I følge religiøse kanoner er en ortodoks kirke Guds hus.

I den, usynlig for alle, er Herren tilstede, omgitt av engler og helgener.

I Det gamle testamente får folk klare instruksjoner fra Gud om hvordan et sted for tilbedelse skal være. Ortodokse kirker bygget i henhold til Det nye testamente oppfyller kravene i Det gamle testamente.

I følge kanonene i Det gamle testamente ble tempelets arkitektur delt inn i tre deler: Det aller helligste, helligdommen og gårdsplassen. I en ortodoks kirke bygget i henhold til Det nye testamente, er hele rommet følgelig også delt inn i tre soner: alteret, midtdelen (skipet) og vestibylen. Som i Det gamle testamente, betegner "det aller helligste", og i Det nye testamente - alteret, himmelriket. Bare en prest har lov til å komme inn på dette stedet, for ifølge læren var himmelriket etter syndefallet stengt for mennesker. I henhold til lovene i Det gamle testamente ble en prest med offerrensende blod tillatt til dette territoriet en gang i året. Ypperstepresten regnes som en type Jesus Kristus på jorden, og denne handlingen fikk folk til å forstå at timen vil komme da Kristus, som har gått gjennom smerte og utrolige lidelser på korset, vil åpne Himmelriket for menneskene.

Sløret som er revet i to, og skjuler det aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller allerhelstste for det aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller allerhelstste aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller aller allerkjeste mest?

Den midtre delen av en ortodoks kirke, eller et skip, tilsvarer det gamle testamentets begrep om en helligdom. Det er bare én forskjell. Hvis det, i henhold til lovene i Det gamle testamente, bare en prest kunne komme inn på dette territoriet, kan alle respektable kristne stå i en ortodoks kirke på dette stedet. Dette skyldes det faktum at nå er ikke Guds rike lukket for noen. Det er ikke tillatt å besøke skipet for personer som har begått en alvorlig synd eller frafall.

Lokalene til gårdsplassen i den gammeltestamentlige kirken tilsvarer et sted som kalles vestibylen eller refektoriet i en ortodoks kirke. I motsetning til alteret, er vestibylen plassert i et rom festet til vestsiden av tempelet. Dette stedet fikk besøk av katekumener som forberedte seg på å motta dåpsritualet. Syndere ble også sendt hit for korrigering. I den moderne verden, i denne forbindelse, har verandaen mistet sin tidligere betydning.

Byggingen av en ortodoks kirke utføres i samsvar med strenge regler. Templets alter er alltid vendt mot øst, hvor solen står opp. Dette betyr for alle troende at Jesus Kristus er "Østen" hvorfra det guddommelige lyset stiger opp og skinner.

Når de nevner Jesu Kristi navn i bønner, sier de: "Rettferdighetens sol", "fra østens høyde", "Øst ovenfra", "Øst er hans navn."

Kirkearkitektur

Alter- (latin altaria - høyalter). Et hellig sted i templet for bønnens himmelfart og ofringen av et blodløst offer. Det ligger i den østlige delen av den ortodokse kirken, atskilt fra resten av lokalene med en alterbarriere, en ikonostase. Den har en tredelt inndeling: i midten er det en trone, til venstre, i nord - et alter hvor vin og brød til nattverd tilberedes, til høyre, i sør - en diakon, hvor bøker, klær og hellige kar holdes.

Apsis- en halvsirkelformet eller polygonal avsats i templet hvor alteret er plassert.

Arcature Belte- en rekke dekorative veggdekorasjoner i form av små buer.

Tromme- den øvre delen av templet, som har en sylindrisk eller mangefasettert form, som en kuppel er reist på.

Barokk- stilen til arkitektoniske strukturer, populær ved begynnelsen av XVII-XVIII århundrer. Den ble preget av sine komplekse former, pittoreskhet og dekorative prakt.

Tønne- en av dekningsformene i form av to avrundede skråninger, som reduseres med toppen under takets møne.

Oktal- en struktur i form av en vanlig åttekant.

Kapittel- kuppelen som kronet bygningen av tempelet.

Zakomara- laget i form av et hvelv, halvsirkelformede ender av kirkens øvre yttervegger.

Ikonostase- en barriere laget av ikoner arrangert i flere nivåer, som skiller alteret fra hoveddelen av tempelet.

Interiør- det indre rommet i bygningen.

Gesims- en avsats på veggen, plassert horisontalt til bunnen av bygningen og designet for å støtte taket.

Kokoshnik- et element av dekorativ takdekorasjon, som minner om en tradisjonell kvinnelig hodeplagg.

Kolonne- et arkitektonisk element laget i form av en rund søyle. Typisk for bygninger laget i stil med klassisisme.

Komposisjon- kombinere deler av bygningen til en enkelt logisk helhet.

Ridge- skjøten, ved grensen til takhellingene.

Buttress- en vertikal avsats i den bærende veggen, designet for å gjøre strukturen mer stabil.

Kube- et konsept som bestemmer det indre volumet av templet.

Plogskjær- navnet på utvalget av fliser laget av tre. Fant bruk for å dekke hodene, tønnene og andre topper av tinningen.

Scapula- en vertikal avsats, flat i form, plassert i bygningens vegg.

Pære- et kirkehode, formet som hodet på en bue.

Platebånd- et dekorasjonselement som brukes til å ramme inn en vindusåpning.

Nave (skip)- den indre delen av tempelet, som ligger mellom arkadene.

Veranda- et sted laget i form av en åpen eller lukket ring foran inngangen til templet.

Seile- elementer av kuppelstrukturen i form av en sfærisk trekant, som gir en overgang fra kvadratet når det gjelder kuppelrommet til omkretsen av trommelen.

Pilaster- et vertikalt fremspring på veggoverflaten, flatt i form, som utfører konstruktive eller dekorative funksjoner. Kjeller - den delen av bygget som tilsvarer de nederste etasjene.

Fortauskant- et element av dekorativ utforming av en bygning i form av murstein plassert på en kant i en vinkel til overflaten av fasaden til bygningen, som ligner formen på en sag.

Portal- inngang til bygget med innslag av arkitektonisk innhold.

Portiko- galleri laget med søyler eller søyler. Går vanligvis foran inngangen til bygningen.

Trone- et element av kirkealteret, laget i form av et høybord.

Side-alter- en utvidelse av hovedbygningen til kirken, som har sin egen trone i alteret og er viet til en av helgenene eller kirkelige høytider.

Veranda- del av rommet med funksjonene til en entré foran kirkeportalen.

Gjenoppbygging- arbeider knyttet til reparasjon, gjenoppbygging eller restaurering av bygningen.

Restaurering- arbeid rettet mot å gjenopprette det opprinnelige utseendet til en bygning eller gjenstand.

Rotunde- en rund struktur med kuppeltak.

Rustikk- et av elementene i dekorativ veggoverflatebehandling. En spesiell metode for å påføre gips for å etterligne store steinmurverk

Hvelv- den arkitektoniske strukturen til bygningstaket i form av en konveks buet overflate.

Refektory- et anneks på vestsiden av kirken. Var et sted for prekener, folkemøter. De ble sendt hit som straff for synder, for deres soning.

Fasade- et begrep som brukes i arkitektur for å referere til en av sidene av en bygning.

Chetverik- en bygning i form av et rektangel med fire hjørner.

Telt- konstruksjon i form av et pyramideformet polyeder, som fungerte som dekke for kirker og klokketårn.

Fly- et element av dekorativ design, laget i form av en rektangulær fordypning i veggen.

eple- et element på kuppelen, laget i form av en ball under bunnen av korset.

Nivået- inndeling av bygningens volum i horisontalplanet, med synkende høyde.

(12 stemmer: 4,67 av 5)

© G. Kalinina, red.

Med erkebiskopens velsignelse
Tiraspol og Dubossary
Justinian

Kirker innvies av en biskop eller, med hans tillatelse, av prester. Alle templer er viet til Gud og i dem er Herren usynlig tilstede ved sin nåde. Hver har sitt eget private navn, avhengig av den hellige begivenheten eller personen til hvis minne den er innviet, for eksempel Kristi fødselskirke, et tempel til ære for Den hellige treenighet, i navnet til St. Lik apostlene Konstantin og Helena. Hvis det er flere kirker i byen, kalles den viktigste en "katedral": her samles presteskapet til forskjellige kirker på høytidelige dager, og gudstjenesten utføres i konsiliar. Katedralen der biskopens prekestol er plassert kalles "katedralen".

Fremveksten av tempelet og dets arkitektoniske former

Strukturen til den ortodokse kirken er basert på en flere hundre år gammel tradisjon som dateres tilbake til det første tempelteltet (tabernaklet), bygget av profeten Moses halvannet tusen år før Kristi fødsel.

Det gamle testamentets tempel og forskjellige liturgiske gjenstander: alteret, den syv-grenede lysestaken, røkelseskaret, prestenes klær og andre - ble laget ved åpenbaring ovenfra. Gjør alt som jeg viser deg, og mønsteret til alle hennes kar; det gjør dem også, sa Herren til Moses. - Sett tabernaklet etter mønsteret som ble vist deg på fjellet (her mener vi Sinai-fjellet. Og 26, 30).

Omtrent fem hundre år senere erstattet kong Salomo det bærbare tabernaklet (telttemplet) med et praktfullt steintempel i byen Jerusalem. Under innvielsen av templet kom en mystisk sky ned og fylte den. Herren sa til Salomo: Jeg har innviet dette tempel, og mine øyne og mitt hjerte vil være der for alltid (1 kapittel, 1. Krønikebok 6-7 kapitler).

I ti århundrer, fra Salomos regjeringstid til Jesu Kristi liv, var Jerusalem-tempelet sentrum for det religiøse livet for hele det jødiske folk.

Herren Jesus Kristus besøkte templet i Jerusalem som ble gjenoppbygd etter ødeleggelsen og ba i det. Han krevde av jødene en ærbødig holdning til templet, med henvisning til profeten Jesajas ord: Mitt hus skal kalles et bedehus for alle folkeslag, og han drev ut fra templet de som oppførte seg uverdig i det (;).

Etter Den Hellige Ånds nedstigning besøkte apostlene, etter Frelserens eksempel, også det gamle testamentets tempel og ba i det (). Men samtidig begynte de å supplere tempeltjenestene med spesielle kristne bønner og sakramenter. Nemlig på søndager (på "Herrens dag"), samlet apostlene med kristne seg i troendes hjem (noen ganger i rom spesielt utpekt for bønn - ikos) og der ba de, leste Den hellige skrift, "brøt brød" (feiret eukaristien) og mottok nattverd. Slik oppsto de første husmenighetene (). Senere, under forfølgelsen av de hedenske herskerne, samlet kristne seg i katakombene (underjordiske rom) og der feiret de liturgien på martyrenes graver.

I de tre første århundrene av kristendommen, på grunn av konstant forfølgelse, var kristne templer sjeldne. Først etter at keiseren erklærte religionsfrihet, i 313, begynte kristne kirker å dukke opp overalt.

Til å begynne med hadde templene form som en basilika - et avlangt firkantet rom med en liten hylle ved inngangen (portiko eller veranda) og en avrunding (apsis) på siden motsatt inngangen. Det indre av basilikaen ble delt av rader med søyler i tre eller fem rom kalt "skip" (eller skip). Midtskipet var høyere enn sideskipene. Det var vinduer på toppen. Basilikaene ble preget av en overflod av lys og luft.

Andre former for templet begynte snart å dukke opp. Fra 500-tallet i Bysants begynte de å bygge korsformede templer med et hvelv og en kuppel over den midtre delen av tempelet. Runde eller åttekantede templer ble sjelden bygget. Bysantinsk kirkearkitektur hadde stor innflytelse på det ortodokse østen.

Samtidig med adopsjonen av kristendommen i Russland, vokste russisk kirkearkitektur frem. Dens karakteristiske trekk er kuppelens enhet, som ligner en stearinlysflamme. Senere dukket det opp andre arkitektoniske former - i vesten, for eksempel den gotiske stilen: templer med høye spir. Dermed har utseendet til en kristen kirke blitt skapt gjennom århundrene, som har fått sitt eget unike utseende i hvert land og i hver epoke. Siden antikken har templer dekorert byer og landsbyer. De ble et symbol på den spirituelle verden, en prototype på den kommende fornyelsen av universet.

Ortodoks kirkearkitektur

En ortodoks kirke i sine historiske former betyr for det første Guds rike i enheten av dens tre regioner: den guddommelige, den himmelske og den jordiske. Derav den vanligste tredelte inndelingen av templet: alteret, selve templet og vestibylen (eller måltidet). Alteret markerer området for Guds eksistens, selve templet er området for den himmelske engleverdenen (åndelig himmel) og vestibylen er området for den jordiske eksistensen. Innviet i en spesiell rekkefølge, kronet med et kors og dekorert med hellige bilder, er templet et fantastisk tegn på hele universet, ledet av Gud, dets Skaper og Skaper.

Tempelutseende

Etter Jesu Kristi himmelfart til himmelen, oppholdt apostlene og de første kristne i Jerusalem, etter Frelserens eksempel, seg i templet, priset og velsignet Gud (.), besøkte jødenes synagoger - og på den andre hånd, laget sine egne kristne møter i private hjem (). Utenfor og utenfor Jerusalem utførte kristne gudstjenester i sine hjemmenigheter. På grunn av utbruddet av forfølgelse ble de kristnes liturgiske møter mer og mer hemmelige. For bønn generelt, og spesielt for feiringen av nattverdens sakrament, samlet kristne seg i hjemmene til velstående trosfeller. Her ble det vanligvis satt av et rom til bønn, lengst fra den ytre inngangen og gatebråken, som ble kalt av grekerne "ikos", og av romerne "ekus". Utvendig var ikos avlange (noen ganger to-etasjers) rom, med søyler langs lengden, noen ganger delte ikosene i tre deler; mellomrommet til ikos var noen ganger høyere og bredere enn de laterale. Under forfølgelsen samlet kristne seg til bønn selv i underjordiske kirker, som ble satt opp i de såkalte katakombene (som vi skal snakke om senere). På de samme stedene og i de samme periodene da det ikke var noen forfølgelse, kunne kristne bygge og bygge sine egne separate kirker (fra slutten av 2. og begynnelsen av 300-tallet), men noen ganger ble de ødelagt igjen etter innfall av forfølgerne.

Når, etter vilje fra St. På lik linje med apostlene tsar Konstantin (på begynnelsen av det 4. århundre), stoppet forfølgelsen av kristne til slutt, da dukket kristne kirker opp overalt og utgjorde ikke bare det nødvendige tilbehøret til kristen tilbedelse, ikke bare den beste dekorasjonen i hver by og landsby, men en nasjonal skatt og helligdom for hver stat.

Åpne kristne kirker fra III-VI århundrer. fikk en viss ytre og indre form eller utseende, nemlig: en noe skipslignende form av en avlang firkant med en liten hylle ved inngangen og en avrunding på siden motsatt inngangen. Det indre rommet i denne firkanten ble delt av rader med kolonner i tre, og noen ganger i fem rom, kalt "skip". Hvert av sidekamrene (skipene) endte også i en halvsirkelformet avsats, eller apsis. Midtskipet var høyere enn sideskipet; i den øverste, utstikkende delen av midtskipet var det anordnet vinduer, som dog noen ganger også var på sideskipenes yttervegger. På siden av inngangen var det en vestibyle kalt "verandaen" (eller narfixen) og "portikken" (verandaen). En overflod av lys og luft sees på innsiden. De karakteristiske trekk ved planen og arkitekturen til en slik kristen kirke er, fra og med IV århundre: inndeling i skip, apsis, narthex, overflod av lys, indre søyler. Alt et slikt tempel kalles en kirkebasilika eller et langsgående tempel.

En annen grunn til at kristne begynte å bygge templene sine i form av en avlang firkant (delt i deler, med apsis) var deres ære for katakombene og kirkene som ligger i dem.

Katakombene er fangehullene der kristne, under forfølgelsestidene, i de første tre århundrene, begravde sine døde, gjemte seg for forfølgelse og utførte gudstjenester. I henhold til deres struktur representerer katakombene et nettverk av sammenflettede korridorer eller gallerier, langs hvilke mer eller mindre store rom møtes. Når du går langs en av korridorene, kan du komme over en annen korridor som krysser stien, og så dukker det opp tre veier foran den reisende: rett, høyre og venstre. Og uansett hvilken retning du går videre, er plasseringen av korridorene den samme. Etter noen skritt langs korridoren møter man en ny korridor eller et helt rom, hvorfra det går flere nye stier. Når du reiser langs disse korridorene i mer eller mindre lang tid, kan du ubemerket for deg selv gå til neste underetasje. Korridorene er smale og lave, mens rommene langs veien er av ulike størrelser: små, mellomstore og store. Den første kalles "avlukker", den andre - "krypt", og den tredje - "kapeller". Avlukker (fra ordet cubiculum - seng) var gravhvelv, og krypter og kapeller var underjordiske kirker. Det var her under forfølgelsen at kristne utførte gudstjenester. Kryptene kunne romme opptil 70-80 tilbedere, og kapellene var mye større – opptil 150 personer.

I forhold til den kristne gudstjenestens behov var fronten av kryptene beregnet på presteskapet, og resten for lekfolket. I dypet av krypten var det en halvsirkelformet apsis, atskilt med et lavt gitter. I denne apsis ble martyrens grav arrangert, som fungerte som en trone for feiringen av den hellige eukaristien. På sidene av en slik trongrav var det steder for biskopen, eldste. Midtdelen i krypten hadde ingen spesielle innretninger. Kapeller skilte seg fra krypter ikke bare i deres større størrelse, men også i deres interne plassering. Krypter består for det meste av ett rom (rom), og kapeller har flere av dem. I krypter er det ingen separate altere, i kapeller er de; i kryptene ba kvinner og menn sammen, og i kapellene var det et eget rom for kvinner. Foran kryptene og kapellene ble gulvet tidvis satt høyere enn resten av de underjordiske kirkene. I veggene ble det laget fordypninger for begravelsen av de døde, og selve veggene var dekorert med hellige bilder.

Av beskrivelsene av ulike krypter og kapeller kan man se at de både hadde form som en firkant med langstrakte fremspring, og noen ganger med søyler for å støtte taket.

Det hellige minnet om disse underjordiske kirkene, om det øvre rommet der Jesus Kristus feiret sin siste nattverd, og om ikos, som var de første kristne templene, (avlange i form), og kanskje grunnen til at kristne kunne fryktløst, uten frykt av uenighet med kirken antikken og ånden i den kristne tro, for å bygge på samme lengdemodell og deres templer. Men utvilsomt ble basilikaen adoptert for den kristne kirke fordi det var den eneste passende formen så langt. Den basiliske stilen rådde frem til 500-tallet. da ble den erstattet av "bysantinsk", men etter XV århundre. igjen sprer seg i det tidligere bysantinske riket, fattig under tyrkernes styre, uten å tilegne seg verken storheten eller verdien av den gamle kristne basilikaen.

Det basiliske synet på kristne kirker var det eldste, men ikke det eneste. Da den arkitektoniske smaken endret seg og arkitekturkunsten tok et skritt fremover, endret utseendet til templene seg også. Etter slutten på forfølgelsen av kristne og overføringen av hovedstaden i det greske imperiet fra Roma til Bysans (324), intensiverte byggeaktiviteten her. På dette tidspunktet ble den såkalte bysantinske stilen av templer dannet.

De karakteristiske trekk ved den bysantinske stilen er "hvelvet" og "kuppelen". Begynnelsen av de kuppelformede strukturene, dvs. slike, hvis tak ikke er flate og skrånende, men runde, dateres tilbake til førkristen tid. Hvelvet ble mye brukt i romerske bad (eller bad); men den mest strålende utviklingen av kuppelen var gradvis i templene i Byzantium.

På begynnelsen av 300-tallet var kuppelen fortsatt lav, dekket hele toppen av bygningen, og hvilte rett på bygningens vegger, hadde ingen vinduer, men da blir kuppelen høyere og monteres på spesielle søyler. Kuppelens vegger er ikke laget solide for å lette vekten, men avbrytes av lyssøyler; vinduer er anordnet mellom dem. Hele kuppelen ligner et bredt himmelhvelv, stedet for Herrens usynlige opphold. På utsiden og innsiden er kuppelen dekorert med søyler med kunstneriske topper eller kapitler og andre dekorasjoner; i stedet for én kuppel, er det noen ganger arrangert flere kupler på templet.

Planene til de bysantinske templene var som følger: i form av en sirkel, i form av et likesidet kors, i form av et rektangel nær en firkant. Den firkantede formen ble vanlig og mest vanlig i Byzantium. Derfor presenteres den vanlige konstruksjonen av bysantinske templer i form av fire massive søyler plassert på et rektangel og forbundet på toppen av buer som hvelvet og kuppelen hviler på. Denne typen ble dominerende fra 600-tallet og forble slik til slutten av det bysantinske riket (til halvdelen av 1400-tallet), etter å ha blitt erstattet, som sagt, av den sekundære basiliske stilen.

Det indre rommet i det bysantinske tempelet ble delt, som i basilikaen, i tre deler: vestibylen, midtdelen og alteret. Alteret ble skilt fra midtdelen av en lav søylegang med en gesims, og erstattet den moderne ikonostasen. De rike templene inneholdt en overflod av mosaikker og malerier. Glansen av forskjellige klinkekuler, mosaikker, gull, maleri - alt var rettet mot å heve sjelen til en bedende kristen. Skulptur var en ganske sjelden forekomst her. Den mest strålende oppblomstringen av den bysantinske stilen generelt og den bysantinske kuppelen spesielt ble funnet i St. Sophia-kirken i Konstantinopel.

Den bysantinske stilen ble brukt ikke bare i byggingen av templer i selve Byzantium eller Konstantinopel, men også i andre viktige byer i Hellas (Athen, Thessaloniki, Athos), i Armenia, i Serbia og til og med i byene i det vestlige romerske riket, spesielt i Ravenna og Venezia. Monument for bysantinsk arkitektur i Venezia er St. Markus kirke.

romersk stil

I tillegg til den bysantinske-basiliske typen, ble det dannet et nytt utseende av kirker i den vestlige kristne verden, som på den ene siden ligner basilikaer og bysantinske kirker, og på den annen side, og en forskjell: dette er såkalt «romansk stil». Templet, bygget i romansk stil, som det basiliske, bestod av et bredt og avlangt skip (skip), inneholdt mellom to sideskip, halve høyden og bredden. På den østlige frontsiden var et tverrgående skip (kalt et tverrskip) festet til disse skipene, som stakk ut fra skroget med dets kanter og ga derfor formen av et kors til hele bygningen. Bak tverrskipet var det, som i basilikaen, en apsis, beregnet på alteret. På baksiden, vestsiden var det fortsatt anordnet verandaer eller narthexer. Egenskaper ved den romanske stilen: gulvet ble lagt i apsisene og tverrskipet høyere enn i den midtre delen av tempelet, og søylene i forskjellige deler av tempelet begynte å bli forbundet med hverandre med et halvsirkelformet hvelv og ble dekorert øverst og nedre ender med utskårne, stukkatur og overheadbilder og figurer. Romanske templer begynte å bli bygget på et solid fundament som dukket opp fra jorden. Ved inngangen til tempelet, på sidene av narthexen, ble noen ganger (fra 1000-tallet) reist to majestetiske tårn som lignet moderne klokketårn.

Den romanske stilen, som dukket opp på 1000-tallet, begynte å spre seg i Vesten på 1000- og 1100-tallet. og eksisterte til XIII århundre. da den ble erstattet av den gotiske stilen.

Gotisk og renessansestil

Gotiske templer kalles ellers "lansett", fordi når det gjelder plan og ytre dekorasjon, selv om de ligner romanske templer, skiller de seg fra sistnevnte i skarpe, pyramideformede ekstremiteter som strekker seg mot himmelen: tårn, søyler, klokketårn. Skarphet er også sett i det indre av templet: hvelv, søyleforbindelser, vinduer og hjørnedeler. Gotiske templer var spesielt preget av overflod av høye og hyppige vinduer; som et resultat var det lite plass igjen på veggene for hellige bilder. Men vinduene i de gotiske templene var dekket med malerier. Denne stilen er mest uttalt i de ytre linjene.

Etter den gotiske stilen er renessansestilen også kjent i kirkearkitekturens historie i Vest-Europa. Denne stilen spredte seg til Vest-Europa (startet i Italia) fra 1400-tallet. under påvirkning av gjenopplivingen av "gammel, gammel klassisk kunnskap og kunst." Etter å ha blitt kjent med gammel gresk og romersk kunst, begynte arkitektene å bruke noen trekk ved gammel arkitektur i byggingen av templer, til og med noen ganger overførte former for hedenske templer til et kristent tempel. Påvirkningen fra gammel arkitektur er spesielt merkbar i de ytre og indre søylene og dekorasjonene til nybygde templer. Renessansestilen ble fullt ut nedfelt i den berømte romerske katedralen St. Peter. De generelle trekkene til renessansearkitekturen er som følger: planen av templene er en avlang firkant med et transept og en alterapsis (ligner på romansk stil), hvelvene og buene er ikke spisse, men runde, kuppelformede (i motsetning til den gotiske, lik den bysantinske stilen); søylene er indre og ytre antikke greske (karakteristiske trekk ved renessansestilen). Dekorasjoner (pynt) i form av blader, blomster, figurer, mennesker og dyr (i motsetning til det bysantinske ornamentet lånt fra det kristne området). Skulpturelle bilder av helgener er også merkbare. Skulpturelle bilder av helgener skiller tydeligst renessansestilen fra den basiliske, bysantinske og ortodokse-russiske stilen.

russisk kirkearkitektur

Russisk kirkearkitektur begynner med etableringen av kristendommen i Russland (988). Etter å ha akseptert troen, prestene og alt nødvendig for tilbedelse fra grekerne, lånte vi samtidig formen av templer fra dem. Våre forfedre ble døpt i tiden da den bysantinske stilen hersket i Hellas; derfor er våre gamle templer bygget i denne stilen. Disse kirkene ble bygget i de viktigste russiske byene: Kiev, Novgorod, Pskov, Vladimir og Moskva.

