"Tuinen van de zilveren leeftijd." Fragment van het toekomstige boek

Hoofdstuk 1. Tuinafbeelding in de literatuur van het einde van de XIX - het begin van de twintigste eeuw
1.2.3.8. Pagina: "En de tuin is het paradijsland"

De hoogste vorm van "Soul Garden" is een paradijselijke tuin, die religieus wereldview weet. Maar de symboliek kon de vormen van kerkkunst niet volgen, die hij overwoog. De beschrijving van het paradijs "Bijbel" in poëzie en proza \u200b\u200bvan deze richting wordt praktisch niet gevonden. "Protestant Paraded Paradise", ironisch vermeld in de verzen van Gumilev, wordt vervangen door tientallen verschillende afbeeldingen, waarvan sommige worden herinnerd door de hel. Een aantal interessante en belangrijke werken varieert het onderwerp van de paradijstuin.
Het gedicht van Ellis "Gods Garden", op het eerste gezicht, vrij traditioneel. De vliegende ziel bewondert de wolkenplanten en hemelse insecten.

Ik daag graag zonder dromen,
Ik huil zoet zonder tranen ...
Ik veeg de Timide Look -
Voor mij, de tuin van de Heer.
bloei bloemen tedere vlas
Wiel Runa,
En de sterren gaan hier en daar,
Als een zwerm, speel je naar bloemen.
Onbreekbare stilte
En de tuin is het Paradijsland!

Het is hier interessant is het motief van de busies, dus helder vertegenwoordigd in de poëzie van Balmont. Maar de indruk van witheid, stilte en welwillendheid wordt vervangen door een vreemde vergadering.

En zwerver rustig en eenvoudig
alle kwaad en vrede
Gaat met een glimlach op de lippen,
En de maan sikkel in zijn handen.

Het vreugde van sterren zorgt ervoor dat het suggereert dat het uiterlijk van de Wanderer Christus symboliseert. Maar de maan sikkel is niet in de wending en niet in de lucht, maar in zijn handen. Een glimlachende zwerver verhoogt de sikkel over zijn hoofd - en het woord van de held ziet eruit als een uitroep van de dood.

Dichterbij komen ... dus kwam naar boven
en werd in de buzz van paradijsbijen,
en glimlachte naar me en plotseling
Deliried alles rond
Hij is rustig wit sikkel opgestegen,
"In je tuin accepteer ik me, Christus! .."

De ambiguïteit van het beeld passeert het gebruikelijke kader van symbolistische conventie. De geascendeerde maanzaadstof is het teken van de initiatie, of het onderwerp van een ritueel offer. De auteur geeft ons om te begrijpen welke van de gissen correcter is. De witte wereld van de Cloud Garden verwerft een formidabele mysterieusheid.
In Ellis, die tijdens deze periode helemaal niet verschilde met de religiositeit van de kerk, is er een somber gedicht genaamd "Museum Anatomicum". De beschrijving van het anatomische theater is geïnspireerd op de oude Gravury en is bestand tegen in de Sinister Baroque Tones. Inspectie van skeletten die beoordeelde inscripties houden, ziet de held een groep die doet denken aan de herfst:

O Als je op dit moment bent, het einde van het betekenislicht,
Aartsengel is nodig om energiek te zijn,

Ik zou minder flirten op de dag van het vaartuig!
Het leek erop dat ik een doof zwaaide boog had,
Rechts van mij twee vastgestelde skelet

Gekauwde appel, huilen en mondmond,
tussen de takken van de appelboom, glueatly wring
Hing de verdomde slangen, gedwarsboomd de doodsas [...]

De onverwachte hoeken van de paradijs-thema's waren op zoek naar en vonden veel van de meters symboliek. Brucers in het gedicht "Garden Gardens" Fouched The Carniest Joy of Ancient Paradise.

