dove l'esecutore principale quella sera era il clarinettista Baer. Quindi è del tutto possibile che Mozart non abbia mai diretto le sue tre sinfonie e non le abbia mai ascoltate.
Ma forse questo è simbolico della posizione che occuparono nella storia della musica e dell'umanità? Non sono sorti per ordine, senza alcuna ragione specifica, e sono rivolti solo all'eternità. Cos'è questo ciclo? Forse Mozart ha seguito non solo un impulso interiore, ma anche una sorta di programma? Non c'è qualche intenzionalità nel loro stesso perseguimento? Non pensare.
Anche se Mozart iniziasse con “Giove” e finisse con una sinfonia in mi maggiore o sol minore, cercare comunque in questo un significato speciale significherebbe mostrare limiti estremi. Personalmente trovo difficile decidermi ad attribuire un qualche segreto significato massonico alla prima di queste sinfonie (è stata completata il 26 giugno), e se lo faccio non è affatto per scoprire un certo “programma” , ma piuttosto poter in qualche modo poi caratterizzare quest'opera misteriosa.

La tonalità qui è la stessa del trio che Mozart dedicò al suo amico e assistente Puchberg. Questa è la chiave del Flauto Magico. E proprio come nell'ouverture del Flauto Magico l'adepto bussa al cancello e aspetta timidamente nell'oscurità, così qui aspetta finché non appare la luce insieme all'accordo del quartetto sessuale.
E l'insolito tema della canzone Allegro! È pieno di tali associazioni, che simboleggiano la fratellanza massonica. Ed è davvero così inaccettabile tentare di interpretare l'Andante As-dur nello spirito di quella lettera di Mozart al padre (4 Ail. 1787), dove viene espresso il pensiero della morte - su “questo vero migliore amico dell'uomo, ” il cui volto “non solo non mi sembra terribile, ma, al contrario, contiene qualcosa di molto calmante e confortante”? A un simile "programma" non corrisponde la mascolinità del Minuetto e l'allegria del finale: l'allegria, appena coperta dal respiro di Haydn?
In tutte e tre le sinfonie, la composizione dei suonatori di fiati è molto diversa. Non ci sono clarinetti in Giove e oboi nella sinfonia in Es maggiore. Nella sinfonia in sol minore inizialmente non c'erano nemmeno i clarinetti; Mozart li introdusse successivamente, modificando leggermente la parte dell'oboe. Inoltre non ci sono trombe o timpani. Ma entrambi i corni, uno in Si, l'altro in Sol, non suonano più in coppia: ciascuna delle parti è completamente individuale.
Quindi, una sinfonia senza timpani e trombe! E perché sono qui, in quest'Aula, lavori pieni di fatalismo? Da nessuna parte, forse, l'indipendenza di Mozart da Haydn si manifesta così chiaramente, la sua inflessibilità, con la quale l'allegro ottimismo di Haydn contrasta così tanto: dopotutto, difficilmente riesce a "rimanere" nelle tonalità di re-moll o do-moll anche per tutto il primo movimento, per non parlare della sinfonia fino al finale! E in Mozart anche la modulazione in si maggiore nell'esposizione del primo movimento non è esente da un accenno di stanchezza e di abuso di sé. Quando nella ripresa il flauto, il fagotto e i violini ritornano di nuovo in minore, suona irrevocabile come il verdetto di Minosse. Tutto quanto sopra si applica al finale. In entrambi i casi si manifesta nel processo stesso di sviluppo un'inflessibilità che Haydn non avrebbe mai scritto. Perché gli sviluppi di Mozart sono cadute negli abissi spirituali, simbolicamente trasmessi in audaci modulazioni, che ai suoi contemporanei, ovviamente, sembravano entrare in una giungla da cui solo Mozart poteva uscire su un sentiero ragionevole.

