Հարդարում. Աքսեսուարներ. Վերանորոգում. Տեղադրում. Ընտրություն. Բացում
Մոցարտը գրել է ավելի քան հիսուն սիմֆոնիա։ Դրանցից միայն շատ քչերը՝ երիտասարդները, չեն պահպանվել կամ դեռ չեն գտնվել։ Արժե այս թիվը՝ հիսունը, համեմատել Բեթհովենի ինը կամ Բրամսի չորս թվի հետ, և անմիջապես պարզ է դառնում, որ ժանր հասկացությունը երկու դեպքում էլ ամենևին էլ միանշանակ չէ։ Եթե ելնենք Բեթհովենի մասշտաբներից, ով իր նվագախմբային ստեղծագործությունները, անկախ դրանց ստեղծման արտաքին պատճառներից, ուղղեց որոշակի իդեալական հանդիսատեսին՝ մարդկությանը (lmmanitas), ապա կստացվի, որ Մոցարտը նաև գրել է ոչ ավելի, քան չորս կամ հինգ սիմֆոնիա: Եթե դրանց մոտենանք 18-րդ դարի չափանիշներով, ապա Մոցարտի սիմֆոնիկ արտադրությունը պետք է համեմատվի Հայդնիի հետ՝ հարյուր չորս թվի հետ՝ չմոռանալով, սակայն, որ Հայդնի այս հարյուր չորս սիմֆոնիաները բաշխված են մոտավորապես. քառասուն տարի, և Մոցարտի տարին առաջացավ ավելի քան քսանհինգ. որ Հայդնը քսանյոթ տարեկան էր, երբ նա գրեց իր առաջին սիմֆոնիան, իսկ Մոցարտը ընդամենը ինը տարեկան էր, ուստի ավագ վարպետն այս առաջին սիմֆոնիան ստեղծեց միայն հինգ կամ վեց տարի շուտ, քան Մոցարտը: Այսպիսով, ճանապարհը, որով անցել է Մոցարտը առաջին, «մանկական» սիմֆոնիայից (K. 16) մինչև դ-մաժոր, մինչև «Յուպիտեր», պարզվում է, որ շատ ավելի երկար է, քան Հայդնի ուղին՝ իր առաջին սիմֆոնիայից մինչև վերջին՝ Լոնդոն, էլ չեմ ասում։ որ Հայդնի լոնդոնյան սիմֆոնիաները ստեղծվել են Մոցարտի մահից հետո և բեղմնավորվել ու ոգեշնչվել Մոցարտից։
Եթե Բեթհովենը առաջ քաշեց մոնումենտալ սիմֆոնիայի հայեցակարգը, ապա նրան առաջնորդեցին դրան՝ պատմական և հոգևոր իմաստով, Պրահայի սիմֆոնիան և 1788 թվականի սիմֆոնիաների եռյակը, այս ամենամեծ, ամենահոյակապ ներդրումը սիմֆոնիայի զարգացման գործում: Իսկ եթե կա մեծ սիմֆոնիկ արվեստ, ապա սա Մոցարտի ու Հայդնի, Հայդնի ու Մոցարտի արժանիքն է։ Անհնար է որոշել, թե ում բաժինն է գերակշռում, քանի որ Մոցարտն առանց Հայդնի չէր քայլի դեպի մոնումենտալություն, իսկ Հայդնը առանց Մոցարտի։ Երկուսի համար մեկնարկային կետը իտալական սինֆոնիան էր, բայց երաժշտության պատմության ոչ մի այլ բնագավառում անհատի հրաշքն ու զորությունն այնքան պարզ չի երևում, որքան այստեղ. պետք է միայն հիշել, որ իտալական սիմֆոնիան ամենաբարձր իմաստով. բառը չկա ու չի էլ եղել: Որովհետև որտե՞ղ են նրանք՝ այս բոլոր Սամարթիփնի և Պյանտանիդայի, Սարթփի, Անթոսսպի և Գալուպի հետևորդները: Միակ իտալացի սիմֆոնիստը, ով կարող էր ոգեշնչել Բեթհովենին, Լուիջի Չերուբինին է։ Բայց այն, որ Չերուբինին ծնվել է Ֆլորենցիայում, կարծես կատակ լինի երաժշտության պատմության վրա:
Անմիջապես ուրվագծելու համար Մոցարտի սիմֆոնիայի զարգացման ուղին 1764-ից մինչև 1788 թվականը, ասենք. սա այն ուղին է բացման կամ փակման համերգային ստեղծագործությունից՝ այն ստեղծագործությունից, որը ծառայել է որպես մենակատարի կամ կոնցերտի շրջանակ՝ մինչև գլխավոր, գլխավոր ստեղծագործությունը։ ներկայացնում է գագաթնակետը՝ ծանրության կենտրոնի համերգային երեկոն։ Սա ճանապարհն է դեկորատիվից դեպի արտահայտիչ, արտաքինից դեպի ներքին, շքեղությունից մինչև խոստովանություն։
Առանձին մասերի ծանրության կենտրոնը դանդաղ է շարժվում, քանի որ մասերի բնույթը փոխվում է։ 1765 թվականին, երբ Մոցարտը նոր էր սկսում, ծանրության կենտրոնն առաջին աղմկոտ շարժումն էր։ Դրան հաջորդեց մի կարճ երգեցողություն, որը սովորաբար նախատեսված էր միայն լարերի համար, ծայրահեղ դեպքերում՝ ընդգծելով հոբոյը կամ ֆլեյտան, իսկ վերջինը՝ շատ արագ տեմպերով և «կարճ» ստորագրությամբ (երկու քառորդ, երեք ութերորդ, գուցե վեց ութերորդ), իսկ երբեմն և ընդամենը մի մինուետ: Դանդաղ միջին շարժումը միշտ Andante, Andantino grazioso կամ amoroso; Տոնական երաժշտությունն ավելի մեծ բեռ չստացավ։ Արդյոք այս երեք մասերը ուղղակիորեն անցնում են միմյանց, թե դրանք բաժանված են վերջնական կադեանսներով և դադարներով, մեծ դեր չի խաղում: Առաջին դեպքում դրանք կոչվում են նախուտեստներ; Երբ Մոցարտը դրանք ստեղծում է, իսկապես կարելի է հարց տալ՝ ի՞նչ դրամատիկական կամ օպերային ստեղծագործության համար էին դրանք նախատեսված։ Երբեմն նա բավարարվում է միայն առաջին երկու մասով՝ երրորդը փոխարինելով բուն օպերայի երգչախմբով, բալետով կամ արիայով։ Այնուհետև Մոցարտն այստեղ ավելացրեց նոր ավարտ և այդպիսով «փրկեց» իր երաժշտությունը, այսինքն՝ այն հարմարեցրեց համերգային ելույթի համար։
Նման ստեղծագործությունն անվանելով իտալական սինֆոնիա՝ մենք դա անում ենք իրավացիորեն և պատմական երախտագիտության զգացումով, քանի որ այս ժանրի գյուտարարները եղել են իտալացիները, նույնիսկ կարծում են, որ միայն նեապոլցիները, չնայած ամբողջ Իտալիան մասնակցել է դրա ստեղծմանը և կատարելագործմանը. Նեապոլից ոչ պակաս Վենետիկն ու Հռոմը։ Գերմանիան, և նա, ըստ էության, ոչ այլ ինչ էր, քան իտալական նահանգ, որդեգրեց այս սինֆոնիայի ոգին առանց այն իրապես հասկանալու:
Նաև մեծ նշանակություն չունի, որ մոտ 1760 թվականին գերմանացի, հատկապես վիեննական երաժիշտները սկսեցին մինուետ մտցնել դանդաղ շարժման և եզրափակիչի միջև, դրանով իսկ շարժվելով դեպի չորս շարժում սիմֆոնիա: Մի շարք դեպքերում Մոցարտը, չփոխելով իտալական սինֆոնիայի ոգին, դրան ավելացնում է նոր Minuet և, այդպիսով ընդլայնելով ծավալը, ստեղծագործությունը հարմարեցնում է գերմանական պայմաններին։ Տարբերակության համար մենք նման սիմֆոնիան անվանում ենք վիեննական; սակայն այս բաժանումը դժվար թե իմաստ ունենար, եթե քառամաս կառուցվածքը կոմպոզիտորներին չստիպի աստիճանաբար խորանալ և հստակեցնել առանձին մասերի բովանդակությունը։ Այսպիսով, այն ուղղությունը, ըստ որի զարգացավ Մոցարտի սիմֆոնիան, կարելի է բնութագրել նաև որպես ուղի իտալական սինֆոնիայից դեպի վիեննական սիմֆոնիա: Իհարկե, այստեղ էլ ձևն է կարևոր, այլ ոգին։ 1786 թվականի Պրահայի սիմֆոնիան երեք շարժում ունի, բայց ամենաքիչը «իտալական» է։
Ի՞նչն է բնութագրում իտալական սիմֆոնիկ երաժշտության ոգին: Սա օպերային բուֆայի ոգին է: Մինչդասական սինֆոնիայից կամ նախերգանքից շրջադարձը դեպի նրան՝ իր հանդիսավորությամբ ու վեհությամբ, իր պաթոսով, դանդաղ շարժումների էլեգիական վեհությամբ, իր «արժանապատիվ» հակապունկցիոնալ կրողությամբ և պարտադրված սոլիով, տեղի ունեցավ հնարավորինս վճռական։ Երաժշտության պատմությունը ժամանակ առ ժամանակ սիրում է նման ծայրահեղություններ իր ճանապարհին։ Նեապոլիտանական սինֆոնիան, նույնիսկ եթե այն սկսվում է ամբողջ ուժով, «կարևոր» ռիթմիկ ակորդներով, այնուհետև անընդհատ անցնում է դեպի կարճ, նրբագեղ, ծլվլոց մոտիվներ և կծու մեղեդիական շրջադարձեր. և հենց որ հասնում է դոմինանտի (մաժոր) կամ մեդիանտի (մինոր) տոնայնությանը, հայտնվում է ավելի հեզաճկուն, ավելի մեղեդային անհեթեթությունը՝ ճիշտ այնպես, ինչպես նրբագեղ տիկինը կրինոլինի մեջ՝ բաց կրծքով, որն ուղեկցվում է ջենտլմենի ուղեկցությամբ։ կեղծ թուր, կամ էլեգանտ վանահայրի կողքին գյուղական պարզամիտ։ Այս գործիչների միջև հակամարտությունը, եթե դա հնարավոր է, ոչ մի կերպ չի կարող հանգեցնել ողբերգության, և դրա լուծումը (այսպես կոչված, կրկնությունը) պետք է, որպես կանոն, լինի թեթև, խաղային, հաշտեցնող։ Ստեղծագործության երկրորդ մասը սովորաբար սերենադ է, երրորդը՝ ուրախ հրաժեշտ, կամ էլեգանտ պար։
Դեռ նախքան Հայդնի և Մոցարտի հայտնվելը սիմֆոնիկ դաշտում, առաջացել էին իտալական սինֆոնիայի վիեննական և չեխական տարատեսակներ, որոնք ավելի հարուստ և նուրբ օրինակների մի ամբողջ շարք տվեցին։ Չեխական բազմազանությունը, որն ամենից հաճախ կոչվում է Մանհեյմի սիմֆոնիա, արդեն իսկ գործածության մեջ էր դրել դինամիկ երանգների շատ բազմազան գունապնակ (փորձ, որը Հայդնն ու Մոցարտն ընդունեցին այնքան վարանումով և զսպվածությամբ, որ, ըստ էության, կարելի է ասել, որ նրանք պարզապես մերժեցին այն): . Եվ այնուամենայնիվ, նույնիսկ հիմնականում, նրա կերպարը եղել և մնաց իտալացի, բուֆոնիկ: Այս ոճին քաջածանոթ ունկնդիրը կկարողանա գնահատել Գլյուկի մեկ շարժումով սինֆոնիայի նշանակությունը Օրփեոսի և Եվրիդիկեի համար, մինչդեռ ժամանակակից ունկնդիրին, որը չի տիրապետում պատմությանը, դա կարող է մակերեսային թվալ:
Հեշտ է հասկանալ, թե ինչ ջանքեր են պահանջվել սիմֆոնիզմի այս մակարդակից կրկին բարձրանալու համար ավելի հանդիսավոր և վսեմ ոճի. դրա համար բավական է նայել Իգնազ Հոլցբաուերի հայրենասիրական օպերայի Գյունթեր ֆոն Շվարցբուրգի նախերգանքը (1776): Մոցարտի հիշողության մեջ այն դեռ թարմ էր, երբ նա գրեց «Կախարդական սրինգի» նախերգանքը, և հազիվ թե կարելի է չնկատել նրա համակրելի վերաբերմունքը Հոլցբաուերի նկատմամբ։
Երբ 18-րդ դարի նկարիչը ցանկանում էր ինչ-որ լուրջ կամ ողբերգական բան մարմնավորել արվեստում, նա անխուսափելիորեն հայտնվում էր իր դարաշրջանի պայմանականությունների գերին: Սիմֆոնիայում նա նույնպես պետք է հաղթահարեր բուֆոն ոճի ավանդույթը։ Ինչպե՞ս չափել ուղու մեծությունը, որը Մոցարտին տարավ դեպի սիմֆոնիա սիմֆոնիաներ, դեպի Անդանտե կանտաբիլե և Յուպիտերի սիմֆոնիայի եզրափակիչ: Չափել ոգու ուժը, որը որոշել է, որ այս ճանապարհն անցել է առանց որևէ «հեղափոխության» քսանհինգ տարվա ընթացքում: Թեկուզ Հայդնի աջակցությամբ, ով ավելի հեշտ էր, քանի որ ավելի միայնակ էր, ավելի «օրիգինալ» և Մոցարտի չափ չէր հարգում ավանդույթները։
Մոցարտ սիմֆոնիստը սկսել է իտալական ավանդույթի շրջանակներում: Բայց մեզ խորհրդանշական է թվում, որ նա սիմֆոնիայի ձեւն ու ոգին ընդունել է ոչ թե իտալացիներից, այլ իտալացված գերմանացի Յոհան Քրիստիան Բախից։ Այդ «գերմանացին», որը մենք զգում ենք Յոհան Քրիստիան Բախի ստեղծագործության մեջ, անկասկած, կրում է նրա անհատականության դրոշմը. զգացմունքի դյութիչ հմայքն ու շնորհն է, որ նրան տարբերում է ոչ միայն իտալացիներից, այլև իր գործընկեր և ընկեր Կարլ Ֆրիդրիխ Աբելից։ ; և այս նույն հատկությունները նրան նմանեցնում են Մոցարտին:
Յոհան Քրիստիանը չէր հավակնում մեծ խորության, բայց երբեք մակերեսային չէր, ինչպես երբեմն, օրինակ, Բոկչերինին։ Եվ եթե նա սիմֆոնիան մեկնաբանում է որպես տոնական ստեղծագործություն, ապա նույնիսկ այստեղ չի լքում դեպի լռություն, դեպի մտերիմն ու սրտանց տանող կողային ուղիները։ Հատկանշական է, որ նրա վեց սիմֆոնիաներից (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), հրատարակված 1765 թվականին, երկուսի միջին մասերը գրված են մինոր բանալիով ( op.