Ergens daar, voor het donker ver
Grozno Zyblel water,
Eeuwige kust,
Onbekend met verdriet
Tuinen tuin. [...]
Maagd, welwillend Nagi,
Nadat je naar de aarde bent gedaald
Zal een zwerver als een vriend maken
Zal je in een dichte leiden,
Veiligheidsbossen.
Waar Thichenelo Clone
Takken oud vliegtuig,
Het zuiden van het zuiden draaien, -
In blauwe jets van het zwembad
Je wassen onze wondzweren.
Jong, sterk en vrolijk,
Je past in de dans,
In de nummers van nieuw
Glit the Sea, Prank Dol
En diepe hemel. [...]
De schemering zal stijgen. Van bokal
Squins Nectar Golden.
In iemands wachtende armen,
En onderdanig en moe
Je hebt je hoofd gedroomd.

Een speciale plaats Het thema van de Paradijs-tuin is bezet door Balmont. Het is hij die de gevleugelde lijn bezit "Ik beloof je tuinen // met afgewikkelde kleuren." Maar niet iedereen herinnert zich dat het gedicht waaruit het wordt genomen "vanaf daar" wordt genoemd; De epigraph van de Koran ("Ik beloof je tuinen ...") Verklaart deze titel. Het beeld van moslimparades is nodig om te dichteren als basis voor zijn eigen beeld en herinnering aan de schoonheid van andere dan het christendom, religies.

Ik beloof je tuinen,
Waar genoegen je een voor altijd,
Waar is de frisheid van de ochtendster.
Waar slaap rivieren slapen.
Ik verzoek je aan het land,
Waar geen verdriet is, noch zonsondergang,
Ik zal je besteden om te zwijgen,
Waar geen terugkeer naar Buryam is.

De profeet belooft zijn trouwe mysterie te tonen en geeft ze een gidsster. Niet-vervulde bloemen - een symbool van de hemelse tuin.

Ik zal je dat laten zien,
Wat zal je nooit veranderen
Zoals een steen die op de bodem is gestegen,
Supreme Golven zullen niet schuimen.
Ga alle roep van de sterren
Kijk, ik ben verdriet voor jou.
Ik beloof je tuinen
Met niet-ondertekende kleuren.

Christelijke beelden van het paradijs in de poëzie van Balmont zijn ook erg getransformeerd. In het gedicht "top slapen", zegt de dichter dat als de edelstenen geavanceerd zijn, overeenkomend met de stenen van hemels Jeruzalem, de uitroeiing dat de geur zal ontstaan, lijkt op jasmijn, vanille en violet. Hebben ze pijn, in een droom die je in de hemelse Jeruzalem zelf kunt komen, die Balmont Vertograd noemt, dat wil zeggen de tuin.

Als parels, saffier, hyacint en robijn
Met smaragdgroene mix, draai ze in stof,
Delicate geest die je zult horen, zacht dan jasmijn,
En mooie dronkaards dan vanille.
In het aroma is er een violette lente,
En sinds de nacht rijd je de geur,
Je gaat de geurige sloefdromen binnen,
Je zult jezelf in vertograd rijk zien,
In de Trograd twaalf poorten [...]

In de "Merry" Balmont maakt gebruik van folk sektarische mystiek - Zion-Mountain, de Slantim-rivier, de "Live Flower". De inwoners van de vertograd vliegen in zijn kleuren zoals bijen ("we zijn alleen druppels in de eeuwige kommen") en dragen vrede.

[...] Alpooly Pipes We zingen over de levende bloem.
En rossige lippen praten over de rivier de Sladiment.
Aliabli zarnaya, en ze bereikten de bliksem donder,
Ik rook de vogels en zonk, weg zingen.
Al weg of sluiten, weet het niet. Misschien hier in het bloed.
En een hoge en lage vlucht zullen plaatsvinden. Vangst
In de vertograd vrolijke floss bloem bloemen.
En vergelijkbaar met de bijen, geven we aanleiding tot honing.
In Tograd bloeien we samen met een bloeiende samen.
En op de wervelwind dienen we - en we dragen de wereld.