Kiev- og Novgorod-kirkene ligner de bysantinske - et rektangel med tre alterhalvsirkler. Inne er det de vanlige fire søylene, de samme buene og kuplene. Men til tross for den store likheten mellom gamle russiske templer og moderne greske, er det en viss forskjell i kupler, vinduer og dekorasjoner merkbar mellom dem. I greske kirker med flere kuppeler ble kuplene plassert på spesielle søyler og i forskjellige høyder sammenlignet med hovedkuppelen, i russiske kirker ble alle kuplene plassert i samme høyde. Vinduer i bysantinske kirker var store og hyppige, mens de hos russerne var små og sparsomme. Utskjæringer for dører i bysantinske kirker var horisontale, på russisk - halvsirkelformede.

I greske store templer ble det noen ganger arrangert to verandaer - en innvendig, beregnet på katekumenene og de angrende, og en utvendig (eller veranda), utstyrt med søyler. I russiske kirker, til og med store, ble det bare arrangert små innvendige verandaer. I greske templer var søyler et nødvendig tilbehør både i den indre og ytre delen; i russiske kirker, på grunn av mangel på marmor og stein, var det ingen søyler. På grunn av disse forskjellene kaller noen eksperter den russiske stilen ikke bare bysantinsk (gresk), men blandet - russisk-gresk.

I noen kirker i Novgorod ender veggene øverst med en spiss "gavl", lik gavlen på taket av en landsbyhytte. Steinkirker i Russland var få. På grunn av overfloden av trematerialer (spesielt i de nordlige regionene av Russland), var det mye flere trekirker, og russiske håndverkere viste mer smak og uavhengighet i byggingen av disse kirkene enn i byggingen av steinkirker. Formen og planen til gamle trekirker var enten en firkantet eller en avlang firkant. Kuppelene var enten runde eller tårnlignende, noen ganger i stort antall og av forskjellige størrelser.

Et karakteristisk trekk og forskjell mellom russiske kupler og greske kupler er at en spesiell kuppel ble arrangert over kuppelen under korset, som lignet en løk. Moskva-kirker frem til 1400-tallet ble vanligvis bygget av håndverkere fra Novgorod, Vladimir og Suzdal og lignet templene til Kiev-Novgorod og Vladimir-Suzdal arkitektur. Men disse templene har ikke overlevd: enten omkom de til slutt fra tid, branner og tatarskader, eller ble gjenoppbygd på en ny måte. Andre templer bygget etter 1400-tallet har overlevd. etter frigjøringen fra det tatariske åket og styrkingen av Moskva-staten. Fra og med storhertugens regjeringstid (1462-1505) kom utenlandske byggherrer og kunstnere og ble tilkalt til Russland, som ved hjelp av russiske mestere og under veiledning av gamle russiske tradisjoner for kirkearkitektur skapte flere historiske kirker. De viktigste av dem er Kreml's Assumption Cathedral, hvor den hellige kroningen av de russiske suverene ble utført (byggherren var italieneren Aristoteles Fioravanti) og Erkeengel-katedralen - gravhvelvet til de russiske prinsene (byggherren var italieneren Aloysius) .

Over tid utvikler russiske byggherrer sin egen nasjonale arkitektoniske stil. Den første typen russisk stil kalles "telt" eller søyle. Det er en utsikt over flere separate kirker koblet til en kirke, som hver ser ut som en søyle eller et telt, kronet med en kuppel og en kuppel. I tillegg til massiviteten til søylene og søylene i et slikt tempel og et stort antall løkformede kupler, er særegenhetene til tempelet med "valtetak" variasjonen og variasjonen av farger på dens ytre og indre deler. Eksempler på slike kirker er kirken i landsbyen Dyakov og kirken St. Basil den salige i Moskva.

Spredningen av "telt"-arten i Russland slutter på 1600-tallet; senere er det en motvilje mot denne stilen og til og med dens forbud fra den åndelige autoritetens side (kanskje på grunn av dens forskjell fra den historiske - bysantinske stilen). I de siste tiårene av XIX århundre. gjenopplivingen av denne typen templer er i ferd med å våkne. Flere historiske kirker ble opprettet i denne formen, for eksempel Trinity Church of the St. Petersburg Society for Promotion of Religious and Moral Education in the Spirit of the Orthodox Church og Church of the Resurrection på stedet for attentatet mot den ortodokse kirken. Tsar-Liberator - "Frelser på blod".

I tillegg til den "hofte" typen, er det fortsatt andre former for nasjonal stil: en langstrakt firkant (kube), som et resultat av at øvre og nedre kirker ofte oppnås, en todelt form: en firkant nederst og en åttekantet på toppen; formen dannet ved lagdeling av flere firkantede tømmerhytter, hvorav hver ligger over den underliggende. Under keiser Nicholas I's regjeringstid, for bygging av militærkirker i St. Petersburg, ble det utviklet en monoton stil av arkitekten K. Ton.

Av de vesteuropeiske stilene (romansk, gotisk og renessansestil) ble bare renessansestilen brukt i byggingen av russiske kirker. Kjennetegn ved denne stilen er sett i de to hovedkatedralene i St. Petersburg - Kazan og St. Isaac's. Andre stiler ble brukt i byggingen av kirker av andre religioner. Noen ganger i arkitekturhistorien er det en blanding av stiler - basilisk og bysantinsk, eller romansk og gotisk.

På 1700- og 1800-tallet ble «huskirker», satt opp i palasser og hjem til velstående mennesker, ved utdannings- og statlige institusjoner og ved almissehus, utbredt. Slike kirker kan ligge nær den gamle kristne "ikos", og mange av dem, som er rikt og kunstnerisk malt, er et oppbevaringssted for russisk kunst.

Betydningen av gamle templer

De enestående historiske templene i hver stat er den første kilden for å bedømme naturen og historien til ulike typer kirkelig kunst. De uttrykte klarest og tydeligst på den ene siden regjeringens og befolkningens bekymring for utviklingen av kirkekunst, og på den andre siden kunstnernes kunstneriske ånd og kreativitet: arkitekter (i feltet kirkebygging) , kunstnere (i feltet maleri) og spirituelle komponister (i feltet kirkesang).

Disse templene er selvfølgelig også den første kilden som kunstnerisk smak og dyktighet flyter fra og sprer seg i alle hjørner av staten. Øynene til beboere og reisende med interesse og kjærlighet stopper ved de slanke arkitektoniske linjene, ved de hellige bildene, og ørene og følelsene lytter til den rørende sangen og fantastiske handlingene til gudstjenesten som utføres her. Og siden de fleste av de historiske russiske kirkene er forbundet med store og hellige begivenheter fra kirkens, statens og det regjerende husets liv, vekker og løfter disse kirkene ikke bare kunstneriske, men også patriotiske følelser. Dette er de russiske kirkene: Assumption og Archangel Cathedrals, The Intercession Church (St. Basil's Cathedral og the Cathedral of Christ the Frelser i Moskva; Alexander Nevsky Lavra, Kazan, Isak, Peter og Paul og Smolny Cathedrals, the Church of the Resurrection av Kristus - i St. Petersburg, et tempel i Borki nær Kharkov på plass mirakuløs redning av kongefamilien under togvraket den 17. oktober 1888 og mange andre.

Uavhengig av de historiske årsakene til opprinnelsen til de ulike formene for det kristne tempelet, har hver av disse formene en symbolsk betydning, og minner om en usynlig hellig side av kirken og den kristne tro. Så den basiliske avlange formen til templet, lik et skip, uttrykker ideen om at verden er livets hav, og kirken er et skip som du trygt kan krysse dette havet og nå en stille brygge - Himmelriket. Den korsformede utsikten over templet (bysantinsk og romansk stil) indikerer at Kristi kors ble lagt ved grunnlaget for det kristne samfunnet. Den runde utsikten minner om at Guds kirke vil eksistere på ubestemt tid. Kuppelen - minner oss tydelig om himmelen, hvor vi bør rette tankene våre, spesielt under bønn i templet. Korsene på templet på avstand minner tydelig om at templer er ment å herliggjøre den korsfestede Jesus Kristus.

Ofte er ikke ett, men flere kapitler bygget på templet, da betyr to kapitler to naturer (guddommelig og menneskelig) i Jesus Kristus; tre kapitler - tre personer i den hellige treenighet; fem kapitler - Jesus Kristus og fire evangelister, syv kapitler - syv sakramenter og syv økumeniske råd, ni kapitler - ni rekker med engler, tretten kapitler - Jesus Kristus og tolv apostler.

Over inngangen til templet, og noen ganger ved siden av templet, er det bygget et klokketårn eller klokketårn, det vil si et tårn hvor klokkene henger.

Klokkeringen brukes til å innkalle troende til bønn, til gudstjeneste, samt for å kunngjøre de viktigste delene av gudstjenesten som utføres i kirken. Den langsomme ringingen av den største klokken kalles "evangelisering" (gode, gledelige nyheter om tilbedelse). Slik ringing brukes før begynnelsen av gudstjenesten, for eksempel før nattvaken eller liturgien. Ringing av alle klokkene, som uttrykker kristen glede, i anledning en høytidelig høytid, etc., kalles "ringing". I førrevolusjonære tider i Russland ringte de på klokken gjennom hele påskeuken. Sekvensiell trist ringing av forskjellige bjeller kalles klokkespill; den brukes til begravelse.

Klokken som ringer minner oss om den himmelske verden over.

«Klokkering er ikke bare en gong som kaller folk til kirken, men en melodi som inspirerer omgivelsene rundt templet, som minner om bønn til de som er opptatt med arbeid eller på veien, som er fordypet i hverdagens monotoni ... kirkens terskel. Han forkynner om tro, om et liv gjennomsyret av dets lys, han vekker en sovende samvittighet."

Alter

Historien til alteret til en ortodoks kirke går tilbake til de tidlige tider av kristendommen, da det i katakombekirker under jorden og i bakken basilikaer i den fremre delen, inngjerdet av et lavt gitter eller søyler fra resten av rommet, en steingrav (sarkofagen) med restene av den hellige martyren ble plassert som en helligdom. På denne steingraven i katakombene ble nattverdens sakrament feiret - forvandlingen av brød og vin til Kristi legeme og blod.

Restene av de hellige martyrene fra gammel tid ble sett på som grunnmuren til kirken, dens hjørnestein. Martyrens grav for Kristus symboliserte graven til Frelseren selv: martyrene døde for Kristus fordi de visste at de ville oppstå i ham og med ham. "Som livsbæreren, som det mest røde paradis, i sannhet og palasset til enhver kongelig, den mest lysende, har Kristus, din grav, kilden til vår oppstandelse, dukket opp." Denne bønnen, utført av presten etter å ha overført de tilbudte hellige gaver til tronen, uttrykker den symbolske betydningen av den hellige tronen som Den hellige grav, som samtidig markerer det himmelske paradis, siden det ble kilden til vår oppstandelse, markerer palasset til den himmelske konge, som har makt til å gjenreise mennesker og "dømme levende og døde" (trosbekjennelse). Siden alteret er det helligste stedet som alteret eksisterer for, så gjelder det som er sagt om alteret for alteret som helhet.

I vår tid er relikvier av helgener absolutt til stede i antimense på tronen. De materielle restene av de himmelske, etablerer dermed en direkte og umiddelbar forbindelse mellom tronen og alteret i den jordiske kirken med himmelens kirke, med Guds rike. Her er det jordiske uatskillelig og nært knyttet til det himmelske: under det himmelske alteret, tilsvarende vår trone, så teologen Johannes sjelene til de drepte Guds ord og for det vitnesbyrd de hadde (). Til slutt, det blodløse offeret som ofres på tronen, samt det faktum at Frelserens legeme og blod hele tiden holdes i tabernaklet i form av reservegaver, gjør alteret til den største helligdommen.

Naturligvis begynte alteret med den hellige trone over tid å bli mer og mer inngjerdet fra resten av templet. I katakombetemplene (1.–5. århundre e.Kr.) eksisterte allerede såler og alterbarrierer i form av lave gitter. Da oppsto ikonostasen med konge- og sidedører.

Ordet "alter" kommer fra det latinske "alta ara", som betyr et opphøyet sted, høyde. På gresk ble alteret i gammel tid kalt "bima", som betydde et opphøyet alter, en forhøyning hvorfra talere holdt taler; dommersetet, hvorfra kongene forkynte sine befalinger til folket, utførte dom og delte ut belønninger. Disse navnene tilsvarer generelt det åndelige formålet med alteret i en ortodoks kirke. Men de vitner også om at alterne til kristne kirker allerede i gammel tid ble reist på en viss høyde i forhold til resten av templet. Dette er som regel observert til i dag.

Hvis alteret som helhet betyr området for Guds eksistens, så er det materielle tegnet på den immaterielle Gud selv tronen, der Gud virkelig er til stede på en spesiell måte i de hellige gaver.

Til å begynne med bestod alteret av et alter, som var plassert i sentrum av alterrommet, prekestolen (setet) til biskopen og kirkebenker for presteskapet (høy plass), plassert overfor alteret ved veggen i halvsirkelen til kirken. alterapsis.

Forslaget (det nåværende alteret) og hvelvet (sakristiet) var i separate rom (sidealtere) til høyre og venstre for alteret. Så begynte forslaget å bli plassert for å gjøre det lettere for tilbedelsen i selve alteret, i dets nordøstlige hjørne, til venstre for høystedet, sett fra siden av tronen. Sannsynligvis har også navnene på alterets hellige steder i forbindelse med dette endret seg.

Tronen i gammel tid ble alltid kalt et alter eller et måltid. Det er hva Kirkens hellige fedre og lærere kalte ham. Og i våre tjenestebøker kalles tronen både måltidet og alteret.

I gammel tid var tronen navnet på bispesetet på et høyt sted, noe som fullt ut samsvarer med den jordiske betydningen av dette ordet: tronen er en kongelig eller fyrstelig forhøyet sete, en trone. Med overføringen av ofringen, som tilberedningen av brød og vin til nattverdens sakrament utføres på, begynte det i den muntlige tradisjonen å bli kalt alteret til alteret, og tronen begynte å bli kalt stedet for eukaristien. fjell; selve alteret (måltidet) ble kalt "trone". Det betyr at dette mystiske åndelige måltidet er som en trone (trone) til den himmelske konge. Likevel, i Ustav og liturgiske bøker kalles alteret fortsatt tilbudet, og alteret kalles også måltidet, siden Kristi legeme og blod ligger tilbakelent på det og fra det blir undervist til presteskapet og de troende. Og likevel refererer en sterk tradisjon oftest til måltidet som Guds hellige trone.

I dag, i samsvar med de eldste tradisjonene, er en halvsirkel arrangert i den østlige veggen av alteret fra utsiden av templet - en apsis. Midt på alteret står den hellige trone.

Nær midten av alterapsiden blir det reist en forhøyning midt imot tronen. I katedralens katedraler og i mange sognekirker er dette stedet okkupert av en lenestol for biskopen, som et tegn på tronen (tronen), som Den Allmektige sitter usynlig på.

I sognekirker, i en halvsirkel av apsis, er det kanskje ikke en forhøyning og en lenestol, men i alle fall er dette stedet et tegn på den himmelske tronen som Herren er usynlig til stede på, og derfor kalles det øverste stedet. . I store templer og katedraler er det ifølge alterapsiden anordnet benker for presteskapet, som tjener biskopen, i en halvsirkel rundt fjellplassen. På et høyt sted skal de alltid brenne røkelse under gudstjenester; passerer, bøyer seg, overskygger seg selv med korsets tegn; på et fjellrikt sted er et stearinlys eller en ikonlampe helt klart tent.

Rett foran alpeplassen bak alteret er det vanligvis plassert en syvgrenet lysestake, som i gammel tid var en lysestake for syv lys, og nå er det som oftest en lampe forgrenet i syv grener fra én høy søyle, hvori det er syv lamper som tennes under gudstjenester. Dette tilsvarer Johannes teologens åpenbaring, som så syv gylne lamper på dette stedet.

Til høyre for offerhaugen og til venstre for tronen er et alter hvor proskomedia utføres. Det er vanligvis et bord i nærheten av prosphora servert av troende og notater med navn på mennesker om helse og hvile.

Til høyre for tronen, oftest i et eget rom, er det et hvelv og et sakristi, der hellige kar og presteskapsklær oppbevares i ikke-liturgiske tider. Noen ganger kan sakristiet være plassert i et eget rom fra alteret. Men i dette tilfellet er det alltid et bord til høyre for tronen, hvor presteskapets klær, forberedt for tilbedelse, er plassert. På sidene av den syv-grenede lysestaken, på den nordlige og sørlige siden av tronen, er det vanlig å sette på skaftene et bærbart ikon av Guds mor (fra nordsiden) og korset med bildet av Kristi korsfestelse (fra sør).

Til høyre eller til venstre for tronen er et kar for å vaske hendene til geistlige før liturgien og vaske leppene deres etter den, og stedet hvor røkelseskaret tennes.

Foran tronen, til høyre for de kongelige dørene, ved de sørlige dørene til alteret, er det vanlig å plassere en lenestol for biskopen.

Alteret har som regel tre vinduer, som indikerer det guddommeliges uskapte tredobbelte lys, eller tre over og under, eller tre over og to under (til ære for Herren Jesu Kristi to naturer), eller fire (i navnet på de fire evangeliene). På grunn av nattverdens sakrament som ble utført i det, gjentar alteret så å si det ryddede, tildekkede, ferdige øvre rommet der nattverden fant sted, i den grad det er holdt i spesiell renhet i dag, dekket med tepper og forskjønnet på alle mulige måter.

I det ortodokse typikonet og tjenesteboken kalles alteret ofte en helligdom. Dette antas å skyldes det faktum at kirkens eldgamle lærere ofte refererte til alteret med det gamle testamentets navn til Det Aller Helligste. Det aller helligste i Moses Tabernaklet og Salomos tempel, som de som oppbevarte Paktens Ark og andre store helligdommer, representerer åndelig det kristne alteret, hvor det største mysteriet i Det nye testamente - eukaristien finner sted, kroppen og Kristi blod oppbevares i tabernaklet.

Tredelingen av den ortodokse kirken tilsvarer også delingen av tabernaklet og Jerusalems tempel. En påminnelse om dette finnes i apostelen Paulus i Hebreerbrevet (9:1-12). Men apostelen Paulus snakker bare i korte ord om strukturen til tabernaklet, og bemerker at det ikke er behov for å snakke om det i detalj nå, og forklarer at tabernaklet er et bilde av nåtiden, da «Kristus, ypperstepresten av fremtidige velsignelser, etter å ha kommet med et større og mer fullkomment tabernakel, ikke laget av hender, det vil si ikke av en slik utdeling, og ikke med blod fra geiter og okser, men med sitt eget blod, gikk han en gang inn i helligdommen og skaffet seg evig forløsning." Det faktum at den jødiske ypperstepresten gikk inn i det aller helligste i templet i Det gamle testamente bare en gang i året, kjennetegnet enkeltheten til den forløsende bragden til Kristus Frelseren. Apostelen Paulus understreker at det nye tabernaklet – Herren Jesus Kristus selv – ikke er like bygget som det gamle.

Det nye testamentet var derfor ikke ment å gjenta arrangementet med tabernaklet i Det gamle testamente. Derfor, i den tredelte inndelingen av den ortodokse kirken og i alterets navn, bør det aller helligste ikke sees på som en enkel etterligning av Moses Tabernakel og Salomos tempel.

Både i sin ytre struktur og i liturgisk bruk skiller den ortodokse kirke seg så dypt fra dem at vi bare kan si at kristendommen bare bruker selve prinsippet om å dele kirken i tre deler, som har sitt grunnlag i nytestamentlige ortodokse dogmer. Bruken av begrepet «det aller helligste» av Kirkens lærere slik det ble brukt på det ortodokse alteret, bringer det nærmere helligdommen i Det gamle testamente, ikke i likhet med en anordning, men i lys av den spesielle helligheten til dette stedet. .

Sannelig er dette stedets hellighet så stor at inngangen til alteret i gamle tider var strengt forbudt for noen av lekfolkene, både kvinner og menn. Noen ganger ble det gjort unntak bare for diakonisser, og senere for nonner i kvinneklostre, hvor de kunne gå inn i alteret for å rengjøre og tenne lamper.

Deretter, med en spesiell biskops- eller prestevelsignelse, fikk underdiakoner, lesere, samt altermenn fra ærbødige menn eller nonner, komme inn på alteret, hvis oppgaver inkluderer rengjøring av alteret, tenning av lamper, klargjøring av røkelseskar, etc.

I Russland, i antikken, var det ikke vanlig å ha ikoner som skildrer noen hellige koner i alteret, bortsett fra Guds mor, samt ikoner som det var bilder av mennesker som ikke ble nummerert som helgener (for eksempel, soldater som vokter Kristus eller torturerer hellige lidende for deres tro osv.).

Den hellige stol

Den hellige stol i den ortodokse kirke markerer den immaterielle stolen til den aller helligste treenighet, Gud, skaperen og forsørgeren av alt som eksisterer, av hele universet.

Tronen, som et tegn på den ene Gud, den allmektige, som er fokus og sentrum for alle skapte vesener, bør kun være plassert i midten av alterrommet, atskilt fra alt. Å lene tronen mot veggen, med mindre det er forårsaket av noen ekstrem nødvendighet (for eksempel alterets altfor lille størrelse), ville bety å blande, slå sammen Gud med hans skaperverk, noe som forvrenger læren om Gud.

De fire sidene av tronen tilsvarer de fire kardinalpunktene, fire årstider, fire perioder av dagen (morgen, dag, kveld, natt), fire grader av den jordiske tilværelsens rike (levende natur, flora, fauna, menneskerasen) .

Tronen betyr også Kristus den allmektige. I dette tilfellet betyr den firkantede formen på tronen de fire evangeliet, som inneholder hele Frelserens læresetninger, og det faktum at alle fire retninger av verden, alle mennesker, er kalt til fellesskap med Gud i de hellige mysterier, for Evangeliet forkynnes, ifølge Frelserens ord, "gjennom hele universet, til vitnesbyrd for alle nasjoner"().

De fire sidene av tronen betegner også egenskapene til Jesu Kristi person: han var den store rådsengelen, offeret for menneskehetens synder, verdens konge, det fullkomne menneske. Disse fire egenskapene til Jesus Kristus tilsvarer de fire mystiske vesener som teologen Johannes så på Kristi den Allmektiges trone i himmelens tempel. I det himmelske tempelet var det: en kalv - et symbol på offerdyret; løve - et symbol på kongelig makt og styrke; mennesket er et symbol på menneskets natur, hvor Guds bilde og likhet er fanget; ørnen er et symbol på over, over, englenatur. Disse symbolene ble assimilert i Kirken og fire evangelister: Matteus - en mann, Markus - en løve, Lukas - en kalv, Johannes - en ørn. Stjernens bevegelser over pithos, akkompagnert av utrop fra presten under den eukaristiske kanon, er også forbundet med symbolene til fire mystiske skapninger: «sang» tilsvarer ørnen, en himmelsk skapning som alltid priser Gud; "Blatant" - til offerkalven, "gråtende" - til løven, den kongelige personen som forkynner sin vilje med autoritet; "Verb" - til et menneske. Denne bevegelsen av stjernen tilsvarer også bildene av de fire evangelistene med sine symbolske dyr i seil på hvelvene i den sentrale, kuppelformede delen av kirken, der den nærmeste enheten av den liturgiske, emnemessige, billedlige og arkitektoniske symbolikken til en ortodoks. kirken er spesielt godt synlig.

Den hellige stol markerer Herren Jesu Kristi grav, der hans kropp hvilte til øyeblikket av oppstandelsen, så vel som Herren selv, som ligger i graven.

Dermed kombinerer tronen to grunnleggende ideer: om Kristi død for vår frelses skyld og om Den Allmektiges kongelige herlighet, som sitter på den himmelske trone. Den interne sammenhengen mellom disse to synspunktene er åpenbar. De er også basert på ritualet for innvielse av tronen.

Denne rekkefølgen er kompleks og full av dyp mystisk mening. Minner om Moses Tabernaklet og Salomon-tempelet i bønner for innvielsen av templet og tronen er ment å vitne om den åndelige oppfyllelsen i Det nye testamente av de gamle testamentets prototyper og den guddommelige etableringen av templets hellige gjenstander.