È semplicemente strano che le persone siano venute a patti così facilmente con un’opera del genere e l’abbiano addirittura descritta come l’incarnazione della “grazia greca, svolazzante”. Nella migliore delle ipotesi, questa caratteristica può essere attribuita solo all'Andante divinamente calmo e al trio del Minuetto generalmente eroico e senza speranza.
La fusione degli stili galanti e dotti, che in mille aspetti non è tanto manifesta quanto nascosta nelle sinfonie di Mi maggiore e Sol minore, appare con tutta evidenza solo nel finale della sinfonia di Giove. Viene erroneamente chiamata sinfonia con fuga finale, perché questo finale non è affatto una fuga, ma una sonata con sezioni di fuga nella parte principale, sviluppo e coda, cioè esattamente la stessa forma del finale del grande Quartetto in sol maggiore. Stile galante e colto si fondono qui: un “momento immortale” nella storia della musica! La “sinfonia” - una volta forma di servizio, il cui scopo è mettere a tacere l'ascoltatore in un'opera prima dell'inizio di un atto o aprire e chiudere un concerto - è ora al centro della serata del concerto. Il movimento lento, una volta un intermezzo, ora diventa una profonda effusione di sentimenti. Non è ancora l'Adagio o il Largo di Beethoven, ma è comunque un Andante cantabile.
Lo stile sinfonico solo pochi anni fa, anche nello stesso Mozart, era intriso dello spirito di buffoneria: qui rimane qualche buffoneria; È caratteristico che nella costruzione finale del primo movimento Mozart abbia utilizzato un motivo della sua arietta “Un bacio di tapo” (KV 541) - ma ora porta già l'impronta dello stile che Mozart considerava il più serio di tutti, contrappuntistico. In quest’opera, nonostante la sua massima armonia, c’è ancora tensione, ma non c’è più “erranza”. E ci sembra del tutto naturale che l’ultima sinfonia della triade del 1788 sia anche l’ultima sinfonia di Mozart in generale.

Durante la sua breve vita, Mozart scrisse più di 600 opere. Ognuno trova qualcosa di proprio nell'opera del grande compositore. Qui considereremo solo una piccola parte del ricco patrimonio del compositore.

Elenco delle opere più famose di Mozart.

Sinfonia n. 40

Una piccola serenata notturna

Marcia turca

Le nozze di Figaro

Don Juan

Requiem

flauto magico

Concerto per pianoforte e orchestra n. 21

Sinfonia n. 40 in sol minore, K.550. Il 31 luglio 1788 Mozart completò la sinfonia, una delle sue opere più famose e riconoscibili. Mozart scrisse questa sinfonia tre settimane dopo aver terminato la 39a sinfonia. Mozart si stava preparando per un grande concerto nell'estate del 1789 successivo e durante l'estate del 1788 scrisse 39, 40 e 41 sinfonie, ma il concerto non ebbe luogo e non si conosce la data delle prime delle sinfonie. Non è inoltre noto se Mozart abbia ascoltato queste sinfonie e a chi fossero dedicate. Nel 1791 Mozart creò la seconda versione della quarantesima sinfonia.

Serenata n. 13 (Little Night Serenade) in sol maggiore, K.525. Una piccola serenata notturna fu scritta da Mozart nel 1787, ma fu pubblicata solo nel 1827, 36 anni dopo la morte dell'autore. Esistono diverse versioni della storia della sua creazione. Secondo uno di loro Mozart ha scritto una serenata su ordinazione, secondo un altro l'ha dedicata a sua moglie, ma non esiste una conferma esatta di nessuna delle versioni. Dopo la morte di Mozart, sua moglie Costanza vendette a una delle case editrici tutte le opere dell'autore, compresa questa serenata. Gli appunti di Mozart dicono che “A Little Night Serenade” è composto da cinque parti, ma una parte è scomparsa senza lasciare traccia e solo quattro parti di quest’opera ci sono pervenute. Il manoscritto originale è ora conservato in una collezione chiusa a Basilea.

Sonata per pianoforte n. 11 in la maggiore, K.331/300i."Marcia turca" o "Rondò in stile turco" è il terzo movimento della sonata, che molti di noi riconoscono facilmente. Una delle opere più famose ed eseguite di Mozart. Non si sa esattamente quando fu scritta la sonata. Secondo una versione, la sonata fu scritta nel 1778 a Parigi, secondo un'altra nel 1783 a Vienna o Salisburgo. La seconda versione è considerata la più probabile tra i ricercatori delle attività di Mozart. È noto per certo che la prima pubblicazione della sonata avvenne nel 1784 a Vienna.