Het gedicht "Heilige Geest" verbindt de paradijstuin met vijvers, waarin de Geest de gevangen van de zielen heeft uitgebracht. Blauwe tuinvijvers, waarin bloeiende appelbomen kijken, - het mooie, maar onvergetelijke beeld van het "artistieke paradijs".

De Heilige Geest in de blauwe zee gaat over het water
Marine zijde op de zee is de Heilige Geest. [...]
Verlaat in het bezochte fijne MIG-netwerk de zee,
In de tuin komt u binnen, het licht van het licht is tweede.
In blauwe tuinvijvers, in meerkristallen,
Zingen, ontwaken van de ritsle.
In de dansen worden je appelbomen in bloei gebracht.

In het gedicht "Vertograd" wordt gezegd dat degene die het binnenkwam zal zijn om na te denken over de kleinheid van het slachtoffer dat voor dit slachtoffer is gemaakt. Landschap Laconic - Veelkleurige druiven en "verse tuin".

Degene die zich bij Vertograd aansluit
Bloedhart zal een tuin kopen
Zal alleen spijt hebben
Wat voor deze geur
Little hij leed verliezen
Wat te kwellen zou gelukkig zijn
En was het AIR-netwerk,
Wat is deze prachtige tuin
Gele, rode druiven,
Blauwe, zwarte druiven,
Wat is deze verse tuin
Alles kan niet verbranden,
Leef en sterf samen.

Details "De spirituele tuin" wordt beschreven in het gedicht van dezelfde naam. Echter, de connectie in het licht en de duisternis twijfelt ertoe dat dit het beeld van het paradijs is.

Donkere en lichte spirituele tuin,
De zon ging naar beneden, maar gaat niet uit de zonsondergang,
Rode kersen, druiven.
Bessen zoals bloemen - Barbaris,
In de appels vielen de rumyants naar beneden,
Donker, zoals termnacht, cipres.
Voorzichtig omarmen met de laatste balk,
Lily-dormlet en dromen. Over wat?

Witte lelie, die het goud van de laatste balk is geabsorbeerd, wordt het symbolische centrum van deze tuin van personages.

Ik zal die straal niet loslaten, Nipoese.
In de kom, oppakken, maar toch,
Werking, inademen, liefhebbend,
Wit, zal dieren op zichzelf nemen.
Slechts nacht zal stilte komen,
Lelie zal bleek zijn, maar zichtbaar
In het licht van gekleed, en het geheim sterk.

Balmont creëert niet alleen het beeld van de paradijselijke tuin, maar ook de tuintempel. Het gedicht "in de tuin" toont de verzameling appels en brengt ze naar God "Pred Shiny Embon"

In de tuin - tuin groen
ISxtari - rijkelijk.
Er zijn sleutels gemesseld met een rinkelen,
Zal het alles dat verfrommeld is. [...]
Zoete appels werden geselecteerd,
Rdyanillose Mirakel
Rode appel die we hebben gezet
Op een kwaadaardig gerecht.
In de tuin - tuin groen
Glitter die we bruinten.
Pred Shining Ammones
De kleur was in de nieuwe kracht.
Onze zon was alo,
Naar God zong het gratis
"Neem! Sorry dat er weinig is!"
God fluisterde: "mooi".

Creative Fantasy Balmont creëert poëtische iconostase. In zijn afbeeldingen zijn zichtbare spikes, bloem, bomen met fruit onder de initiële constellaties, woestijnen, nomaden, heiligen. Dit ongewone beeld is een beetje herinnert aan de iconostase van de Abrahantse-kerk, op de oorsprong van de bloemen, sterren, kometen, zon en de maan zijn afgebeeld.

Op mijn iconostase - de zon, sterren en de maan,
Colo's, kleur in een gewalst uur, en een mooie vrouw,
Gekleed in de lichtgevende, in combinatie van hen,
Zoals ergens in de wereld in de nacht vóór onze dag was.
En in de vruchten schilderen Bomen mijn iconostase
Bredere woestijnen, sleutels, nomaden, hongerige starende ogen,
Fancy vogel, glitter van negasing lichten,
En het groene meisje, de straal van de laatste van onze dag.