Oftest er den hellige trone ordnet på følgende måte. På fire tresøyler med en høyde på arshins og seks vershoks (i moderne måleenheter er denne høyden ca. 98 cm, så sammen med det øvre brettet bør høyden på tronen være 1 meter), stoler man på en treplate. at hjørnene nøyaktig ligger på søylene, i nivå med dem. Området på tronen kan avhenge av størrelsen på alteret. Hvis kirken er innviet av en biskop, er det mellom de fire søylene i midten under tronens bord plassert en femte søyle en halv arshin i høyden for å plassere en boks med relikvier fra de hellige på den. Hjørnene på det øvre brettet, kalt måltidet, på stedene der de møter søylene, er fylt med voks - en smeltet blanding av voks, mastikk, knust marmorpulver, myrra, aloe, røkelse. Ifølge tolkningen av den salige Simeon, erkebiskop av Thessalon, danner alle disse stoffene «Frelserens begravelse, siden måltidet i seg selv utgjør Kristi livgivende grav; voks og mastikk kombineres med aromaer fordi disse klebrige stoffene er nødvendige her for å styrke og forbinde måltidet med tronens hjørner; i deres kombinasjon representerer alle disse stoffene kjærlighet til oss og foreningen av Kristus Frelseren med oss, som han utvidet til døden."

Tronen er festet med fire spiker, som markerer spikeren som Herren Jesus Kristus ble spikret til korset med, vasket med varmt innviet vann, rødvin med rosevann, salvet med hellig fred på en spesiell måte, som også betyr drikkofferet av verden på Frelseren Kristus før hans lidelse, og de duftene som hans legeme ble utøst med ved begravelsen, og varmen av guddommelig kjærlighet og Guds nådefylte gaver, strømmet ut over oss takket være bragden til Kors av Guds Sønn.

Tronen blir deretter satt på et spesielt innviet hvitt undertøy - katasarka (fra gresk "katasarkinon"), som bokstavelig talt betyr "priploty", det vil si klærne nærmest kroppen (på slavisk - srachitsa). Den dekker hele tronen til dens grunnvoller og markerer likkledet som Frelserens legeme ble pakket inn i da det ble plassert i graven. Etter dette er alteret omgjordt med et tau på ca 40 m. Hvis innvielsen av templet utføres av biskopen, så bindes tauet rundt alteret slik at det danner kors på alle fire sider av alteret. Hvis templet er innviet med biskopens velsignelse av en prest, bindes et tau rundt tronen i form av et belte i dens øvre del. Dette tauet markerer lenkene som Frelseren ble bundet av, ledet til dom av jødenes yppersteprester, og den guddommelige makten, som holder hele universet med seg selv, omfatter hele Guds skaperverk.

For dette legger tronen umiddelbart på topp, elegante klær - india, som betyr klær. Det betyr kappen av den kongelige herligheten til Frelseren Kristus som Guds Sønn, etter hans frelsende gjerning, som satt i Guds Faders herlighet og som kommer «for å dømme levende og døde». Dermed blir det fremstilt at Jesu Kristi, Guds Sønns herlighet, som han hadde før alle tider, er direkte basert på hans ekstreme ydmykelse, ja til døden, under det første komme på offeret som han tok med seg for menneskehetens synder. I samsvar med dette utfører biskopen som innvier templet, før han dekker tronen med indithia, nadverden i srachitsa, et hvitt plagg som bæres over helgenens klær. Ved å utføre handlinger som betegner Kristi begravelse, tar biskopen, som selv også markerer Kristus Frelseren, på seg klær som tilsvarer gravdekselet, som Frelserens legeme ble pakket inn i under begravelsen. Når alteret er kledd i kongelig herlighets klær, fjernes gravplagget fra biskopen, og han fremstår i prakten av hierarkens klær, som viser den himmelske konges klær.

Ved begynnelsen av innvielsen av tronen blir alle verdslige mennesker fjernet fra alteret, bare presteskapet gjenstår. Selv om innvielsesritualet for templet indikerer at dette gjøres for å unngå innblanding fra en stor mengde mennesker, har dette en annen, åndelig betydning. Den salige Simeon, erkebiskop av Thessaloniki, sier at på dette tidspunktet «blir alteret allerede til himmel, og Den Hellige Ånds kraft stiger ned der. Derfor skulle det være en himmelsk, det vil si hellig, og ingen andre skulle se." Samtidig tas alle gjenstander som kan bæres fra sted til sted ut av alteret: ikoner, kar, røkelseskar, stoler. Dette skildrer at den fast og urokkelig bekreftede tronen er tegnet på den uforgjengelige Gud, fra hvem alt som er gjenstand for bevegelse og forandring mottar sitt vesen. Derfor, etter at den stasjonære tronen er innviet, blir alle bevegelige hellige gjenstander og ting igjen brakt inn i alteret.

Hvis kirken ble innviet av en biskop, blir en boks med relikviene fra de hellige martyrene, overført fra en annen kirke med spesiell høytidelighet, som et tegn på den suksessive overføringen av Guds nåde fra den tidligere til den nye, plassert under alteret. på midtsøylen før de dekker alteret med klær. I dette tilfellet, i antimensjon på tronen, teoretisk sett, kunne ikke relikviene til de hellige lenger stole på. Hvis templet ble innviet av en prest, er relikviene ikke plassert under tronen, men er til stede i antimensjon på tronen. I praksis er antimensjonen på tronen alltid med relikvier, selv om den ble innviet av en biskop.

Etter at tronen er salvet med myrra, blir den salvet i riktig rekkefølge på spesielle steder, og hele kirken blir stenket med hellig vann, og røkelse brennes. Alt dette er akkompagnert av bønner og synging av hellige salmer. Så, fra den hellige trone mottar innvielse og hele bygningen av templet, og alt som er i det.

I katakombene fungerte steingravene til martyrene som troner. Derfor, i gamle templer, ble troner ofte laget av stein, og sideveggene deres var vanligvis dekorert med hellige bilder og inskripsjoner. Tretroner kan bygges på én søyle, som i dette tilfellet betyr den Ene Gud i Hans Vesen. Tretroner kan ha sidevegger. Ofte i slike tilfeller er disse flyene dekorert med dekorerte rammer med bilder av hellige begivenheter og inskripsjoner. I dette tilfellet kler ikke troner seg med klær. Selve lønningene ser ut til å erstatte India. Men med alle typer strukturer beholder tronen sin firkantede form og sine symbolske betydninger.

På grunn av tronens store hellighet er det tillatt for biskoper, prester og diakoner å berøre den og gjenstandene som ligger på den. Plassen fra de kongelige dørene til alteret til tronen, som markerer innganger og utganger til Herren selv, får biskoper, prester og diakoner bare krysse når det er nødvendig for gudstjenesten. Tronen omgås fra østsiden, forbi høystedet.

Tronen er for templet det Kirken er for verden. Den dogmatiske betydningen av tronen, som betegnende Kristus Frelseren, kommer veldig tydelig til uttrykk i bønnen som ble gjentatt to ganger under den guddommelige liturgien - når man sensurerer rundt tronen etter proskomedia og når man minnes Kristi begravelse under overføringen av de hellige gaver fra alteret til tronen: "I kjødets grav, i helvete med en sjel som Gud, i paradiset med en røver, og på tronen var du, Kristus, med Faderen og Ånden, gjør alt, ubeskrevet." Dette betyr: Herren Jesus Kristus, som Gud, uten å slutte å bo på den himmelske trone i den allerhelligste treenighet, lå i kjødet i graven, som en død mann, samtidig med sin sjel ned i helvete og kl. samtidig oppholdt seg i paradis med den kloke røveren han hadde reddet, det vil si at han oppfylte alle himmelske, jordiske og underverdener, var tilstede ved sin personlighet i alle områder av guddommelig og skapt vesen, opp til stummende mørke, fra helvete av som Han utviste de gammeltestamentlige mennesker som ventet på hans komme, som var utvalgt til frelse og tilgivelse.

En slik allestedsnærværende Gud gjør det mulig for den hellige trone å være et tegn på både Den hellige grav og den hellige treenighets trone. Denne bønnen uttrykker også tydelig Kirkens intakte, helhetlige syn på verden som en udelelig, om enn ublandet, enhet i Gud av himmelsk og jordisk eksistens, der den allestedsnærværende Kristus blir mulig og naturlig.

På den hellige trone, i tillegg til det øvre indium og forhenget, er det flere hellige gjenstander: antimensionen, evangeliet, ett eller flere alterkors, et tabernakel, et slør som dekker alle gjenstander på tronen i intervallene mellom gudstjenestene.

Antimension - en firkantet silke eller linduk som viser posisjonen i Herren Jesu Kristi grav, redskapene for hans henrettelse og fire evangelister i hjørnene med symbolene til disse evangelistene - en kalv, en løve, en mann, en ørn og en inskripsjon som informerer når, hvor, for hvilken kirke og av hvilken biskop han ble innviet og ordinert, og ved biskopens signatur og nødvendigvis med en partikkel av relikviene til en helgen sydd opp på hans andre side, siden i første århundrer av kristendommen ble liturgien alltid utført på martyrenes graver.

På antimensionen er det alltid en svamp for å samle opp små partikler av Kristi legeme og partiklene tatt fra prosphoraen fra diskoene og ned i skålen, også for å tørke av presteskapets hender og lepper etter nattverden. Det er bildet av en svamp fylt med eddik, som ble brakt på en stokk til leppene til Frelseren korsfestet på korset.

Antimensjonen er en obligatorisk og integrert del av tronen. Du kan ikke tjene liturgien uten en antimensjon.

Sakramentet for forvandlingen av brød og vin til Kristi legeme og blod kan bare utføres på denne hellige tallerken. Antimensjonen rulles hele tiden opp i et spesielt brett også laget av silke eller linstoff, som kalles iliton (gresk - wrapper, bandasje). Det er ingen bilder eller inskripsjoner på ilithon. Antimensjonen utfolder seg, åpner kun i et visst øyeblikk av gudstjenesten, før begynnelsen av de troendes liturgi, og avsluttes, ruller opp på en spesiell måte ved slutten av den.

Hvis kirken tar fyr under liturgien, eller hvis en annen naturkatastrofe truer byggingen av kirken, er presten forpliktet til å ta ut de hellige gaver sammen med antimensjon, utfolde den på et passende sted og fullføre den guddommelige liturgien på den.

Dermed er antimensjonen i sin betydning lik tronen. Bildet av Kristi begravelse på antimensionen vitner nok en gang om at i Kirkens bevissthet er tronen for det første tegnet på Den hellige grav, og for det andre tegnet på herlighetens trone til Frelseren som er oppstått fra denne graven.

Ordet "antimensjon" består av to greske ord: "anti" - i stedet for og "misjon" - et bord, det vil si i stedet for et alter, - en slik hellig gjenstand som erstatter alteret, er selve alteret. Derfor, i inskripsjonen på den, kalles det et måltid.

Hvorfor ble det nødvendig å ha en antimensjon på en urokkelig og urokkelig trone - dens bevegelige og separate repetisjon?

Siden det 5. århundre, etter adopsjonen av kristendommen av den hedenske verden, ble spesielle strukturer laget av stein eller tre tronet i alterne i bakkekirker. Og i disse troner eller under dem, i samsvar med den eldgamle skikken og dens dogmatiske betydning, ble relikviene til de hellige martyrene bestemt stolt på, og realiserte den nærmeste forbindelsen mellom den jordiske kirken og den himmelske kirke.

I forbindelse med forfølgelsene oppsto det et behov for bærbare antimensjonstroner, hvor også relikviene etter de hellige martyrene ble plassert.

De bysantinske keiserne og militærlederne la ut på lange og lange kampanjer, og hadde prester med seg, som utførte nattverdens sakrament for dem under feltforhold. I postapostolisk tid feiret prester, som beveget seg fra sted til sted i henhold til tidens forhold, nattverden i forskjellige hus og steder. Fromme mennesker, som hadde muligheten til å holde prester hos seg, fra gammelt av, på vei på fjerne vandringer, tok dem med seg for ikke å forbli lenge uten fellesskapet til de hellige mysterier. For alle disse tilfellene har bærbare troner eksistert siden antikken.

Alt dette bekrefter den dypeste antikken i praksisen med bærbare troner (antimensjoner), men forklarer ikke hvorfor faste troner i templer begynte å ha antimensjoner på seg som sin integrerte del.

Ovennevnte regel fra VII Økumenisk Råd bidrar til å klargjøre denne omstendigheten.

I IV-VIII århundrer. I følge R. X., under den ortodokse kirkens akutte kamp med ulike kjetterier, var det perioder da kjettere tok ortodokse kirker, bygde sine egne, så havnet alle disse kirkene igjen i hendene på de ortodokse, og de ortodokse innviet dem igjen. Slike overganger av kirker fra hånd til hånd ble gjentatt mer enn én gang. Selv da, for de ortodokse, burde et visst vitnesbyrd ha vært veldig viktig, som bekreftet at alteret til kirken deres ble innviet av en ortodoks biskop og i samsvar med alle regler.

For å unngå tvil måtte tronene så å si bære på seg selv et eller annet synlig segl, som indikerer hvilken biskop som innviet tronen når, og at han innviet den med relikvienes stilling. Disse seglene var tøyskjerf med kors og tilsvarende inskripsjoner. De første russiske antimensene fra XII-tallet. bekrefte dette. Disse gamle antimensene av russiske kirker ble sydd til shrachitsa eller spikret til tronen med trenelliker. Dette vitner om at i det gamle Byzantium, hvor denne skikken kom fra, hadde sydde eller naglede skjerf med inskripsjoner ennå ikke liturgisk bruk, men de bekreftet at tronen ble innviet riktig, med plasseringen av relikviene, og hvem og når den ble innviet . Imidlertid i VIII-X århundrer. I Byzantium, på grunn av vanskelighetene for biskoper å personlig innvie kirker under bygging mange steder, oppsto skikken med å instruere prester til å innvie fjerne kirker.

I dette tilfellet var det nødvendig at tronene selv fortsatt hadde innvielsen av biskopen, fordi den kanoniske retten til å innvie tronen og plassere hellige relikvier i den tilhører bare biskopene. Så begynte biskopene å innvie i stedet for tronen tøyplatene med identifikasjonsinnskrifter, som allerede var blitt tradisjonelle, og å plassere hellige relikvier i dem.

Nå kunne ikke et slikt antimensjonslommetørkle (i stedet for en trone) med relikvier sydd inn, innviet av en biskop, være noe annet enn tronen, et hellig måltid, som det kalles den dag i dag. Siden antimensjonen fortsatte å tjene i begynnelsen bare som et vitnesbyrd om at tronen var blitt innviet av biskopen, i den grad den ble sydd fast til tronens nedre plagg eller spikret til den. Senere ble det innsett at denne platen i hovedsak er en opphøyet og ubevegelig trone på tronen, og tronen ble en innviet pidestall for antimensionen. Antimensjonen, på grunn av sin høye hellige betydning, fikk liturgisk betydning: de begynte å sette den på tronen, brette den på en spesiell måte og utfolde den under feiringen av nattverdens sakrament.

Fra et åndelig synspunkt betyr tilstedeværelsen av en bevegelig antimension på en fast trone at Herren Gud er usynlig tilstede på tronen ved sin nåde, som, selv om den er uatskillelig fra sin skapelse, ikke smelter sammen, ikke blander seg med den, og antimensjonen med Kristi bilde, plassert i graven, vitner om at vi tilber tronen som Kristi grav, fordi Kilden til evig liv, Kilden til vår oppstandelse, skinte fra den. I gamle tider ble antimensjoner utarbeidet av prestene selv, som brakte dem til biskopene for innvielse. Det var ingen enhetlighet i designene på antimensjonene. Som regel har eldgamle antimenser bildet av et fire- eller åtte-spiss kors, noen ganger med redskapene til Frelserens henrettelse. I det XVII århundre. I Russland, under patriark Nikon, begynte produksjonen av ensartede antimensjoner. Senere dukket det opp antimensjoner, trykt etter en typografisk metode og skildrer Kristi posisjon i graven.

På toppen av antimensjonen brettet med iliton, stoler det hellige evangelium, som kalles altertavlen og er den samme umistelige delen av tronen som antimensjonen, alltid på alterbordet: med altertavleevangeliet gjør de innganger til liturgien, kl. noen vesper bæres den til midten av kirken for lesning eller tilbedelse av den, i lovfestet Ved noen anledninger leses den på alteret eller i kirken, og alteret overskygges med det på kryss og tvers i begynnelsen og slutten av liturgien.

Alterevangeliet minnes direkte Herren Jesus Kristus. Siden den inneholder Guds Sønns guddommelige ord, i den grad disse ordene er på den mest mystiske måten, er Kristus på mystisk vis tilstede ved sin nåde.

Evangeliet er plassert midt på tronen på toppen av antimensjonen for å vitne på en synlig måte for alle og betegne Herren Jesu Kristi konstante nærvær i den viktigste og hellige delen av templet. Dessuten, uten evangeliet, ville antimensjonen i seg selv ikke ha den riktige dogmatiske fullstendigheten, siden den skildrer Kristi død og derfor trenger et slikt tillegg som symbolsk ville bety den oppstandne Kristus, som lever evig.

Alterevangeliet fungerer som dette tillegget, og gjentar og fullfører symbolikken til den øvre, praktfulle indikasjonen av tronen, som betyr Kristi den Allmektiges klær i hans himmelske herlighet som verdens konge. Alterevangeliet markerer direkte denne himmelske kongen, som sitter på herlighetens trone, på kirkens trone.

Fra gammelt av var det vanlig å dekorere alterevangeliet med dyrebare omslag, gull eller sølvforgylt overlegg eller samme lønn. Fra gammelt av har det vært avbildet fire evangelister i hjørnene på overleggene og rammene på forsiden. Og i midten av forsiden i XIV-XVII århundrer. skildret enten Kristi korsfestelse med dem som kommer, eller bildet av Kristus, den allmektige på tronen, også med dem som kommer.

Noen ganger hadde lønningene bilder av kjeruber, engler, helgener, var rikt dekorert med ornamenter. I XVIII-XIX århundrer. bildet av Kristi oppstandelse vises på rammene til alter-evangeliene. Baksiden av evangeliene skildrer enten korsfestelsen, eller korsets tegn, eller bildet av treenigheten, eller Guds mor.

Siden det blodløse offeret av Kristi legeme og blod utføres på tronen, er korset med bildet av den korsfestede Herren absolutt plassert på tronen ved siden av evangeliet.

Alterkorset, sammen med antimensjonen og evangeliet, er det tredje integrerte og obligatoriske tilbehøret til den hellige trone. Evangeliet, som inneholder ordene, læresetningene og biografien om Jesus Kristus, betyr Guds Sønn; bildet av korsfestelsen (alterkorset) skildrer selve toppen av hans bragd for menneskehetens frelse, redskapet for vår frelse, Guds Sønns offer for menneskenes synder. Evangeliet og korset utgjør sammen fylden av den guddommelige sannhet som er åpenbart i Det nye testamente om økonomien til menneskehetens frelse.

Det som ligger i evangeliets ord, er kort skildret i Kristi korsfestelse. Sammen med ordene fra frelseslæren, bør den ortodokse kirke også ha et frelsesbilde, for i bildet er det på mystisk vis akkurat det som det skildrer. Derfor, når du utfører alle kirkens sakramenter og mange ritualer, er det viktig å stole på analogen eller ta opp evangeliet og korset med korsfestelsen.

Det er vanligvis flere evangelier og kors på tronen: små eller nødvendige evangelier og kors er på den, som på et spesielt hellig sted; de brukes i utførelsen av dåpens sakramenter, velsignelse av olje, bryllup, skriftemål, og derfor, etter behov, blir de båret bort fra tronen og stoler på den igjen.

Alterkorset med korsfestelsen har også liturgisk bruk: når liturgien frigis og ved andre spesielle anledninger, overskygges det troende folk av det, vann velsignes med det til helligtrekonger, og under spesielt høytidelige bønnegudstjenester, i de tilfeller som er fastsatt for i charteret brukes troende på det.

I tillegg til antimensjonen, evangeliet, korset som obligatoriske hellige gjenstander som utgjør en integrert del av tronen, er det et tabernakel på den - en hellig gjenstand beregnet på å beholde de hellige gaver.

Tabernaklet er et spesielt kar, vanligvis arrangert i form av et tempel eller kapell, med en liten grav. Den er som regel laget av metall som ikke gir oksid, og er forgylt. Inne i dette karet, i graven eller i en spesiell boks i den nedre delen, plasseres partikler av Kristi legeme, dynket i hans blod, forberedt på en spesiell måte for langtidslagring. Siden Kristi legeme og blod ikke kan ha et mer verdig sted for deres bevaring enn den hellige trone, i den grad de er på den i tabernaklet, innviet til dette med en spesiell bønn. Disse partiklene brukes til nattverd hjemme for alvorlig syke og døende mennesker. I store prestegjeld kan dette være nødvendig når som helst. Derfor skildrer tabernaklet Kristi grav, der hans legeme hvilte, eller kirken, som stadig nærer de troende med Herrens legeme og blod.

Tabernakler i antikken i Russland ble kalt graver, Sions, Jerusalem, siden de noen ganger var modeller for Kristi oppstandelseskirke i Jerusalem.

De hadde liturgisk bruk: på 1600-tallet. de ble gjennomført ved den store inngangen til liturgien, ved korsprosesjoner under biskopenes gudstjenester i Novgorod Sophia-katedralen, samt i Kremls himmelfartskatedral i Moskva.

Det er også vanlig å plassere monstrositeter på troner - små relikvier eller arker, oftest arrangert i form av et kapell med en dør og et kors på toppen. Inne i monstransen er det en boks for plasseringen av legemets partikler med Kristi blod, en liten skål, en løgner og noen ganger et kar for vin. Klosterbærere tjener til å overføre de hellige gaver til hjemmene til syke og døende mennesker for nattverd. Den store helligheten til innholdet i monstrositetene avgjorde måten de ble båret på - på brystet til en prest. Derfor er de vanligvis laget med ører på sidene for en snor eller snor, som bør bæres rundt halsen. For monstrositeter, som regel, sys spesielle poser med et bånd for å sette på nakken. I disse posene blir de med ærbødighet overført til nattverdstedet.

Det kan være et kar med hellig fred på tronen. Hvis det er flere sidealtere i templet, er monstrans og fartøyer med verden vanligvis ikke plassert på hovedtronen, men på en av sidene.

I tillegg, på tronen, vanligvis under korset, er det alltid en tallerken for å tørke av leppene til presten og kanten av den hellige kalk etter nattverden.

Over noen av tronene i store kirker i gamle dager ble det anordnet en baldakin eller ciborium som har overlevd til i dag, som betyr at himmelen strakte seg over jorden, hvorpå Kristi, Frelserens forsoningsgjerning fant sted. Samtidig representerer tronen den jordiske regionen av væren, helliget av Herrens lidelser, og ciborium er regionen til det himmelske vesenet, som om den holdt seg til den største herlighet og hellighet av det som skjedde på jorden.

Inne i ciboriumet, fra midten, steg ofte en figur av en due, et symbol på Den Hellige Ånd, ned til tronen. I antikken ble denne figuren noen ganger brukt til å lagre ekstra gaver. Derfor kan ciboriumet ha betydningen av Guds immaterielle tabernakel, Guds herlighet og nåde, som omslutter tronen som den største helligdommen der nattverdens sakrament feires og som skildrer Herren Jesus Kristus som led, døde og steg opp igjen. Civoria ble vanligvis satt opp på fire søyler som sto nær hjørnene av tronen; mer sjelden ble civoria hengt opp fra taket. Denne bygningen var vakkert dekorert. Gardiner ble laget i ciboria, som dekket tronen fra alle kanter i intervallene mellom gudstjenestene.

Selv i antikken ble ikke ciboria funnet i alle templer, men nå er de enda mer sjeldne. Derfor har det i lang tid, for å dekke tronen, vært et spesielt slør, som dekker alle de hellige gjenstandene på tronen ved slutten av gudstjenestene. Dette sløret markerer mystikkens slør som helligdommer er skjult for øynene til de uinnvidde. Det betyr at ikke alltid, ikke når som helst, åpenbarer Herren Gud sine krefter, handlinger og hemmeligheter i sin visdom. Den praktiske rollen til et slikt deksel er selvsagt.

På alle sider av foten kan den hellige tronen ha ett, to eller tre trinn, noe som indikerer graden av åndelig perfeksjon som er nødvendig for oppstigningen til helligdommen til de guddommelige mysterier.

Et fjellsted, en syv-grenet lysestake, et alter, et sakristi

Høystedet er stedet ved den sentrale delen av den østlige veggen av alteret, som ligger rett overfor tronen. Dens opprinnelse går tilbake til de tidligste tider i tempelhistorien. I katakombekryptene og kapellene ble det arrangert en prekestol (sete) for biskopen på dette stedet, som tilsvarer apokalypsen til Johannes teologen, som så tronen sitte på den allmektige Herrens trone, og ved siden av ham var 24 sittende eldste-prester av Gud.

Fra eldgamle tider til i dag, spesielt i store katedraler, er det fjellrike stedet arrangert i streng overensstemmelse med visjonen til teologen Johannes.

I den sentrale delen av alterets østvegg, vanligvis i apsisnisjen, er det reist en stol (trone) for biskopen i en viss høyde; på sidene av dette setet, men under det er det anordnet benker eller seter for prester.

Under bispegudstjenester ved lovbestemte anledninger, spesielt under lesningen av apostelen ved liturgien, sitter biskopen på setet, og presteskapet som feirer med ham sitter tilsvarende på sidene, slik at biskopen i disse tilfellene fremstiller Kristus den allmektige , og presteskapet - apostlene eller de eldste-prestene som evangelisten Johannes så.