Le nozze di Figaro, K.492."Le nozze di Figaro" è uno dei capolavori dell'opera mondiale, la manifestazione più brillante del talento di Mozart. Mozart iniziò a scrivere musica per l'opera nel dicembre 1785 e il 1 maggio 1786 ebbe luogo la prima a Vienna. Il libretto (parte letteraria) dell'opera è stato scritto da Lorenzo da Ponte sulla base dell'opera teatrale di Pierre Beaumarchais “Una giornata folle o le nozze di Figaro”. E con l'aiuto di da Ponte, ebbe luogo la prima dell'opera basata sull'opera di Beaumarchais, che all'epoca era vietata in Austria. Lo stesso Mozart ha diretto la prima. L'opera ebbe un piccolo successo e solo nel dicembre 1786, quando fu rappresentata a Praga, ricevette il meritato riconoscimento. Il personaggio principale dell'opera Figaro si sta preparando per il suo matrimonio con Susanna. Ci sono molti intrighi diversi che ruotano attorno a questo evento. L'opera, come la commedia, fa satira sull'aristocrazia e mostra l'intelligenza e l'astuzia della servitù.

Don Juan, K.527. Mozart iniziò a lavorare sull'opera Don Giovanni nel 1787 a Praga. Dopo il grande successo de Le nozze di Figaro nel 1786, Mozart ricevette una commissione per una nuova opera. Nel febbraio 1787, dopo aver firmato il contratto, iniziò i lavori. Il libretto dell'opera è scritto, come ne Le nozze di Figaro, da Lorenzo da Ponte. Il libretto era basato sull'opera teatrale “La vendetta dalla tomba” di Antonio de Zamora e sull'opera “Don Giovanni” di Giovanni Gazzaniga. Entro la fine di ottobre Mozart e da Ponte completarono il lavoro sull'opera e il 29 ottobre 1787 ebbe luogo la prima a Praga. "Don Juan" è stato accolto con molto entusiasmo. Per la prima rappresentazione a Vienna, il 7 maggio 1788, Mozart e da Ponte aggiunsero due arie e un duetto. Don Giovanni è il personaggio principale dell'opera. L'opera racconta le relazioni amorose e la punizione per i vizi di Don Juan.

Requiem (Messa funebre), K.626. Mozart iniziò a lavorare su quest'opera nell'estate del 1791, dopo aver ricevuto un ordine dal conte Walsegg. Il conte incaricò Mozart di celebrare una messa funebre in memoria della moglie. Il contenuto della messa era il testo canonico cattolico. Mozart fu spesso distratto dal lavoro sul Requiem componendo altre cose e non completò mai l'opera prima della sua morte nel dicembre 1791. Dopo la morte di Mozart, la moglie Costanza, dopo diversi tentativi per trovare qualcuno che finisse l'opera del marito, si rivolse a Franz Süssmayer, che completò l'opera del famoso compositore. Esiste una versione secondo cui il 4 dicembre 1791, il giorno prima della sua morte, Mozart eseguì il "Requiem" con i suoi amici, e quando raggiunse la seconda parte pianse, dicendo che non avrebbe mai finito questa messa.

Il Flauto Magico, K.620. Mozart iniziò a lavorare al Flauto Magico quasi contemporaneamente al Requiem nel 1791. Il libretto dell'opera è stato scritto da Emanuel Schikaneder sulla base della fiaba di Christoph Wieland "Lulu, ovvero il flauto magico". Ha interpretato anche il ruolo di Papageno. Esistono diverse versioni di quali altre opere Schikaneder ha utilizzato per il libretto e anche secondo la sua paternità. La prima dell'opera ebbe luogo a Vienna il 30 settembre 1791 davanti al tutto esaurito e fu accolta con molto entusiasmo. I personaggi principali sono il principe egiziano Tomino e l'uccellatore Papageno. Il principe va a salvare la sua amata, che ha visto solo in un ritratto, e l'uccellatore lo aiuta in questo.