Pessimistische beelden van uitvindingen, die in het blok heersen, werden weerspiegeld in zijn twee gedichten van paradijsvogels. Geïnspireerd op de foto V.M. Vasnetsova "Sirin en Alkonost. Lied van vreugde en verdriet" (1896), de jonge dichter beschreef niet de vogels zelf, en hun profetische nummers.
De geschiedenis van deze afbeeldingen gaat diep oud in. In de folk, meestal oude-gordel creativiteit, antieke sirene en alkion veranderden in "vogels met de lik van maagd." Geëxbeteerd uit de paradijselijke tuin zingen ze over het toekomstige leven. Degene die deze nummers hoort, is niet in staat om te breken, en gaat voor hen totdat de vermoeidheid niet zal sterven. Daarom, op folkfoto's, wordt het afgebeeld als Sirin en Alkonosta onderscheiden zich met schoten van wapens.
Dit multi-line-afbeelding dat het leven en de dood verbindt, trok het extreme belang van kunstenaars en schrijvers in het tijdperk van symboliek. Vasnetsov gaf individualiteit aan deze paar afbeeldingen en kwam met een legende over de heldere en donkere aanhangers. Het tijdschrift "The World of Art" dedicated dit onderwerp een speciaal geïllustreerd artikel [ Yasinsky I. Sirene en Sirins // World of Art. 1899. № 11-12. Pp. 17-19]. In hetzelfde jaar verschijnt een gedicht van het blok.
Zijn Sirin zendt het paradijs en het licht van het paradijs uit.

Dichte Kudrey gooien de golven,
Zijn hoofd terug gooien
Gooit Sirin Happiness Full
Gelukzaligheid van het volledig zicht.
En, aan de borst, de adem,
Pilish Camp Rays Opening
Inhaleert alle avonturieën,
Lente onbekend Tide ...
En een krachtige inspanning
Tranen Mist Shine Eyes ...
Hier zullen de vleugels oplossen
En vlieg weg in de hersenen van de stralen!

Een cartoon alkonost zittend op de "tak van de troon", profeteert ook over de toekomst, maar over het trieste en tragische.

Anders - allemaal verdrietig verdriet
Uitgeput, uitgeput ...
Lange termijn en vigil
Alle borsten hoog vol ...
Fineer klinkt diepe kreunen,
In de borst snikkende geconfronteerd
En boven zijn vertakte troon
Naviso zwarte vleugel ...
Vertrek - Bagger Zarnitsa,
De hemel was een bevroren turquoise ...
En van een bloedige wimpers
Koel een zware traan ...

Het blok is het ontwikkelen van het beeld van Vasnetsov, omliggende Syrische snoeken met hemelse uitstraling en verdikking duisternis en insecten rond de figuur van de Alkonosta. In dezelfde 1899 schrijft hij het gedicht "Hamaun, een vogelding." Dit is een reactie op een ander werk van Vasnetsov - een grafische lijst met een andere paradijsvogel. Deze keer zit ze op een eenzame steel, groeien uit het water.
In dit gedicht wordt onduidelijk Alkonosta verlangen naar een keten van apocalyptische profetieën.

Op de vreselijke van de oneindige wateren
Zonsondergang in purpur gekleed,
Ze zingt uit en zingt
Niet in staat om de gekwalificeerde ...
Het uitzenden van de kwade tatar
Het uitzenden van een reeks bloedige
En lafaard en honger, en vuur,
Schurken macht, dood van de rechter ...
Lege horror
Mooi gezicht brandt liefde,
Maar dingen zijn de waarheid
Neuken, gebakken bloed! ..