En høy plass til enhver tid er en betegnelse på det mystiske nærværet til den himmelske herlighetskongen og de som tjener Ham, hvorfor dette stedet alltid gis passende æresbevisninger, selv om det, som ofte er tilfelle i sognekirker, ikke dekorert med en forhøyning med et sete for en biskop. I slike tilfeller anerkjennes bare tilstedeværelsen av en lampe på dette stedet som obligatorisk: en ikonlampe, eller en høy lysestake, eller begge deler. Ved innvielsen av templet, etter at alteret er innviet, plikter biskopen med egen hånd å tenne og reise en lampe på et høyt sted.

Konfirmasjonen av en innviet kirke begynner fra alteret på siden av et høyt sted, på hvis vegg et kors er innskrevet av den hellige myrra.

Bortsett fra biskoper og prester, har ingen, ikke engang diakoner, rett til å sitte på haugens seter.

Fjellstedet fikk navnet sitt fra helgenen, som kalte det "den høye tronen" (tjenestebok, liturgiens ritual). "Gorny", på slavisk, betyr høyere, sublimt. Det fjellrike stedet markerer, ifølge noen tolkninger, også vår Herre Jesu Kristi himmelfart, som steg opp med kjødet over all begynnelse og englenes kraft, sittende ved Gud Faders høyre hånd. Derfor er biskopsstolen alltid plassert over alle andre seter på et høyt sted.

I gamle tider ble det fjellrike stedet noen ganger kalt "coprestol" - et sett med sete-troner.

Rett foran Den Allmektiges trone (sete), det vil si overfor offerhaugen, så teologen Johannes syv ildlamper, som er Guds sju ånder (). I samsvar med dette, i alteret til en ortodoks kirke, er det vanligvis også en spesiell lampe med syv grener, festet på ett høyt stativ, som er plassert på østsiden av måltidet foran et høyt sted - en syv- forgrenet lysestake.

Lampens grener har nå som oftest kopper til sju lamper eller lysestaker til sju lys, slik det var vanlig i gamle dager. Opprinnelsen til denne lampen er imidlertid uklar. Å dømme etter det faktum at det ikke er sagt noe om ham i innvielsesritualet for templet og i de gamle reglene, ble det ansett som obligatorisk bare å tenne to lys på tronen i bildet av lyset til Herren Jesu Kristi, kjent i to naturer, den syv-grenede lysestaken i gammel tid var ikke kjent som et obligatorisk tilbehør til alteret. Men det faktum at det veldig dypt samsvarer med de "syv lampene" i det himmelske tempel og nå har tatt en meget sterk plass i kirkebruk, gjør det anerkjent som et hellig emne, rettmessig inkludert i antall obligatoriske kirkelige ting.

Den syv-grenede lysestaken markerer den ortodokse kirkes syv sakramenter, de velsignede gavene fra Den Hellige Ånd som utøses over troende takket være Jesu Kristi forløsende gjerning. Disse syv lysene tilsvarer også de syv Guds ånder som er sendt til hele jorden (), de syv kirker, de syv seglene i den mystiske boken, de syv englers basuner, de syv tordener, de syv skålene med Guds vrede, om hvilke åpenbaringen av Johannes teologen forteller.

Den syv-grenede lysestaken tilsvarer også de syv økumeniske rådene, de syv periodene i menneskehetens jordiske historie, de syv regnbuens farger, det vil si at den tilsvarer det mystiske tallet syv, som er grunnlaget for mange himmelske og jordiske tilværelsens lover.

Av alle mulige samsvar med tallet syv, er den viktigste for troende korrespondansen til Kirkens syv sakramenter: Dåp, Konfirmasjon, Omvendelse, Nattverd, Oljevelsignelse, Ekteskap, Prestedømme som omfatter alle de nådefylte midlene til frelse av den menneskelige sjel; fra fødsel til død. Disse midlene ble mulig bare takket være Kristi Frelsers komme inn i verden.

Således, lyset fra Den Hellige Ånds gaver, inneholdt i Kirkens syv sakramenter, og ortodoksiens lys som sannhetslæren - dette er først og fremst de syv lysene i kirken syv-grenet lysestake mener.

Prototypen på disse syv lysene i Kristi kirke var den gamle testamentes lampe med syv armaturer i Moses-tabernaklet, bygget etter Guds befaling. Den gamle testamentets bevissthet var imidlertid ikke i stand til å trenge inn i hemmeligheten til denne hellige gjenstanden.

I den nordøstlige delen av alteret, til venstre for tronen, sett mot øst, er det et alter nær veggen, som oftest omtales som en setning i liturgiske bøker.

Utvendig ligner alteret tronen i nesten alt. I størrelse er den enten den samme som den, eller litt mindre.

Høyden på alteret er alltid lik tronens høyde. Alteret er kledd i de samme plaggene som tronen - en dritt, india, et slør. Dette stedet for alteret fikk begge navnene fordi proskomedia fremføres på det, den første delen av den guddommelige liturgi, hvor brød i form av prosphora og vin som tilbys til nadverden tilberedes på en spesiell måte for det påfølgende sakramentet. det blodløse offeret til Kristi legeme og blod.

I gammel tid var det ikke noe alter i alteret. Det ble satt opp i et spesielt rom, i gamle russiske kirker - i det nordlige sidealteret, forbundet med alteret med en liten dør. Det ble befalt å arrangere slike sidealtere på begge sider av alteret mot øst ved de apostoliske dekretene: det nordlige sidealteret - for ofringen (alteret), det sørlige - for fartøyets oppbevaring (sakristiet). Senere, for enkelhets skyld, ble alteret flyttet til alteret, og i sidealtrene begynte man oftest å bygge templer, det vil si at troner ble reist og innviet til ære for hellige begivenheter og helgener. Dermed begynte mange gamle templer å ha ikke én, men to og tre troner, for å kombinere to og tre spesielle templer. Både i gammel og moderne tid ble det ofte opprettet flere templer samtidig i ett. Antikkens russisk historie er preget av et gradvis tillegg til ett originalt tempel, først ett, deretter to, tre eller flere sidekapeller. Forvandlingen av tilbudet og lagerkarene til sidealtere er også et ganske typisk fenomen.

På alteret er det alltid plassert en lampe, det er et kors med en korsfestelse.

I sognekirker, som ikke har en spesiell karoppbevaring, står på alteret konstant liturgiske hellige gjenstander, dekket med svøp i fritiden, nemlig:

1. Den hellige kalken, eller kalken, som vin og vann helles i før liturgien, som deretter tilbys etter liturgien i Kristi blod.
2. Et diskotek er et lite rundt fat på stativ. Brød er avhengig av det for innvielse ved den guddommelige liturgi, for dets transformasjon til Kristi legeme. Diskosen betyr både krybben og Frelserens grav.
3. En stjerne som består av to små metallbuer forbundet på midten med en skrue slik at de enten kan brettes sammen eller spres på tvers. Den plasseres på diskoene slik at dekselet ikke berører partiklene som er fjernet fra prosphoraen. Stjernen betyr stjernen som dukket opp ved Frelserens fødsel.
4. Hamstring - en kniv, lik et spyd, for å ta ut lammet og partikler fra prosphora. Det markerer spydet som krigeren gjennomboret ribbeina til Kristus Frelseren på korset med.
5. En løgner er en skje som brukes til fellesskap for troende.
6. Svamp eller brett - for å tørke av blodårer.

De små dekslene, som dekker skålen og diskoene hver for seg, kalles overtrekk. Det store dekselet som dekker både koppen og diskosene sammen kalles luft, og betyr det luftrommet der stjernen dukket opp, og førte magiene til Frelserens krybbe. Likevel skildrer slørene sammen likkledet som Jesus Kristus ble svøpt med ved fødselen, så vel som hans gravlikklede (likkledet).

I følge salige Simeon, erkebiskop av Thessalon, markerer alteret «fattigdommen ved Kristi første komme – spesielt den skjulte naturlige hulen, hvor det var en krybbe», det vil si stedet for Kristi fødsel. Men siden Herren allerede i sin fødsel forberedte seg på korsets lidelse, som er avbildet på proskomedia ved det korsformede snittet av lammet, markerer alteret også Golgata, stedet for Frelserens bragd på korset. I tillegg, når de hellige gaver overføres ved slutten av liturgien fra tronen til alteret, får alteret betydningen av den himmelske tronen, der Herren Jesus Kristus steg opp og satte seg ved Guds Faders høyre hånd.

I oldtiden ble ikonet for Kristi fødsel alltid plassert over alteret, men korset med korsfestelsen ble også plassert på selve alteret. Nå blir oftere og oftere bildet av Jesus Kristus eller Kristus, som lider i tornekronen, plassert over alteret og bærer korset til Golgata. Den første betydningen av alteret er imidlertid fortsatt en hule og en krybbe og mer presist Kristus selv, som ble født til verden. Derfor er alterets nedre klesplagg (srachitsa) et bilde av de likkledene som hans mest rene mor svøpte det nyfødte guddommelige spedbarnet med, og den øvre praktfulle indita på alteret er et bilde av de himmelske klærne til Kristus den allmektige som herlighetens konge.

Dermed er sammentreffet av plaggene til alteret og tronen, forskjellige i betydningen, ikke tilfeldig, det har lenge blitt bemerket at en persons inntreden i denne verden og avgangen fra den er veldig like. Vuggen til et spedbarn er som de dødes kiste, sløret til en nyfødt - de hvite slørene til en person som forlot dette livet, fordi den midlertidige døden til menneskekroppen, separasjonen av sjel og kropp er ingenting mer enn fødselen av en person til et annerledes, evig liv i den himmelske eksistens rike. Derav alteret som et bilde av krybben til den fødte Kristus, i sin struktur og klær i alt ligner tronen, som bildet av Den hellige grav.

Alteret, som er mindre viktig enn tronen, hvor sakramentet til det blodløse offer utføres, relikvier av helgener, evangeliet og korset er til stede, innvies kun ved å drysse med hellig vann. Men siden proskomidia utføres på det og det er hellige kar, er alteret også et hellig sted, som ingen har lov til å røre bortsett fra presteskapet. Røktelsen i alteret utføres først til alteret, deretter til offerhøyden, alteret og ikonene som er her. Men når det på alteret er brød og vin tilberedt på et proskomedium for påfølgende transsubstantiasjon i hellige kar, blir alteret etter røkelsen av tronen røket, og deretter stedet for fjellet.

Et bord er vanligvis plassert nær alteret for posisjonen til prosphoraen, gitt av de troende, og notater om helse og hvile på den.

Sakristiet, ellers kalt diakonisten, lå i gammel tid i alterets høyre, sørlige sidealter. Men med innstillingen av tronen her, begynte sakristiet å bli plassert enten her, i høyre sidealter nær veggene, eller på et spesielt sted utenfor alteret, eller til og med flere steder. Sakristiet er et oppbevaringssted for hellige kar, liturgiske klær og bøker, røkelse, stearinlys, vin, prosfora til neste gudstjeneste og andre ting som er nødvendige for gudstjenester og forskjellige nødvendigheter. Åndelig sett betyr sakristiet først og fremst den mystiske himmelske skattkammer som ulike nådegaver fra Gud strømmer ut fra, nødvendig for frelse og åndelig utsmykning av trofaste mennesker. Sendingen av disse Guds gaver til mennesker utføres gjennom Hans tjenere-engler, og selve prosessen med å beholde og distribuere disse gavene utgjør tjenestesfæren, engler. Som du vet, er bildet av engler i kirkens tilbedelse diakoner, som betyr prester (fra det greske ordet "diakonia" - tjeneste). Derfor bærer sakristiet også diakonistens navn. Dette navnet viser at sakristiet ikke har en selvstendig sakral-liturgisk betydning, men kun en slags hjelpemiddel, tjeneste, og at diakoner direkte disponerer alle hellige gjenstander når de forbereder dem til tjeneste, oppbevarer dem og tar vare på dem.

På grunn av den store variasjonen og mangfoldet av ting som er lagret i sakristiet, er det sjelden konsentrert til et bestemt sted. Hellige klær oppbevares vanligvis i spesielle skap, kar - også i skap eller på alteret, bøker - i hyller og andre gjenstander - i skuffer på bord og nattbord. Hvis alteret i templet er lite og det ikke er sidealtere, settes sakristiet opp på et hvilket som helst annet passende sted i templet. Samtidig forsøker de fortsatt å ordne oppbevaring i høyre, søndre del av kirken, og i alteret ved søndre veggen setter de vanligvis et bord som klesklærne som er klargjort til neste gudstjeneste plasseres på.

Naturskjønne bilder ved alteret

Ikonet inneholder på mystisk vis i seg selv nærværet til den som det skildrer, og dette nærværet er jo nærmere, mer nådig og sterkere, jo mer ikonet tilsvarer kirkens kanon. Den ikonografiske kirkekanon er uforanderlig, uforanderlig og evig, som kanonen for hellige liturgiske objekter.

Så absurd som det for eksempel vil være å strebe etter å erstatte diskoene med en porselensfat med den begrunnelse at i vår tid ikke spiser mennesker fra sølvfat, er det like absurd å strebe etter å erstatte det kanoniske ikonet. -male med et maleri i en moderne sekulær stil.

Et kanonisk korrekt ikon formidler symbolsk tilstanden til det avbildede i lys og fra synspunktet om dets dogmatiske betydning med spesielle midler.

Ikoner for hellige begivenheter (helligdager) viser ikke bare og ikke så mye hvordan det var, men hva denne hendelsen betyr i sin dogmatiske dybde.

På samme måte gjenspeiler ikonene til hellige personer, som bare generelt sett formidler de karakteristiske trekkene ved det jordiske utseendet til en person, hovedsakelig de karakteristiske trekkene til åndelig mening og tilstanden der helgenen bor i lyset av guddommeliggjøring i feltet av himmelsk liv.

Dette oppnås ved en rekke spesielle symbolske skildringsmetoder, som er Guds åpenbaring, inspirasjonen til Den Hellige Ånd i den guddommelig-menneskelige prosessen med ikonskaping. Derfor, i ikonene, er ikke bare det generelle utseendet kanonisk, men også settet med billedmidler i seg selv.

For eksempel bør et kanonisk ikon alltid bare være todimensjonalt, flatt, fordi den tredje dimensjonen til et ikon er dets dogmatiske dybde. Det tredimensjonale rommet til et verdslig bilde, hvor man i lerretets plan, som egentlig bare har bredde og høyde, også ser en kunstig skapt romlig dybde, viser seg å være illusorisk, og i et ikon er en illusjon utillatelig pga. til ikonets natur og formål.

Det er enda en grunn til at den illusoriske dybden i det verdslige bildet ikke kan aksepteres i ikonmaleri. Romlig perspektiv, ifølge hvilket objektene som er avbildet i bildet blir mindre og mindre etter hvert som de beveger seg bort fra betrakteren, har et punkt, en blindvei, som sin logiske slutt. Den imaginære uendeligheten av rommet, som er antydet her, er bare et oppdrett av fantasien til kunstneren og betrakteren. I livet, når vi ser i det fjerne, reduseres objekter gradvis i øynene våre når de beveger seg bort fra oss på grunn av optisk-geometriske lover. Faktisk har både de som er nærmest oss og de fjerneste objektene sin egen konstante størrelse, og det virkelige rommet er dermed i en viss forstand virkelig uendelig. I malerier av malere, tvert imot: faktisk er de billedmessige dimensjonene til gjenstander redusert, mens det ikke er noen avstand mellom dem fra betrakteren.

Verdslig maleri kan være vakkert på sin egen måte. Men teknikkene og midlene til verdslig maleri, designet for å skape en illusjon av jordisk virkelighet, er uanvendelige i ikonmaleri på grunn av de dogmatiske trekkene ved dets natur og formål.

Et kanonisk riktig ikon skal ikke ha et slikt romlig perspektiv. Dessuten, i ikonmaleri, er fenomenet omvendt perspektiv veldig vanlig, når noen ansikter eller objekter avbildet i forgrunnen er mye mindre enn de som er avbildet bak dem, og fjerne ansikter og objekter er skrevet store. Dette skyldes det faktum at ikonet er designet for å skildre i de største og største størrelsene det som faktisk har den største hellige, dogmatiske betydningen. I tillegg tilsvarer det omvendte perspektivet generelt livets dype åndelige sannhet, sannheten om at jo lenger vi stiger åndelig opp i kunnskapen om det guddommelige og det himmelske, jo mer blir det i våre åndelige øyne og jo mer får det betydning i våre liv. Jo lenger vi går til Gud, jo mer åpner og utvider regionen av himmelsk og guddommelig eksistens seg for oss i dens økende uendelighet.

Det er ingen ulykke i ikoner. Selv arken (den utstikkende rammen som rammer inn bildet plassert i dypet) har en dogmatisk betydning: en person som er innenfor rammen av rom og tid, innenfor rammen av jordisk eksistens, har mulighet til å betrakte det himmelske og guddommelige ikke direkte. , ikke direkte, men bare når det er åpenbart for ham Gud, som det var fra dypet. Den guddommelige åpenbarings lys i manifestasjonene av den himmelske verden utvider så å si rammen av jordisk eksistens og skinner fra en mystisk avstand med en vakker utstråling som overgår alt jordisk. Samtidig kan ikke det jordiske inneholde det himmelske. Det er derfor lyset fra glorie av helgener alltid fanger den øvre delen av rammen - arken, kommer inn i den, som om den ikke passer inn i flyet som er tildelt ikonmaleriet.

Dermed er ikonets ark et tegn på området for jordisk eksistens, og ikonmaleriet i dypet av ikonet er et tegn på området for den himmelske eksistensen. På denne måten, uatskillelig, men ikke forvirret, uttrykkes dogmatiske dybder i ikonet med enkle materielle midler.

Ikonet kan være uten arken, helt flatt, men ha en pittoresk ramme som rammer inn hovedbildet; rammen erstatter da arken. Et ikon kan være uten en ark, og uten en ramme, når hele brettets plan er okkupert på en ikonografisk måte. I dette tilfellet vitner ikonet om at lyset fra det guddommelige og det himmelske har kraften til å omfavne alle områder av væren, til å guddommeliggjøre jordisk materie også. Et slikt ikon understreker enheten i Gud av alt som eksisterer, uten å nevne forskjellen, som også har sin egen betydning.

Hellige på ortodokse ikoner bør avbildes med en glorie - en gylden glød rundt hodet, som skildrer helgenens guddommelige herlighet. Samtidig gir det mening at denne utstrålingen er laget i form av en kontinuerlig sirkel, og at denne sirkelen er gylden: herlighetens konge, Herren gir utstrålingen av sin herlighet til sine utvalgte, gull viser at dette er nettopp Guds ære. Ikonet må ha inskripsjoner med navnet på den hellige personen, som er kirkelig bevis på at bildet samsvarer med prototypen og et segl som tillater tilbedelse av dette ikonet uten tvil som godkjent av Kirken.

Ikonmaleriets dogmatiske spirituelle realisme krever at det ikke skal være noe spill av lys og skygge i bildet, for Gud er lys, og det er ikke noe mørke i ham. Derfor er det heller ingen underforstått lyskilde i ikonene. Likevel har ansiktene som er avbildet på ikonene fortsatt volum, som er indikert med spesiell skyggelegging, eller tone, men ikke mørke, ikke skygge. Dette viser at selv om helgener i Himmelrikets herlighet har kropper, er de ikke de samme som våre, jordiske mennesker, men guddommeliggjort, renset for tyngde, forvandlet, ikke lenger underlagt død og forfall. For vi kan ikke tilbe det som er underlagt død og forfall. Vi bøyer oss bare for det som har blitt forvandlet av evighetens guddommelige lys.

Det er ikke bare ikonmalende bilder tatt separat som er kanoniske i ortodoksien. Visse regler eksisterer også i den tematiske plasseringen av ikonmalende bilder på tempelets vegger, i ikonostasen. Plasseringen av bilder i kirken er assosiert med symbolikken i dens arkitektoniske deler. Og her representerer ikke kanonen en mal som alle kirker skal skrive under på samme måte. Canon tilbyr som regel flere hellige emner å velge mellom for samme sted i templet.

I alteret til en ortodoks kirke er det to bilder, som som regel er plassert bak alteret på begge sider av dens østlige del: alterkorset med bildet av korsfestelsen og bildet av Guds mor. Korset kalles også et ytre kors, siden det er festet på et langt skaft satt inn i et stativ og utført ved spesielt høytidelige anledninger under korstog. Det ytre ikonet til Guds mor er ordnet på samme måte. Korset er plassert i høyre hjørne av tronen, sett fra de kongelige portene, ikonet til jomfruen - til venstre. I det gamle Russland var det ingen sikkerhet i altertavlene, og forskjellige ikoner ble plassert: treenigheten og Guds mor, korset og treenigheten. Besøkte Russland i 1654-1656. Patriark Macarius av Antiokia indikerte til patriark Nikon at korset med korsfestelsen og ikonet til Guds mor skulle plasseres bak tronen, siden Kristi korsfestelse allerede inneholder råd og handling fra den aller helligste treenighet. Siden har det blitt gjort til i dag.

Tilstedeværelsen av disse to bildene bak tronen avslører en av de største hemmelighetene i Guds økonomi om menneskehetens frelse: skapningens frelse utføres gjennom korset som et redskap for frelse og forbønn for oss til moren av Gud og evig jomfru Maria. Det er ikke mindre dyptgripende bevis på Guds mors deltakelse i arbeidet til hennes guddommelige sønn, Jesus Kristus. Herren, som kom til verden for korsets bragd, inkarnert fra Jomfru Maria, uten å bryte seglet på hennes jomfrudom, tok Han sin menneskekropp og blod fra hennes mest rene jomfrudom. Ved å ta del i Kristi legeme og blod, blir de troende, i ordets dypeste forstand, barn av den salige jomfru Maria. Derfor Jesu Kristi adopsjon av Johannes

Teologen og i hans person alle de trofaste mot Guds mor, da Frelseren på korset sa til henne: Kone! se, din sønn, og til apostelen Johannes teologen: Se, din mor (), har ikke en allegorisk, men den mest direkte betydning.

Hvis kirken er Kristi legeme, så er Guds mor kirkens mor. Og derfor blir alt hellig som utføres i kirken alltid utført med direkte deltagelse av den hellige jomfru Maria. Hun er også det første mennesket som har nådd tilstanden av fullkommen guddommelighet. Bildet av Guds mor er bildet av den guddommelige skapningen, den første frelsende frukten, det første resultatet av Jesu Kristi forløsende bragd. Derfor har tilstedeværelsen av bildet av Guds mor direkte ved tronen den største betydningen og betydningen.

Alterkorset kan ha forskjellige former, men det må absolutt bære bildet av Kristi korsfestelse. Her skal det sies om de dogmatiske betydningene av korsets former og ulike bilder av korsfestelsen. Det er flere grunnleggende former for korset som er akseptable for Kirken.

Det firespissede, likesidede korset er tegnet på Herrens kors, som dogmatisk betyr at alle ender av universet, de fire kardinalpunktene, er like kalt til Kristi kors.

Det firspissede korset med en langstrakt nedre del fremhever ideen om den guddommelige kjærlighetens langmodighet, som ga Guds Sønn som et offer på korset for verdens synder.

Et firetappet kors med en halvsirkel i form av en halvmåne i bunnen, hvor endene av halvmånen er vendt opp, er en veldig gammel type kors. Oftest ble og blir slike kors reist på kuplene til templene. Korset og halvsirkelen betyr frelsens anker, ankeret for vårt håp, ankeret for hvile i det himmelske rike, noe som er veldig i samsvar med konseptet om templet som et skip som seiler til Guds rike.

Det åttespissede korset har den ene midtre tverrstangen lengre enn de andre, over den er en rett linje kortere, under den er det også en kort tverrstang, hvis ene ende er hevet og vendt mot nord, og den nederste vendt mot sør. Formen på dette korset tilsvarer mest av alt korset som Kristus ble korsfestet på. Derfor er et slikt kors ikke lenger bare et tegn, men også et bilde på Kristi kors. Den øvre tverrstangen er en tavle med inskripsjonen «Jesus fra Nasaret, jødenes konge», spikret etter Pilatus' ordre over hodet til den korsfestede Frelseren. Den nedre tverrstangen er en fotstøtte, designet for å øke plagen til den korsfestede, siden den villedende følelsen av en viss støtte under føttene får den henrettede personen til ufrivillig å prøve å avlaste vekten ved å lene seg på den, noe som bare forlenger selve plagen. .

Dogmatisk betyr de åtte endene av korset åtte hovedperioder i menneskehetens historie, hvor den åttende er livet i det kommende århundret, Himmelriket, hvorfor en av endene til et slikt kors peker opp mot himmelen. Dette betyr også at veien til det himmelske rike ble åpnet av Kristus gjennom Hans forløsende bragd, i henhold til hans ord: "Jeg er veien og sannheten og livet" (). Den skrå tverrstangen, som Frelserens føtter var spikret til, betyr altså at i det jordiske livet til mennesker med Kristi komme, som vandret på jorden med en preken, var balansen mellom alle mennesker, uten unntak, under syndens makt. forstyrret. En ny prosess med åndelig gjenfødelse av mennesker i Kristus og deres fjerning fra mørkets rike til det himmelske lysets rike har begynt i verden. Det er denne bevegelsen for å frelse mennesker, løfte dem fra jorden til himmelen, som tilsvarer Kristi føtter som bevegelsesorganet til en person som går sin egen vei, og betegner det skrå tverrstangen til det åttespissede korset.