Concerto per pianoforte e orchestra n. 21 in do maggiore, K.467. Mozart iniziò a scrivere questo concerto nel febbraio 1785, subito dopo la fine del ventesimo concerto. Il 9 marzo 1785 il compositore completò la sua opera e il 12 marzo ebbe luogo la prima a Vienna. Il più riconoscibile è il secondo movimento (Andante) di questo concerto.

K. - Numero di catalogo Köchel.

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Commenti:

Di cosa stai parlando? L'opera migliore di Mozart è la Sinfonia 25!!!

grazie per l'aiuto

Aiutato con litri di musica!!! Grazie!

567 2 maggio 2019 alle 11:19 Grazie

I generi di musica sinfonica creati da Mozart comprendono sinfonie, serenate, divertissement, cassazioni (un genere vicino alla serenata), concerti per vari strumenti con orchestra.

Nel corso della sua vita, Mozart ha lavorato contemporaneamente su opere e opere strumentali, che hanno portato alla loro reciproca influenza: la musica operistica è arricchita con tecniche di sviluppo sinfonico, la musica strumentale è intrisa di melodiosità. Molte immagini musicali delle opere sinfoniche e da camera di Mozart sono vicine alle arie e agli ensemble delle sue opere (GP. I movimento della sinfonia n. 40 e l'aria di Cherubino “Non posso dire, non posso spiegare”; “Aria con a” di Tamino ritratto” da “Il Flauto Magico” e tema II movimento della sinfonia n. 40).

Immagini delle sinfonie di Mozart:

lirico

danza

drammatico

filosofico.

Il drammatismo veniva spesso ottenuto dalla presenza di elementi contrastanti all'interno di un tema - un tratto caratteristico dello stile di Mozart, sviluppato nell'opera di Beethoven (GP del primo movimento della sinfonia n. 41 “Giove”, composto da 2 elementi contrastanti: coraggioso-eroico e lirico). La presenza di due elementi contrastanti in un tema è uno stimolo per il successivo sviluppo, confronto e collisione di varie immagini musicali.

Mozart scrisse le sue prime sinfonie all'età di 8 anni, sotto l'impressione delle sinfonie di I.K. Bach. Le prime sinfonie di Mozart sono vicine alla suite, alla serenata, al divertimento e non hanno un'unità organica del ciclo.

Le tre sinfonie più famose di Mozart furono create nel 1788:

N. 39 Es-dur - eroico-drammatico, leggero, basato su temi di danza;

N. 40 g-moll - liricamente espressivo, riverentemente eccitato. A volte è chiamato “Wertheriano”, perché esso, come "I dolori del giovane Werther" di Goethe, è nato nell'atmosfera del periodo di "Storm and Drang" con la sua accresciuta emotività e effusione di sentimenti, anticipando così il sinfonismo romantico.

N. 41 C-dur ("Giove") - maestoso, monumentale (il nome non è stato dato da Mozart). La sua particolarità è che tutto lo sviluppo porta a un finale monumentale, che incorona la sinfonia, come una maestosa cupola che incorona una grandiosa cattedrale (il finale è una combinazione di sonata allegro e tripla fuga).

Uno dei posti significativi nell'opera di Mozart è occupato da concerti per vari strumenti accompagnati da un'orchestra. Il concerto di tipo classico contiene due esposizioni:

I - esposizione dell'orchestra, che presenta il materiale tematico principale

II - esposizione dello strumento solista.

La parte solista si è distinta per il suo virtuosismo. La cadenza virtuosistica libera (dopo K64 prima della coda del primo movimento) è stata progettata per l'improvvisazione del solista. Solo nel XIX secolo le cadenze iniziarono ad essere composte dallo stesso compositore. La parte II del concerto è lenta, la parte III è un finale di genere.

Tra i numerosi concerti di Mozart, spiccano quelli per pianoforte: re-moll, do-moll, do-dur, es-dur; violino - Re-dur, La-dur. Questi sono capolavori della musica concertistica e sinfonica. I concerti di Mozart non sono meno sinfonici delle sue sinfonie.