Լոնդոնում, ուր Մոցարտը ժամանեց ութ-ինը տարեկան հասակում, նա ամբողջովին ընկավ Յոհան Քրիստիան Բախի ազդեցության տակ։ Երկար տարիներ այն գերիշխող է մնում նրա սիմֆոնիկ երաժշտության մեջ, նույնիսկ այն ժամանակ, երբ նոր տպավորությունները մի կողմ են մղում, թուլացնում այդ ազդեցությունը կամ երբեմն, ընդհակառակը, հարստացնում: Սկզբում Մոցարտը, գրելով սիմֆոնիաներ, ընդհանրապես չէր կարողանում մտածել կամ գրել այլ կերպ, քան իր մոդելը՝ Յոհան Քրիստիան Բախը։ Յոհան Քրիստիանը սիրում է օգտագործել ֆորտեի և դաշնամուրի հակադրությունը թեմայի հենց սկզբում և սերտ համադրությամբ.
Մոցարտի համար, ով որդեգրեց այս տեխնիկան, դա դառնում է ընդհանուր առմամբ սիմֆոնիկ մտածողության սկզբունք.
- սկզբունք, որին նա հավատարիմ կմնա մինչև Յուպիտերի սիմֆոնիան: Այս դուալիզմը իտալական ծագում ունի, և Մոցարտին այստեղ աջակցում են նաև այլ իտալականացված սիմֆոնիստներ, օրինակ՝ Միսլիվեչեկը։ Այս սկզբունքը հայտնի է նաև Պոսեֆ Հայդնին, բայց նա այն շատ ավելի հազվադեպ է օգտագործում՝ նախընտրելով սկսել տուտտիի և փոքրիկ նվագախմբային խմբի ընդգծված հակադրությունից։ Մոցարտն, ի դեպ, նույնպես օգտագործում է այս տեխնիկան։
Սակայն վերադառնանք Յոհան Քրիստիանի հետ նրա հարաբերություններին։ Մեկի կամ մյուսի համար զարգացումն ավելի շատ մոդուլային զարգացման հնարավորություն է, քան թեմաների կամ շարժառիթների բախում: Ոգեշնչված սիմֆոնիաներից op. 3 Յոհան Քրիստիան Մոցարտը, արդեն իր առաջին սիմֆոնիկ փորձառության մեջ (K. 16), համարձակվեց ստեղծել խորապես զգացված միջին շարժում դ մինորում: Նա նույնիսկ որոշ չափով ուռճացնում է Բախի եզրափակիչի խենթ կերպարը.
Եվ այնուամենայնիվ, չի կարելի Մոցարտին համարել պարզապես ուրիշի ոճի նմանակող կամ «արտացոլող», ինչպես որ չպետք է հարց տալ՝ նա գերազանցե՞լ է իր մոդելներին, թե՞ չի գերազանցել։ 1765 թվականից հետո Յոհան Քրիստիան Բախը գնաց զարգացման մի ուղի, որով Մոցարտը չհետևեց նրան, թեև չէր կարող անտեղյակ լինել այս ճանապարհի մասին։ Մենք, օրինակ, Մոցարտում չենք գտնի Յոհան Քրիստիանի փայլուն սիմֆոնիաների նման կրկնակի նվագախմբի համար։ Նրա հարաբերությունները Հայդնի հետ նույնպես կզարգանան հետագայում։ Մոցարտը յուրացնում և իր ոճին միացնում է միայն այն, ինչը լիովին համապատասխանում է իր էությանը. նա հրաժարվում է մնացածից: Անկախ նրանից, թե որքան հրաշքով ուժեղ է Մոցարտի հիշողությունը, պահպանելով այն ամենը, ինչ նա երբևէ լսել է, նրա հավատարմությունն ինքն իրեն ավելի ուժեղ է: «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» ֆիլմի առաջին եզրափակիչից վերցված օրինակը ցույց կտա, առաջին հերթին, թե որքան վաղ է զարգացել Մոցարտի սիմֆոնիայի խենթ բնավորությունը, և երկրորդ, թե որքան լավ է նա հիշում այս առաջին սիմֆոնիաները (1765 թ. վերջ) քսան տարի անց. 1786 թ.
Երբ Մոցարտը գրում է սիմֆոնիա, նրա երևակայությունը սկզբում գործում է ավանդույթի սահմաններում. ակորդային մոտիվներ, կետավոր ռիթմեր, մասշտաբներ, տուտտիի և սոլիի ամուր փոխակերպում, արագ անցում դեպի գերիշխող բանալի և այլն: Ժամանակ առ ժամանակ, անկասկած: այստեղ էլ ի հայտ է գալիս ինքնատիպությունը, ալիքների դեմ օրիգինալությունը Մեր նշած սիմֆոնիայում, որը գրվել է 1765 թվականին Հաագայում (Կ. 22), մենք կգտնենք քրոմատիկ Անդանտե՝ գ-մինոր, որի համար դժվար թե նմուշ գտնվի այն ժամանակվա սիմֆոնիստներից որևէ մեկից։
Մոցարտի 1767 թվականի աշնանը Վիեննայում մնալը կապված էր նոր տպավորությունների հետ, և, հետևաբար, գրելու ավելի հոյակապ ոճի, կեղևի խմբի հարստացմանը երկու ալտի ներմուծմամբ և առաջին սիմֆոնիաների հայտնվելով Minuet-ով: 1768-ի չորս սիմֆոնիաներում, որոնցից մեկը (K. -.5) վերափոխվել և օգտագործվել է որպես «The Imaginary Simpleton»-ի նախերգանքը, մենք այստեղ-այնտեղ կնշենք նաև նոր ձեռքբերումներ: Այնուամենայնիվ, գլխավոր հերոսն անփոփոխ մնում է աշխարհիկ, տոնական, բուֆոնիկ, իտալացի: Մոցարտը գրում է այս սիմֆոնիաները ապագա օգտագործման համար՝ նախապատրաստվելով առաջիկա այցին Իտալիա, որտեղ նրան պետք կգան համերգային ելույթներ սկսելու և ավարտելու համար։
1770 թվականին հայտնվեցին հինգ սիմֆոնիաներ, 1771 թվականին՝ յոթ, 1772 թվականին՝ ութ, 1773 թվականին՝ ուղևորություններից վերադառնալիս և առանց նորերի հաշվելու՝ ևս յոթ։ Այնուհետև սկսվում է ստեղծագործական բախում, քանի որ այդ ընթացքում Մոցարտը նոր վերաբերմունք էր զարգացրել սիմֆոնիկ երաժշտության նկատմամբ, որն այլևս թույլ չէր տալիս ստեղծել «սերիալներ», այլ միայն այս ժանրի առանձին ստեղծագործություններ։
Կարիք չկա, որ մենք մանրամասնորեն դիտարկենք Մոցարտի զարգացումը այս՝ բազմազան տպավորություններով լի այս տարիներին, որին նա կա՛մ ենթարկվում է, կա՛մ դիմադրում։ Այս գործընթացի նկարագրությունը պատկանում է Վիպևի և Սեյ-Ֆուայի մենագրության լավագույն էջերին, նույնիսկ եթե դրանք երբեմն չափազանց ռացիոնալ են թվում մեզ:
Մոցարտի զարգացումը միշտ չէ, որ պարզ է եղել։ Կհանդիպենք անսպասելի առաջ շարժումների և անսպասելի հետադարձերի, ինչպես օրինակ 1772 թվականի մայիսին ստեղծված Գ մաժոր սիմֆոնիայի առաջին հատվածում (Կ. 129)։ Այս հատվածը կարող էր գրվել Յոհան Քրիստիանի ազդեցության տակ դեռևս Լոնդոնում կամ Հաագայում, իսկ երկրորդ և երրորդ մասերն արդեն բացահայտում են Հայդնի ազդեցությունը։ Կլինեն նաև այնպիսի «ցատկեր», ինչպիսին է 1771-ի սիմֆոնիաներից մեկի զարգացումը բնութագրող բուֆոն թեմայի և մեղեդային բազմաձայնության հակադրությունը (F-dur, K. 75): Նրա սիմֆոնիաների մի քանի տեսակներ են ի հայտ գալիս, օրինակ՝ K. 96-ը` ճոխ օպերային ձևով, D-dur կամ C-dur, շեփորներով և տիմպաններով, «վիրտուոզ» ջութակներով: Նման սիմֆոնիաների մասին կարող ենք վստահորեն ասել, որ «Մինուետը» հետագայում ներառվել է այստեղ։ Բայց հիմնականում ամեն տարի հայտնվում են նոր նշաններ, որոնք ցույց են տալիս ժանրի մեկնաբանման ավելի խորությունը. առանձին գործիքների ավելի մեծ ազատություն և անհատականացում; անցում ֆիգուրացիայից դեպի cantabile; ավելի ու ավելի բարդ իմիտացիոն տեխնիկա:
Մոցարտը ցնցում է ավանդական սիմֆոնիայի սահմանները. Զալցբուրգի լռության մեջ նա երբեմն մոռանում է զվարճանքի գործառույթի մասին. նրա ֆանտազիան ավելի համարձակ է խաղում, նրա բացահայտումները ձեռք են բերում ավելի անհատական բնույթ: Սակայն, տարօրինակ կերպով, նրա եզրափակիչները (հատկապես ռոնդոյի ձևավորվածները, օրինակ՝ Կ. Ի.Զ.) կրկին հիշեցնում են Յոհան Քրիստիանին, ով սիրում էր սիրախաղ անել «ֆրանսիական ճաշակի» հետ իր ռոնդոներում և մի փոքր դրվագ տեղադրել մինչև վերջին վերադարձը: թեման։
Մոցարտի սիմֆոնիաներում շարժումների համամասնությունը փոխվում է, ինչպես Հայդնի (և, ի դեպ, ոչ առանց նրա ազդեցության), կախված ֆինալից։ 1772 թվականի մի քանի սիմֆոնիաներ (K. 129, 130, 132, 133) արդեն ներկայացնում են հստակ «վերջնական սիմֆոնիաներ». Դրանցում ի հայտ են գալիս ֆրանս-հայդնյան խառը ազդեցությունները, հատկապես նկատելի K. 132 սիմֆոնիայի փոքր-ինչ «խառնաշփոթ» եզրափակիչում: Այնուամենայնիվ, նույն սիմֆոնիայի դանդաղ շարժումը լի է այնպիսի կամակորությամբ և հոգևոր անհանգստությամբ, որ Անդանտե անվանումը հազիվ թե դրան համապատասխանի. Այո, դժվար թե Մոցարտը գտնի որևէ այլ բան, որը գրված է նման «էքսպրեսիոնիստական» ձևով, այսինքն՝ իր արտահայտչականությամբ այդքան անկախ հաստատված ձևերից։
Իսկ K. 133 սիմֆոնիան. Այն սկսվում է, կարծես թե, բավականին ավանդական է, և այնուհետև մեզ ներկայացնում է բազմաթիվ անակնկալներ, ինչպես օրինակ այն փաստը, որ դրա հիմնական դրդապատճառը վերադառնում է միայն կոդայում, այլ ոչ թե կրկնօրինակում: Նվագախմբի խմբերին առանձին են վերաբերվում, սիմֆոնիաների կառուցվածքը դառնում է ավելի ու ավելի երկխոսական՝ թե՛ ընդհանուր, թե՛ մանրամասն։ Գլխավոր դերը պատկանում է լարայիններին, քամիներն ուղեկցում են նրանց՝ որպես ռիթմիկ կազմակերպված ձայնային ֆոն, ինչպես, օրինակ, նշված սիմֆոնիայի ֆինալում (Կ. 133)։ Երկու ալտի նկատմամբ նախասիրությունը. Մոցարտը նախընտրում է դրանք առաջնորդել անփսոնով կամ օբոյով օկտավայում, բացում է նվագախմբային նոր համադրությունների հնարավորությունը: Նույնիսկ ընդգծված «կոկետային» K. 134 (օգ. 1772) սիմֆոնիայում արդեն կա մեղեդայնության նոր տեսակ և ընդօրինակման ավելի նուրբ ըմբռնում։
1773 թվականը մեծ շրջադարձի տարի է։ Այս տարվա նմուշային սիմֆոնիաներից երեքը (Կ. 199, 181, 182) պատկանում են «իտալական» տեսակին և գրվել, հավանաբար, սպասվող օպերային հանձնախմբի ակնկալիքով։ Դրանց մեջ պետք է ներառել նաեւ Կ 184 (Էս–դուր)։ Ընդհանուր առմամբ, սա տիպիկ նախերգանք է, որը նախատեսված է միայն մեծ նվագախմբի համար. Այնուամենայնիվ, նրա առաջին շարժումը` հոյակապ համերգային ոճով, այնքան լայն է ընկալվում, և Անդանտեն (Ս մինոր) առանձնանում է այնպիսի նուրբ երկխոսական զարգացմամբ, որ այս ստեղծագործությունը կարող է դասվել Մոցարտի վաղ շրջանի գլուխգործոցների շարքին, եթե ոչ թեթև քաշի համար: եզրափակիչ.