Paradijsvogel in deze verzen wordt vervangen door de "vogel van de dingen". Charmante zang is het belangrijkste eigendom van het folklorebeeld (dat in een paar jaar in de Russische fase zal verschijnen, in de opera-mysteries van het Romeinse-Korsakov "-verhaal van het onzichtbare cijfer Kitje en de Virgin Fevronia"). Het blok verlaat het onderwerp van het paradijs en laat zijn vogels "dingen waarheid" zeggen.
Het beeld van de mensen van de Paradise-tuin ontstaat opnieuw in het gedicht van de Tsvetaeva "Egorushka", geschreven in 1921. Er is geen vervorming van paradijsbeelden, geen symbolische ambiguïteit.
De jonge Bogatyr Egor gaat samen met zijn onafscheidelijke vriend, naar het hek van de paradijstuin.

Laatste korst
Het is lang ingeslikt.
Op zoek naar de buurman:
Vergulde tyne.

Voor de tick - Paradise Garden,
Uiterlijk: struiken in kleuren,
Beter - Skvorts fluiten
Op gouden palen.

Wild en gezellig als beesten, beginnen helden de "Royal Garden" te draaien.

En de tuin is niet alleen een tuin:
In de kleuren van het zetmeelfluit
Op gouden polen -
Ken de tuin - de koninklijke tuin!

Egegrin - Sign Court,
Egorkin - Grozny View:
Op de bloemen bloeien,
Eenmaal in de belch - Thunder Thunder?!

En de wolf eindigt, swat,
Neus rimpelen pluche:
"Waarom fluitende fluiten,
Zodra we geen Ksyamshi zijn? "

Plots verschijnt een scharlaken en witte mist voor hen, een pad, en op haar de moeder van God en de baby en de Heilige Geest.

- Zijn? -
Scarlet River - omkeren,
Witte fata - doden
In de lucht nam Zarya weg,
In het gras - het pad nam.

En langs het pad daarvoor
Onder de gouden fata,
Soepel, zoals een droom, stop -
Moeder met bogen.

In witte kleuren van het kind -
Alsof in de sneeuw - kind,
In het wit<холстах> kind -
Zoals in de wolken - kind

In Pychke-zakdoeken
Geruit
En saai gat
Recht boven de schouder.

De baby vraagt \u200b\u200bhen over zachtmoedig, maar ook een wolf en de gedeelde woede van EGOR.

- "Je gooit woede, native.
Jij bent mijn inheemse!
Niet alleen de gast die je van mij bent
<Не быть нам врозь с тобой...>

Je komt, egor,
Voor mij op de appel! "
Hij is in reactie op EGOR
Met het grote voordeel:

- "Wat is nodig - ik neem zelf mee,
Mijn weg is naar de hel in een gat,
Mijn hele bloed in de hitte
Schapen grondstoffen Ik eet! "

En toen gebeurt er een wonder: de baby werpt een traan, alles in de tuin werd opgewonden en Egor en Wolf vallen in bekering.

<Глядят на друга друг,>
Ja, plotseling - kijk-boog:
Zakdoeken plotseling
Gemalen dieeta.

Tear is groot
Geruite planken.
En dwerg
Afgetrokken op haar schouder.

In een grote verwarring, de binnenplaats
Skvorts gewikkeld.
<Стоит как столб> Egor,
Ja, opeens hoe crasht!
In Mokh-Run Sand-Dulku
Iedereen - Hoe leugens!
EN<голосок> omhoog:
- "Niet huilen, - Ga eruit!"

Baby, en de bomen van zijn tuin zijn comfortabel;

En met maternale handen
Bouncing - Dietatko:

"RVI, RVI, ik zal weer groeien!
Zaden zijn veel! "[...]

Alsof de droom is wat!
Waar is de koning die klein?
Ze bedekte zijn ogen met de hand. -
Hand nat! [...]