L'orchestra di Mozart è la stessa composizione dell'orchestra di Haydn (in coppia). Tuttavia, Mozart ha sfruttato maggiormente le proprietà espressive degli strumenti, la loro melodiosità (soprattutto gli archi).

Le sinfonie incarnano il pensiero musicale maturo del compositore, continuano allo stesso tempo le tradizioni di Bach e Handel e anticipano il lirismo pieno di sentimento dei romantici;

La Sinfonia n. 40 è una delle creazioni più incomprensibili e allo stesso tempo comprensibile a tutti a livello personale. Contiene una drammaturgia operistica profonda e sviluppata e un sottile psicologismo inerente al linguaggio di Mozart, il motivo della danza popolare ceca e uno stile scientifico sofisticato.

Giuseppe Haydn , il migliore amico di Mozart, il suo compagno più anziano, che lo sostiene in tutto, ha parlato dell'emotività della musica di Wolfgang: “È così illuminato nella sfera dei sentimenti umani che sembra che ne sia il creatore, e le persone solo più tardi sentimento padroneggiato.

Storia della creazione Sinfonie n. 40 di Mozart e leggi il contenuto di quest'opera sulla nostra pagina.

Storia della creazione

La storia non ha conservato documenti dai quali si possa giudicare l'idea di creare tutte e 3 le sinfonie uscite dalla penna quell'estate. Non sono stati scritti su ordinazione. Probabilmente l'autore prevedeva di eseguirli nel periodo autunnale ed invernale durante le cosiddette “Accademie”. Durante questo periodo della sua vita, il compositore era già in un disperato bisogno e sperava di guadagnare denaro dai concerti in abbonamento. Tuttavia, i sogni non erano destinati a realizzarsi, i concerti non furono mai dati e le sinfonie non furono mai eseguite durante la vita dell’autore.

Sono stati tutti scritti nel più breve tempo possibile; è interessante notare che sono stati elaborati durante l'estate. Gli studenti partirono da Costanza nel Baden. Non vincolato dai vincoli di un ordine, Wolfgang può creare a piacimento, incarnando qualsiasi concetto artistico.

E Mozart, da vero innovatore, ha trattato questa libertà di scelta con il dovuto rispetto. Il genere sinfonico stesso si è evoluto da una piccola apertura musicale progettata per avvisare gli ascoltatori che l'opera sta iniziando ed è ora di smettere di parlare, a un'opera orchestrale separata.

Lavorando sulla sinfonia in sol minore, Mozart espande significativamente i confini drammatici del genere. Fin dall'infanzia, mio ​​\u200b\u200bpadre Leopold Mozart mi ha instillato che la base di ogni opera dovrebbe essere un concetto elevato, un'idea, la tecnica è secondaria, ma senza di essa l'intero concetto non vale un centesimo. In questa sinfonia, Wolfgang si permette per la prima volta di comunicare con l'ascoltatore, racconta sinceramente “senza parole inutili” e da qualche parte fa anche una confessione intima; Questo modo era fondamentalmente diverso dal freddo stile concertistico e dallo stile accademico accettato a quel tempo e comprensibile al pubblico di quel tempo.

Quest'opera fu veramente apprezzata solo nel XIX secolo, quando le sinfonie venivano già eseguite per intero Beethoven E Schumann quando il sottile romanticismo Chopin è diventato abituale.

La scelta di una tonalità minore e il rifiuto di introdurre un lento movimento introduttivo allontanano immediatamente dal genere dell'intrattenimento nel regno dell'ignoto. Non c'è solennità, nessun sentimento di festa (nell'orchestra non c'è tubi E timpani ), “messa”, nonostante il suono orchestrale. Piena di cambiamenti inquietanti di stati d'animo e temi, contrasti e fusioni, la sinfonia racconta le profonde esperienze personali di una persona, e quindi trova invariabilmente una risposta nell'anima di ogni ascoltatore. Allo stesso tempo, rimane lo stile generale delicato e galante corrispondente a quel secolo.