Բայց ահա սիմֆոնիաների ևս մեկ շարք, նույնքան կատարյալ (իհարկե, ավելի վաղ փուլում և ավելի խիստ սահմաններում), որքան 1788-ի վերջին եռյակը. դ-մաժոր (Կ. 200, նոյեմբեր 1773), գ մինոր (Կ. 183, վերջ): 1773) եւ Ա-դուր (Կ. 201, սկիզբ 1774)։ Դ-մաժոր սիմֆոնիայի առաջին հատվածում, նախկին տոնախմբության փոխարեն, գերիշխում է ժանրի նոր ոգևորությունը, թեմատիկ նյութն ավելի նուրբ է մշակվում՝ ասես նոր հոդակապություններ են առաջացել նախկինում չզարգացած օրգանիզմում։
Հատկանշական է, որ դրա յուրաքանչյուր մաս ունի իր ծածկագիրը։ Դանդաղ շարժումը, իր հանդիսավորության պատճառով, արդեն մոտենում է «Մինուետին»՝ դեպի առաջ դուրս ցցված շչակով, այլևս չի թվում որպես միջանկյալ կամ «ներդիր» ստեղծագործություն և, վերջապես, սիմֆոնիայի եզրափակիչ, որն անկասկած է։ կարևոր իրադարձություն Մոցարտի ստեղծագործության մեջ. այսպիսի պրեստոն՝ սոլիի (երկու ջութակ) և տուտտիի միջև երկխոսությամբ, վերջում նվագախմբային խելահեղ կրեսենդոյով, կարող է ծառայել որպես «Սերալիոյից առևանգում» ֆիլմի նախերգանքը, եթե ոչ իր բնորոշ իտալական, բուֆոնային: բնավորություն.
Գ-մինոր և Լ-մաժոր սիմֆոնիաների փոքր կամ մեծ հրաշքը միայն վերջերս է արժանացել պատշաճ գնահատանքի: Դրանցից մեկի՝ Մոցարտի առաջին մինոր սիմֆոնիայի տոնայնությունն արդեն խոսում է «ժամանցային երաժշտության» սահմաններից դուրս գալու մասին և, փաստորեն, նույնիսկ հակասում է այս հայեցակարգին։ Բայց դարաշրջանի ո՞ր առաջադրանքն էր պատասխանում նման անխնա արտահայտիչ փաստաթուղթը։ Մեզ են հասել այն ժամանակվա, այսպես կոչված, «կրքոտ սիմֆոնիաները». դրանք, որպես կանոն, գրվում էին մինոր ստեղներով։ Բայց Մոցարտի g-moll. նվագախմբի ներքին ապստամբությունը, նախնական սինկոպացիաներով, որոնք նախանշում են ստեղնաշարի կոնցերտի սկիզբը d-moll-ով, ծայրահեղ դինամիկ կոնտրաստներ (ֆորտիսիմոյի պայթյուն խամրող դաշնամուրից հետո), բուռն ճախրող ձողեր, սուր շեշտադրումներ, ջութակ tremolos - ի՞նչ ընդհանուր բան ունի դա Ձիթենյաց լեռան խոնարհ մտորումների հետ, Սպաստելի խաչելության հետ: -Ոչինչ: Այս ամենը ծնվում է խորապես անձնական, ցավալի փորձառություններից: Անդանտեն իր նախատինքի թեմայով կարճ է, բայց ինտենսիվ. ոգևորությունը առաջացրեց փոքր կադենցան մինչև կրկնությունը: Մռայլ ճակատագրական վճռականությունը, որը բնորոշ է Minuet-ի հիմնական մասին, նաև որոշում է միայն քամիների համար նախատեսված եռյակի առաջացումը, որը լի է զուտ «Մեծ» Հորոյի հմայքով:
Եզրափակչում գերակշռում է ոչ միայն թեմատիկ նոր միասնությունը, այլև առաջին հատվածի հետ նոր թեմատիկ կապերը, որոնք դրսևորվում են, թեև ոչ ցուցադրաբար, բայց հազիվ նկատելիորեն, համաժամանակյա ձևավորումներով և շեշտադրումներով. սիմֆոնիայի ցիկլային ձևը ձեռք է բերում նոր ամբողջականություն։ .
Ինչ վերաբերում է Ա մաժորի սիմֆոնիային, որը գրված է ամենաանհավես անսամբլի համար (միայն լարային, հոբոյներ և շչակներ), ես կցանկանայի ուշադրություն հրավիրել այն բանի վրա, թե ինչպես է դրա սկիզբը, որը կատարվում է միայն լարայինով (և ինչպիսի՞ սկիզբ): :
Այսպես է արտահայտվում սիմֆոնիան խորացնելու, այն իմիտացիաներով աշխուժացնելու և կամերային երաժշտության նրբագեղություն հաղորդելու նոր անհրաժեշտություն՝ օգնելու հրաժարվել մաքուր դեկորատիվությունից։ Գործիքները կարծես փոխում են իրենց բնավորությունը. ջութակները դառնում են ավելի հոգևոր, փողային գործիքները խուսափում են աղմուկից, իսկ ֆիգուրացիաներին խորթ են բանականությունը։
Նոր ոգին դրսևորվում է սիմֆոնիայի բոլոր մասերում. Անդանտեում, որը ոճով մոտենում է լարային քառյակի նուրբ ձևավորված հատվածին, որը հարստացել է միայն երկու զույգ քամիներով. մինուետում՝ իր շնորհի հակադրություններով և գրեթե Բեթհովենի նման ջախջախիչ ուժով. եզրափակիչում՝ Allegro con spirito (դա իսկապես con spirito է) իր զարգացմամբ՝ ամենահարուստն ու դրամատիկը այն ամենից, ինչ երբևէ ստեղծել է Մոցարտը: Իհարկե, այս սիմֆոնիաները բավական լավն էին Վիեննայի համար, և Մոցարտը, միայն չնչին փոփոխություններ կատարելով պարտիտուրում, դրանք կատարեց իր ակադեմիաներում։ Որքան անսահման հեռու է նա այստեղ իտալական sin-fonie-ից: Իսկ Իտալիայում ո՞վ կարող էր ստեղծել նման ստեղծագործություն, որտեղ և ինչպե՞ս այն իր տեղը կգտնի այնտեղ։
Իբրև այս երկու սիմֆոնիաներին հետևելու համար, մի քանի ամիս անց (1774թ. մայիսին) Մոցարտը գրեց ևս մեկը (D-clur, K. 202), վերջինը Փարիզ մեկնելուց առաջ։ Վիեննայում նա չի վերադարձել նրա մոտ, ինչը միանգամայն հասկանալի է։ Քանի որ սա «վերջնական սիմֆոնիա» չէ. նրա վերջին շարժումը սովորական ժամանցային եզրակացությունն է (հատկանշական է միայն նրանով, որ թեմատիկորեն կապված է առաջին հատվածի հետ). Միայն լարերի համար Andantino con moto-ն կարող էր ներառվել Գապնովի ոգով Վենեկխի ցանկացած քառյակում։ Մինուետն այնքան էլ հատկանշական չէ. իր առաջին, ամենանշանակալի մասում Մոցարտը փորձել է կիրառել այն տեխնիկան, որը ձեռք է բերել սիմֆոնիաները սեմ մինոր և լա մաժոր ստեղծելիս, բայց այստեղ նյութը սրա համար ոչ պիտանի է ստացվել։ Ինչպես արդեն հիշատակված քառյակներում, Ջոզեֆ Հայդնը, ինչպես ասում են, շփոթեցրեց նրան։ Դա տեղի ունեցավ նույնիսկ Մոցարտի հետ. նրա ընկալունակ հոգին ուժ չուներ ամբողջությամբ մշակելու նման վառ տպավորությունը:
Ավելի քան չորս տարի, այսինքն՝ մինչև 1778 թվականի հունիսը, Մոցարտն այլևս սիմֆոնիա չի գրել։ Ինչպե՞ս բացատրել այս լռությունը նախորդ տարիների հարուստ արտադրողականությունից հետո։ Թվում է, թե դա կապված է արտաքին պատճառների հետ. Մոցարտը ուղևորություն չի ունեցել Իտալիա կամ Վիեննա, իսկ «Երևակայական այգեպանի» պրեմիերայի համար Մյունխեն մեկնելու համար նրա նախորդ աշխատանքները բավական էին, և, գուցե, նույնիսկ ավելի շատ ներքին: Սիմֆոնիաների եռյակում C-dur, G-moll և A-dur Մոցարտը հասավ այնպիսի գագաթնակետի, որ դժվար չէր գերազանցել. Այսպիսով, նա դիմում է այլ ժանրերի, որտեղ սիմֆոնիզմի սկզբունքը հայտնվում է որոշակիորեն պարզեցված տեսքով: Զալցբուրգի տարիներին, ընդհուպ մինչև Մոցարտի Փարիզ կատարած ուղևորությունը, եղել են (ի լրումն պատարագների և այլ եկեղեցական երաժշտության, ստեղնաշարային սոնատների, ներդիր օպերային համարների) ոչ միայն բազմաթիվ սերենադներ և դիվերսիաներ, այլ, հատկապես կարևոր է, առաջին ձեռքբերումները համերգային ասպարեզը գալիս է այս ժամանակից:
Չի կարելի ասել, որ այս տարիներին Մոցարտն ընդհանրապես սիմֆոնիկ երաժշտություն չի գրել։ Ի վերջո, հենց այդ ժամանակ ստեղծվեցին «Երևակայական այգեպանի» նախերգանքները և «Հովիվ արքան» տոնական ներկայացումը։ Հետագայում Մոցարտը առաջինը (այն բաղկացած էր երկու մասից՝ Allegro molto և Andantino grazioso) վերածեց սիմֆոնիայի՝ կազմելով դրա եզրափակիչը (K. 121); երկրորդի համար, մեկ շարժումով - Molto allegro - կա նաև եզրափակիչ (Կ. 102), բայց կարծում եմ, որ այն, ամենայն հավանականությամբ, ավարտվեց ինչ-որ սերենադով:
Առաջին ստեղծագործությունը, անկասկած, «վերջնական սիմֆոնիան» է, թեկուզ միայն այն պատճառով, որ սկզբնական երկու շարժումները շատ կարճ են։ Այն արժեքավոր է նրանով, որ ևս մեկ անգամ հաստատում է բուն ժանրի բուֆոնային բնույթը. օպերային բուֆայի նախերգանքը կարող էր անմիջապես վերածվել սիմֆոնիայի: Ինչ վերաբերում է Ռոնդոյին, որը լրացնում էր Հովիվ Արքայի նախերգանքը, ավելի ճիշտ՝ ռոնդոյի տեսքով քանթրի պարը, ապա այս գործն առաջին կարգի է, և եթե այն իսկապես ավարտեց «վերջնական երաժշտությունը», որը նշանավորվեց նույն թարմությամբ, նրբություն և նրբագեղ ֆանտազիա, այնուհետև կորուստը, որը նա մեզ զրկեց իսկական գլուխգործոցից:
1778 թվականի ամռանը, երբ գտնվում էր Փարիզում, Մոցարտը «հոգևոր համերգների» տնօրեն Լեգրոյից ստացավ սիմֆոնիայի պատվեր, որը նախատեսված էր Կորպուս Քրիստիի օրը համերգաշրջանի բացման համար։ Մոցարտի առջեւ նոր խնդիր է դրված. նա, բնականաբար, պետք է ստեղծագործություն գրի փարիզյան ոճով, և, առավել ևս, շատ մեծ նվագախմբի համար՝ համադրելով ֆլեյտա, գոբոպ, կլառնետ, ֆագոտ, շչակ, շեփոր, տիմպան և ուժեղ լարային անսամբլ։ Այստեղից էլ ձեռագրի արտասովոր մակագրությունը. «Sinfonia a 10 instrument!)):
Սա Մոցարտի առաջին սիմֆոնիան է, որտեղ հնչում են կլառնետներ: Այն շարադրելիս նա պետք է հաշվի առներ ոչ միայն նոր, բազմազան անսամբլի գունեղ հնարավորությունները, այլեւ մասերի նոր մասշտաբները, գոնե արտաքին մասերի մասշտաբները։ Նույնիսկ Լեոպոլդին անհանգստացնում է, թե ինչպես է Վոլֆգանգը գլուխ հանելու նման առաջադրանքից (1778 թ. հունիսի 28). «Դատելով Փարիզում հրատարակված Steimets սիմֆոնիաներից, փարիզցիները, ըստ երևույթին, որոտացող սիմֆոնիաների սիրահարներ են։ Այստեղ ամեն ինչ աղմկոտ է, ամենատարբեր բաները խառնվում են իրար, երբեմն լավ մտքեր են հայտնվում, բայց դրանք օգտագործվում են անտեղի ու անտեղի»։ Անհասկանալի է, թե կոնկրետ ում էր ուղղված Լեոպոլդի քննադատությունը՝ այսպես կոչված Մանհեյմի (և միևնույն ժամանակ փարիզյան) սիմֆոնիկ դպրոցի հիմնադիր Յան Վացլավ Ստամիցի՞ն, թե՞ Ստամիցի որդու՝ Կառլի դեմ։ Ինչ էլ որ լինի, Լեոպոլդի քննադատությունը որքան էլ փայլուն է, այնքան էլ անարդար։ Եվ դա պարզ է բոլորին, ովքեր ծանոթ են միայն այս դպրոցի լավագույն նվաճումներին. նախ և առաջ իր սիմֆոնիաներին, այսինքն՝ հին Ստամիցին, ինչպես նաև Ֆրանց Քսավեր Ռիխտերին, Ֆիլցին, Կարլ Ստամիցին, Էյխներին և Ֆրանց Բեկին։ . Ստամիցի սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները մասամբ նպաստեցին այն ժամանակվա երկու լավագույն նվագախմբերի ձևավորմանը՝ Մանհեյմը, որն իսկապես բոլորից լավագույնն էր, և Փարիզը, որը հավակնում էր այս գերակայությանը, մասամբ նրանք իրենք էլ իրենց առաջացման համար են պարտական:
Այո, այդպես է. Մանհեյմի սիմֆոնիաները նախ և առաջ ձգտում էին ցույց տալ իրենց նվագախմբի առաջին կարգի որակները. նրա ճշգրտությունը, բառակապակցության բնույթն ակնթարթորեն փոխելու, քամիների առանձին խմբեր ընդգծելու ունակությունը, հայտնի կրեսենդոն, այսինքն. , հզոր տուտի մեջ իրական պայթյունի ցանկացած դրդապատճառ բերելու ունակություն: Ալեգրոի սկիզբը Լեոնորայի նախերգանքում, Շերցոն Բեթհովենի հինգերորդ սիմֆոնիայից. սրանք «Մանհայմի կրեսենդոյի» ամենավառ, հոգևոր, իմաստալից օրինակներն են: Մանհայմում և Փարիզում, սակայն, այս ընդունելությունը հազվադեպ էր իսկապես իմաստալից. Մանհայմերների համար, օրինակ, Իգնազ Հոլցբաուերի սիմֆոնիայում օգտագործված սյուժեն բնորոշ է. այն ավարտվում է «Tempesta del tage» - «փոթորիկ ծովում», մի հատված, որտեղ crescendi-ն և decrescendi-ն բառացիորեն նշում են. օրգիաներ. Եվ այնուամենայնիվ, նման հարուստ և կատարյալ երաժշտական համույթի հետ շփումը պետք է հանգեցներ հարյուրավոր նոր ձայնային համադրությունների, առանձին մասերի ընդլայնման, ավելի երկար մոտիվային զարգացման։
Մանհայմում գտնվելու շնորհիվ Մոցարտը լավ պատրաստված էր իր փարիզյան առաջադրանքին։ Նա լսում էր Հոլցբաուերի, Քրիստիան Կաննաբիչի և Ջուզեպպե Թո-սկփի սիմֆոնիաները, որոնք հնչում էին այնտեղ «սրած ականջներով»։ Այժմ, Փարիզում, հենց որ հնարավորություն ունեցավ ոչ միայն կարդալու, այլև պարտիտուրը լսելու, նա, իհարկե, նույն հետաքրքրությունը ցուցաբերեց Գոսեկի և Ստերկելի սիմֆոնիաների, նախերգանքների և այլ գործիքային ստեղծագործությունների նկատմամբ։ հին Ռամո.