En het dorp staat bovenaan:
- "RVI, RVI, weer groeien!
Zonde, ik zal weer vergeven! "

Sterkte Gods wereld, die een enkele tuin voor hem werd. Het wonder van transformatie, verzachtend het kwaadaardige hart dat opoffert voor zachtmoedigheid wordt getoond in het gedicht zo helder en betrouwbaar, wat een onwetende empathie veroorzaakt. Met behulp van de fantastische vorm en recepties van de literaire avant-garde, geeft Tsvetaeva het oude symbool van de paradijselijke tuin een enorme emotionele lading. De scène in de paradijstuin is een keerpunt. Vervolgens wordt Egor een herder, leeft met mensen en valt uiteindelijk in het paradijs van de mensen, Seraphim-Grad.

Op de heuvels koele boki, donker
Prachtige graden zullen Lazorov hebben.

Werk niet met een werkende hand,
Uit de oorspronkelijke eeuw - de dag
Hardwerkende de handen van de Heer
Rechtstreeks van de wolken duurt.

En deze stad heeft kenmerken van de Paradijs Garden:

En hoe tweemaal stapte in - Murava ging naar de race,
En hoe de derde stapte - druiven zoete stelletje.

Samengestelde afbeeldingen van de paradijsuin die in blok poëzie, Balmont, Tsvetaeva, vinden, vinden zich parallellen in vele soorten schone kunsten, vooral in het tempelschilderij en de architectonische decoratie van de late XIX - het begin van de twintigste eeuw. In alle gevallen worden individuele motieven gebruikt - hek, weelderige tropische vegetatie, paradijs gouden lucht, edelstoffen, druiven, palmbomen, paradijsvogels, de beelden van de maagd, de baby van Christus. Symbolische afbeeldingen geschilderd door verschillende emoties komen uit hun verbindingen, maar oplopen tot een enkele archaïsche oorsprong.

B. Sokolov, 2008.

Vasily Grigorievich Perov. Christus in de tuintuin.

Na de structuur van de modernistische roman, Pasternak, zoals Hessen in het "Game of Beads", brengt aan het einde van de roman "Dr. Zhivago" de cyclus van gedichten van het hoofdpersonage. De gebeurtenissen van de roman ontvangen voltooiing en definitieve begrip in de context van de uiteindelijke lyrische cyclus, het laatste gedicht waarvan - "Gefsemane Garden" - wordt de sleutel tot het begrijpen van niet alleen de poëzie van Dr. Zhivago, maar ook de nieuwe Pasternak in Algemeen, want in dit geval geeft de Bijbel de schrijver niet het materiaal voor intellectueel postmoderne spel met een lezer, maar wordt een context die het realiteitskader verspreidt. Dus, die de revolutionaire laag van de Russische beschaving ervaren, zien de auteur en zijn held hoe moderniteit de gebeurtenissen herhaalt die plaatsvonden in Hepsimania en in Calvarie, opnieuw ondergedompeld in hen, sinds een persoon sinds Christus Leerde VeerdoYapin, niet in de natuur, maar in de geschiedenis - en als u nauwkeuriger maakt om het plan van Pasternakov te volgen, dan in de evangelische geschiedenis, die wordt gekroond met opstanding.

Al in het eerste hoofdstuk, waarin Zhonago, de moeder van Yuri, een toespeling is voor de evangelische vraag: "Wat zoekt Zhivago met de doden?" (LUX, 24: 5), die Pasen-gezangen is ingevoerd. Het hoofdpersonage, levend tussen de doden, is in twee dimensies: sacraal en revolutionair; Tijdloos en tijdelijk.

Als gevolg hiervan wordt de moderniteit voor de schrijver een deel van de heilige geschiedenis, het kiezen van de incidenten van de Golgotim Golgoties, een vreselijke rechtbank. Revolutionair Rusland voor Pasternak is dezelfde Hethymansky Garden, waarin de verkeerde proef van de mens boven Zhivago piekt.