Når den korsfestede Herre Jesus Kristus er avbildet på det åttespissede korset, blir korset som helhet et fullstendig bilde på Frelserens korsfestelse og inneholder derfor hele kraften som ligger i Herrens lidelse på korset, den mystiske tilstedeværelsen til Kristus korsfestet. Dette er en stor og forferdelig helligdom.

Det er to hovedtyper bilder av den korsfestede Frelseren. Det eldgamle synet på korsfestelsen skildrer Kristus som strekker armene bredt og rett langs den tverrgående sentrale tverrstangen: kroppen synker ikke, men hviler fritt på korset. Det andre, mer moderne synet, viser Kristi legeme hengende, armene hevet opp og til sidene.

Den andre typen presenterer for blikket bildet av vår Kristi lidelse for frelsens skyld; her kan du se Frelserens menneskekropp lide under tortur. Men et slikt bilde formidler ikke hele den dogmatiske betydningen av disse lidelsene på korset. Denne betydningen ligger i ordene til Kristus selv, som sa til disiplene og folket: Når jeg blir løftet opp fra jorden, vil jeg trekke alle til meg (). Den første, eldgamle formen for korsfestelsen avslører nettopp for oss bildet av Guds Sønn steg opp til korset, og strekker ut armene i en omfavnelse, som hele verden er kalt og tiltrukket av. Mens man bevarer bildet av Kristi lidelse, formidler denne typen korsfestelse samtidig overraskende nøyaktig den dogmatiske dybden av dens betydning. Kristus i sin guddommelige kjærlighet, som døden ikke har makt over og som lider og ikke lider i vanlig forstand, strekker ut sine armer til mennesker fra korset. Derfor henger ikke kroppen hans, men hviler høytidelig på korset. Her lever Kristus, korsfestet og død, på mirakuløst vis i sin død. Dette samsvarer dypt med Kirkens dogmatiske bevissthet. Den attraktive omfavnelsen av Kristi armer omfavner hele universet, som er spesielt godt representert på de gamle bronsekrusifiksene, der den hellige treenighet eller Gud Faderen og Gud den Hellige Ånd i form av en due er avbildet over Frelserens hode, ved den øvre enden av korset, i den øvre korte tverrstangen - engler klynget seg til Kristus-rekkene; ved Kristi høyre hånd er solen avbildet, og til venstre - månen; på den skrå tverrstangen ved Frelserens føtter er avbildet synet på byen som et bilde på det menneskelige samfunn, de byene og byene som Kristus gikk langs, forkynnelse av evangeliet; ved foten av korset er avbildet det hvilende hodet (hodeskallen) til Adam, hvis synder Kristus vasket med sitt blod, og til og med under, under skallen, er avbildet det treet til kunnskap om godt og ondt, som brakte døden til Adam og i den alle hans etterkommere og som korsetreet nå står imot, gir liv til seg selv og gir evig liv til mennesker.

Når han kommer i kjødet til verden for korsets bragd, omfavner Guds Sønn på mystisk vis med seg selv og trenger gjennom alle områder av å være guddommelig, himmelsk og jordisk, og oppfyller med seg selv hele skapelsen, hele universet.

En slik korsfestelse med alle dens bilder avslører den symbolske betydningen og betydningen av alle ender og tverrstenger på korset, hjelper til med å forstå de mange tolkningene av korsfestelsen som finnes i kirkens hellige fedre og lærere, tydeliggjør den åndelige betydningen av disse. typer av korset og korsfestelsen som det ikke er slike detaljerte bilder på. Spesielt blir det klart at den øvre enden av korset markerer området for Guds eksistens, der Gud bor i treenighetsenhet. Atskillelsen mellom Gud og skapelsen er representert ved den øvre korte tverrstangen. Hun markerer på sin side området for den himmelske eksistensen (englenes verden).

Den midterste lange linjen inneholder konseptet om all skapelse generelt, siden solen og månen er plassert her i endene (solen er et bilde av det guddommeliges herlighet, månen er et bilde av den synlige verden som mottar sin liv og lys fra Gud). Her strekkes Guds Sønns hender ut, gjennom hvem alt "begynte å bli" (). Hender legemliggjør konseptet skaperverk, skapelsen av synlige former. Den skrånende tverrstangen er et vakkert bilde av menneskeheten, kalt til å reise seg, for å ta veien til Gud. Den nedre enden av korset markerer jorden som tidligere var forbannet for Adams synd (), men nå gjenforent med Gud ved Kristi utnyttelse, tilgitt og renset av Guds Sønns blod. Derfor betyr den vertikale stripen på korset enhet, gjenforeningen i Gud av alt som eksisterer, som ble realisert ved utnyttelsen av Guds Sønn. Samtidig oppfyller Kristi legeme, frivillig viet til verdens frelse, alt med seg selv - fra det jordiske til det opphøyde. Dette inneholder det uforståelige mysteriet om korsfestelsen, korsets mysterium. Det som er gitt oss å se og forstå i korset, bringer oss bare nærmere dette mysteriet, men avslører det ikke.

Korset har mange betydninger fra andre åndelige synspunkter. For eksempel, i økonomien om menneskehetens frelse, betyr korset med sin vertikale rette linje rettferdigheten og uforanderligheten til de guddommelige bud, direkteheten av Guds rettferdighet og sannhet, som ikke tillater noen brudd. Denne rettframheten krysses av hovedtverrstangen, som betyr Guds kjærlighet og barmhjertighet for de falne og fallende syndere, for hvilke Herren selv ble ofret, som tok alle menneskers synder på seg.

I det personlige åndelige livet til en person betyr den vertikale linjen på korset den oppriktige streben fra den menneskelige sjelen fra jorden til Gud. Men denne streben krysses av kjærlighet til mennesker, til naboer, som så å si ikke gir en person muligheten til fullt ut å realisere sin vertikale streben etter Gud. På visse stadier av åndelig liv er dette ren pine og et kors for menneskesjelen, velkjent for alle som prøver å følge veien til åndelig prestasjon. Dette er også et mysterium, for en person må hele tiden kombinere kjærlighet til Gud med kjærlighet til sin neste, selv om dette på ingen måte alltid er mulig for ham. Mange vakre tolkninger av de forskjellige åndelige betydningene av Herrens kors er inneholdt i de hellige fedres gjerninger.

Alterkorset er også åttespiss, men oftere er det firespiss med en vertikal tverrstang forlenget nedover. Den skildrer korsfestelsen, og bildet av Guds mor og teologen Johannes, som sto ved korset på Golgata, er noen ganger plassert i medaljonger på tverrstangen nær Frelserens hender.

Alterkorset og ikonet til Guds mor er bærbare. Dogmatisk betyr dette at nåden til Frelserens bragd på korset og bønnene til Guds mor, som kommer fra Guds himmelske trone, ikke er lukket, men kalles til å bevege seg inn i verden konstant, oppnå frelse, helliggjørelse av menneskelige sjeler.

Innholdet i maleriene og ikonene til alteret var ikke konstant. Og i eldgamle tider var det ikke alltid det samme, og i påfølgende tider (XVI-XVIII århundrer) gjennomgikk det sterke endringer og tillegg. Det samme gjelder alle andre deler av templet. På den ene siden skyldes dette bredden i kirkens billedkanon, som gir en viss tematisk valgfrihet for maleriet. På den annen side, i XVI-XVIII århundrer. variasjonen i maleriene er forårsaket av penetrasjonen av påvirkninger fra vestlig kunst inn i det ortodokse miljøet. Og ikke desto mindre, i maleriene av kirker, til i dag, prøver de å observere en viss kanonisk rekkefølge i plasseringen av åndelige emner. Derfor synes det hensiktsmessig å nevne her som et eksempel en av de mulige variantene av komposisjonsarrangementet av veggmalerier og ikoner i templet, med utgangspunkt i alteret, satt sammen på grunnlag av kirkens eldgamle kanoniske ideer, reflektert i mange av maleriene av gamle templer som har kommet ned til oss.

Kjeruber er avbildet i de øverste hvelvene på alteret. I den øvre delen av alterapsiden er bildet av Guds mor "Tegnet" eller "The Indestructible Wall", som i mosaikken til Kiev Sophia-katedralen, plassert. Siden antikken har det vært vanlig å plassere bildet av nattverden - Kristus som gir sakramentet til de hellige apostlene, eller bildet av Kristus den allmektige, som sitter på tronen - i den midtre delen av den sentrale halvsirkelen av alteret bak. det høye stedet. Til høyre for dette bildet, hvis du ser fra det mot vest, bildene av erkeengelen Mikael, Kristi fødsel (over alteret), er hellige liturger plassert suksessivt langs den nordlige veggen av alteret (hymnografen til alteret). Profeten David med en harpe Til venstre for Høyden på den sørlige veggen er det plassert bilder av erkeengelen Gabriel, Kristi korsfestelse, liturger eller økumeniske lærere, låtskrivere av Det nye testamente - Roman den søte sangskriveren, etc.

Ikonostase, midtre del av tempelet

Den midtre delen av templet markerer først og fremst den himmelske, engleverden, regionen for den himmelske eksistensen, hvor alle de rettferdige som har forlatt det jordiske livet også bor. I følge noen tolkninger markerer denne delen av templet også området for den jordiske eksistensen, menneskenes verden, men allerede rettferdiggjort, helliggjort, guddommeliggjort, Guds rike, en ny himmel og en ny jord i sin egen forstand. Tolkninger er enige om at den midtre delen av templet er den skapte verden, i motsetning til alteret, som markerer området for Guds eksistens, området til den øverste, der Guds mysterier utføres. Med et slikt forhold mellom betydningen av tempeldelene, helt fra begynnelsen, måtte alteret skilles fra midtpartiet, for Gud er helt annerledes og atskilt fra sin skapning, og fra kristendommens aller første tider separasjon er strengt overholdt. Dessuten ble det opprettet av Frelseren selv, som fortjente å feire den siste nattverden, ikke i husets stuer, ikke med eierne, men i et spesielt, spesielt forberedt øvre rom. Deretter ble alteret skilt fra templet med spesielle barrierer og ble reist på en podium. Forhøyningen av alteret fra antikken er bevart til i dag. Alterbarrierene har gjennomgått en betydelig utvikling. Betydningen av prosessen med gradvis transformasjon av altergitteret til en moderne ikonostase er den fra ca. 500-700-tallet. alter-gitter-barrieren, som var et symbol-tegn på atskillelsen mellom Gud og det guddommelige fra alt som er skapt, blir gradvis til et symbolbilde av den himmelske kirke, ledet av dens grunnlegger - Herren Jesus Kristus. Dette er ikonostasen i sin moderne form. Ansiktet er vendt mot den midtre delen av templet, som vi kaller "kirken". Tilfeldighetene til konseptene til Kristi Kirke generelt, hele kirken som helhet, dens midtre del er svært betydningsfulle og, fra et åndelig synspunkt, er de ikke tilfeldige. Området for den himmelske eksistensen, som er markert av den midtre delen av templet, er området til den guddommelige skapningen, evighetens område, Himmelriket, hvor de troende menneskene i den jordiske kirken er fulle av strev på sin åndelige vei, som finner sin frelse i templet, i kirken. Her, i templet, må derfor den jordiske kirke komme i kontakt, møte med den himmelske kirke. I passende bønner, begjæringer, hvor alle de hellige blir husket, i utropene og handlingene til gudstjenesten, har kommunikasjonen av mennesker som står i templet med de som er i himmelen og ber med dem lenge blitt uttrykt. Tilstedeværelsen av personene i den himmelske kirke har blitt uttrykt siden antikken både i ikoner og i det gamle maleriet av kirken. Inntil den tiden var det ikke nok et slikt ytre bilde som ville vise, manifestert på en klar, synlig måte, en usynlig, åndelig forbønn fra den himmelske kirke for den jordiske, hennes formidling i frelsen til de som lever på jorden. Ikonostasen ble et så synlig symbol, mer presist, et harmonisk sett med symboler-bilder.

Med utseendet til ikonostasen ble forsamlingen av troende plassert bokstavelig talt ansikt til ansikt med forsamlingen av himmellegemer, mystisk tilstede i bildene av ikonostasen. I strukturen til det jordiske tempelet oppsto dogmatisk fylde, perfeksjon ble oppnådd. "Begrensningen av alteret er nødvendig for at det ikke skal vise seg å være som ingenting for oss," skriver presten (1882-1943). - Himmelen fra jorden, høyere fra den nedre, alteret fra templet kan bare skilles av synlige vitner fra den usynlige verden, levende symboler på kombinasjonen av begge, ellers - av hellige skapninger. Ikonostasen er grensen mellom den synlige verden og den usynlige verden, og denne alterbarrieren er realisert, den er gjort tilgjengelig for bevisstheten til et forent antall helgener, en sky av vitner som har omringet Guds trone ... - vitner som forkynner det som er på den andre siden av kjødet." Her er svaret på spørsmålet hvorfor denne skyen av Guds vitner er plassert på en slik måte at den så å si må lukke alteret for øynene til dem som ber i templet. Men ikonostasen stenger ikke alteret for de troende i kirken, men avslører for dem den åndelige essensen av det som finnes og utføres i alteret og generelt i hele Kristi kirke. Først av alt består denne essensen i den guddommeliggjøringen, som medlemmene av den jordiske kirken er kalt og streber etter, og som medlemmene av den himmelske kirke allerede har oppnådd, manifestert i ikonostasen. Bildene av ikonostasen viser resultatet av å komme nærmere Gud og være i forening med ham, som alle Kristi kirkes hellige ritualer er rettet mot, inkludert de som utføres inne i alteret.

De hellige bildene av ikonostasen, som lukker alteret for troende, betyr dermed at en person ikke alltid kan kommunisere med Gud direkte og direkte. Det var behaglig for Gud å sette mellom seg selv og folk en rekke av hans utvalgte og herliggjorte venner og mellommenn. De helliges deltakelse i frelsen til medlemmene av den jordiske kirken har dype åndelige grunnlag, som bekreftes av all hellig skrift, tradisjon og den ortodokse kirkes lære. Så den som ærer de utvalgte og Guds venner som mellommenn og forbedere for Gud, han ærer dermed Gud, som helliget og herliggjorde dem. Denne formidlingen for mennesker - først og fremst Kristus og Guds mor, og deretter - alle andre Guds hellige gjør det dogmatisk nødvendig at alteret, som direkte betegnende Gud i hans eget vesen, skilles fra de som ber ved bildene av disse meglerne.

Under gudstjenester i ikonostasen åpnes de kongelige dørene, og gir de troende muligheten til å betrakte alterets helligdom - tronen og alt som skjer i alteret. I påskeuken er alle alterdører konstant åpne i syv dager. I tillegg er de kongelige portene som regel ikke laget solide, men gitter eller utskåret, slik at når forhenget til disse portene trekkes tilbake, kan troende delvis se inn i alteret selv i et så hellig øyeblikk som transsubstantiasjonen av de hellige gaver.

Dermed dekker ikke ikonostasen alteret helt: tvert imot, fra et åndelig synspunkt, åpenbarer den for de troende de største sannhetene i Guds økonomi om frelse. Den livlige mystiske kommunikasjonen av ikonostasen (Guds hellige, der Guds bilde allerede er gjenopprettet) med menneskene som står i templet (hvor dette bildet ennå ikke er gjenopprettet), skaper en helhet av det himmelske og jordiske kirker. Derfor er navnet "kirke" i forhold til den midtre delen av tempelet veldig riktig.

Ikonostasen er ordnet som følger. I sin sentrale del er Royal Doors plassert - dobbeltfløyede, spesialdekorerte dører plassert overfor tronen. De kalles slik fordi gjennom dem kommer herlighetens konge, Herren Jesus Kristus i de hellige gaver for å gi nadverden til mennesker. Han går på mystisk vis også inn i dem under inngangene til evangeliet og ved den store inngangen til liturgien i de tilbudte, men ennå ikke transsubstantierte, ærlige gaver.

Det antas at Royal Doors har fått navnet sitt fra det faktum at gamle bysantinske konger (keisere) gikk gjennom dem inn i alteret. Denne oppfatningen er feil. I denne forstand ble portene som fører fra vestibylen til templet kalt kongelige, hvor kongene tok av seg kronene, våpnene og andre tegn på kongemakt. Til venstre for de kongelige dører, i den nordlige delen av ikonostasen, overfor alteret, er nordlige enkeltfløyede dører anordnet for utgangene til presteskapet under de lovfestede tilbedelsesøyeblikkene. Til høyre for de kongelige dørene, i den sørlige delen av ikonostasen, er de sørlige enfløyede dørene for presteskapets autoriserte innganger til alteret, når de ikke utføres gjennom de kongelige dørene. Fra innsiden av Royal Doors, fra siden av alteret, henges et gardin (catapetasma) fra topp til bunn. Hun trekker seg tilbake og rykker i de lovbestemte øyeblikkene og betegner generelt mystikkens slør som dekker Guds hellige ting. Åpningen av sløret representerer åpningen av frelsens hemmelighet for mennesker. Åpningen av de kongelige dører betyr den lovede åpningen av Himmelriket for troende. Stengingen av Royal Gates markerer berøvelsen av det himmelske paradis for mennesker på grunn av deres fall. Dette minner de som står i templet om deres synd, noe som gjør dem fortsatt uverdige til å gå inn i Guds rike. Bare Kristi podvig åpner igjen muligheten for de troende til å få del i det himmelske liv. Under gudstjenester legges flere spesielle betydninger suksessivt til disse grunnleggende symbolske betydningene av sløret og de kongelige dørene. For eksempel, etter den store inngangen til liturgien, som markerer prosesjonen av Kristus Frelseren til korsets bragd og vår død for frelsens skyld, betyr lukkingen av de kongelige portene Kristi posisjon i graven, og lukkegardinen markerer steinen som er festet til døren til graven. Når man synger så symbolet på tro, hvor Kristi oppstandelse bekjennes, åpnes forhenget, noe som indikerer at steinen rullet bort av engelen fra døren til Den hellige grav, samt det faktum at tro åpner veien for mennesker til frelse .

St. Johannes teologen så i Åpenbaringen en dør så å si åpnet i himmelen, han så også at det himmelske tempelet ble åpnet. Den liturgiske åpningen og lukkingen av de kongelige portene stemmer altså overens med det som skjer i himmelen.

På de kongelige dørene plasseres vanligvis bildet av kunngjøringen av erkeengelen Gabriel til Jomfru Maria om den kommende fødselen til verdens frelser Jesus Kristus, samt bildene av fire evangelister som kunngjorde at dette kommer i kjødet av Guds sønn til hele menneskeheten. Dette komme, som var begynnelsen, hovedprinsippet for vår frelse, åpnet virkelig dørene til det himmelske livet, Guds Rike, som hittil hadde vært stengt for mennesker. Derfor er bildene på Royal Doors dypt i samsvar med deres åndelige betydning og mening.

Til høyre for de kongelige dører er bildet av Kristus Frelseren, og rett bak ham er bildet av den hellige eller hellige begivenhet, i navnet som dette tempelet eller kapellet er innviet. Til venstre for Royal Doors er bildet av Guds mor. Dette viser spesielt tydelig alle de som er tilstede i kirken at inngangen til Himmelriket åpnes for mennesker av Herren Jesus Kristus og hans mest rene mor - vår frelses mellommann. Videre, bak ikonene til Guds mor og tempelfesten, på begge sider av de kongelige dørene, så langt det er plass, er det plassert ikoner av de mest ærverdige helgenene eller hellige begivenheter i denne sognet. På siden, nord og sør, er dører til alteret som regel avbildet erkediakonene Stephen og Lawrence, eller erkeenglene Mikael og Gabriel, eller de herliggjorte helgener, eller de gammeltestamentlige yppersteprestene. Over The Royal Doors er plassert bildet av den siste nattverd som begynnelsen og grunnlaget for Kristi kirke med dets viktigste sakrament. Dette bildet indikerer også at det samme skjer bak de kongelige dørene i alteret som skjedde ved det siste nattverd, og at fruktene av dette sakramentet av Kristi legeme og blod vil bli bragt opp for fellesskapet mellom de troende gjennom de kongelige dørene. .

Til høyre og venstre for dette ikonet, i den andre raden av ikonostasen, er det ikoner av de viktigste kristne høytidene, det vil si de hellige hendelsene som tjente til å redde mennesker.

Den neste, tredje raden med ikoner har som sentrum bildet av Kristus den allmektige, sittende på en trone i kongelige klær, som om han kom for å dømme levende og døde. På høyre hånd av ham er den aller helligste jomfru Maria avbildet, som ber til ham om forlatelse for menneskelige synder, på venstre side av Frelseren er bildet av omvendelsens predikant, døperen Johannes, i samme bønneposisjon . Disse tre ikonene kalles deisis - bønn (i daglig tale "deisus"). På sidene til Guds mor og døperen Johannes er bildene av apostlene omvendt til Kristus i bønn.

I midten av den fjerde raden av ikonostasen er Guds mor avbildet med det guddommelige spedbarnet i hans barm eller på knærne. På begge sider av henne er det avbildet profetene fra Det gamle testamente som foreskygget henne og Forløseren født av henne.

I den femte raden av ikonostasen er bildene av forfedrene plassert på den ene siden, og på den andre - helgenene. Ikonostasen er absolutt kronet med korset eller korset med korsfestelsen som toppen av guddommelig kjærlighet til den falne verden, som ga Guds sønn som et offer for menneskehetens synder. I midten av den femte raden i ikonostasen, der denne raden er, er bildet av hærskarenes Herre, Gud Faderen, ofte plassert. Bildet hans dukker opp i kirken vår rundt slutten av 1500-tallet. i form av komposisjonen «fedreland», hvor i gudsfaderens favn, som har utseendet til en gråhåret gammel mann, er Herren Jesus Kristus og Den Hellige Ånd avbildet i form av en due. Basert på ortodoksiens dogmer, på de apostoliske brevene, på de hellige fedres verk, anerkjente ikke Kirken dette bildet. Ved den store Moskva-katedralen i 1666-1667 det var forbudt å avbilde Gud Faderen, for Han har ingen skapt form, eller bilde, - "Ingen har noen gang sett Gud, den enbårne Sønn, som er i Faderens favn, åpenbarte han" (). Det er umulig å skildre i kirken det som aldri har antatt et materiell bilde, ikke har vist seg i en skapt form. Og ikke desto mindre, frem til våre dager, er bildene av Gud Faderen utbredt, hver for seg og i komposisjonene til "fedrelandet" og Det nye testamentets treenighet, der Gud Faderen er representert i det samme bildet av den eldste, og for rett for ham med korset er Gud Sønnen, Jesus Kristus, mellom dem i form av en due - Den Hellige Ånd. Denne komposisjonen kom til oss fra vestlig kunst, hvor vilkårlig symbolikk basert på menneskelig fantasi er veldig utviklet.

De tre første radene i ikonostasen, som starter fra bunnen, hver individuelt og samlet, inneholder fylden av den åndelige forståelsen av kirkens essens og dens frelsende betydning. Den fjerde og femte rad er så å si et tillegg til de tre første, siden de i seg selv ikke inneholder den riktige dogmatiske fullstendigheten, selv om de sammen med de nederste radene perfekt utfyller og utdyper kirkebegrepet. Denne visdommen til enheten til ikonostasen lar den være av hvilken som helst størrelse som størrelsen på templet eller i forbindelse med ideen om åndelig hensiktsmessighet.

Den nederste raden av ikonostasen viser hovedsakelig det som er åndelig nærmest de som står i denne kirken. For det første er dette Herren Jesus Kristus, Guds mor, en tempelhelgen eller en helligdag, ikoner for de mest ærede i de helliges prestegjeld. Den andre raden (med helligdager) hever de troendes bevissthet høyere, til de hendelsene som dannet grunnlaget for Det nye testamente, gikk foran i dag, bestemte det. Den tredje raden (deisis med apostlene) hever den åndelige bevisstheten enda høyere, og retter den mot fremtiden, til Guds dom over mennesker, samtidig som den viser hvem som er de nærmeste bønnebøkene til Gud for menneskeheten. Den fjerde raden (profeter med Guds mor) utvider et bønnfullt blikk til kontemplasjon av den uløselige forbindelsen mellom Det gamle og Det nye testamente. Den femte raden i ikonostasen (forfedre og helgener) lar bevisstheten omfavne hele menneskehetens historie, fra de første menneskene til lærerne i dagens kirke.

Således er oppmerksom kontemplasjon av ikonostasen i stand til å levere til den menneskelige bevisstheten de dypeste ideene om menneskehetens skjebne, om det guddommelige forsyns mysterier, om menneskers frelse, om kirkens mysterier, om meningen med menneskeliv, ikonostasen i et enkelt og harmonisk sett med bilder smeltet sammen til en enkelt helhet, lett oppfattet blikk, det viser seg å inneholde fylden av dogmene til den ortodokse kirkens doktrine. Den didaktiske handlingen og betydningen av ikonostasen, som den bønnfulle oppmerksomheten til alle som står i kirken vendt mot alteret er frivillig og ufrivillig konsentrert på, er høyere enn noen positive vurderinger.