K. 297 սիմֆոնիան ունի մանհայմ-փարիզյան կերպար: Դրա առաջին մասը նույնիսկ փոքր-ինչ ծաղրական է հնչում։ Սիմֆոնիան սկսվում է fortissimo unisono-ով, որի մաքրությամբ փարիզյան նվագախումբն այնքան հպարտանում էր, և որի մասին Մոցարտը փոքր-ինչ ծաղրում էր նրան (1778թ. հունիսի 12). archet (Առաջին հարվածը աղեղով) - միայն այս տեղացիները, Աստված գիտի, թե ինչ են նրանք կառուցում ամենուրեք, և վերջ»: Այնուհետև հաջորդում է լարերի հոյակապ վազքը, որը բնորոշ է ֆրանսիական նախերգանքին, չի մոռանում ջութակների հզոր միաձուլումը քամիների կայուն հնչյունների հետ միասին ամբիցիոզ, և գործի հաջողությունից շատ էր կախված, հնարավոր է, որ նա բավականաչափ լրջությամբ է վերաբերվել այդ գործին: Եվ պետք է հարգանքի տուրք մատուցել փարիզեցիների ճաշակին. թեման, որը ներկայացված է ֆուգատոյով և ապահովում է զարգացման համար բնական նյութ, այլևս չի կրկնվում վարպետորեն գրված ստեղծագործության մեջ, որը փոխարինում է փայլուն եռուզեռը խոհեմությամբ և շնորհքով:
Մոցարտը ստիպված եղավ երկու անգամ գրել դանդաղ շարժումը։ Առաջին հրատարակության մեջ՝ ժողովածուներում տպագրվածը, Լեգրոսին շատ երկար թվաց, և Մոցարտը հորինեց մեկ այլ Անդանտե՝ ավելի կարճ (դա հայտնի է միայն նվագախմբային մասերի առաջին Փարիզի հրատարակությունից)։ Թեև Մոցարտն ինքը նախապատվությունը չտվեց երկու տարբերակին, բայց բնական է, որ մենք նախապատվությունը տանք առաջինին՝ ավելի ընդլայնված և լուրջ, պակաս հովվական, քանի որ հենց այս տարբերակն է ավելի համահունչ Մոցարտի առաջին մեծ սիմֆոնիայի նոր մասշտաբին։ Հավանաբար Լեգրոսը իրավացի էր, երբ պնդում էր, որ սա «հոգևոր համերգների համար» ստեղծված «սիմֆոնիաներից լավագույնն է»։ Բայց մենք դատում ենք ժառանգների տեսանկյունից և մեր ձևով նույնպես իրավացի ենք՝ այս «փարիզյան» ստեղծագործության մեջ չգտնելով այն հմայքը, հմայքը, այդ անմիջական խորությունը, որոնք բնորոշ են շատ, շատ ավելի կարճ և աննկարագրելի Զալցբուրգյան սիմֆոնիաներին։
Նույն Legro-ի համար Մոցարտը գրել է մեկ այլ սիմֆոնիա։ Չեմ կարծում, որ պահպանվել է։ Ճիշտ է, 19-րդ դարի սկզբին Կոնսերվատորիայի տպարանը հրատարակեց որոշակի «Ouverture a grand orchestra par Mozart» (Կ. հավելված 8), որը բաղկացած էր կարճ անդանտեի հովվականից և երկար ալեգրո սպիրտոսոյից։ Բայց այս նախերգանքն այնքան զուրկ է անհատականությունից, այնքան կոպիտ և «ֆանֆարային» է օգտագործում փողային գործիքները, որ, իրոք, պետք չէ դա վերագրել Մոցարտին։
Ինչ է իսկական Մոցարտի նախերգանքը, մենք իմանում ենք՝ ծանոթանալով գերմաժոր (Կ. 318) նախերգանքին, որը Մոցարտը գրել է 1779 թվականի ապրիլին՝ Զալցբուրգ վերադառնալուց անմիջապես հետո։ Նախագծված մեծ նվագախմբի համար՝ շեփորներով և տիմպաններով, երկու զույգ շչակներով, այն, անկասկած, մտահղացվել է որպես a la frangaise երգի նախերգանք, իսկ մնացած հատվածը, և միայն 19-րդ դարում մկրտվել է «Զայդա»: »: Թեմայի դուալիզմը` տիրական ֆորտե տուտտիով և լարային դաշնամուրի աղերսանքը, ստանում է ծրագրային իմաստ. սա Սոլփմանի և Զայդայի սուլթանն է: Սոնատային շարժման մեջ մակագրված Անդանտեն (նույն բանալիով) բնութագրում կամ խորհրդանշում է սինգսպիլի սիրային իդիլիան։ Բացի այդ, նախերգանքի վերջին տողերում Մոցարտը նույնքան հստակորեն ընդգծում է օպերայի «թուրքական» համը, ինչպես դա կանի հետագայում «Սերալիոյից առևանգումը» ֆիլմում։ Կային նաև դրվագներ, որոնք հատուկ նախագծված էին փողային գործիքների համար, «Mannheim-Paris crescendo» և բոլոր տեսակի «գանգուրներ»: Միակ բանը, որ Մոցարտն այստեղ չի ցուցադրում, քանի որ նա հույս չունի համերգային հանդիսատեսի վրա, «թեմատիկ աշխատանքն է»։
Զալցբուրգում հայտնվեցին ևս երկու սիմֆոնիաներ՝ մեկը բե մաժոր (Կ. 319, հուլիս 1779), մյուսը՝ դ մաժոր (Կ. 338, օգ. 1780)։ Վիեննայում Մոցարտը դրանք դարձյալ բերեց լույսի ներքո և ավելացրեց «Մինուետի» վրա հիմնված սկզբնական երեք մասից բաղկացած ստեղծագործություններին: Եվ այս անգամ «իտալական սիմֆոնիաներն» իսկապես «վիեննական» էին. առանձին մասերի բովանդակությունն ու չափերը կարողացան այնքան աճել, որ սիմֆոնիաները ոչ միայն գոյատևեցին, այլ պարզապես պահանջեցին նման եզրակացություն, նույնիսկ առաջինը, չնայած համեստ կոմպոզիցիա հոբոյներով և եղջյուրներով (միայն ֆագոտներ Այժմ մենք նաև անկախ խմբաքանակ ենք ստացել):
Մենք արդեն նշել ենք, որ Բեթհովենն օգտագործել է Մոցարտի բ մաժոր սիմֆոնիայի եզրափակիչը՝ որպես իր ութերորդ սիմֆոնիայի եզրափակիչի ցատկահարթակ։ Բայց նույնը կարելի է ասել երկու սիմֆոնիաներում էլ առաջին շարժումների փոխհարաբերությունների մասին։ Մոցարտի մեջ մենք արդեն կզգանք, եթե ոչ Բեթհովենի խանդավառությունը, ապա նույն ուժը, ուրախությունը, կիրքն ու խորը լրջությունը։ Մեզ կարող է զարմացնել, բայց ոչ, դժվար թե զարմացնի, որ զարգացման սկզբում Մոցարտը «կռվի մեջ է նետում» իր «կարգախոսը»՝ նույն չորս նոտա մոտիվը, որն իր ապոթեոզին է հասնում «Յուպիտեր» սիմֆոնիայում։ Andante moderato-ն ուշագրավ լրացում է: — տիրում է քնարերգության մի նոր տեսակ, իսկ եզրափակչում կա բուֆոնիզմի, երթի և հովվականության նոր համադրություն՝ մտքի աշխուժացում: Այստեղ ավելացված Minuet-ը մոտենում է ավելի ուշ վիեննական շրջանի մինուետներին. այն խիտ է, կարճ և եռյակով հիշեցնում է Ländler: Եթե մենք չգիտեինք, որ այն գրվել է 1782 թվականին, ապա այն կարելի էր վերագրել 1790-1791 թվականների «գերմանական» դիմակահանդեսային պարերին։
C-dur սիմֆոնիայում, որը կրկին նախատեսված է մեծ նվագախմբի համար, Փարիզի սիմֆոնիայում պարունակվող կանխատեսումները կարծես թե արդարացված են։ Բայց ֆրանսիական դիմակը նետված է, ամեն ինչ իրականացվում է զուտ մոցարտյան ոգով։ Թեև առաջին շարժման ձևն այստեղ և այնտեղ գրեթե նույնական է (այն, ինչ սպասվում էր կրկնության սկզբում, հայտնվում է կոդայում), այլմոլորակային ոճի նշան ընդհանրապես չկա։ Մոցարտի անհատականությունն արտացոլվում է ամեն ինչում՝ խենթության և խորը լրջության մեջ, «չեզոք» տոնայնության մաժոր-մանր մոդուլյացիաներում, C-ից H կամ As մոդուլյացիաներում՝ ուրախության, ուժի և կրքի մեջ: Andante di molto-ն, որը նախատեսված է առանձնացված ալտներով և ֆագոտներով լարերի համար՝ որպես քամիների միակ ներկայացուցիչ այստեղ, անիմացիոն երգ է սկզբից մինչև վերջ: Վերջնական Presto-ն, հեռու թռիչքային լինելուց, լի է մտքերով, հումորով, տխրությամբ և խորամանկությամբ: Հետագայում ներառված Menu et-ը (K 409) Մոցարտի երբևէ գրված ամենաշքեղ ստեղծագործություններից մեկն է. Եռյակում հանդես են գալիս փողային նվագարկիչներ. կան նույնիսկ ֆլեյտաներ, որոնք դեռևս պակասում էին Զալցբուրգում: Մոցարտը, իհարկե, դրանք ավելացրել է արդեն Վիեննայում՝ նկատի ունենալով ծայրահեղ շարժումները (և գուցե Անդանտային)։
Վիեննայում ապրած տասը տարիների ընթացքում՝ 1781-ից 1791 թվականներին, Մոցարտը հորինել է ոչ ավելի, քան հինգ սիմֆոնիա (սա չհաշված Հաֆների սիմֆոնիան՝ գրված 1782 թվականին, բայց, իրականում, դա ոչ այլ ինչ է, քան Հաֆների երկրորդ սերենադը): . Իր առաջին «Ակադեմիաների» համար Մոցարտն օգտագործել է մասամբ նախկինում պարզ սիմֆոնիաներ, մասամբ սերենադներ՝ վերածված սիմֆոնիաների։ Նման երեկոների հիմնական, կենտրոնական աշխատանքները նրա ստեղնաշարային համերգներն էին։ Նա չցանկացավ նրանց երկրորդ պլան մղել կամ ավելի նշանակալից սիմֆոնիաների հետ համեմատած անբարենպաստ վիճակում: Հորը ուղղված նամակում (1783 թվականի մարտի 29) Մոցարտը հայտնում է իր «Ակադեմիաներից» մեկի ծրագիրը. «Կատարվել են հետևյալ աշխատանքները.
1) Նոր Հաֆների սիմֆոնիա. Ավելի ճիշտ՝ առաջին երեք մասերը։
2) Մադամ Լանժը 4 գործիքներով արիան երգեց «Se il padre perdei» իմ մյունխենյան օպերայից:
3) Ես նվագել եմ իմ ֆիրմային համերգներից երրորդը:
4) Adamberger-ը երգել է տեսարանը Baumgarten-ի համար:
5) Փոքրիկ սիմֆոնիա կոնցերտանտ իմ վերջին «վերջնական երաժշտությունից»:
6) Ես նվագեցի նախկին D-ի համերգը, որն այդքան հայտնի էր այստեղ, որին ես նախաբանում [վերագրե՞լ եմ] բազմազան ռոնդո:
7) Mademoiselle Taber-ը երգեց «Parto m» alfretto» տեսարանը իմ վերջին միլանյան օպերայից:
8) Ես նվագեցի մեկ փոքրիկ ֆուգա (քանի որ կայսրը ներկա էր) և մի արիա փոփոխեցի օպերայից, որը կոչվում էր.