Poco prima della sua morte, 3 anni dopo la sua creazione, Mozart apportò modifiche alla partitura, introducendo i clarinetti nella composizione orchestrale e modificando leggermente la parte dell'oboe.

Elaborazione moderna

Le esecuzioni della sinfonia in sol minore da parte di direttori come Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Mark Minkowski, John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt sono considerate le più vicine all'interpretazione originale.

Tuttavia, ci sono molti adattamenti moderni di quest'opera:

The Swingle Singers - un'esecuzione insolita di un'opera sinfonica di un famoso ensemble di cantanti. (Ascoltare)

Versione del musicista, arrangiatore e produttore musicale tedesco Anthony Ventura. (Ascoltare)

Chitarrista francese Nicolas de Angelis (ascolta)

Waldo De Los Rios è un compositore, direttore d'orchestra e arrangiatore argentino. Il suo arrangiamento fu registrato nel 1971 dall'Orchestra Manuel de Falla e raggiunse il numero uno nelle classifiche olandesi, ed entrò anche nella top ten di diversi altri paesi europei. (Ascoltare)

Non è possibile determinare il numero esatto delle sinfonie scritte da Mozart; molte di esse, scritte in gioventù, sono andate perdute per sempre (il numero approssimativo è di circa 50). Ma solo il Quarantesimo (e un altro, il n. 25, nella stessa tonalità) suona in minore.

La sinfonia è tradizionale per quel tempo Modulo in 4 parti, tuttavia, non ha un'introduzione, inizia immediatamente con festa principale, che è del tutto insolito per il canone di quel tempo. La melodia della parte principale è il motivo più popolare in tutto il mondo, una sorta di biglietto da visita del compositore. La parte laterale, contrariamente alla tradizione, non agisce come un netto contrasto, ma suona più languida, misteriosa e leggera (grazie alla maggiore). La sonata allegro del primo movimento riceve uno sviluppo quasi completo: i violini solisti della parte principale, la ritmicità della parte di collegamento, una leggera illuminazione nell'esecuzione dei legni (oboi, clarinetti) della parte laterale, tutto questo riceve uno sviluppo brillante e nella parte finale emerge un conflitto, che nello sviluppo non fa che intensificarsi con l'aumento della tensione. La ripresa non risolve questo conflitto; anche la parte secondaria assume un carattere minore rispetto a quella principale. Il suono complessivo diventa addirittura cupo, ricordando il crollo delle speranze, l'irrealizzabilità degli impulsi, l'inconsolabilità della sofferenza.

Seconda parte, come la calma dopo una tempesta, viene eseguita con un tempo tranquillo (andante), di natura calma e contemplativa. Si stabilisce la pace, la melodia diventa melodiosa, non ci sono più contrasti. Il suono simboleggia la luce e l'intelligenza. La forma generale del movimento è ancora una volta sonata, ma a causa della mancanza di opposizione dei temi principali, viene percepito come uno sviluppo trasversale. Il tessuto musicale, comprendendo diverse svolte semantiche, si sviluppa continuamente, raggiungendo un climax dolce e sognante nello sviluppo e nell'affermazione della ripresa. Alcune frasi dal respiro breve sembrano un dipinto pastorale della natura.

Nonostante il nome 3° movimento – Menuetto (« Minuetto "), questa non è affatto una danza. La dimensione a tre movimenti enfatizza piuttosto la marcia e la severità del suono. La ripetizione rigida e persistente di una figura ritmica ispira ansia e paura. È come un superpotere irresistibile, freddo e senz’anima, che minaccia una punizione.

Il tema del trio si allontana dalle minacciose minacce del minuetto e in una certa misura si avvicina anche al carattere di un minuetto di danza leggera. La melodia, che suona in sol maggiore, è leggera, solare, calda. È messo in risalto dalle parti estremamente dure, conferendo ancora più espressività grazie a questo contrasto.

Il ritorno in sol minore sembra riportarti al presente, strappandoti dai sogni, strappandoti da un sonno inebriante e preparando il drammatico finale della sinfonia.