Ikonostasen har også den store kraften til en nådefylt handling som renser sjelene til mennesker som tenker på den, og gir dem Den Hellige Ånds nåde like mye som bildene av ikonostasen samsvarer med deres prototyper og deres himmelske tilstand. I bønnen om innvielsen av ikonostasen blir det guddommelige etablissementet tilbakekalt i stor detalj, og starter med Moses, ærelsen av hellige bilder, i motsetning til ærelsen av bilder av skapninger som avguder, og Gud blir bedt om gaven til Den hellige ånds nådefylte kraft til ikoner, slik at enhver som ser på dem med tro og ber gjennom dem fra nådens Gud, han fikk helbredelse fra kroppslige og psykiske sykdommer og den nødvendige støtte i den åndelige gjerning å frelse sin sjel. Den samme betydningen er inneholdt i bønner for innvielse av alle ikoner og hellige gjenstander generelt.

Ikonostasen, som alle ikoner, blir helliggjort ved spesielle bønner fra prester eller biskoper og dryss med hellig vann. Før innvielsen forblir hellige bilder, selv om de er dedikert til Gud og det guddommelige og på en måte allerede er hellige på grunn av deres åndelige innhold og mening, men produkter av menneskehender. Innvielsesritualet renser disse produktene og gir dem den kirkelige anerkjennelsen og Den Hellige Ånds velsignede kraft. Etter innvielsen er de hellige bildene så å si fremmedgjort fra sitt jordiske opphav og fra sine jordiske skapere, og blir hele kirkens eiendom. Dette kan illustreres med eksemplet på forholdet mellom religiøs bevissthet og malerier av verdslige kunstnere om åndelige temaer. Når en ser på et hvilket som helst verdslig bilde, som skildrer Jesus Kristus eller Jomfru Maria, eller noen av helgenene, opplever en ortodoks person en legitim følelse av ærefrykt. Men han vil ikke tilbe disse maleriene som ikoner, han vil ikke be for dem, fordi de er ikke-kanoniske og ikke inneholder den riktige dogmatiske fullstendigheten i tolkningen av hellige bilder, er ikke helliget av kirken som ikoner, og derfor gjør de det. ikke inneholde Den hellige ånds nådefylte kraft.

Derfor er ikonostasen ikke bare gjenstand for bønnkontemplasjon, men også gjenstand for selve bønn. Troende vender seg til bildene av ikonostasen med begjæringer om jordiske og åndelige behov og mottar som tro og Guds omtanke det de ber om. Mellom de troende og de hellige som er avbildet på ikonostasen, etableres en levende forbindelse av gjensidig kommunikasjon, som ikke er noe annet enn forbindelsen og kommunikasjonen mellom de himmelske og jordiske kirker. Den himmelske, triumferende kirke, representert ved ikonostasen, gir aktiv hjelp til den jordiske, militante eller omreisende kirken, som den vanligvis kalles. Dette er meningen og betydningen av ikonostasen.

Alt dette kan tilskrives et hvilket som helst ikon, inkludert det som ligger i en boligbygning, og til veggmaleriene til tempelet. Individuelle ikoner i ulike deler av kirken og i private hus, samt veggmalerier i kirken, har både Den Hellige Ånds kraft og evnen til ved egne midler å føre en person inn i fellesskap med de helgenene som er avbildet på dem, og vitne til en person om den tilstanden av guddommeliggjøring, som han selv må strebe etter. Men disse ikonene og komposisjonene av veggmalerier skaper enten ikke et generelt bilde av den himmelske kirke, eller er ikke det ikonostasen er, nemlig mediastinum mellom alteret (stedet for Guds spesielle nærvær) og forsamlingen (ecclissia). ), kirken, mennesker som ber sammen i templet. Derfor er ikonostasen en samling bilder som får en spesiell betydning fordi de utgjør alterbarrieren.

Mediastinum mellom Gud og de jordiske menneskene i den himmelske kirke, som er ikonostasen, er også bestemt av dybden i dogmet om kirken som den mest nødvendige betingelsen for den personlige frelsen til hver person. Uten Kirkens formidling vil ingen spenning i en persons personlige streben etter Gud bringe ham i samfunn med Ham, ikke sikre hans frelse. En person kan bare bli frelst som et medlem av Kirken, et medlem av Kristi legeme, gjennom dåpens sakrament, periodisk omvendelse (skriftemål), fellesskapet med legemet og Kristi blod, bønnekommunikasjon med fylden av Himmelsk og jordisk kirke. Det er definert og etablert

Av Guds Sønn selv i evangeliet, åpenbart og forklart i Kirkens lære. Det er ingen frelse utenfor Kirken: "Den Kirken ikke er en mor, for ham er ikke Gud en Far" (russisk ordtak)!

Etter behov eller av og til kan kommunikasjonen av en troende med den himmelske kirke og ty til hennes mekling være rent åndelig - utenfor templet. Men siden vi snakker om symbolikken til templet, er ikonostasen i denne symbolikken det mest nødvendige eksterne bildet av formidlingen av den himmelske kirke.

Ikonostasen er plassert på samme podie som alteret. Men denne høyden fortsetter fra ikonostasen til et stykke inne i tempelet, mot vest, til tilbederne. Denne høyden er ett eller flere trinn fra gulvet i templet. Avstanden mellom ikonostasen og enden av den forhøyede firkanten er fylt med salt (gresk - høyde). Derfor kalles det opphøyde salt den ytre tronen, i motsetning til den indre, som er midt på alteret. Dette navnet er spesielt adoptert av prekestolen - en halvsirkelformet avsats i midten av Solea, overfor Royal Doors, vendt mot innsiden av templet, mot vest. På tronen inne i alteret utføres det største sakramentet for forvandlingen av brød og vin til Kristi legeme og blod, og på talerstolen eller fra talerstolen utføres nattverdens sakrament med disse hellige gaver til de troende. Storheten til dette sakramentet krever også heving av stedet hvor sakramentet gis, og sammenligner dette stedet til en viss grad med tronen inne i alteret.

Det er en utrolig mening med en slik høydeanordning. Alteret ender faktisk ikke med en hindring – en ikonostase. Han kommer ut under ham og fra ham til folk, og gjør det mulig for alle å forstå at for folket som står i templet, blir alt som skjer på alteret gjort. Dette betyr at alteret er skilt fra de tilbedende ikke fordi de er mindre enn presteskapet, som i seg selv er de samme jordiske, som alle andre, verdige til å være i alteret, men for å åpenbare sannheten for mennesker i ytre bilder. om Gud, himmelsk og jordisk liv og rekkefølgen i forholdet deres. Den indre tronen (i alteret) går så å si over i den ytre tronen (på sålen), og utligner alle under Gud, som gir menneskene hans kropp og blod til fellesskap og helbredelse av synder. Riktignok er de som utfører de hellige tjenestene i alteret utstyrt med den hellige verdighets nåde for muligheten til fritt og fryktløst å utføre de hellige mysterier. Den hellige verdighets nåde, som gir muligheten til hellige ritualer, skiller imidlertid ikke prester i menneskelig henseende fra andre troende. Biskoper, prester og diakoner, før kommunion av de hellige mysterier, resiterer den samme bønnen som lekfolket, som de bekjenner å være den verste av alle syndere ("av dem er jeg den første"). Prester har med andre ord ikke rett til å gå inn på alteret og utføre sakramentene fordi de er renere og bedre enn andre, men fordi Herren behaget å kle dem med spesiell nåde for utførelsen av sakramentene. Dette viser alle mennesker at for å åndelig nærme seg Gud og bli en deltaker i Hans sakramenter og guddommelige liv, er det nødvendig med spesiell helliggjørelse og renhet. Den hellige verdighets nåde er så å si en prototype på gjenopprettelsen av Guds bilde i mennesker, guddommeliggjøringen av mennesker i himmelrikets evige liv, hvis tegn er alteret. Denne ideen kommer spesielt tydelig til uttrykk i de liturgiske klærne til hellige personer.

Ambon i sentrum av Solea betyr oppstigning (gresk - "ambon"). Det markerer stedene som Herren Jesus Kristus forkynte fra (fjellet, skipet), siden evangeliet leses på amboen under liturgien, diakonene uttaler litanier, presten - prekener, læresetninger, biskoper henvender seg til folket. Amboen kunngjør også Kristi oppstandelse, som betyr steinen rullet bort av engelen fra døren til Den hellige grav, som gjorde alle som tror på Kristus til del i hans udødelighet, som de blir undervist for fra amboen kroppen og blodet til Kristus til syndenes forlatelse og til evig liv.

Soleya i den liturgiske relasjonen har et sted for lesere og sangere, som kalles ansikter og skildrer ansiktene til engler som synger lovsang til Gud. Siden ansiktene til sangerne dermed tar en direkte del i gudstjenestene, er de plassert over resten av folket, på sålen, på venstre og høyre side.

I apostolisk og tidlig kristen tid sang og leste alle kristne tilstede på bønnemøtet, det var ingen spesielle sangere og lesere. Etter hvert som kirken vokste på bekostning av hedningene, som ennå ikke var kjent med kristen sang og salmer, begynte sangere og lesere å skille seg ut fra det generelle miljøet. I tillegg, på grunn av den store åndelige betydningen til de som synger og leser, som sammenlignet med himmelens engler, begynte de å bli valgt ved loddtrekning blant de mest verdige og dyktige mennesker, så vel som prester. De begynte å bli kalt geistlige, det vil si utvalgt ved loddtrekning. Derfor ble stedene til høyre og venstre der de sto kalt kliros. Det skal sies at presteskapet, eller ansiktene til sangere og foredragsholdere, åndelig utpeker for alle troende tilstanden der alle skal være, det vil si tilstanden av uopphørlig bønn og lovprisning til Gud. I den åndelige krigen mot synden som den jordiske kirken fører, er Guds Ord og bønn de viktigste åndelige våpen. Koret i denne henseende er bildene av den militante kirken, som er spesielt indikert av to bannere - ikoner på høye skafter, laget i likhet med gamle militære bannere. Disse bannerne er forsterket på høyre og venstre kliros og utføres i høytidelige korstog som bannere for seier til den militante kirken. I XVI-XVII århundrer. Russiske militærregimenter ble oppkalt etter ikonene som var avbildet på deres regimentsbannere. Disse var vanligvis ikoner for tempelfestene til de viktigste katedralene i Kreml, som de klaget over til troppene. I katedralens bisperåd er det permanent, og i sognekirker - etter behov, når biskopen kommer, i midten av den midtre delen av kirken overfor prekestolen er det en forhøyet firkantet plattform, en plattform for biskopen. Biskopen stiger opp til ham i lovbestemte saker for opptjening, for utførelsen av en viss del av gudstjenestene. Denne plattformen bærer navnet på biskopens prekestol, et klesskap, eller rett og slett et sted, et skap. Den åndelige betydningen av dette stedet bestemmes av tilstedeværelsen av biskopen på det, som skildrer Guds Sønns nærvær i kjødet blant mennesker. I dette tilfellet betyr biskopens talerstol med sin opphøyelse høyden av Guds Ords ydmykhet, Herren Jesu Kristi oppstigning til toppen av gjerninger i menneskehetens frelses navn. For at biskopen skal sitte på denne prekestolen, i øyeblikkene med gudstjenester som er gitt i charteret, er det satt opp en sete-prekestol. Etternavnet i hverdagen gikk over i navnet på hele biskopens ambo, slik at herfra ble begrepet "katedral" dannet som hovedtempelet i regionen til den gitte biskopen, der prekestolen hans konstant står midt i kirken. kirke. Dette stedet er dekorert med tepper, bare biskopen har rett til å stå og utføre gudstjenester på det.

Bak klesdrakten (biskopens prekestol), i templets vestlige skum, er det anordnet doble dører eller porter, som fører fra den midtre delen av templet til forhallen. Dette er hovedinngangen til kirken. I gamle tider var disse portene spesielt dekorert. I Ustaven kalles de røde, på grunn av sin prakt, eller kirke (Typikon. Oppfølging av påskematiner), siden de er hovedinngangen til den midtre delen av tempelet - kirken.

I Byzantium ble de også kalt kongelige av den grunn at de ortodokse greske kongene, før de gikk inn gjennom disse portene inn i templet, som palasset til den himmelske kongen, tok av tegnene på deres kongelige verdighet (kroner, våpen), slapp vakter og livvakter.

I gamle ortodokse kirker ble disse portene ofte dekorert med en vakker, halvsirkelformet portal øverst, bestående av flere buer og halvsøyler, avsatser som går fra overflaten av veggen og innover, til selve dørene, som om inngangen smalner. Denne arkitektoniske detaljen av porten markerer inngangen til Himmelriket. Ifølge Frelserens ord er portene trange og veien som fører til (evig) liv () er smal, og troende inviteres til å finne denne trange veien og gå inn i Guds rike med de trange portene. Portens avsatser er utformet for å minne folk som går inn i tempelet om dette, skape inntrykk av en smalere inngang og samtidig markere de stadiene av åndelig perfeksjon som er nødvendige for å oppfylle Frelserens ord.

Buene og hvelvene i den sentrale delen av templet, som blir fullført i det store sentrale underkuppelrommet, tilsvarer strømlinjeformingen, sfærisiteten til universets rom, til det himmelske hvelvet strukket over jorden. Siden den synlige himmelen er et bilde av den usynlige, åndelige himmelen, det vil si området for den himmelske eksistensen, så skildrer de arkitektoniske sfærene i den midtre delen av templet som strever oppover området for den himmelske eksistensen og selve ambisjonen av menneskelige sjeler fra jorden til høyden av dette himmelske livet. Den nedre delen av templet, hovedsakelig gulvet, markerer bakken. I arkitekturen til en ortodoks kirke står ikke himmel og jord i motsetning, men tvert imot i nær enhet. Her vises oppfyllelsen av salmistens profeti tydelig: Barmhjertighet og sannhet møtes, sannhet og fred kysser; sannheten skal oppstå fra jorden, og sannheten skal komme fra himmelen ().

I henhold til den dypeste betydningen av den ortodokse doktrinen, Sannhetens Sol, er Herren Jesu Kristi sanne lys det åndelige sentrum og toppen som alt i Kirken strever mot. Derfor, siden antikken, var det vanlig å plassere bildet av Kristus den allmektige i midten av den indre overflaten av den sentrale kuppelen til templet. Veldig raskt, allerede i katakombene, tar dette bildet form av et halvlangt bilde av Kristus Frelseren, som velsigner mennesker med sin høyre hånd og holder evangeliet i sin venstre, vanligvis åpenbart i teksten "Jeg er lyset av verden."

Ved plassering av billedkomposisjoner i den sentrale delen av tempelet, som i andre deler, er det ingen maler, men det er visse kanonisk akseptable varianter av komposisjoner. Et av de mulige alternativene er som følger.

Kristus den allmektige er avbildet i midten av kuppelen. Under ham, langs den nedre kanten av kuppelens sfære, er serafene (Guds kraft). I kuppelens trommel er det åtte erkeengler, himmelske rekker, kalt til å våke over jorden og folkene; erkeengler er vanligvis avbildet med tegn som uttrykker egenskapene til deres personlighet og tjeneste. Så Michael har et brennende sverd med seg, Gabriel - paradisets gren, Uriel - ild. I seilene under kuppelen, som er dannet ved overgangen av de firkantede veggene i den sentrale delen til kuppelens runde trommel, er det bilder av fire evangelister med mystiske dyr som svarer til deres åndelige karakter: evangelisten Johannes teologen med en ørn er avbildet i det nordøstlige seilet. Motsatt, diagonalt, i sørvestseilet, er evangelisten Lukas med kalv, i nordvestseilet - evangelisten Markus med en løve, på motsatt, diagonalt, i sørøstseilet, er evangelisten Matteus med en skapning i form av en mann. Denne plasseringen av bildene av evangelistene tilsvarer den korsformede bevegelsen av stjernen over diskos under den eukaristiske kanon med utropet "verker, gråter, gråter og verber." Så langs de nordlige og sørlige veggene, fra topp til bunn, er det rader med bilder av apostlene fra sytti og helgener, helgener og martyrer. Veggmalerier når vanligvis ikke gulvet. Fra gulvet til kanten av bildene, vanligvis på skuldrene til en person er det paneler der det ikke er hellige bilder. I gamle tider avbildet disse panelene håndklær dekorert med ornamenter, noe som ga en spesiell høytidelighet til veggmaleriene, som, som en stor helligdom, ble presentert for folk i henhold til gammel skikk på dekorerte håndklær. Disse panelene har en todelt hensikt: For det første er de arrangert slik at de som ber i nærvær av en stor mengde mennesker og folkemengder ikke skal slette de hellige bildene; for det andre etterlater panelene så å si en plass i den nederste raden av tempelbygningen for mennesker, jordiske, stående i templet, for mennesker bærer Guds bilde i seg selv, om enn formørket av synd. Dette samsvarer også med kirkens skikk, ifølge hvilken sensur i kirken utføres først til hellige ikoner og veggbilder, og deretter til mennesker, som bærer Guds bilde, det vil si som om animerte ikoner.

I tillegg kan nord- og sørveggene fylles med bilder av hendelser i det gamle og nye testamentes hellige historie. På begge sider av de vestlige inngangsdørene i templets midtre hevn er det plassert bildene "Kristus og synderen" og frykten for den druknende Peter." Over disse portene er det vanlig å plassere et bilde av den siste dommen, og over det, hvis plassen tillater det, et bilde av den seks dager lange skapelsen av verden. I dette tilfellet representerer bildene av den vestlige veggen begynnelsen og slutten av menneskehetens jordiske historie. På søylene i midten av kirken er det plassert bilder av helgener, martyrer, helgener, de mest aktede i dette sognet. Mellomrommene mellom individuelle billedkomposisjoner er fylt med ornamentikk, som hovedsakelig bruker bilder av planteverdenen eller bilder som tilsvarer innholdet i Salme 103, hvor et bilde av et annet liv er tegnet opp, som viser ulike Guds skapninger. Ornamentet kan også bruke slike elementer som kryss i en sirkel, rombe og andre geometriske former, åttekantede stjerner.

I tillegg til den sentrale kuppelen kan templet ha flere kupler, som inneholder bilder av korset, Guds mor, det altseende øyet i en trekant og Den Hellige Ånd i form av en due. Det er vanlig å arrangere en kuppel der det er et kapell. Hvis det er ett alter i templet, er det laget en kuppel i den midtre delen av templet. Hvis det i templet under ett tak, foruten det viktigste, sentrale, er flere tempelsidekapeller, er det reist en kuppel over den midtre delen av hver av dem. De ytre kuplene på taket samsvarte imidlertid ikke alltid og i antikken strengt tatt med antallet sidekapeller. Så, på takene til treskipede kirker er det ofte fem kupler - i Kristi bilde og fire evangelister. Dessuten tilsvarer tre av dem sidealtrene og har derfor et åpent kuppelrom fra innsiden. Og to kupler i den vestlige delen av taket stiger bare over taket og fra innsiden av templet er lukket av takets hvelv, det vil si at de ikke har underkuppelrom. I senere tider, fra slutten av 1600-tallet, ble det noen ganger plassert mange kupler på taket av kirker, uavhengig av antall kapeller i tempelet. I dette tilfellet ble det kun observert at den sentrale kuppelen hadde en åpen plass under kuppelen.

I tillegg til den vestlige, røde porten, har ortodokse kirker vanligvis ytterligere to innganger: i de nordlige og sørlige veggene. Disse sideinngangene kan bety den guddommelige og menneskelige natur i Jesus Kristus, gjennom hvilken vi så å si går inn i samfunn med Gud. Sammen med de vestlige portene utgjør disse sidedørene tallet tre - i bildet av den hellige treenighet, som leder oss inn i det evige liv, inn i det himmelske rike, hvis bilde er templet.

I den midtre delen av templet, sammen med andre ikoner, anses det som obligatorisk å ha et bilde av Golgata - et stort trekors med et bilde av den korsfestede Frelseren, ofte laget i full størrelse (i høyden av en person ). Korset er laget åttespisset med inskripsjonen på den øvre korte tverrstangen "НЦI" (Jesus fra Nasaret, jødenes konge). Den nedre enden av korset er festet i et stativ som ser ut som en steinsklie. Forsiden av stativet viser en hodeskalle og bein - restene av Adam, gjenopplivet av bragden med Frelserens kors. På høyre hånd av den korsfestede Frelseren er bildet av Guds mor i vekst, festet hennes blikk til Kristus, på hans venstre hånd - bildet av teologen Johannes. I tillegg til hovedformålet, å formidle til mennesker bildet av prestasjonen til Guds Sønn på korset, er en slik korsfestelse med de som skal komme også ment å minne om hvordan Herren, før hans død på korset, sa til sin mor og pekte på teologen Johannes:

Kone! Se, din sønn, og vend deg til apostelen: Se, din mor (), og ga derved sin mor, evig jomfru Maria, hele menneskeheten som tror på Gud.

Når man ser på en slik korsfestelse, bør de troende være gjennomsyret av bevisstheten om at de ikke bare er barn av Gud som skapte dem, men takket være Kristus også barn av Guds mor, siden de tar del i kroppen og blodet til Herre, som ble dannet av det mest rene jomfrublod til Jomfru Maria, som fødte i henhold til Guds Sønns kjød. En slik korsfestelse, eller Golgata, under store fastetiden blir satt frem midt i kirken, vendt mot inngangen for en spesiell påminnelse til folk om lidelsene til Guds Sønn på korset for vår frelses skyld.

Der det ikke er ordentlige forhold i narthexen, plasseres et bord med en kanun (kanon) i den midtre delen av tempelet, vanligvis ved den nordlige veggen, - en firkantet marmor- eller metallplate med mange kamre for stearinlys og et lite krusifiks . Her serveres minnegudstjenester for de døde. Det greske ordet "kanon" betyr i dette tilfellet en gjenstand som har en viss form og størrelse. Kanonen med stearinlys betyr at troen på Jesus Kristus, forkynt av de fire evangeliene, kan få alle de avdøde til del i det guddommelige lys, lyset av evig liv i himmelriket. I midten av den midtre delen av templet skal det alltid være en talerstol (eller nalaya) med et ikon av en helgen eller en høytid som feires på en gitt dag. Analoy - et langstrakt firesidig bord (stativ) med et skrånende brett for å gjøre det lettere å lese evangeliet, apostelen tildelt analogionen, eller for å festes til ikonet på analogionen. Brukt først og fremst til praktiske formål, har talerstolen betydningen åndelig høyde, høyde, tilsvarende de hellige gjenstandene som er avhengige av den. Den skrånende øvre tavlen, som stiger oppover mot øst, betyr heving av sjelen til Gud gjennom lesingen som utføres fra analogien, eller kyssing av evangeliet, korset, ikonet som ligger på det. De som kommer inn i templet, tilber først og fremst ikonet på talerstolen. Hvis det ikke er noe ikon av den nåværende feirede helgenen (eller helgenene) i kirken, antas helgener - ikonografiske bilder av helgener etter måneder eller halve måneder, husket på hver dag i denne perioden, plassert på ett ikon.

I kirker bør det være 12 eller 24 slike ikoner - for hele året. Hvert tempel bør også ha små ikoner av alle store høytider for deres plassering på høytidene på denne sentrale talerstolen. Analoger er plassert på prekestolen for lesning av evangeliet av diakonen under liturgien. Under de festlige Helnattsvakene leses evangeliet midt i kirken. Hvis gudstjenesten utføres med en diakon, holder diakonen på dette tidspunktet det åpnede evangeliet foran en prest eller biskop. Hvis presten tjener alene, så leser han evangeliet på en talerstol. Anala brukes til bekjennelsens sakrament. I dette tilfellet er det mindre evangeliet og korset avhengig av ham. Når bryllupsakramentet feires, blir de unge sirklet av presten tre ganger rundt talerstolen med evangeliet og korset liggende på. Analoy brukes også til mange andre tjenester og krav. Det er ikke et obligatorisk hellig og mystisk objekt i templet, men bekvemmelighetene som talerstolen gir under gudstjenester er så åpenbare at bruken er veldig bred, og i nesten hvert tempel er det flere talerstoler. Analoger er utsmykket med klær og sengetepper av samme farge som klærne til presteskapet på en bestemt ferie.

Veranda

Vanligvis er narthexen atskilt fra tempelet med en vegg med en rød vestport i midten. I gamle russiske kirker i bysantinsk stil var det ofte ingen vestibyler i det hele tatt. Dette skyldes det faktum at da Russland adopterte kristendommen i kirken, var det ikke lenger reglene for katekumenene og de angrende, atskilt i full utstrekning, med deres forskjellige grader. På dette tidspunktet, i ortodokse land, ble folk allerede døpt i spedbarnsalderen, så dåp av voksne utlendinger var et unntak, som det ikke var behov for å spesielt bygge vestibylene for. Når det gjelder folket under omvendelsens bot, sto de for en del av gudstjenesten ved templets vestvegg eller på verandaen. I fremtiden førte behov av en annen karakter nok en gang til å gå tilbake til konstruksjonen av vestibylene. Selve navnet "vestibyle" gjenspeiler den historiske omstendigheten da de begynte å late som, feste, i tillegg feste en tredje del til todelte gamle templer i Russland. Det riktige navnet på denne delen er et måltid, siden det i eldgamle tider ble arrangert godbiter for de fattige i den i anledning en ferie eller minnesmerke for de døde. I Byzantium ble denne delen også kalt "narfiks", det vil si et sted for de straffede. Nå har nesten alle våre kirker, med sjeldne unntak, denne tredje delen.