Փիլիսոփաներ, ես ստիպված էի կրկնել. Տարբերակել է «Unser dimimel Pobel meint44 E-dur» արիան Մեքքայից եկած ուխտավորներից:
9) Սանգ Լանգ՝ իմ նոր ռոնդոն:
10) Նույն Հաֆների սիմֆոնիայի վերջին շարժումը»։
Հասկանալի է, որ Մոցարտի վերջին չորս սիմֆոնիաներից և ոչ մեկը չի կարող օգտագործվել այս կերպ: Սիմֆոնիաներ ստեղծելը դարձավ չափազանց պատասխանատու խնդիր. դրանք այլևս չէին գրվում շարքերով, կես կամ առնվազն քառորդ տասնյակ K(1) և դա տեղի ունեցավ ոչ միայն Մոցարտի, այլև Ջոզեֆ Հայդնի շնորհիվ։
Իսկապես վիեննական սիմֆոնիաներից առաջինը (K. 425), որը գրել է Մոցարտը 1783 թվականի նոյեմբերին Լինցում, տուն ճանապարհին, այսինքն՝ Զալցբուրգից Վիեննա, ցույց է տալիս, թե որքան ուժեղ է կոմպոզիտորն ընկել Հայդնի ազդեցության տակ, և ոչ միայն. որպես քառյակների, բայց և սիմֆոնիաների հեղինակ։ Առաջին անգամ նա առաջին մասը նախաբանում է հանդիսավոր ներածությամբ. ճիշտ այնպես, ինչպես Հայդնը, ով դա արել է իրենից շատ առաջ, ավելի քան մեկ անգամ, և նրա համար վճռական տարիներին (1780-1782) հատուկ նշանակություն է տվել դրան։
Պահպանվել է մի թուղթ, որի վրա Մոցարտի ձեռքը (K. 387-d) պարունակում է հատվածներ Հայդնի երեք սիմֆոնիաներից; դրանցից մեկը, պարզապես ծիսական նախաբանով՝ Գերեզման, թվագրվում է 1782 թվականին (թիվ 75)։ Միայն Հայդնը դեռ չի երգել Մոցարտի նման դանդաղ ներածություններ՝ իր հերոսական սկիզբով և հետագա զարգացման քյարոսկուրոյով, որը տանում է ամենաքաղցր մելամաղձությունից մինչև խորը անհանգիստ հուզմունք: Ճիշտ է, հաջորդող ալեգրո սպիրտոզոն զերծ չէ ինչ-որ հնչեղությունից, որը չեն կարող ջնջել ոչ արտասովոր «թուրքական» արտահայտությունները (tutti, e-moll), ոչ էլ մենաերկխոսության զարգացման ներթափանցումը:
Մոցարտը միշտ որոշակիորեն կաշկանդված է, երբ նմուշը շատ մոտ է իրեն. Ավելին, այս դեպքում նա ստիպված էր աշխատել չափազանց հապճեպ, այսինքն՝ առանց բավարար նախնական նկատառումների (նամակ հորը Լինցից, հոկտեմբերի 31, 1783 թ.). . Եվ քանի որ ոչ մի սիմֆոնիա ինձ հետ չեմ բերել, ապա գլխովին նորն եմ ստեղծագործում, որը պետք է պատրաստ լինի այդ օրվան»։
Հետևաբար, դանդաղ շարժման համար՝ Poco adagio, նա վերցրեց նույն ելակետը, այսինքն՝ նա ընտրեց վեց ութերորդում Adagio տեսակը, որը հաճախ հանդիպում է Հայդնում (օրինակ՝ Adagio Սիմֆոնիայի թիվ 48 «Մարիա Թերեզա» , գրել է Հայդնը 1772 թվականին)։ Եվ մինուետն ու եզրափակիչը նույնքան հայդնյան կլինեին, եթե չլինեին իրենց ներհատուկ զուտ մոցարտական քրոմատիկությունը, հույզերն ու փափկությունը, հատկություններ, որոնք խորթ էին Հայդնին, բայց անփոխարինելի Մոցարտի համար, նույնիսկ երբ նա ստեղծագործում էր «գլխավոր»: Նույն շտապով և նույն կարիքի համար՝ համերգ Լինցում կոմս Թունի հետ, նա գրեց մի կարճ և հոյակապ ներածություն Մայքլ Հայդնի Գ մաժոր սիմֆոնիայի մասին (Կ. 444), որը հայտնվել էր ընդամենը վեց ամիս առաջ (մայիսի 23, 1783): Չնայած իր բոլոր արժանիքներին, այս սիմֆոնիան միայն հաստատում է, թե որքան միայնակ էր արիստոկրատ Մոցարտը նույնիսկ ավստրիական լավագույն ժամանակակիցների շարքում:
Մոցարտը սպասեց ավելի քան երեք տարի, նախքան իր հաջորդ սմֆոնիան ստեղծելը, այսպես կոչված, Պրահայը (K. 504)։ Նա այն ավարտեց 1786 թվականի դեկտեմբերի 6-ին Վիեննայում, բայց, անկասկած, այն գրել է Պրահա առաջիկա ուղևորության ակնկալիքով, որտեղ այն իրականում առաջին անգամ կատարվեց՝ 1787 թվականի հունվարի 19-ին։ Այն երբեմն կոչվում է «սիմֆոնիա առանց մինուետի», և այս ամենօրյա սահմանումը ավելի իմաստուն է, քան կարող է թվալ: Քանզի, ինչպես արդեն նշվեց, մինուետի բացակայությունն այս դեպքում ամենևին չի նշանակում վերադարձ իտալական սինֆոնիա։ Ո՛չ, մեր առջև հենց վիեննական մեծ սիմֆոնիան է, որտեղ մինուետը բացակայում է միայն այն պատճառով, որ գոյություն ունեցող երեք շարժումներում կոմպոզիտորն ասել է այն ամենը, ինչ կարելի էր և պետք է ասվեր։
Սա Մոցարտի ռե-մաժոր վերջին սիմֆոնիան է, և այն ներկայացնում է ամենաբարձր մակարդակը, այն ամենի սինթեզը, ինչ արտահայտվել է նախորդ սիմֆոնիաներում՝ ռե մաժորում՝ և՛ Փարիզում, և՛ Հաֆներում։ Բայց երկուսի առաջին շարժումներում դեռ կար մի փոքր շռայլ շքեղության զգացում, մի փոքր միտումնավոր ընդգծված բազմաձայնություն։
Այստեղ ամբողջ շարժումը - պերճախոս լարված, դանդաղ ներածությունից հետո (ի՜նչ հպարտ է դա և որքան ուժգին է վիճարկվում այս վստահությունը) - բառացիորեն ներթափանցված է, հագեցած բազմաձայնությամբ, բայց դա արվում է այնպես, որ պարզ լսողը ոչինչ չի նկատի. Առաջին 35 բարերում թեմատիկ նյութը տարասեռ է թվում, սակայն դրա ներկայացումը զարմանալի միասնություն է ներկայացնում: Այստեղ գլխավոր դերը խաղում է մոտիվը, որը կանխատեսում է ֆուգատոն նախերգանքից մինչև Կախարդական ֆլեյտա: Փառահեղ Մուսիուս Կլեմենտին կարող էր այստեղ մեղադրել Մոցարտին գրագողության մեջ.
Մի էսքիզ է պահպանվել, որում Մոցարտը համատեղում է այս Ալեգրոյի մոտիվները՝ հազվագյուտ թղթի թերթերից մեկը, որը թույլ է տալիս մեզ նայել նկարչի արվեստանոցը: Կանոնականորեն ներկայացված զարգացման մեջ լարվածությունը շարունակաբար աճում է. սա Մոցարտի այն հսկայական, լուրջ և ռազմատենչ գործերից է, որտեղ երկրորդ թեման ընդհանրապես չի օգտագործվում. այն պետք է մնա անձեռնմխելի, ինչպես երկնքից ուղարկված ծաղիկը: Դանդաղ շարժումը պարզապես անդանտ է, բայց որքա՜ն ավելի խորն է այն այժմ մեկնաբանվում. ամենևին էլ ոչ որպես միջմեցցո երկու շարժվող մասերի միջև, այլ որպես ներքին շարժման անձնավորում, որը բացահայտում է մեղեդայնության և բազմաձայնության ամենախորը կապը:
Անհերքելի կապ կա Գ-մաժորի այս շարժման և Դոն Օտտավիոյի «Դալլա սուա ռասայի» արիայի միջև, որը Մոցարտը ստեղծել է Դոն Ժուայայի վիեննական արտադրության համար։ Այստեղ և այնտեղ առաջին գծերը գրեթե նույնական են, և միայն տեքստն է խանգարում կոմպոզիտորին արիայում ամբողջությամբ արտահայտել այն, ինչ կարող է ամբողջությամբ արտահայտվել սիմֆոնիկ երաժշտության մեջ։
Սիմֆոնիայի եզրափակիչը պատկանում է Մոցարտի այն զարմանահրաշ շարժումներին, որոնք, չնայած իրենց թվացյալ ուրախությանը և առավելագույն կատարելությանը, խոցում են մեր հոգին, քանի որ այստեղ գեղեցկության հասկացությունը անբաժանելի է մահվան հասկացությունից այս սիմֆոնիան, այլ ոչ թե արվեստի որևէ այլ ստեղծագործության, կատարելության վտանգների մասին:
Նրան մահապատժի են տվել գլխով։
Նա չի զբաղվում երկրային հաճույքներով,
Նա հիվանդ է մահվան մելամաղձությամբ, -
Նա, ով իր հայացքով թափանցեց գեղեցկության մեջ։
* * *
Նրա համար հավերժ է սիրո տանջանքը։
Միայն հիմարն է արբած հույսով
Այս փափագը բավարարելու համար.
Նրանց համար, ովքեր վիրավորված են գեղեցկությունից,
Նրա համար հավերժ է սիրո տանջանքը։
* * *
Աղբյուրի պես երազում է չորանալ,
Նրա յուրաքանչյուր շունչը թունավոր է,
Մահը շնչում է յուրաքանչյուր ծաղիկից:
Նա, ով իր հայացքով թափանցեց գեղեցկության մեջ,
Աղբյուրի պես երազում է չորանալ։
(Թարգմ.՝ Ռ. Մինկուս)
Այս ստեղծագործության ստեղծումից երեք տարի անց և ընդամենը մեկ տարի անց մեկ այլ ռե մաժոր աշխատանքի ավարտից՝ լարային հնգյակը K. 593-ին, Մոցարտին վիճակված էր մահանալ:
1788-ի ամռանը նա ստեղծել է իր վերջին երեք սիմֆոնիաները՝ Էս-դուր (Կ. 543), գ-մոլլ (Կ. 550) և Ս-դուր (Կ. 551)։ Դրանք գրվել են անհավանական կարճ ժամանակում՝ երեքն էլ մոտ երկու ամսում։ Մենք չգիտենք, թե կոնկրետ ինչն է եղել դրանց ստեղծման պատճառը։ Տարօրինակ է, որ Մոցարտը դրանք գրել է ամռանը։ Հավանաբար նա հույս ուներ 1789 թվականի ձմռանը կազմակերպել իր մի քանի «ակադեմիաներ»։ Բայց այս փորձը ձախողվեց, ինչպես բոլոր նմանատիպ փորձերը հաջորդ տարիներին։ Նա ստիպված էր նվագել դաշնամուրի իր վերջին համերգը (K. 595) 1791 թվականի մարտին Հիմհմելփֆորտգասի վրա գտնվող պալատական ռեստորատոր Յանի համերգասրահում, որտեղ այդ երեկո գլխավոր կատարողը կլարնետահար Բաերն էր։ Այսպիսով, միանգամայն հնարավոր է, որ Մոցարտը երբեք չի ղեկավարել իր երեք սիմֆոնիաները և չի լսել դրանք:
Բայց միգուցե սա խորհրդանշո՞ւմ է այն դիրքը, որը նրանք զբաղեցրել են երաժշտության և մարդկության պատմության մեջ։ Նրանք չեն առաջացել պատվերով, առանց որևէ կոնկրետ պատճառի, և ուղղված են միայն հավերժությանը։ Ի՞նչ է այս ցիկլը: Միգուցե Մոցարտը հետևել է ոչ միայն ներքին մղման, այլև ինչ-որ ծրագրի։ Նրանց հետապնդման մեջ որոշակի միտումնավորություն չկա՞։ Մի մտածիր.