Finale 4a parte(“Allegro assai”) è scritto in forma di sonata. L'assoluta predominanza del tema principale, eseguito a ritmo sostenuto, sembra spazzare via sul suo cammino le melodie e le frasi del tema secondario di collegamento che compaiono qua e là. Lo sviluppo è in fase di sviluppo rapido e rapido. Il carattere energico della musica tende al culmine drammatico dell'intera opera. Un luminoso contrasto tra temi, sviluppo polifonico e armonico, echi tra strumenti: tutto precipita in un flusso incontrollabile verso l'inevitabile finale.

Questo drammatico sviluppo delle immagini in tutta l'opera è un tratto caratteristico di Mozart che distingue il suo sinfonismo.

Genio in questa sinfonia si incarnò e allo stesso tempo divenne immortale. Davvero non esiste altra sinfonia che possa essere paragonata in popolarità a questa. Come il sorriso di Monna Lisa, la sua semplicità nasconde troppi segreti che l'umanità può svelare per secoli. Entrando in contatto con tali opere, pensi che Dio stesso stia conducendo una conversazione con una persona attraverso il talento del suo prescelto.

Video: ascolta la Sinfonia n. 40 di Mozart

Mozart scrisse opere per tutta la sua vita, a partire dall'età di 11 anni. Ma le sue realizzazioni più alte in questo ambito risalgono al periodo viennese (Le nozze di Figaro, Don Giovanni, Il flauto magico). Mozart ha scritto opere di diversi tipi e generi:

Singspiel (Il rapimento dal serraglio, Il flauto magico)

opera-buffa (“Le nozze di Figaro”, “È quello che fanno tutte le donne”)

operas-seria (“Idomeneo, re di Creta”, “La misericordia di Tito”).

musica lirica "Don Juan", combinando le caratteristiche della tragedia musicale e della commedia, non può essere ridotto a nessuno di questi tipi. Mozart lo definì un “dramma gay”. Quest'opera è stata creata per ordine del Teatro dell'Opera di Praga. Il risultato più alto dell'opera è la tendenza allo sviluppo end-to-end con la tradizionale divisione in numeri completi.

musica lirica "Le nozze di Figaro" scritto sulla base della seconda parte della trilogia di Beaumarchais "Crazy Day, o Le nozze di Figaro", nonostante fosse bandito dalla censura (la commedia espone l'ordine feudale-aristocratico della Francia alla vigilia della rivoluzione borghese del 1789) .

All'opera "Flauto Magico" Vi si riflettevano alcuni aspetti della Massoneria, l'insegnamento religioso ed etico al quale apparteneva Mozart e che negli ultimi anni scrisse diverse cantate massoniche. L'opera è una fiaba filosofica, il cui significato è la vittoria della luce sull'oscurità, della ragione e del bene sul male. Il regno ideale della giustizia, della fratellanza e dell'amicizia è qui glorificato in forma fiabesca. Nel Flauto Magico Mozart si rivolge al genere Singspiel con dialoghi parlati e testo tedesco. Beethoven considerava quest'opera forse la migliore opera di Mozart. Goethe rimase talmente affascinato dal Flauto Magico che ne concepì un seguito e cominciò addirittura a scriverne il libretto.

Insieme a Gluck, Mozart fu il più grande riformatore del teatro d'opera del XVIII secolo. Ma, a differenza di lui, non ha dichiarato teoricamente la sua riforma. Se Gluck cercava di subordinare la musica all'azione drammatica, allora per Mozart, al contrario, la musica era la base dell'opera. Mozart scrisse: “Nell’opera, la poesia deve essere la figlia obbediente della musica”. Mozart credeva che il testo del libretto dovesse essere conciso e non trascinare l'azione.

Uno dei risultati più innovativi della drammaturgia operistica di Mozart è padronanza delle caratteristiche musicali attori. Prima di Mozart le caratteristiche musicali degli eroi erano quasi completamente ignorate. Erano una sorta di "maschere" musicali con tecniche di espressività sviluppate. Senza ricorrere a leitmotiv, Mozart ha dotato gli eroi delle sue opere di svolte melodiche che formavano un'immagine coerente. Pertanto, nell'immagine di Don Juan, vengono enfatizzati il ​​​​suo amore per i piaceri della vita, il coraggio e il coraggio; nell'immagine di Suzanne: attrattiva femminile, astuzia. Le caratteristiche musicali dei personaggi sono concentrate nelle arie. Mozart assegna un ruolo importante anche agli ensemble, solitamente ricchi di un intenso sviluppo drammatico.