Narthexen har nå en liturgisk avtale. I den, i henhold til regelen, skal litias utføres ved store vesper, rekviem for de døde, siden de er forbundet med ofring av forskjellige produkter av troende, hvorav ikke alle anses som mulig å bringe inn i templet. I narthexen i mange klostre utføres også rekkefølgen av visse deler av kveldsgudstjenestene. I vestibylen gis en rensende bønn til en kvinne etter 40 dager etter fødselen, uten hvilken hun ikke har rett til å gå inn i templet. I narthexen er det som regel en kirkeboks - et sted for salg av lys, prosphora, kors, ikoner og andre kirkegjenstander, registrering av dåp, bryllup. I vestibylen er det personer som har fått passende bot fra skriftefaren, samt personer som av en eller annen grunn anser seg som uverdige på dette tidspunktet til å gå inn i den midtre delen av kirken. Derfor beholder vestibylen også i dag ikke bare sin åndelig-symbolske, men også åndelig-praktiske betydning.

Narthex-maleriet består av veggmalerier om temaene for urmenneskenes paradisliv og deres utvisning fra paradiset, samt ulike ikoner i narthexen.

Narthexen er arrangert enten langs hele bredden av tempelets vestvegg, eller, noe som skjer oftere, smalere enn den, eller under klokketårnet, der den ligger ved siden av templet.

Inngangen til verandaen fra gaten er vanligvis arrangert i form av en veranda - en plattform foran dørene, som flere trinn fører til. Verandaen har en stor dogmatisk betydning - som et bilde på den åndelige høyden som Kirken befinner seg på blant omverdenen, som et rike ikke av denne verden. Mens hun passerer sin tjeneste i verden, er Kirken samtidig i sin natur vesentlig forskjellig fra verden. Dette er hva trinnene som hever templet indikerer.

Hvis du teller fra inngangen, er verandaen den første høyden av templet. Solea, der noen få utvalgte av lekfolket er forlesere og sangere, som skildrer den militante kirken og engleansikter, er den andre opphøyelsen. Tronen som det blodløse offerets sakrament utføres på i fellesskap med Gud, er den tredje opphøyelsen. Alle tre høyder tilsvarer de tre hovedstadiene i en persons åndelige vei til Gud: den første er begynnelsen på åndelig liv, selve inngangen til det; den andre er bragden av krigføring mot synd for frelse av sjelen i Gud, som varer hele livet til en kristen; den tredje er evig liv i Himmelriket i konstant fellesskap med Gud.

Regler for oppførsel i tempelet

Templets hellighet krever en spesiell ærbødig holdning til seg selv. Apostelen Paulus lærer at på bønnemøter «la alt være godt og ryddig». For dette formål er følgende retningslinjer etablert.

1. For at et besøk i templet skal være nyttig, er det svært viktig å stille deg opp i bønn på vei til det. Vi trenger å tenke på at vi ønsker å fremstå for den himmelske kongen, for hvem milliarder av engler og Guds hellige står i ærefrykt.
2. Herren er ikke formidabel for dem som ærer ham, men kaller nådig alle til seg og sier: "Kom til meg, alle som sliter og har byrder, og jeg vil gi dere hvile" (). Å berolige, styrke og opplyse sjelen er hensikten med å gå i kirken.
3. Man bør komme til templet i rene og anstendige klær, slik stedets hellighet krever. Kvinner bør vise kristen beskjedenhet og sjenerthet og bør ikke bruke korte eller åpne kjoler eller bukser.

Allerede før de går inn i templet, bør kvinner tørke av leppestiften fra leppene slik at de ikke etterlater avtrykk på dem når de kysser ikoner, boller og et kors.

Se: N. Antonov, prest. Guds tempel og kirketjenester.
Se Menn Alexander, prot. Ortodokse tilbedelse. Sakrament, ord og bilde. - M., 1991.
Se: Bp. ... Guds tempel er en himmelsk øy på en syndig jord.

Liste over brukt litteratur

Håndbok for presten. I 7 bøker. T. 4. - M .: Forlag. Moskva-patriarkatet, 2001. - S. 7-84.
Biskop Alexander (Mileant). Guds tempel - himmelsk øy på en syndig jord - www.fatheralexander.org/booklets/russian/hram.htm
Guds lov. - M .: Ny bok: Ark, 2001.

Kalat Seman, Syria, V århundre

Basen på søylen til Simeon the Stylite. Syria, 2005 Wikimedia Commons

Klosteret St. Simeon stilitten - Kalat-Seman. Syria, 2010

Sørfasaden til St. Simeons stilittkirke. Syria, 2010 Bernard Gagnon / CC BY-SA 3.0

Kolonnehovedsteder i kirken St. Simeon stilitten. Syria, 2005 James Gordon / CC BY 2.0

Plan for kirken St. Simeon stilittenFra boken av Charles Jean Melchior Vogue "Civil and Religious Architecture of Central Syria in the 1st-7th centuries". 1865-1877 år

I dag er Kalat-Seman (arabisk for "Simeons festning") ruinene av et gammelt kloster nær syriske Aleppo. Ifølge legenden var det i denne mona-stry at Stylitten Simeon utførte sin asketiske bragd. Han bygde en søyle, og på den en liten hytte, hvor han bodde og ba ustanselig i mange år, til sin død i 459. På slutten av 400-tallet ble det bygget en spesiell bygning over søylen, hvis fundament har overlevd til i dag. Mer presist er det en kompleks sammensetning av en sentral (oktagon-kallenavn) og fire basilikaer som strekker seg fra den Basilika- en rektangulær struktur med et oddetall (1, 3, 5) skip - deler atskilt med kolonner..

Ideen om å forevige minnet om den hellige Simeon på denne måten ble født under den bysantinske keiseren Leo I (457-474) og ble implementert allerede under keiser Zenos regjeringstid (474-491). Det er en steinstruktur med tretak, upåklagelig utført i samsvar med sene antikke tradisjoner, dekorert med søyler som bærer buer med utsøkt profilert. Basilikaene i seg selv er ganske konsistente med typen som la grunnlaget for all vestlig kristen arkitektur.

I prinsippet, frem til 1054 (det vil si før kirkens splittelse i ortodokse og katolske), kan praktisk talt all kristen arkitektur betraktes som ortodoks. Imidlertid er det allerede i Kalat-Seman mulig å merke seg et trekk som senere var mer karakteristisk for den østkristne byggeskikk. Dette er streben etter komposisjonens sentrisitet, for aksenes geometriske likhet. Katolikker foretrakk i fremtiden en utvidet form, et latinsk kors med forlengelse i motsatt retning fra alteret, en avgjørelse som innebar en høytidelig prosesjon, og ikke å være og ikke stå foran tronen. Her blir basilikaene ermene til et nesten vanlig, likespiss (gresk) kors, som om de forutsier utseendet til et populært kors innen ortodoksien i fremtiden.

2. Hagia Sophia - Guds visdom

Konstantinopel, VI århundre

Saint Sophie-katedralen. Istanbul, 2009 David Spender / CC BY 2.0

Sentralskipet til katedralen Jorge Láscar / CC BY 2.0

Hovedkuppel Craig Stanfill / CC BY-SA 2.0

Keiser Konstantin og Justinian foran Guds mor. Mosaikk i trommehinnen ved den sørvestlige inngangen. X århundre Wikimedia Commons

Delvis utsikt over katedralen. Illustrasjon fra boken til Wilhelm Lübke og Max Zemrau "Grundriss der Kunstgeschichte". 1908 år Wikimedia Commons

katedralplan. Illustrasjon fra boken til Wilhelm Lübke og Max Zemrau "Grundriss der Kunstgeschichte". 1908 år Wikimedia Commons

Denne katedralen ble bygget lenge før, i 1054, veiene til vestlig og østlig kristendom skilte seg fundamentalt. Den ble reist på stedet for den utbrente basilikaen som et symbol på den politiske og åndelige storheten til det gjenoppbygde Romerriket. Selve innvielsen i Sophias navn, Guds visdom, indikerte at Konstantinopel ikke bare ble det andre Roma, men også det åndelige sentrum for kristne, den andre Jeru-Salim. Tross alt var det i det hellige land Solomona-tempelet, som Herren selv ga visdom, skulle reise seg. For å jobbe med bygningen inviterte keiser Justinian to arkitekter og samtidig fremragende matematikere (og dette er viktig, med tanke på hvor kompleks strukturen de unnfanget og implementerte) - Isidore av Milet og Anthimia fra Thrall. De begynte arbeidet i 532 og avsluttet i 537.

Interiøret i Hagia Sophia, dekorert med den flimrende gullbakgrunnen mo-za-ik, ble et forbilde for mange ortodokse kirker, der, om ikke formene, så i det minste arten av rommet ble gjentatt - ikke hastende fra bunnen til toppen eller fra vest til øst, men jevnt virvlende (du kan si, virvlende), høytidelig stigende til himmelen mot lysstrømmene som strømmer fra vinduene i kuppelen.

Katedralen ble en modell, ikke bare som hovedtempelet for alle østlige kristne kirker, men også som en bygning der et nytt konstruktivt prinsipp fungerte effektivt (det er sant at det har vært kjent siden antikkens romertid, men fullverdig bruk i store bygninger begynte nettopp i Byzantium) ... Den runde kuppelen hviler ikke på en solid ringformet vegg, som for eksempel i det romerske Pantheon, men på konkave trekantede elementer -. Takket være denne teknikken er bare fire støtter nok til å støtte den sirkulære buen, hvor passasjen er åpen. Denne utformingen - en kuppel på seil - ble senere mye brukt både i øst og vest, men den ble symbolsk for høyreherlig arkitektur: store katedraler ble som regel bygget ved hjelp av denne teknologien. Hun fikk til og med en symbolsk tolkning: evangelistene er nesten nødvendigvis avbildet på seilene - en pålitelig støtte for den kristne lære.

3. Nea-Moni (Nytt kloster)

Chios Island, Hellas, 1. halvdel av det 11. århundre

Klokketårn til Nea Moni klosterMariza Georgalou / CC BY-SA 4.0

Generell utsikt over klosteretBruno Sarlandie / CC BY-NC-ND 2.0

Mosaikk "The Baptism of the Lord" av katolikonen - kirken for himmelfart av den salige jomfru Maria. XI århundre

Katholikon er katedralkirken til klosteret.

Wikimedia Commons

Seksjonsplan for katolikonet. Fra The Illustrated Guide to Architecture av James Fergusson. 1855 år Wikimedia Commons

Katolikonets plan bisanzioit.blogspot.com

I ortodoksi er det et viktig konsept - bønnen til et ikon eller et sted, når helligheten til en hellig gjenstand så å si multipliseres med bønnene til mange generasjoner av troende. Slik sett er et lite kloster på en fjern øy med rette et av de mest ærede klostrene i Hellas. Det ble grunnlagt på midten av 1000-tallet av Konstantin IX Monomakh Konstantin IX Monomakh(1000-1055) - Bysantinsk keiser fra det makedonske dynastiet. i oppfyllelse av et løfte. Konstantin lovet å bygge en kirke i navnet til den aller helligste Bogoroditsa, hvis profetien går i oppfyllelse og han inntar tronen til den bysantinske keiseren. Stavro-pygia-status Den høyeste statusen til et kloster, lavra, katedral, noe som gjør dem uavhengige fra det lokale bispedømmet og direkte underordnet patriarken eller synoden. Patriarkatet i Konstantinopel tillot klosteret å eksistere i flere århundrer i relativ velstand selv etter Bysants fall.

Catholicon, det vil si klosterets katedralkirke, er kirken for himmelfarten til den salige Bogoroditsa. Først av alt er det kjent for sine enestående mosaikker, men arkitektoniske løsninger fortjener nøye oppmerksomhet.

Selv om utsiden av tempelet ser ut som bygninger med en kuppel som er vanlig i Russland, er det innvendig ordnet annerledes. I middelhavslandene på den tiden føltes det bedre at en av forfedrene til den kuppelformede ortodokse kirken (inkludert kirkene St. Irene og St. Sophia i Konstantinopel) var den gamle romerske basilikaen. Korset kommer nesten ikke til uttrykk i planen, det er heller antydet enn det som finnes i materialet. Selve planen er strukket fra vest til øst, tre deler er tydelig å skille. For det første narthexen, det vil si det foreløpige rommet. I følge middelhavstradisjonen kan det være flere narteker (her ble de også brukt som graver), en av dem åpner seg i halvsirkelformede plan festet til sidene. For det andre er hovedrommet. Og til slutt, alterdelen. Her er det utviklet, halvsirklene grenser ikke umiddelbart til underkuppelrommet, en ekstra sone er plassert mellom dem -. Det mest interessante kan sees i naos. På torget dannet av ytterveggene er en sentrisk konstruksjon innskrevet -. Den brede kuppelen hviler på et system av halvkuleformede hvelv, som gir hele rommet en likhet med de enestående monumentene fra det østromerske imperiets tid - kirken til de hellige Sergius og Bacchus i Konstantinopel og basilikaen San Vitale i Ravenna.

4. De tolv apostlers katedral (Svetitskhoveli)

Mtskheta, Georgia, XI århundre

Svetitskhoveli katedral. Mtskheta, Georgia Viktor K. / CC BY-NC-ND 2.0

Østfasade av katedralen Diego Delso / CC BY-SA 4.0

Innvendig utsikt over katedralen Viktor K. / CC BY-NC-ND 2.0

Wikimedia Commons

Fragment av en freskomaleri med en scene av den siste dommen Diego Delso / CC BY-SA 4.0

Snittplan av katedralen Wikimedia Commons

katedralplan Wikimedia Commons

Katedralen er vakker i seg selv, men det må huskes at den også er en del av et kulturelt, historisk og religiøst kompleks som har dannet seg i flere århundrer. Elvene Mtkvari (Kura) og Aragvi, Jvari-klosteret (bygget ved overgangen til 600-700-tallet) som ruver over byen, Tabor-fjellet med forvandlingens tempel og andre gjenstander som hadde de samme navnene som deres palestinske prototyper dukket opp. i Georgia, bildet av Det hellige land, brakte Iveria det hellige innholdet på stedet der handlingen i Det nye testamentets historie en gang utspilte seg.

Svetitskhoveli-katedralen er et enestående monument av verdensarkitektur. Det ville imidlertid være feil å bare snakke om dens materielle komponent, om hvelv og vegger. Tradisjoner - kirkelige og sekulære - er en fullverdig del av dette bildet.

Først av alt antas det at en av kristendommens viktigste relikvier, Frelserens tunika, er skjult under templet. Det ble brakt fra stedet for korsfestelsen av Herren av jødene - Rabbi Elioz og hans bror Longinoz. Elioz ga de hellige videre til sin søster Sidonia, en oppriktig tilhenger av den kristne tro. Den fromme jomfruen døde mens hun holdt ham i hendene, og selv etter døden kunne ingen kraft trekke stoffet ut av de sammenknepte håndflatene, så Jesu kappe måtte også senkes ned i graven. En mektig sedertre vokste over gravstedet, og ga alle levende ting rundt med fantastiske helbredende egenskaper.

Da den hellige Nino kom til Iveria helt på begynnelsen av 300-tallet, konverterte hun til kristen tro først kong Miriam, og deretter alle georgierne, og overtalte dem til å bygge en kirke på stedet for Sidonias begravelse. Syv støtter ble laget av sedertre til det første tempelet; en av dem, som oser av myrra, viste seg å være mirakuløs, derav navnet Svetitskhoveli - "Livgivende søyle".

Det eksisterende bygget ble oppført i årene 1010-1029. Takket være inskripsjonen på fasaden er navnet på arkitekten kjent - Arsakidze, og basrelieffbildet av hånden ga opphav til en annen legende - imidlertid typisk. En av versjonene sier at den beundrede kongen beordret mesterens hånd å bli kuttet av slik at han ikke kunne gjenta mesterverket sitt.

Ved begynnelsen av det andre årtusenet var verden ganske liten, og i tempelets arkitektur er det lett å legge merke til trekkene til den romerske stilen som spredte seg over hele Europa. Eksternt er komposisjonen et kryss av to treskipede basilikaer under høye tak med en trommel under en kjegle i midten. Interiøret demonstrerer imidlertid at tempelet ble strukturelt designet i den bysantinske tradisjonen - Arsakidze brukte tverrkuppelsystemet, som også er godt kjent i Russland.

Fjelllandskap har tydelig påvirket georgiernes estetiske preferanser. I motsetning til de fleste østlige kristne templer, er trommene til kaukasiske kirker (inkludert armenske) ikke kronet med avrundede, men med skarpe koniske hoder, hvis prototyper kan finnes i religiøse bygninger i Iran. Filigrandekorasjonen av dekoren på overflaten av veggene skyldes det høye ferdighetsnivået til de kaukasiske steinhuggere. For Svetitskhoveli, så vel som for andre pre-mongolske templer i Georgia, er en tydelig lesbar pyramidesammensetning karakteristisk. I den dannes en helhetlig form fra volumer i forskjellige størrelser (derfor er de skjult i templets generelle kropp, og det faktum at de eksisterer antydes bare av to vertikale nisjer på den østlige fasaden).

5. Studenitsa (klosteret til jomfruens himmelfart)

Nær Kraljevo, Serbia, XII århundre

Østfasaden til kirken for den hellige jomfru Marias himmelfart i Studenica JSPhotomorgana / CC BY-SA 3.0

Kirken for den hellige jomfru Marias himmelfart i StudenicaDe kleine rode kater / CC BY-NC-ND 2.0

Guds mor med barn. Relieffet av tympanonet til den vestlige portalen Wikimedia Commons

Fragment av utskjæringer på fasaden ljubar / CC BY-NC 2.0

Fresker inne i tempelet ljubar / CC BY-NC 2.0

Plan for kirken for den hellige jomfru Marias himmelfart i Studenica archifeed.blogspot.com

Studenica er en zaduzhbina (eller zadushbina): i middelalderens Serbia var dette navnet på hellige bygninger bygget for å redde sjelen. Monastyr nær byen Kraljevo - Zaduzhbin Stefan Nemani, grunnleggeren av den serbiske staten. Her trakk han seg tilbake, tok tonsur og ga avkall på tronen. Stefan Nemanja ble regnet blant helgenene, og relikviene hans ble lagt til hvile på klosterets territorium.

Det nøyaktige tidspunktet for byggingen av kirken for den hellige jomfru Marias himmelfart i Studenitsa er ukjent - det er bare klart at den ble opprettet mellom 1183 og 1196. Men du kan tydelig se hvordan arkitekturen til bygningen reflekterte alle finessene i den politiske situasjonen på den tiden. De snakker til og med om en egen "Utslett-stil" (Serbia på den tiden ble ofte kalt Rashka og Rasia).

Stefan Nemanja var i fiendskap med Byzantium og ble ledet av det. Hvis du ser nøye på planen til tempelet, kan du se at når de utformet den sentrale delen, imiterte arkitektene tydelig den interne strukturen til Konstantinopel Hagia Sophia. Dette er den såkalte typen svakt uttrykt kors, når kuppelrommet kun åpner seg langs aksen fra til alteret. Men på sideveggene, selv fra utsiden, er konturene av brede buer understreket, hvorpå en trommel med imponerende diameter er installert, noe som gir romslighet under kuppelrommet. Overholdelse av bysantinsk smak er også merkbar i ornamentale motiver - i vinduet som pryder den sentrale apsis.

Samtidig, som kjempet med Byzantium, i hovedsak, for å bli sin egen verdige partner (til slutt endte saken i ekteskap med den bysantinske prinsessen), inngikk Nemanja aktivt allianser med europeiske monarker: den ungarske kongen og keiseren av det hellige romerske rike. Disse kontaktene påvirket også utseendet til Studenica. Marmorfronten til templet viser tydelig at dets byggherrer var godt kjent med hovedretningene for vesteuropeisk arkitektonisk mote. Og ferdigstillelsen av den østlige fasaden, og beltene under gesimsene, og de karakteristiske vindusåpningene med søyler i stedet for søyler, gjør utvilsomt dette serbiske monumentet knyttet til den romanske, det vil si den romerske stilen.

6. Hagia Sofia

Kiev, XI århundre

Hagia Sofia, Kiev© DIOMEDIA

Hagia Sofia, Kiev© DIOMEDIA

Kuppelene til Hagia Sophia, Kiev

Hagia Sofia, Kiev

Mosaikk som viser kirkefedrene i Hagia Sophia. XI århundre

Vår Frue av Oranta. Mosaikk i katedralens alter. XI århundre Wikipedia Commons

katedralplan artyx.ru

Katedralen, bygget på begynnelsen av 1000-tallet (forskere krangler om de nøyaktige datoene, men det er ingen tvil om at de fullførte og innviet den under Jaroslav den vise) kan ikke kalles den første steinkirken i Russland. Tilbake i 996 dukket kirken for den hellige jomfru Marias himmelfart opp på bredden av Dnepr, bedre kjent som Desyatinnaya. I 1240 ble den ødelagt av Khan Batu. Restene av fundamentene, studert av arkeologer, vitner om at det var hun som dannet, snakket på moderne språk, typologien til den russisk-ortodokse kirken.

Men, selvfølgelig, bygningen som virkelig påvirket utseendet til ortodoks arkitektur i det enorme Russland var St. Sophia of Kiev. De konstantinsk-polske mestrene skapte et enormt tempel i hovedstaden - den typen som ikke hadde blitt bygget på lenge selv i selve Bysants.

Dedikasjon til Guds visdom refererte selvfølgelig til den eponyme konstruksjonen ved bredden av Bosporos, sentrum av den østlige kristne verden. Selvfølgelig, da kunne ideen om at det andre Roma kunne erstattes av det tredje ennå ikke født. Men hver by, som fant sin Sophia, begynte til en viss grad å kreve tittelen det andre Konstantinopel. Sophia-katedralene ble bygget i Novgorod og Polotsk. Men et århundre senere, Andrei Bogolyubsky, bygde et majestetisk tempel i Vladimir, som han så som et alternativ til Kiev, dedikerte det til antagelsen av den aller helligste Theotokos: åpenbart var det en symbolsk gest, et manifest for uavhengighet, inkludert åndelig .

I motsetning til innvielsen av tronen, ble formene til dette tempelet aldri gjentatt grundig. Men mange vedtak har blitt nærmest obligatoriske. For eksempel trommer, som kuplene er hevet på, og halvsirkelformede. For katedraler ble det ønskelig med mange kapitler (i Sofia i Kiev ble det opprinnelig bygget tretten kapitler, som betyr Frelseren og apostlene; så ble flere lagt til). Grunnlaget for strukturen - det tverrkuppelformede systemet, når vekten av kuppelen overføres gjennom søylene, og de tilstøtende rommene overlappes med enten hvelv eller mindre kupler - har også blitt den viktigste innen huslig tempelkonstruksjon. Og selvfølgelig begynte kontinuerlig freskomaleri av interiør å bli betraktet som normen. Her er imidlertid noen av veggene dekket med praktfulle mosaikker, og flimringen av gullfolie forseglet i smalt gjør lyset fra den guddommelige eteren synlig, inngir hellig ærefrykt og setter de troende i bønn.

Hagia Sophia i Kiev demonstrerer godt forskjellene mellom de liturgiske egenskapene til vestlige og østlige kristne, for eksempel hvor forskjellig problemet med plasseringen av monarken og hans følge ble løst. Hvis det i keiserlige katedraler et sted på Rhinen fra vest ble festet et skinn av et alter (vestverk), som symboliserte samtykket fra de sekulære og kirkelige myndighetene, så klatret prinsen her (polati), og ruvet over dataene.

Men det viktigste er den katolske basilikaen, langstrakt langs aksen, med skip, korsarm og kor, som om det innebærer en høytidelig prosesjon. Og en ortodoks kirke, som som regel ikke er i streng forstand en sentrisk (det vil si innskrevet i en sirkel) struktur, har likevel alltid et senter, et rom under hovedkuppelen, der den er foran alteret barriere, forblir den troende i bønnforventning. Vi kan si at det vestlige tempelet symbolsk er et bilde på det himmelske Jerusalem som er lovet de rettferdige, målet for veien. Den østlige demonstrerer heller skapelsens åndelige struktur, hvis skaper og hersker vanligvis er avbildet på toppen av kuppelen i bildet av Pantokrator (den allmektige).

7. Forbønnskirken på Nerl

Bogolyubovo, Vladimir-regionen, XII århundre

Forbønnskirken på Nerl C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Forbønnskirken på Nerl C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Kong David. Fasade relieff C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Fragment av utskjæringer på fasaden C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Fragment av utskjæringer på fasaden C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Plan for forbønnskirken på Nerl kannelura.info

På XII århundre ble mange fantastiske kirker bygget på territoriet til Vladimir-Suzdal fyrstedømmet. Imidlertid har denne relativt lille kirken blitt nesten et universelt symbol på russisk ortodoksi.

Fra middelalderens arkitekts synspunkt var det strukturelt ikke noe spesielt i det, det er et vanlig fire-søylet tempel med et tverrkuppeltak. Med mindre valget av byggeplass - på de oversvømte engene, hvor Klyazma og Nerl smelter sammen - tvang uvanlig mye ingeniørarbeid til å fylle ut bakken og legge grunnlaget dypt.

Men enkle løsninger resulterte i et helt fantastisk bilde. Bygningen viste seg å være enkel, men elegant, veldig slank og utløste følgelig et helt kompleks av assosiasjoner: en kristen bønn som flammer som et stearinlys; en ånd som stiger opp til de høyere verdener; sjelen som slutter seg til Lyset. (Faktisk strevde arkitektene, mest sannsynlig, ikke etter noen form for aksentuert harmoni. Arkeologiske utgravninger har avslørt grunnlaget for galleriet rundt tempelet. Historikere krangler fortsatt om hvordan det så ut. et overbygd galleri - på nivå med det andre nivået, hvor du fortsatt kan se døren til koret.)