Նույնիսկ եթե Մոցարտը սկսեր «Յուպիտեր»-ով և ավարտեր էս մաժոր կամ գ-մինոր սիմֆոնիայով, այնուամենայնիվ, դրանում հատուկ իմաստ փնտրելը կնշանակի ծայրահեղ սահմանափակումներ ցույց տալ: Անձամբ ես դժվարանում եմ որոշել այս սիմֆոնիաներից առաջինին վերագրել ինչ-որ գաղտնի մասոնական իմաստ (այն ավարտվել է հունիսի 26-ին), և եթե ես դա անում եմ, դա ոչ մի կերպ չի նշանակում որոշակի «ծրագիր» բացահայտելու համար։ , այլ ավելի շուտ կարողանալ ինչ-որ կերպ այնուհետև բնութագրել այս առեղծվածային աշխատանքը:
Այստեղ տոնայնությունը նույնն է, ինչ եռյակում, որը Մոցարտը նվիրել է իր ընկերոջն ու օգնական Պուչբերգին։ Սա The Magic Flute-ի բանալին է: Եվ ինչպես «Կախարդական ֆլեյտա»-ի նախերգանքում վարպետը թակում է դարպասը և երկչոտ սպասում մթության մեջ, այնպես էլ այստեղ նա սպասում է մինչև լույսը հայտնվի քառյակ-սեքս ակորդի հետ միասին:
Եվ անսովոր երգի թեման Ալեգրո: Այն լի է նման ասոցիացիաներով՝ խորհրդանշելով մասոնական եղբայրությունը։ Եվ արդյո՞ք այդքան անընդունելի է փորձել մեկնաբանել Անդանտե Աս-դուրը Մոցարտի այդ նամակի ոգով, որն ուղղված է իր հորը (4 Ail. 1787), որտեղ արտահայտված է մահվան մասին միտքը՝ «մարդու այս իսկական լավագույն ընկերոջ մասին. ում դեմքը «ինձ ոչ միայն սարսափելի չի թվում, այլ ընդհակառակը, շատ հանգստացնող և մխիթարող բան է պարունակում»։ Մի՞թե «Մինուետի» առնականությունը և եզրափակիչի ուրախությունը չեն համապատասխանում նման «ծրագրին»՝ ուրախությանը, որը հազիվ ծածկված է Հայդնի շնչով:
Երեք սիմֆոնիաներում էլ քամու նվագողների կազմը շատ տարբեր է։ Յուպիտերում կլառնետներ չկան, իսկ Էս մաժոր սիմֆոնիայում հոբոներ։ G-minor սիմֆոնիայում սկզբում նույնպես չկային կլառնետներ, որոնք հետագայում ներկայացրեց Մոցարտը՝ մի փոքր փոխելով հոբոյի հատվածը։ Նրանում չկան նաև շեփոր կամ տիմպան։ Բայց երկու եղջյուրները, մեկը՝ B-ում, մյուսը՝ G-ում, այլեւս զույգերով չեն կատարում՝ մասերից յուրաքանչյուրը լիովին անհատական է։
Այսպիսով, սիմֆոնիա առանց թիմպանիի և շեփորի: Իսկ ինչո՞ւ են նրանք այստեղ՝ ֆատալիզմով լի այս պալատական աշխատանքում։ Թերևս ոչ մի տեղ այդքան հստակ չի դրսևորվում Մոցարտի անկախությունը Հայդնից, նրա անճկունությունը, որին այդքան հակադրվում է Հայդնի զվարթ լավատեսությունը. թող չխոսենք սիմֆոնիայի մասին մինչև եզրափակիչ: Իսկ Մոցարտում նույնիսկ առաջին շարժման ցուցադրման բ մաժորով մոդուլյացիան զերծ չէ հոգնածության և ինքնավստահության նշույլից: Երբ ռեպրիզայում ֆլեյտան, ֆագոտն ու ջութակները նորից վերադառնում են մինորի, դա նույնքան անբեկանելի է հնչում, որքան Մինոսի դատավճիռը։ Վերը նշված բոլորը վերաբերում են եզրափակիչին: Երկու դեպքում էլ անճկունություն է դրսևորվում հենց զարգացման գործընթացում, որը Հայդնը երբեք չէր գրի։ Որովհետև Մոցարտի զարգացումները հոգևոր անդունդների մեջ են՝ խորհրդանշականորեն փոխանցված համարձակ մոդուլյացիաներով, որոնք, իհարկե, նրա ժամանակակիցներին թվում էին այնպիսի ջունգլիներ մտնելու, որտեղից միայն Մոցարտը կարող էր դուրս գալ ողջամիտ ճանապարհի վրա:
Պարզապես տարօրինակ է, որ մարդիկ այդքան հեշտությամբ համակերպվեցին նման ստեղծագործության հետ և նույնիսկ այն նկարագրեցին որպես «հունական, թրթռացող շնորհի» մարմնացում: Լավագույն դեպքում, այս հատկանիշը կարելի է վերագրել միայն աստվածային հանգիստ Անդանտեին և ընդհանրապես հերոսական ու անհույս Մինուետի եռյակին:
Գալանտի և սովորած ոճերի միաձուլումը, որը հազարավոր հատկանիշների մեջ դրսևորվում է ոչ այնքան, որքան թաքնված էս մաժորի և գ-մինոր սիմֆոնիաներում, ամենայն ակնհայտությամբ հայտնվում է միայն Յուպիտերի սիմֆոնիայի եզրափակիչում։ Այն սխալմամբ կոչվում է սիմֆոնիա եզրափակիչ ֆուգայով, քանի որ այս ֆինալը ամենևին էլ ֆուգա չէ, այլ սոնատ՝ հիմնական մասում ֆուգա հատվածներով, մշակում և կոդա, այսինքն՝ ճիշտ նույն ձևը, ինչ մեծի ֆինալում։ Գ-մաժոր քառյակ. Քաջալերական և սովորած ոճը միաձուլվում է այստեղ՝ «անմահ պահ» երաժշտության պատմության մեջ: «Սիմֆոնիան»՝ երբեմնի սպասարկման ձևը, որի նպատակն է լռեցնել ունկնդրին օպերայում մինչև գործողության մեկնարկը կամ բացել և փակել համերգը, այժմ համերգային երեկոյի կենտրոնում է: Դանդաղ շարժումը, որը ժամանակին ինտերմեցո էր, այժմ դառնում է զգացմունքի խորը արտահոսք: Սա դեռ Բեթհովենի Ադաջիոն կամ Լարգոն չէ, բայց ամեն դեպքում Անդանտե կանտաբիլեն է։
Սիմֆոնիկ ոճը ընդամենը մի քանի տարի առաջ, և ինքը՝ Մոցարտը, տոգորված էր բուֆոնիզմի ոգով. Հատկանշական է, որ առաջին շարժման վերջնական կառուցման ժամանակ Մոցարտն օգտագործել է իր «Un bacio di tapo» (Կ. 541) arietta-ի մոտիվը, բայց այժմ այն արդեն կրում է այն ոճի դրոշմը, որը Մոցարտը համարում էր ամենալուրջը. հակապունտալ. Այս ստեղծագործության մեջ, չնայած իր ամենամեծ ներդաշնակությանը, դեռ լարվածություն կա, բայց այլևս չկա «թափառում»։ Եվ մեզ լիովին բնական է թվում, որ 1788 թվականի եռյակի վերջին սիմֆոնիան նաև Մոցարտի վերջին սիմֆոնիան է ընդհանրապես։
Իր կարճ կյանքի ընթացքում Մոցարտը գրել է ավելի քան 600 ստեղծագործություն։ Ամեն մեկը մեծ կոմպոզիտորի ստեղծագործության մեջ գտնում է իր սեփականը։ Այստեղ մենք կդիտարկենք կոմպոզիտորի հարուստ ժառանգության միայն մի փոքր մասը:
Մոցարտի ամենահայտնի ստեղծագործությունների ցանկը.
Սիմֆոնիա թիվ 40 ս մինոր, K.550. 1788 թվականի հուլիսի 31-ին Մոցարտն ավարտեց սիմֆոնիան՝ իր ամենահայտնի և ճանաչելի ստեղծագործություններից մեկը։ Մոցարտն այս սիմֆոնիան գրել է 39-րդ սիմֆոնիան ավարտելուց երեք շաբաթ անց։ Մոցարտը պատրաստվում էր մեծ համերգի հաջորդ 1789 թվականի ամռանը և 1788 թվականի ամռանը նա գրեց 39, 40 և 41 սիմֆոնիաներ, սակայն համերգը չկայացավ, և սիմֆոնիաների պրեմիերաների ամսաթիվը հայտնի չէ։ Հայտնի չէ նաև, թե արդյոք Մոցարտը լսել է այս սիմֆոնիաների կատարումը և ում են դրանք նվիրված։ 1791 թվականին Մոցարտը ստեղծեց քառասուներորդ սիմֆոնիայի երկրորդ տարբերակը։
Սերենադ թիվ 13 (Փոքրիկ գիշերային սերենադ) Գ մաժոր, K.525: A Little Night Serenade-ը գրվել է Մոցարտի կողմից 1787 թվականին, սակայն հրատարակվել է միայն 1827 թվականին՝ հեղինակի մահից 36 տարի անց։ Նրա ստեղծման պատմության մի քանի վարկած կա։ Դրանցից մեկի համաձայն՝ Մոցարտը պատվերով սերենադ է գրել, մյուսի կարծիքով՝ նվիրել է կնոջը, սակայն վարկածներից ոչ մեկի ստույգ հաստատումը չկա։ Մոցարտի մահից հետո նրա կինը՝ Կոնստանսը, հրատարակչություններից մեկին վաճառեց հեղինակի բոլոր աշխատանքները, այդ թվում՝ այս սերենադը։ Մոցարտի գրառումներում ասվում է, որ «Մի փոքրիկ գիշերային սերենադը» բաղկացած է հինգ մասից, սակայն մի մասն անհետացել է առանց հետքի, և այս ստեղծագործության միայն չորս մաս է հասել մեզ։ Բնօրինակ ձեռագիրը այժմ պահվում է Բազելի փակ հավաքածուում։
Դաշնամուրի սոնատ թիվ 11 Լա մաժոր, K.331/300i.«Թուրքական երթը» կամ «Ռոնդոն թուրքական ոճով» սոնատի երրորդ հատվածն է, որը մեզանից շատերը հեշտությամբ ճանաչում են։ Մոցարտի ամենահայտնի և կատարվող ստեղծագործություններից մեկը։ Թե կոնկրետ երբ է գրվել սոնատը, հայտնի չէ։ Ըստ մի վարկածի՝ սոնատը գրվել է 1778 թվականին Փարիզում, մյուսի համաձայն՝ 1783 թվականին Վիեննայում կամ Զալցբուրգում։ Երկրորդ տարբերակը համարվում է ամենահավանականը Մոցարտի գործունեության հետազոտողների շրջանում։ Հաստատ է, որ սոնատի առաջին հրատարակությունը տեղի է ունեցել 1784 թվականին Վիեննայում։
Ֆիգարոյի ամուսնությունը, K.492.«Ֆիգարոյի ամուսնությունը» համաշխարհային օպերային գլուխգործոցներից է, Մոցարտի տաղանդի ամենավառ դրսեւորումը։ Մոցարտը սկսեց երաժշտություն գրել օպերայի համար 1785 թվականի դեկտեմբերին, իսկ 1786 թվականի մայիսի 1-ին պրեմիերան կայացավ Վիեննայում։ Օպերայի լիբրետոն (գրական մասը) գրել է Լորենցո դա Պոնտեն՝ Պիեռ Բոմարշեի «Մի խելագար օր կամ Ֆիգարոյի ամուսնությունը» պիեսի հիման վրա։ Եվ դա Պոնտեի օգնությամբ կայացավ Բոմարշեի պիեսի հիման վրա բեմադրված օպերայի պրեմիերան, որն այն ժամանակ արգելված էր Ավստրիայում։ Պրեմիերան վարել է ինքը՝ Մոցարտը։ Օպերան չնչին հաջողություն ունեցավ, և միայն 1786 թվականի դեկտեմբերին, երբ ներկայացվեց Պրահայում, այն արժանացավ արժանի ճանաչման։ Ֆիգարոն օպերայի գլխավոր հերոսը պատրաստվում է Սյուզաննայի հետ հարսանիքին։ Այս իրադարձության շուրջ բազմաթիվ տարբեր ինտրիգներ են պտտվում: Օպերան, ինչպես պիեսը, երգիծում է արիստոկրատիան և ցույց է տալիս ծառաների խելքն ու խորամանկությունը։
Դոն Ժուան, Կ.527.Մոցարտը սկսեց աշխատել Դոն Ջովանի օպերայի վրա 1787 թվականին Պրահայում։ 1786 թվականին Le nozze di Figaro-ի մեծ հաջողությունից հետո Մոցարտը նոր օպերայի հանձնարարություն ստացավ։ 1787 թվականի փետրվարին պայմանագիրը կնքելուց հետո նա սկսեց աշխատել։ Օպերայի լիբրետոն, ինչպես «Ֆիգարոյի ամուսնությունը» գրված է Լորենցո դա Պոնտեի կողմից: Լիբրետոն հիմնված է Անտոնիո դե Զամորայի «Վրեժ գերեզմանից» պիեսի և Ջովանի Գազզանիգայի «Դոն Ջովաննի» օպերայի վրա։ Հոկտեմբերի վերջին Մոցարտն ու դա Պոնտեն ավարտեցին աշխատանքը օպերայի վրա, իսկ 1787 թվականի հոկտեմբերի 29-ին Պրահայում տեղի ունեցավ պրեմիերան։ «Դոն Ժուանին» շատ ոգեւորությամբ ընդունեցին։ 1788 թվականի մայիսի 7-ին Վիեննայում կայացած պրեմիերայի համար Մոցարտն ու դա Պոնտեն ավելացրել են երկու արիա և մեկ դուետ։ Դոն Ջովաննին օպերայի գլխավոր հերոսն է։ Օպերան պատմում է Դոն Ժուանի արատների համար սիրային հարաբերությունների և հատուցման մասին։
Ռեքվիեմ (Հուղարկավորության պատարագ), K.626.Մոցարտը սկսել է աշխատել այս գործի վրա 1791 թվականի ամռանը՝ ստանալով կոմս Վալսեգգի պատվերը։ Կոմսը Մոցարտին հանձնարարեց թաղման պատարագ կատարել՝ ի հիշատակ իր կնոջ։ Պատարագի բովանդակությունը կաթոլիկական կանոնական տեքստն էր: Մոցարտը հաճախ շեղվում էր «Ռեքվիեմի» վրա աշխատելուց՝ գրելով այլ բաներ, և երբեք չէր ավարտում աշխատանքը մինչև իր մահը՝ 1791 թվականի դեկտեմբերին։ Մոցարտի մահից հետո նրա կինը՝ Կոնստանսը, մի քանի անգամ փորձելով գտնել մեկին, ով կավարտի ամուսնու աշխատանքը, դիմեց Ֆրանց Սյուսմայերին, ով ավարտեց հայտնի կոմպոզիտորի աշխատանքը։ Կա վարկած, որ 1791 թվականի դեկտեմբերի 4-ին՝ իր մահվանից մեկ օր առաջ, Մոցարտն իր ընկերների հետ կատարել է «Ռեքվիեմը», և երբ հասել է երկրորդ մասի, լացել է՝ ասելով, որ երբեք չի ավարտի այս պատարագը։
The Magic Flute, K.620.Մոցարտը սկսեց աշխատել «Կախարդական ֆլեյտա»-ի վրա գրեթե միաժամանակ «Ռեքվիեմ»-ի հետ 1791 թ. Օպերայի լիբրետոն գրել է Էմանուել Շիկանեդերը՝ Քրիստոֆ Վիլանդի «Լուլու կամ կախարդական ֆլեյտա» հեքիաթի հիման վրա։ Նա խաղացել է նաև Պապենոյի դերը։ Կան մի քանի վարկածներ, թե ինչ այլ ստեղծագործություններ է օգտագործել Շիկանեդերը լիբրետոյի համար և նույնիսկ ըստ իր հեղինակության։ Օպերայի պրեմիերան կայացել է Վիեննայում 1791 թվականի սեպտեմբերի 30-ին լի դահլիճում և ընդունվել մեծ ոգևորությամբ։ Գլխավոր հերոսներն են եգիպտացի արքայազն Տոմինոն և թռչուններ որսացող Պապենոն։ Արքայազնը գնում է փրկելու իր սիրելիին, որին նա տեսել է միայն դիմանկարում, և դրանում նրան օգնում է թռչուն որսալը։
Կոնցերտ դաշնամուրի և նվագախմբի համար No 21 դո մաժոր, K.467.Մոցարտը սկսեց գրել այս կոնցերտը 1785 թվականի փետրվարին՝ քսաներորդ համերգի ավարտից անմիջապես հետո։ 1785 թվականի մարտի 9-ին կոմպոզիտորն ավարտեց իր ստեղծագործությունը, իսկ մարտի 12-ին Վիեննայում կայացավ պրեմիերան։ Ամենաճանաչվածը այս կոնցերտի երկրորդ (անդանտեի) շարժումն է։
K. - Köchel կատալոգի համարը:
Ձեզ կարող է հետաքրքրել.