4. Opere sinfoniche di Mozart. Sinfonie. Concerti.

I generi di musica sinfonica creati da Mozart comprendono sinfonie, serenate, divertissement, cassazioni (un genere vicino alla serenata), concerti per vari strumenti con orchestra.

Per tutta la sua vita, Mozart ha lavorato contemporaneamente su opere e opere strumentali, che hanno portato alla loro influenza reciproca: La musica operistica è arricchita con tecniche di sviluppo sinfonico, la musica strumentale è intrisa di melodiosità. Molte immagini musicali delle opere sinfoniche e da camera di Mozart sono vicine alle arie e agli ensemble delle sue opere (parti G.P.I della sinfonia n. 40 e aria di Cherubino “Non posso dire, non posso spiegare”; “Aria con ritratto” di Tamino da “Il Flauto Magico” e il tema della II parte della sinfonia n. 40).

Immagini delle sinfonie di Mozart:

lirico

danza

drammatico

filosofico.

Il dramma è stato spesso ottenuto dalla presenza di elementi contrastanti all'interno di un tema - una caratteristica dello stile di Mozart, che è stata sviluppata nell'opera di Beethoven (G.P. I parte della sinfonia n. 41 “Giove”, composta da 2 elementi contrastanti: coraggioso- eroico e lirico). La presenza di due elementi contrastanti in un tema è uno stimolo per il successivo sviluppo, confronto e collisione di varie immagini musicali.

Mozart scrisse le sue prime sinfonie all'età di 8 anni, sotto l'impressione delle sinfonie di I.K. Bach. Le prime sinfonie di Mozart sono vicine alla suite, alla serenata, al divertimento e non hanno un'unità organica del ciclo.

Le tre sinfonie più famose di Mozart furono create nel 1788:

N. 39 Es-dur – eroico-drammatico, leggero, basato su temi di danza;

N. 40 g-moll – liricamente espressivo, con reverenza emozionata. A volte è chiamato “Wertheriano”, perché. esso, come "I dolori del giovane Werther" di Goethe, è nato nell'atmosfera del periodo di "Storm and Drang" con la sua accresciuta emotività e effusione di sentimenti, anticipando così il sinfonismo romantico.

N. 41 C-dur (“Giove”) – maestoso, monumentale (il nome non è stato dato da Mozart). La sua particolarità è che tutto lo sviluppo porta a un finale monumentale, che incorona la sinfonia, come una maestosa cupola che incorona una grandiosa cattedrale (il finale è una combinazione di sonata allegro e tripla fuga).

Uno dei posti significativi nell'opera di Mozart è occupato da concerti per vari strumenti accompagnati da orchestra. Il concerto di tipo classico contiene due esposizioni:

I - esposizione dell'orchestra, dove viene presentato il materiale tematico principale

II – esposizione dello strumento solista.

La parte solista si è distinta per il suo virtuosismo. La cadenza virtuosistica libera (dopo K 6 4 prima della coda della prima parte) è stata progettata per l'improvvisazione del solista. Solo nel XIX secolo le cadenze iniziarono ad essere composte dallo stesso compositore. La seconda parte del concerto è lenta, la terza parte è il finale del genere.

Tra i numerosi concerti di Mozart, spiccano quelli per pianoforte: re-moll, do-moll, do-dur, es-dur; violino - Re-dur, La-dur. Questi sono capolavori della musica concertistica e sinfonica. I concerti di Mozart non sono meno sinfonici delle sue sinfonie.

L'orchestra di Mozart è la stessa composizione dell'orchestra di Haydn (in coppia). Tuttavia, Mozart ha sfruttato maggiormente le proprietà espressive degli strumenti, la loro melodiosità (soprattutto gli archi).