Templet er hvit stein; i fyrstedømmet Vladimir-Suzdal foretrakk de å forlate flate murstein () og bygge trelags vegger av glatt tilhuggede kalksteinsheller og en fylling mellom dem fylt med kalkmørtel. Bygningene, spesielt de umalte, var slående med strålende hvithet (i Assumption Cathedral i Vladimir kan du fortsatt se restene av freskemaleriet av bue-søylebeltet; etter omstruktureringen på slutten av 1100-tallet, dukket opp i interiøret, men ble tenkt som en farget dekorasjon av fasaden).

Kanskje skylder tempelet sin skjønnhet at det bruker prestasjonene fra både østkristne og vesteuropeiske arkitektskoler. Etter sin type er det selvfølgelig en bygning som fortsetter de bysantinske tradisjonene for tempelkonstruksjon: et integrert volum med halvsirkler av zakomar og en bar - et bad og over. Imidlertid er arkitekturhistorikere praktisk talt ikke i tvil om at konstruksjonen ble utført av arkitekter fra Vesten (historikeren fra 1700-tallet Vasily Tatishchev hevdet til og med at de ble sendt til disposisjon for Andrei Bogolyubsky av den hellige romerske keiseren Frederick I Barbarossa) .

Europeernes deltakelse påvirket bygningens utseende. Det viste seg å være plastisk utarbeidet, her forlot de den forenklede tilnærmingen, når fasadene bare er fly, kantene på et udeleligt volum. Komplekse profiler skaper effekten av lag-for-lag nedsenking i tykkelsen på veggen - først til uttrykksfulle skulpturelle relieffer, og deretter videre, inn i templets rom, inn i perspektivskråningene til smale smutthull. Slike kunstneriske teknikker, når du går frem vertikale stenger - - blir bakgrunnen for tre-kvarts søyler med full verdi, ganske verdig deres antikke prototyper, er karakteristiske for verk i romansk stil. Herlige masker, snuter og kimærer, som tok på seg vekten av bue-søylebeltet, ville heller ikke virke som fremmede noe sted på Rhinbredden.

Åpenbart adopterte lokale håndverkere flittig utenlandsk erfaring. Som det står i kronikken "Vladimirsky Chronicle" (XVI århundre), for implementeringen av den neste, store og stilistisk nære forbønnskirken på Ner-li - Dmitrievsky-katedralen i Vladimir - "søkte de ikke etter mestere fra tyskere."

8. Cathedral of St. Basil the Blessed (Cathedral of the Blessed Jomfru Marias forbønn, som ligger på graven)

Moskva, XVI århundre

Ana Paula Hirama / CC BY-SA 2.0

St. Basil's Cathedral, Moskva Bradjward / CC BY-NC 2.0

Maleri på veggene til katedralen Jack / CC BY-NC-ND 2.0

Guds mor med barnet. Fragment av maleriet av katedralen Olga Pavlovsky / CC BY 2.0

Ikonostasen til et av alterne Jack / CC BY-NC-ND 2.0

Fragment av maleriet av katedralen Olga Pavlovsky / CC BY 2.0

katedralplan Wikimedia Commons

Kanskje dette er det mest gjenkjennelige symbolet på Russland. I ethvert land, på ethvert kontinent, kan bildet hans brukes som et universelt tegn på hele russeren. Og likevel er det ingen mer mystisk bygning i historien til russisk arkitektur. Det ser ut til at alt er kjent om ham. Og det faktum at det ble bygget etter ordre fra Ivan the Terrible til ære for erobringen av Kazan Khanate. Og det faktum at byggingen fant sted i årene 1555-1561. Og det faktum at ifølge "The Legend of the Holy Wonderworker Velikoretskaya Icon of the Holy Wonderworker Nicholas om Chydes fra bildene av Saint Jonah, Metropolitan og ærverdige Fader Alexander the Wonderworker of Svir" og "Piskarevsky Chronicler", var det bygget av russiske arkitekter Postnik og Barma. Og likevel er det helt uforståelig hvorfor denne bygningen dukket opp, som ikke var lik noe som tidligere ble bygget i Russland.

Som du vet, er dette ikke et enkelt tempel, men ni separate kirker installert på et felles fundament og følgelig ni troner (senere var det enda flere av dem). De fleste av dem er lovet. Før de viktige kampene i Kazan-kampanjen henvendte tsaren seg til helgenen som kirken hedret den dagen, og lovet ham, i tilfelle seier, å bygge et tempel hvor helgenhjelperen ville bli hedret.

Selv om kirken er ortodoks, er den på noen måter nær sine renessansesøskenbarn fra den katolske verden. Først av alt, når det gjelder planen, er dette en ideell (med et lite forbehold) sentrisk komposisjon - slik ble foreslått av Antonio Filarete, Sebastiano Serlio og andre fremtredende teoretikere av arkitekturen til den italienske renessansen. Riktignok gjør komposisjonens ambisjon til himmelen og mange dekorative detaljer - skarpe "tang", for eksempel - den nærmere knyttet til den søreuropeiske-pei-gotiske.

Det viktigste er imidlertid annerledes. Bygningen er dekorert som aldri før i Moskva-landene. Den er også flerfarget: polykrome keramiske innsatser er lagt til kombinasjonen av rød murstein og hvit steinskjæring. Og det leveres med metalldeler med forgylling - smidde spiraler langs kantene på teltet med fritt hengende metallringer mellom seg. Og den er sammensatt av mange bisarre former, brukt så ofte at det nesten ikke er noen enkel overflate av veggen igjen. Og all denne skjønnheten er først og fremst til utsiden. Det er som en "kirke tvert imot," under dens buer burde mange mennesker ikke ha samlet seg. Men rommet rundt blir et tempel. Som minimamma fikk Røde plass en hellig status. Nå er hun blitt et tempel, og selve katedralen er hennes alter. Dessuten kan det antas at, i henhold til planen til Ivan IV, skulle hele landet bli et hellig territorium - det "hellige russiske imperiet", med ordene til den da fremdeles del av den indre kretsen til tsar Kurbsky.

Dette var en viktig snuoperasjon. Tsar Ivan forble trofast mot ortodoksien og så ham på en ny måte. På noen måter er dette nær renessansens ambisjoner i den vestlige verden. Nå skal man ikke ignorere den forgjengelige virkelighetens forfengelighet i håp om en lykkelig tilværelse etter tidenes ende, men respektere denne Skapelsen her og nå, strebe etter å bringe den til harmoni og rense den fra syndens skitt. I prinsippet ble tross alt Kazan-kampanjen oppfattet av samtidige ikke bare som en utvidelse av statens territorium og underordning av tidligere fiendtlige herskere. Det var ortodoksiens seier og bringe Kristi hellige lære til landene til Den gylne horde.

Templet - uvanlig elegant (selv om det først var toppet med mer beskjedne kupler), symmetrisk i plan, men triumferende streben etter no-bu, ikke gjemt bak murene i Kreml, men plassert på et sted hvor folk alltid myldrer - ble et slags tsarens appell til sine undersåtter, det visuelle bildet av det ortodokse Russland, som han gjerne ville skape og i navnet til en sverm senere utøste så mye blod.

Guilhem Vellut / CC BY 2.0

Innvielse av Alexander Nevsky-kirken i Paris. Illustrasjon fra samlingen "Russian Art Leaf". 1861 Metropolitan Museum of Art

Noen kirker, i tillegg til den vanlige gudstjenesten, utfører et spesielt oppdrag - å representere ortodoksi på en adekvat måte i et annet konfesjonelt miljø. Det var for dette formålet at spørsmålet om å gjenoppbygge ambassadekirken i Paris, som tidligere hadde ligget i bygningen til den tidligere stallen, ble reist i 1856. Etter å ha overvunnet administrative vanskeligheter og fått tillatelse fra den franske regjeringen (krigen på Krim, tross alt), begynte bygningen å bygges i 1858 og stod ferdig i 1861. Det er klart at han måtte bli veldig russisk og ortodoks i ånden. Imidlertid begynte arkitektene Roman Kuzmin og Ivan Shtrom å designe allerede før de vanlige kanonene i a la russe-stilen ble utviklet. Det er snarere eklektisisme i ordets fulle forstand, en blanding av stiler og nasjonale tradisjoner - men vellykket smeltet sammen i et enkelt verk.

I interiøret er det en åpenbar referanse til bysantinske tradisjoner: det sentrale volumet grenser til det dekket med gullbakgrunn mosaikk (halvdeler av kuppelformede tak), som for eksempel i St. Sophia-kirken av Konstantinsk-Polsk. Riktignok er det ikke to av dem, men fire - løsningen foreslått av den tyrkiske byggherren Mimar Sinan. Planen på bygningen er formet som et likesidet gresk kors, hvis ermer er avrundet på alle sider takket være apsisene. Utad refererer komposisjonen heller til tempelarkitekturen fra Ivan den grusomme, da bygningen var bygd opp av separate sidekapeller-søyler, og den sentrale delen fikk et valmtak. Samtidig skal bygningen ikke virke fremmed for pariserne: klare fasetterte former, et murverk laget av lokalt materiale, som ikke er helt rettferdig å kalle hvit stein, og, viktigst av alt, de tre-bladede konturene av gotiske vinduer laget bygningen helt sin egen i hovedstaden i Frankrike. ...

I det hele tatt klarte arkitektene å smelte sammen den varierte variasjonen av stiler til ett enkelt bilde, som er nærmest den festlige "pynten" på 1600-tallet, til Alexei Mikhailovichs tid.

Den 30. august (11. september) 1861, i nærvær av mange gjester, ble bygningen innviet. «La oss si at denne gangen ble pariserne, spesielt anglian-chan og italienerne, slått på en ekstraordinær måte av den ytre, seremonielle formen for østlig tilbedelse, full av storhet.<…>Alle - både katolikker og pro-testanter - virket levende berørt av storheten til den østlige ritualen, av dens fryktinngytende eldgamle karakter. Man følte at dette virkelig var en gudstjeneste fra det første århundre, den guddommelige tjeneste for de apostoliske menn, og en ufrivillig disposisjon ble født for å elske og ære kirken, som bevarte denne gudstjenesten med en slik respekt ”- slik oppfattet samtidige denne hendelsen Barsukov N.P. Livet og verkene til M.P. Pogodin. SPb., 1888-1906.

Fragment av utskjæringer på fasaden© RIA Novosti

Dette er en liten familiekirke i eiendommen til den berømte forretningsmannen Savva Mamontov. Og likevel, i historien til russisk kultur og russisk tempelarkitektur, inntar den en spesiell plass. Etter å ha unnfanget konstruksjonen, sirklet deltakerne i banneret til Abramtsevo Abramtsevo kunstsirkel (mamon-tov).(1878-1893) - en kunstnerisk forening, som inkluderte kunstnere (Antokolsky, Serov, Korovin, Repin, Vasnetsov, Vrubel, Polenov, Nesterov, etc.), musikere, teaterarbeidere. forsøkte å legemliggjøre i dette verket selve ånden til russisk ortodoksi, dens idealbilde. Skissen av tempelet ble laget av kunstneren Viktor Vasnetsov og realisert av arkitekten Pavel Samarin. Polenov, Repin, Vrubel, Antokolsky, så vel som medlemmer av Mamontov-familien, inkludert hodet, en vellykket amatørskulptør, deltok i arbeidet med dekorasjonen.

Selv om konstruksjonen ble utført med et helt praktisk mål - å bygge en kirke hvor innbyggerne i de omkringliggende landsbyene kunne komme - var den viktigste kunstneriske oppgaven til dette foretaket å finne et middel til å uttrykke opprinnelsen og spesifikasjonene til russisk religiøsitet. "Økningen i energi og kunstnerisk kreativitet var ekstraordinær: alle jobbet utrettelig, med konkurranse, uinteressert. Det så ut til at den kunstneriske impulsen til arbeidet fra middelalderen og renessansen igjen var i full gang. Men der levde byer, hele regioner, land, folk med denne impulsen, og vi har bare Abramtsevs lille kunstnervennlige familie og krets. Men hva er problemet? - Jeg pustet dypt inn i denne energiske atmosfæren, "skrev Natalya Polenova, kunstnerens kone, i memoarene hennes N.V. Polenova. Abramtsevo. Minner. M., 2013..

Faktisk er de arkitektoniske løsningene her ganske enkle. Det er et søyleløst mursteintempel med en lett trommel. Hovedkassevolumet er tørt brettet, det har glatte vegger og klare hjørner. Men bruken av skrå (støttemurer), deres komplekse form, når den kronende, flatere delen henger som en tann over den bratte hovedveggen, ga bygningen et eldgammelt, arkaisk utseende. Sammen med det karakteristiske klokketårnet over inngangen og en senket trommel, gir denne teknikken opphav til vedvarende assosiasjoner til arkitekturen til det gamle Pskov. Åpenbart, der, langt fra travelheten i storbylivet, håpet initiativtakerne til konstruksjonen å finne røttene til den opprinnelige rett-herlige arkitekturen, ikke ødelagt av tørrheten i stilistiske beslutninger i den russiske stilen. Arkitekturen til dette tempelet var en fantastisk forvarsel om en ny kunstnerisk retning. På slutten av århundret kom han til Russland (en analog av europeisk jugendstil, jugendstil og løsrivelse). Blant variantene var den såkalte ny-russiske stilen, hvis funksjoner kan sees allerede i Abramtsevo.

Se også forelesning "" og materiell "" og "" fra kurset "". 

Ved å mestre nye teknologier endrer en person rommet rundt seg, samtidig som han moderniserer religionens materielle egenskaper - bygningene til kirker og templer. Slike endringer påvirker også det ortodokse miljøet, der spørsmålet om å «modernisere» kirketradisjonen med å bygge kirker blir stadig mer hørt. Katolikker, tvert imot, prøver å ta kontroll over denne prosessen - for ikke så lenge siden kunngjorde Vatikanet offisielt: "Moderne katolske kirker ligner museer og er bygget mer med sikte på å motta en pris for design enn å tjene Herren .. .". Verkene til vestlige arkitekter blir faktisk ofte tildelt i ulike profesjonelle konkurranser og priser, noen av dem blir senere viden kjent og blir arkitektoniske symboler for byer.

Vi presenterer for deg fotografier av moderne kirker bygget med elementer av modernisme og "fremtidens stil" - høyteknologisk.

(totalt 21 bilder)

1. Protestantisk "Crystal" Cathedral (Crystal Cathedral) i Garden Grove, Orange County, California, USA. Det er det mest kjente eksemplet på den høyteknologiske stilen, som forutsetter rette linjer i design og glass med metall som hovedmateriale. Templet ble bygget av 10.000 rektangulære glassblokker, holdt sammen med silikonlim, og strukturen er ifølge arkitektene så pålitelig som mulig.

2. Kirken kan romme opptil 2900 menighetsmedlemmer om gangen. Orgelet som ligger inne i "Crystal"-katedralen er virkelig fantastisk. Den drives fra fem tangenter og er et av de største orgelene i verden.

3. På mange måter lik "Crystal" Cathedral Church of the Light from the Light (English Cathedral of Christ the Light) er en katolsk kirke i Oakland, USA. Kirken er katedralen til bispedømmet i Auckland og den første kristne katedralen i USA som ble bygget i det 21. århundre. Templet er mye omtalt i amerikansk presse - på grunn av de betydelige byggekostnadene, samt på grunn av den omkringliggende hagen, som er dedikert til ofre for seksuelle overgrep fra presteskap.

4. Det indre indre av Kirken av lys fra lys.

5. Cathedral of Christ the King (English Metropolitan Cathedral of Christ the King), ofte kalt bare Liverpool Metropolitan Cathedral (English Liverpool Metropolitan Cathedral) - den viktigste katolske kirken i Liverpool, Storbritannia. Bygningen er et slående eksempel på arkitekturen fra andre halvdel av 1900-tallet. Tjener som prekestolen til erkebiskopen av Liverpool, fungerer også som en sognekirke.

6. Påfallende fantasien til både troende og ateister, interiøret med banebrytende belysning.

7. Hellig Kors Kirke i Danmark imponerer med bygningens geometri i minimalistisk stil og beliggenhet - praktisk talt midt i feltet.

8. Den katolske kirken som ble bygget på slutten av 90-tallet i byen Evry (Frankrike) kalles oppstandelsens katedral. Vær oppmerksom på den vegetative dekorasjonen i form av grønne busker som ligger på taket av bygningen.

9. Den barmhjertige Gud Faderens kirke i Roma er et viktig sosialt senter i den italienske hovedstaden. Denne futuristiske bygningen er spesielt plassert i et av soveområdene for å "gjenopplive" det arkitektonisk. Prefabrikert betong ble brukt som byggemateriale.

10. Halgrimskirja er en luthersk kirke i Reykjavik, Islands hovedstad. Det er den fjerde høyeste bygningen i hele landet. Kirken ble designet i 1937 av arkitekten Goodyoun Samuelson og tok 38 år å bygge. Selv om bygningen ble opprettet lenge før begynnelsen av utvidelsen av høyteknologi til arkitekturens verden, gjør templets generelle utseende og dets uvanlige form etter vår mening det til et veldig interessant eksempel på modernisme. Kirken ligger i sentrum av Reykjavik, synlig fra alle deler av byen, og dens øvre del brukes også som en observasjonsplattform. Templet har blitt en av hovedattraksjonene i hovedstaden.

11. I sentrum av franske Strasbourg bygges det en moderne katedral, som fortsatt bare har et "fungerende" navn Folder (mappe). Bygningen, som består av en serie plisserte buer, vil se ekstremt original ut som et sted for katolske seremonier, for eksempel bryllup.

12. Den ukrainske gresk-katolske kirken St. Joseph ble bygget i Chicago (USA) i 1956. Den er kjent over hele verden for sine 13 gylne kupler, som symboliserer Jesus selv og de 12 apostlene.

13. Kirken "Santo Volto" i Torino (Italia). Utformingen av det nye kirkekomplekset er en del av transformasjonsprogrammet gitt i Torino Master Plan fra 1995.

14. St. Mary's Cathedral i San Francisco er en ganske avantgardistisk bygning, men lokale arkitekter kaller den «et rimelig konservativt alternativ».

15. The Minimalist Church of Light ble bygget i 1989 av den kjente japanske arkitekten Tadao Ando i et rolig boligområde i forstedene til Osaka, Japan. Det indre av Light Church er visuelt atskilt av lysstråler som kommer fra et korsformet hull i en av bygningens vegger.

16. I sentrum av Los Angeles ligger Cathedral of Our Lady of the Angels. Kirken betjener et generelt erkebispedømme på over 5 millioner katolikker. Det er i denne kirken erkebiskopen holder hovedliturgiene.

17. Harissa kirke i Libanons hovedstad - Beirut. Består av 2 deler: en bronsestatue av den hellige jomfru Maria, femten tonn i vekt, plassert i en høyde av 650 meter over havet, laget i bysantinsk stil. Det er et lite kapell inne i statuen.

18. Den andre delen av Harissa-kirken er en futuristisk katedral laget av glass og betong. Dette komplekset er et ekte kristent symbol i en noe uvanlig setting for det. Det kalles også «kristendommens banner i Midtøsten».

19. Uvanlig i form, materialer og generell konsept for bygningen - relativt nylig bygget katolske kirke Santa Monica. Templet ligger en times kjøretur fra Madrid (Spania).

20. Interiør i Santa Monica-kirken.

21. På slutten av vår anmeldelse - en helt ukonvensjonell Treenighetskirke i den tradisjonelle og konservative hovedstaden i Østerrike - Wien. Den hellige treenighetskirke (Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit) i Wien, bedre kjent som Votruba-tempelet, ligger på Sankt Georgenberg-fjellet. Templet ble bygget i 1974 og tilhører den romersk-katolske kirke. På grunn av den fullstendige inkonsekvensen med tradisjonelle kirkeformer, møtte byggingen av bygningen selvfølgelig betydelig motstand fra de lokale beboerne.

Templet som en konstruksjon av en kult har en spesiell plass i enhver kultur. Vanligvis, på en eller annen måte, er alle hovedbegivenhetene i folks liv forbundet med ham - fødsel, begravelse, bryllup, dåp, etc. For russisk kultur er slike viktige bygninger templer, deres historie, betydning og rolle for landet, vi vil analysere i denne artikkelen.

Templets historie som en struktur

Gamle kulturer og eldgamle tider definerte tempelet som hjemmet til deres guddom. Slike strukturer ble reist i henhold til prinsippet om et menneskelig hjem. I den var hovedplassen okkupert av en eller annen gudsfigur, det var et eget sted for gavene brakt til denne guddommen. Inngangen til et slikt tempel for en person var forbudt, det var mulig å se på det fra utsiden og bare av og til se inn for å se på hans guddommelige statue.

Tvert imot, i kristendommen var ikke templet opprinnelig posisjonert som Guds hus, men bare som et sted for bønn fra troende. Denne ideen kom fra den gammeltestamentlige tradisjonen om det "mobile" tabernaklet, dvs. en bærbar bygning der jødene holdt det aller helligste - Paktens ark. I tillegg ble den kristne Gud tenkt på som et transcendentalt bilde, stående utenfor sine grenser.

– hvordan kunne et hus bygges for en slik Gud? Hvis hele verden ikke kan inneholde Ham, hvordan kan da et menneskeskapt hus?

For de første kristne bodde Gud i menneskets hjerte.
Men over tid får kristendommen også "statlige" trekk, blir. Da reises spørsmålet om å bestemme stedet for universelle bønner, d.v.s. spørsmålet om byggingen av templet.
For de første religiøse bygningene begynner kristne å bruke sekulære bygninger - sene antikke basilikaer. Så i 4-5 århundrer. AD de første kristne kirker dukker opp. Det må huskes at religiøse bygninger ikke ble reist for disse formålene, men kun tilpasset.

Beskrivelse av den første kristne kirke

Gamle basilikaer var ganske romslige rom, som faktisk ble påkrevd av dem. Disse strukturene var rektangulære strukturer, som hadde et høyt midtskip (definert som to lys) og to sider lavere. Basilikaen rommer følgelig symbolikken til det kristne samfunnet, bestående av:

Av de annonserte
Trofast
Hyrder

Hele ensemblet til templet utfolder seg etter samme prinsipp:

Gårdsplass (atrium)
Inngangsrom (narthex)
Hovedrom (naos)
Hellig sted (alter, apsis)

Denne plasseringen symboliserte den troendes hellige bevegelse mot Gud, fra inngangen (vest) til alteret (øst). Denne trenden har blitt bevart i andre typer kirker, spesielt ortodokse.
Dermed åpnet de første kristne kirkene for troende, ikke "statikken til ærbødighet" til en hedensk guddom, men "dynamikken" i bevegelse mot Gud, uttrykt i plastisiteten til romlige former.

Vi kan oppsummere:

Templet i en religiøst orientert kultur (teosentrisk) blir den sentrale strukturen og legemliggjørelsen av dens hovedideer om verdenssyn. Templet gjengir med andre ord noe av denne kulturen.

For eksempel, av typen boligbygg og dets indre omgivelser, interiøret, kan vi forestille oss en person som bor i den.

Så tempelet "personifiserte" egenskapene til kristen kultur:

• teologiske (religiøse doktriner),
• kosmogoniske (verdens opprinnelse) representasjoner.

Ideen om en ortodoks kirke og dens historie

Imidlertid var det nettopp "inkonsekvensen" av slike ideer om verdenssyn i kristen kultur med utseendet til de første basilikaene som blant annet førte til videreutviklingen av ideen om en ortodoks kirke. (). Det må sies at denne ideen har blitt nøye utviklet siden 400-tallet og fremstår som en av de første i kristendommens nye kirkelære.
Denne "inkonsekvensen" hadde følgende problem. Ifølge Herren er hans trone himmelen, dvs. Når de streber etter Gud, vender de troende blikket oppover. Dette betyr at hovedbevegelsesretningen ikke skal være horisontal (som i basilikaen), men vertikal! I datidens templer var taket flatt og så ut til å blokkere selve himmelen fra den troendes syn.
Spørsmålet om en kuppel oppstår, som vil symbolisere ideen om Guds himmelske trone. Ideen om kuppelen var ikke helt ny da, den var allerede nedfelt i det gamle Pantheon of Roma.
I tillegg kan dualismen til det kristne verdensbildet, som delte tid og rom i sinnet til en person i to hoveddeler av verden, visuelt løses på denne måten:

Lang (jordisk)
Høy (himmelsk)

Denne inndelingen var i utgangspunktet hierarkisk, dvs. uttrykt nøyaktig vertikalt: det viktigste er der, og ikke her - på bakken. At tid og rom overskrider denne menneskelige tidsalder. Dette aksiomet uttrykte hovedkronotopen til hele kristendommens kultur i middelalderen.

Sophia-tempelet i Konstantinopel

Han fant uttrykk i den første viktigste religiøse bygningen i den perioden - Konstantinopel Sophia. Det var fortsatt en basilika, men av en kuppeltype. Templet har en kuppel på 36 meter i diameter, plassert i en høyde på 55 meter, som visuelt uttrykker ideen om himmelen og Guds himmelske trone.

Forresten, dette tempelet forble unikt i sin typiske utforming av den kuppelformede basilikaen, dette ble ikke lenger bygget.

Likte du det? Ikke skjul din glede for verden - del