Վերջին գնահատականները: 4
5
4
1
1
4
4
5
5
5
Մեկնաբանություններ:
Ինչի մասին ես խոսում? Մոցարտի լավագույն ստեղծագործությունը Սիմֆոնիա 25-ն է!!!
շնորհակալություն օգնելու համար
Օգնեց երաժշտական լիտրերով!!! Շնորհակալություն!
Շնորհակալություն |
Մոցարտի ստեղծած սիմֆոնիկ երաժշտության ժանրերը ներառում են սիմֆոնիաներ, սերենադներ, դիվերտիսմենտներ, կասիացիաներ (սերենադին մոտ ժանր), տարբեր գործիքների համերգներ նվագախմբի հետ։
Իր ողջ կյանքի ընթացքում Մոցարտը միաժամանակ աշխատել է օպերաների և գործիքային ստեղծագործությունների վրա, ինչը հանգեցրել է նրանց փոխադարձ ազդեցության. օպերային երաժշտությունը հարստացել է սիմֆոնիկ զարգացման տեխնիկայով, գործիքային երաժշտությունը ներծծված է մեղեդայնությամբ։ Մոցարտի սիմֆոնիկ և կամերային ստեղծագործությունների բազմաթիվ երաժշտական պատկերներ մոտ են նրա օպերաների արիաներին և անսամբլներին (GP. I շարժում թիվ 40 սիմֆոնիայի և Քերուբինոյի «Չեմ կարող ասել, չեմ կարող բացատրել» արիան, Տամինոյի «արիա՝ դիմանկարը» «Կախարդական ֆլեյտա»-ից և թիվ 40 սիմֆոնիայի թեմայի II շարժումից):
Մոցարտի սիմֆոնիաների պատկերներ.
լիրիկական
պարել
դրամատիկ
փիլիսոփայական.
Դրամատիզմը հաճախ ձեռք է բերվել մեկ թեմայի մեջ հակադրվող տարրերի առկայությամբ՝ Մոցարտի ոճի բնորոշ հատկանիշը, որը մշակվել է Բեթհովենի ստեղծագործության մեջ (Թիվ 41 «Յուպիտեր» սիմֆոնիայի առաջին մասի GP, որը բաղկացած է 2 հակապատկեր տարրերից. խիզախ-հերոսական և քնարական): Մեկ թեմայում երկու հակապատկեր տարրերի առկայությունը խթան է տարբեր երաժշտական պատկերների հետագա զարգացման, համեմատության և բախման համար:
Մոցարտն իր առաջին սիմֆոնիաները գրել է 8 տարեկանում՝ Ի.Կ.-ի սիմֆոնիաների տպավորությամբ։ Բախ. Մոցարտի վաղ սիմֆոնիաները մոտ են սյուիտին, սերենադին, դիվերտիմենտոյին և չունեն ցիկլի օրգանական միասնություն։
Մոցարտի երեք ամենահայտնի սիմֆոնիաները ստեղծվել են 1788 թվականին.
No 39 Es-dur - հերոսական-դրամատիկական, թեթեւ, պարային թեմաներով;
No 40 g-moll - քնարական արտահայտիչ, ակնածանքով հուզված: Երբեմն այն կոչվում է «վերթերյան», քանի որ. այն, ինչպես Գյոթեի «Երիտասարդ Վերթերի վիշտերը», ծնվել է «Փոթորկի և Դրանգի» ժամանակաշրջանի մթնոլորտում՝ իր ուժեղ հուզականությամբ և զգացմունքների արտահոսքով, դրանով իսկ ակնկալելով ռոմանտիկ սիմֆոնիզմ:
No 41 C-dur («Յուպիտեր») - վեհաշուք, մոնումենտալ (անունը չի տվել Մոցարտը): Նրա յուրահատկությունն այն է, որ ամբողջ զարգացումը տանում է դեպի մոնումենտալ եզրափակիչ՝ պսակելով սիմֆոնիան, ինչպես վեհաշուք գմբեթը, որը պսակում է վիթխարի տաճարը (ֆինալը սոնատային ալեգրոի և եռակի ֆուգայի համադրություն է)։
Մոցարտի ստեղծագործության մեջ նշանակալից տեղերից են տարբեր գործիքների համար նախատեսված համերգները՝ նվագախմբի ուղեկցությամբ։ Դասական տիպի համերգը պարունակում է երկու ցուցադրություն.
I - նվագախմբի ցուցադրություն, որը ներկայացնում է հիմնական թեմատիկ նյութը
II - մենակատար գործիքի բացահայտում:
Մենա հատվածն առանձնանում էր իր վիրտուոզությամբ. Ազատ վիրտուոզ կադենցան (K64-ից հետո՝ մինչև առաջին շարժման կոդան) նախատեսված էր մենակատարի իմպրովիզացիայի համար։ Միայն 19-րդ դարում կադենցաները սկսեցին ստեղծել հենց ինքը՝ կոմպոզիտորը։ Համերգի II մասը դանդաղ է ընթանում, III մասը ժանրային ավարտ է:
Մոցարտի բազմաթիվ կոնցերտներից առանձնանում են դաշնամուրայինները՝ d-moll, c-moll, C-dur, Es-dur; ջութակ - D-dur, A-dur. Սրանք համերգային և սիմֆոնիկ երաժշտության գլուխգործոցներ են։ Մոցարտի կոնցերտները պակաս սիմֆոնիկ չեն, քան նրա սիմֆոնիաները։
Մոցարտի նվագախումբը նույն ստեղծագործությունն է, ինչ Հայդնի նվագախումբը (զույգ): Սակայն Մոցարտն ավելի շատ օգտագործում էր գործիքների արտահայտիչ հատկությունները, նրանց մեղեդայնությունը (հատկապես լարային):
Սիմֆոնիաները մարմնավորում են կոմպոզիտորի հասուն երաժշտական մտածողությունը, դրանք միաժամանակ շարունակում են Բախի և Հենդելի ավանդույթները և սպասում են ռոմանտիկների հոգևոր քնարականությանը:
Թիվ 40 սիմֆոնիան ամենաանհասկանալի ստեղծագործություններից է, միաժամանակ ինչ-որ անձնական մակարդակով հասկանալի բոլորին։ Այն պարունակում է խորը, զարգացած օպերային դրամատուրգիա և Մոցարտի լեզվին բնորոշ նուրբ հոգեբանություն, չեխական ժողովրդական պարի մոտիվ և բարդ գիտական ոճ:
Ջոզեֆ Հայդն Մոցարտի լավագույն ընկերը, ավագ ընկերը, ով նրան ամեն ինչում աջակցում է, պատմել է Վոլֆգանգի երաժշտության հուզականության մասին. յուրացված զգացում»։
Ստեղծման պատմություն Մոցարտի թիվ 40 սիմֆոնիաներըև կարդացեք այս աշխատանքի բովանդակությունը մեր էջում։
Ստեղծման պատմություն
Պատմությունը չի պահպանել փաստաթղթեր, որոնցից կարելի է դատել այդ ամառ գրիչից դուրս եկած բոլոր 3 սիմֆոնիաների ստեղծման գաղափարի մասին: Դրանք պատվերով չեն գրվել։ Հավանաբար հեղինակը նախատեսել է դրանք կատարել աշնանն ու ձմռանը, այսպես կոչված, «Ակադեմիաների» ժամանակ։ Կյանքի այս ժամանակահատվածում կոմպոզիտորն արդեն խիստ կարիք ուներ և հույս ուներ գումար աշխատել բաժանորդային համերգներից։ Այնուամենայնիվ, երազանքներին վիճակված չէր իրականություն դառնալ, համերգները երբեք չտրվեցին, իսկ սիմֆոնիաները երբեք չհնչեցին հեղինակի կենդանության օրոք։
Դրանք բոլորը գրվել են ամենակարճ ժամկետներում, հատկանշական է, որ դրանց վրա աշխատել են ամառվա ընթացքում. Ուսանողները գնացին, Կոնստանտա Բադենում։ Չկաշկանդված լինելով պատվերի սահմանափակումներով՝ Վոլֆգանգը կարող է ստեղծագործել ըստ ցանկության՝ մարմնավորելով ցանկացած գեղարվեստական հայեցակարգ:
Եվ Մոցարտը, որպես իսկական նորարար, պատշաճ հարգանքով էր վերաբերվում ընտրության այս ազատությանը: Սիմֆոնիկ ժանրն ինքնին զարգացել է փոքրիկ երաժշտական բացումից, որը նախատեսված է ունկնդիրներին հուշելու, որ օպերան սկսվում է, և ժամանակն է դադարեցնել խոսելը, վերածվել առանձին նվագախմբային աշխատանքի:
Աշխատելով սիմֆոնիայի վրա մինորում՝ Մոցարտը զգալիորեն ընդլայնում է ժանրի դրամատիկական սահմանները։ Մանկուց հայրս՝ Լեոպոլդ Մոցարտը, իմ մեջ ներշնչել է, որ ցանկացած ստեղծագործության հիմքը պետք է լինի բարձր կոնցեպտը, գաղափարը, տեխնիկան երկրորդական է, բայց առանց դրա ամբողջ հայեցակարգը գրոշի արժեք չունի։ Այս սիմֆոնիայում Վոլֆգանգն իրեն առաջին անգամ թույլ է տալիս շփվել ունկնդրի հետ, նա անկեղծորեն պատմում է «առանց ավելորդ խոսքերի» և նույնիսկ ինչ-որ տեղ ինտիմ խոստովանություն է անում. Այս ձևը սկզբունքորեն տարբերվում էր այն ժամանակ ընդունված և այն ժամանակվա հանրությանը հասկանալի սառը համերգային ոճից և ակադեմիական ոճից։
Այս ստեղծագործությունն իսկապես գնահատվել է միայն 19-րդ դարում, երբ սիմֆոնիաներն արդեն ամբողջությամբ կատարվում էին։ Բեթհովեն Եվ Շումանը երբ նուրբ ռոմանտիզմ Շոպեն դարձել է սովորական.
Փոքր բանալիի ընտրությունը և դանդաղ ներածական մաս օգտագործելուց հրաժարվելը զվարճանքի ժանրից անմիջապես հեռանում են դեպի անհայտի տիրույթ: Չկա հանդիսավորություն, չկա տոնակատարության զգացում (նվագախմբում չկա խողովակներ Եվ տիմպան ), «զանգվածային», չնայած նվագախմբային հնչողությանը։ Տրամադրության և թեմաների անհանգստացնող փոփոխություններով, հակադրություններով և միաձուլումներով լի սիմֆոնիան պատմում է մարդու խորը անձնական փորձառությունների մասին և, հետևաբար, անփոփոխ արձագանք է գտնում յուրաքանչյուր ունկնդրի հոգում: Միևնույն ժամանակ, պահպանվում է այդ դարին համապատասխանող ընդհանուր նուրբ և խանդավառ ոճը։
Իր մահից կարճ ժամանակ առաջ՝ դրա ստեղծումից 3 տարի անց, Մոցարտը փոփոխություններ կատարեց պարտիտուրում՝ կլառնետներ մտցնելով նվագախմբային կոմպոզիցիայի մեջ և փոքր-ինչ խմբագրելով հոբոյի հատվածը։
Ժամանակակից վերամշակում
Բնօրինակ մեկնաբանությանը ամենամոտ են համարվում g-minor սիմֆոնիայի կատարումները այնպիսի դիրիժորների կողմից, ինչպիսիք են Թրևոր Փինոքը, Քրիստոֆեր Հոգվուդը, Մարկ Մինկովսկին, Ջոն Էլիոտ Գարդիները, Ռոջեր Նորինգթոնը, Նիկոլաուս Հարնոնկուրը։
Այնուամենայնիվ, կան այս ստեղծագործության շատ ժամանակակից հարմարեցումներ.
The Swingle Singers - սիմֆոնիկ ստեղծագործության անսովոր կատարում վոկալիստների հայտնի անսամբլի կողմից։ (լսիր)
Տարբերակը՝ գերմանացի երաժիշտ, գործիքավորող և երաժշտական պրոդյուսեր Էնթոնի Վենտուրայի կողմից։ (լսիր)
Ֆրանսիացի կիթառահար Նիկոլաս դե Անժելիս (լսեք)
Վալդո Դե Լոս Ռիոսը արգենտինացի կոմպոզիտոր, դիրիժոր և գործիքավորող է։ Նրա մշակումը ձայնագրվել է 1971 թվականին Մանուել դե Ֆալլա նվագախմբի կողմից և հասել է առաջին հորիզոնականը հոլանդական հիթ-շքերթում, ինչպես նաև մտել է լավագույն տասնյակը եվրոպական մի շարք այլ երկրներում: (լսիր)
Մոցարտի գրած սիմֆոնիաների ճշգրիտ թիվը հնարավոր չէ որոշել, որոնցից շատերը՝ գրված իր երիտասարդության տարիներին, ընդմիշտ կորել են (մոտավոր թիվը մոտ 50 է)։ Բայց միայն քառասուներորդը (և ևս մեկը՝ թիվ 25, նույն բանալին) մինոր է հնչում։
Սիմֆոնիան ավանդական է այն ժամանակվա համար 4 մասից բաղկացած ձև, սակայն այն ներածություն չունի, սկսվում է անմիջապես հիմնական կուսակցություն, որը բոլորովին բնորոշ չէ այն ժամանակվա կանոնին։ Հիմնական մասի մեղեդին աշխարհի ամենահայտնի մոտիվն է, կոմպոզիտորի մի տեսակ այցեքարտ։ Կողքի հատվածը, հակառակ ավանդույթի, հանդես է գալիս ոչ թե որպես սուր հակադրություն, այլ հնչում է ավելի մռայլ, խորհրդավոր և թեթև (շնորհիվ մայորի): Առաջին շարժման սոնատային ալեգրոն գրեթե ծայրից ծայր զարգացում է ստանում՝ հիմնական մասի սոլո ջութակներ, միացնող մասի ռիթմիկություն, մի փոքր լուսավորություն կողային մասի փայտային փողերի (հոբոներ, կլառնետներ) կատարման մեջ, այս ամենը ստանում է պայծառ զարգացում, և վերջին մասում առաջանում է հակամարտություն, որը զարգացման մեջ միայն սրվում է լարվածության աճով։ Կրկնությունը չի լուծում այս հակամարտությունը, նույնիսկ երկրորդական մասը ստանում է հիմնական բնույթ. Ընդհանուր ձայնը նույնիսկ դառնում է մռայլ, հիշեցումներ հույսերի փլուզման, ազդակների անիրագործելիության, տառապանքի անմխիթարության մասին։
Երկրորդ մաս, ինչպես փոթորիկից հետո հանգստությունը, կատարվում է հանգիստ տեմպով (անդանտե), հանգիստ և մտախոհական բնույթի։ Խաղաղություն է տիրում, մեղեդին դառնում է մեղեդային, այլեւս հակադրություններ չկան։ Ձայնը խորհրդանշում է լույսն ու խելքը: Շարժման ընդհանուր ձեւը դարձյալ սոնատային է, սակայն առաջատար թեմաների հակադրության բացակայության պատճառով զգացվում է որպես խաչաձեւ զարգացում։ Երաժշտական հյուսվածքը, ներառյալ մի քանի իմաստային շրջադարձեր, շարունակաբար զարգանում է, հասնելով քաղցր ու երազային գագաթնակետին կրկնապատկերում զարգացման և հաստատման մեջ: Որոշ կարճ շունչ արտահայտություններ նման են բնության հովվական նկարի:
Չնայած անվանը 3-րդ շարժում - Մենուետո (« Մինուետ », սա ամենևին էլ պար չէ։ Երեք հարվածի չափը ավելի շուտ ընդգծում է ձայնի երթն ու խստությունը: Ռիթմիկ կերպարի կոշտ, համառ կրկնությունը անհանգստություն և վախ է ներշնչում: Դա նման է անդիմադրելի գերտերության, սառը և անհոգի, սպառնացող պատժի:
Եռյակի թեման հեռանում է մինուետի չարագուշակ սպառնալիքներից և նույնիսկ որոշ չափով մոտենում է թեթև պարային մենյուետի կերպարին։ Գ մաժոր հնչող մեղեդին թեթև է, արևոտ, տաք։ Այն դրսևորվում է ծայրահեղ կոշտ մասերով, որոնք էլ ավելի արտահայտիչ են հաղորդում այս հակադրությանը:
Գ-մինոր վերադառնալը, թվում է, ձեզ հետ է բերում ներկան՝ պոկելով երազներից, պոկելով ձեզ արբեցնող քնից և պատրաստելով սիմֆոնիայի դրամատիկ եզրափակիչը։
Եզրափակիչ 4-րդ մաս(«Ալեգրո ասսաի») գրված է սոնատի տեսքով։ Հիմնական թեմայի բացարձակ գերակշռությունը, որը կատարվում է արագ տեմպերով, կարծես իր ճանապարհին քշում է կապող, երկրորդական թեմայի մեղեդիներն ու արտահայտությունները, որոնք հայտնվում են այստեղ և այնտեղ: Զարգացումը սրընթաց, արագ զարգացում է ապրում։ Երաժշտության եռանդուն բնույթը ձգտում է ամբողջ ստեղծագործության դրամատիկ գագաթնակետին: Թեմաների միջև վառ հակադրություն, բազմաձայն և ներդաշնակ զարգացում, արձագանքներ գործիքների միջև. ամեն ինչ անվերահսկելի հոսքով շտապում է դեպի անխուսափելի եզրափակիչ:
Պատկերների այս դրամատիկ զարգացումն ամբողջ ստեղծագործության ընթացքում Մոցարտի բնորոշ հատկանիշն է, որն առանձնացնում է նրա սիմֆոնիզմը։
Հանճարեղ այս սիմֆոնիայում նա մարմնավորվեց և միևնույն ժամանակ դարձավ անմահ։ Իրոք, չկա այլ սիմֆոնիա, որը կարող է համեմատվել այս մեկի հետ ժողովրդականությամբ: Ինչպես Մոնա Լիզայի ժպիտը, այնպես էլ նրա պարզությունը չափազանց շատ գաղտնիքներ է թաքցնում, որոնք մարդկությունը կարող է դարեր շարունակ բացահայտել: Շփվելով նման գործերի հետ՝ կարծում ես, որ Աստված ինքը զրույց է վարում մարդու հետ՝ իր ընտրյալի տաղանդով։
Տեսանյութ՝ լսել Մոցարտի թիվ 40 սիմֆոնիան
Մոցարտն իր ողջ կյանքի ընթացքում գրել է օպերաներ՝ սկսած 11 տարեկանից։ Բայց այս ոլորտում նրա ամենաբարձր նվաճումները վերաբերում են Վիեննայի ժամանակաշրջանին (Ֆիգարոյի ամուսնությունը, Դոն Ջովաննի, Կախարդական ֆլեյտա): Մոցարտը գրել է տարբեր տեսակի և ժանրերի օպերաներ.
Սինգշփիլ («Սերալիոյից առևանգում», «Կախարդական ֆլեյտա»)
opera-buffa («Ֆիգարոյի ամուսնությունը», «Այդպես են անում բոլոր կանայք»)
օպերա-սերիաներ («Իդոմենեո, Կրետեի թագավոր», «Տիտոսի ողորմությունը»):
Օպերա «Դոն Ժուան», համատեղելով երաժշտական ողբերգության և կատակերգության առանձնահատկությունները, չի կարելի կրճատել այս տեսակներից որևէ մեկին: Մոցարտն այն անվանել է «գեյ-դրամա»: Այս օպերան ստեղծվել է Պրահայի օպերային թատրոնի պատվերով։ Օպերայի ամենաբարձր ձեռքբերումը վերջնական թվերի ավանդական բաժանումով դեպի վերջ զարգացման միտումն է։
Օպերա «Ֆիգարոյի ամուսնությունը»գրված Բոմարշեի «Խենթ օր, կամ Ֆիգարոյի ամուսնությունը» եռերգության երկրորդ մասի հիման վրա, չնայած այն բանին, որ այն արգելված էր գրաքննության կողմից (կատակերգությունը բացահայտում է Ֆրանսիայի ֆեոդալ-արիստոկրատական կարգը 1789 թվականի բուրժուական հեղափոխության նախօրեին) .
Օպերայում «Կախարդական ֆլեյտա»Արտացոլվեցին մասոնականության որոշ ասպեկտներ, կրոնական և էթիկական ուսմունքը, որին պատկանում էր Մոցարտը և վերջին տարիներին գրել է մի քանի մասոնական կանտատաներ։ Օպերան փիլիսոփայական հեքիաթ է, որի իմաստը լույսի հաղթանակն է խավարի, բանականության և բարու՝ չարի նկատմամբ։ Արդարության, եղբայրության և բարեկամության իդեալական թագավորությունն այստեղ փառաբանվում է հեքիաթային տեսքով։ «Կախարդական ֆլեյտա»-ում Մոցարտը դիմում է Singspiel ժանրին՝ խոսակցական երկխոսությամբ և գերմաներեն տեքստով: Բեթհովենն այս օպերան համարում էր Մոցարտի, թերեւս, լավագույն օպերան։ Գյոթեին այնքան գրավեց «Կախարդական սրինգը», որ նա մտահղացավ դրա շարունակությունը և նույնիսկ սկսեց գրել լիբրետոն։
Գլյուկի հետ մեկտեղ Մոցարտը 18-րդ դարի օպերային թատրոնի ամենամեծ բարեփոխիչն էր։ Բայց, ի տարբերություն նրա, նա տեսականորեն չի հայտարարել իր բարեփոխման մասին։ Եթե Գլյուկը ձգտում էր երաժշտությունը ստորադասել դրամատիկ գործողություններին, ապա Մոցարտի համար, ընդհակառակը, երաժշտությունը օպերայի հիմքն էր։ Մոցարտը գրել է. «Օպերայում պոեզիան պետք է լինի երաժշտության հնազանդ դուստրը»: Մոցարտը կարծում էր, որ լիբրետոյի տեքստը պետք է լինի հակիրճ և չձգձգվի գործողությունը:
Մոցարտի օպերային դրամատուրգիայի ամենաբարձր նորարարական ձեռքբերումներից է երաժշտական հատկանիշների տիրապետումդերասաններ. Մոցարտից առաջ հերոսների երաժշտական հատկանիշները գրեթե ամբողջությամբ անտեսված էին։ Սրանք երաժշտական «դիմակներ» էին՝ արտահայտչականության զարգացած տեխնիկայով։ Առանց լեյտմոտիվների դիմելու՝ Մոցարտն իր օպերաների հերոսներին օժտեց մեղեդիական շրջադարձերով, որոնք համահունչ կերպար էին կազմում։ Այսպիսով, Դոն Ժուանի կերպարում ընդգծվում է նրա սերը կյանքի հաճույքների, քաջության և քաջության նկատմամբ. Սյուզանի կերպարով՝ կանացի գրավչություն, խորամանկություն: Արիաներում կենտրոնացած են կերպարների երաժշտական առանձնահատկությունները։ Մոցարտը նաև կարևոր դեր է հատկացնում անսամբլներին, որոնք սովորաբար հարուստ են բուռն դրամատիկ զարգացումներով։
4. Մոցարտի սիմֆոնիկ ստեղծագործությունները. Սիմֆոնիաներ. Համերգներ.
Մոցարտի ստեղծած սիմֆոնիկ երաժշտության ժանրերը ներառում են սիմֆոնիաներ, սերենադներ, դիվերտիսմենտներ, կասիացիաներ (սերենադին մոտ ժանր), տարբեր գործիքների համերգներ նվագախմբի հետ։
Իր ողջ կյանքի ընթացքում Մոցարտը միաժամանակ աշխատել է օպերաների և գործիքային ստեղծագործությունների վրա, ինչը հանգեցրել է նրանց. փոխադարձ ազդեցություն.Օպերային երաժշտությունը հարստացված է սիմֆոնիկ զարգացման տեխնիկայով, գործիքային երաժշտությունը ներծծված է մեղեդայնությամբ։ Մոցարտի սիմֆոնիկ և կամերային ստեղծագործությունների բազմաթիվ երաժշտական պատկերներ մոտ են նրա օպերաների արիաներին և անսամբլներին (40-րդ սիմֆոնիայի G.P.I հատվածներ և Չերուբինոյի «Չեմ կարող ասել, չեմ կարող բացատրել» արիան, «Արիան դիմանկարով» արիան. Թամինո «Կախարդական սրինգից» և թիվ 40 սիմֆոնիայի II մասի թեման):
Մոցարտի սիմֆոնիաների պատկերներ.
լիրիկական
պարել
դրամատիկ
փիլիսոփայական.
Դրաման հաճախ ձեռք է բերվել մեկ թեմայի մեջ հակադրվող տարրերի առկայությամբ՝ Մոցարտի ոճի բնորոշ հատկանիշը, որը մշակվել է Բեթհովենի ստեղծագործության մեջ (Գ.Պ. I մաս թիվ 41 «Յուպիտեր» սիմֆոնիայից, որը բաղկացած է 2 հակապատկեր տարրերից. հերոսական և քնարական): Մեկ թեմայում երկու հակապատկեր տարրերի առկայությունը խթան է տարբեր երաժշտական պատկերների հետագա զարգացման, համեմատության և բախման համար:
Մոցարտն իր առաջին սիմֆոնիաները գրել է 8 տարեկանում՝ Ի.Կ.-ի սիմֆոնիաների տպավորությամբ։ Բախ. Մոցարտի վաղ սիմֆոնիաները մոտ են սյուիտին, սերենադին, դիվերտիմենտոյին և չունեն ցիկլի օրգանական միասնություն։
Մոցարտի երեք ամենահայտնի սիմֆոնիաները ստեղծվել են 1788 թվականին.
No 39 Es-dur – հերոսական-դրամատիկական, թեթեւ, պարային թեմաներով;
No 40 g-moll – քնարական արտահայտիչ, ակնածանքով հուզված։ Երբեմն այն կոչվում է «վերթերյան», քանի որ այն, ինչպես Գյոթեի «Երիտասարդ Վերթերի վիշտերը», ծնվել է «Փոթորկի և Դրանգի» ժամանակաշրջանի մթնոլորտում՝ իր ուժեղ հուզականությամբ և զգացմունքների արտահոսքով, դրանով իսկ ակնկալելով ռոմանտիկ սիմֆոնիզմ:
No 41 C-dur («Յուպիտեր») – վեհաշուք, մոնումենտալ (անունը չի տվել Մոցարտը)։ Նրա յուրահատկությունն այն է, որ ամբողջ զարգացումը տանում է դեպի մոնումենտալ եզրափակիչ՝ պսակելով սիմֆոնիան, ինչպես վեհաշուք գմբեթը, որը պսակում է վիթխարի տաճարը (ֆինալը սոնատային ալեգրոի և եռակի ֆուգայի համադրություն է)։
Մոցարտի ստեղծագործության նշանակալից տեղերից մեկը զբաղեցնում է համերգներ տարբեր գործիքների համար՝ նվագախմբի ուղեկցությամբ։Դասական տիպի համերգը պարունակում է երկու ցուցադրություն.
I - նվագախմբային ցուցահանդես, որտեղ ներկայացված է հիմնական թեմատիկ նյութը
II – մենակատար գործիքի բացահայտում:
Մենա հատվածն առանձնանում էր իր վիրտուոզությամբ. Անվճար վիրտուոզ կադենցան (K 6 4-ից հետո՝ առաջին մասի կոդայից հետո) նախատեսված էր մենակատարի իմպրովիզացիայի համար։ Միայն 19-րդ դարում սկսեցին ստեղծագործել կադենսները հենց ինքը՝ կոմպոզիտորը։
Մոցարտի բազմաթիվ կոնցերտներից առանձնանում են դաշնամուրայինները՝ d-moll, c-moll, C-dur, Es-dur; ջութակ - D-dur, A-dur. Սրանք համերգային և սիմֆոնիկ երաժշտության գլուխգործոցներ են։ Մոցարտի կոնցերտները պակաս սիմֆոնիկ չեն, քան նրա սիմֆոնիաները։
Մոցարտի նվագախումբը նույն ստեղծագործությունն է, ինչ Հայդնի նվագախումբը (զույգ): Սակայն Մոցարտն ավելի շատ օգտագործում էր գործիքների արտահայտիչ հատկությունները, նրանց մեղեդայնությունը (հատկապես լարային):