Tegelijkertijd leeft de "Gefseman Garden" in veel tijd, waarin een persoon zo strak verbonden is met het verhaal dat er geen generatie mensen naar de opstanding Christus zal overstromen, en de eeuw. Een persoon leeft niet alleen, maar sterft ook in de geschiedenis die een universele begraafplaats wordt. Aldus is de eeuw de metonymische aanduiding van de mensheid, omdat de Gefsema-tuin van Pasternak niet zo erg al eeuwenlang is gewassen, zo droog door de oceaan, hoeveel, zoals golven, generaties mensen.

En bijgevolg wordt de tuintuin een extreem geconcentreerde vorm van leven van de hele wereld eenheid in de verdikking. Aldus ontstaat een modernistische hypermetafora, die heterogene beelden van eeuwen, generaties, ruimtes, ruimtes combineert en de aanduiding van het paradijsvolheid van het zijn worden.

"Eerder, het traceren van de belangrijkste gebeurtenissen van het aardse leven van Christus (geboorte, binnenkomst in Jeruzalem, wonder over de cijfers, het hof van Farizeeën), Pasternak volgde strikt de evangelische chronologie. In de "Ghafsiman Garden" is deze chronologie bewust geschonden. "
Dientengevolge, de geschiedenis van de aarde en heilige en heilige verweven in de lyrische en epische ruimte van de roman - zijn ze verweven en tijdens de ondervraging van Yuri Zhivago, wanneer de shooters hem de uitdaging noemen:
« — <…> Nu een vreselijke rechtbank op aarde, de genadige soevereine, de wezens uit de apocalyps met zwaarden en de gevleugelde beesten, en niet helemaal sympathiseren en loyale artsen. "

Hepasiman Garden In interpretatie van Pasternaka houdt niet alleen evangelische tijd, maar ook moderniteit: de apostel Peter, zoals Strelnikov, neemt een wapen in de hand om een \u200b\u200bapostel te worden die gelooft dat het gemorste bloed kan worden gerechtvaardigd door de waarde van het doel en ook De apocalyptische geschiedenis Wanneer het Hof voor de herrijzende cenchers uit de duisternis zal drijven.

Dus, de Gefsema-tuin wordt de eigenaar van de ultieme volledigheid van het zijn, waardoor het evangelische verleden voorbij is, de revolutionaire heden en de apocalyptische toekomst. Deze volheid van de tuin van Genesis is echt goddelijk, omdat de Joodse naam van God-Yahweh - zich heeft ontwikkeld uit de eerste letters die het huidige, verleden en toekomst aanduidt. De Joodse termijn kwam voort als gevolg van een dergelijke afkorting wordt in het Russische evangelie overgedragen aan het woord oordeel, en daarom, wat in alle drie de uitkomende tijd is. Het gedetailleerde etymologische commentaar op de naam YAHWE is op de Satural Church-website in het artikel aangelegd zonder de naam van de auteur, die echter de bekende en erkende door de orthodoxy waarheid herhaalt, maar in detail, feitelijk: "God opent zijn naam door het heilige tetagram ;;;; (op Paleo-Hebreeuws: Hwhy), vermoedelijk klinkend als Yahwe. Eigenlijk heeft Yahwe een afkorting van drie concepten: "Was", "er is", "Will", wat geen adequate vertaling heeft. De vorm van de laatste keer van het werkwoord ;;; (Hoog), wat betekent "hij was", "werd hij", verenigt in de naam Yahweh met de vorm van het huidige werkwoord - ;;; (HWE) - "hij is", "hij is - de jongere", en met de vorm van zijn toekomstige tijd ;;; (Yah'y) - "Hij zal zijn". De samenstelling van de drie vormen van het werkwoord "te zijn" en vormt de naam YAHWEH. Na het uitspreken van deze naam, beveelt God Mozes: "Hier is mijn naam voor altijd en onthoud over mij van soort in natura" (EX. 3: 14-15). "
De ruimte van de Gefsema-tuin is geneigd om uit te breiden en de tijd:

Het gazon viel weg van de helft.
Voor haar begon de Melkweg.
Grijze zilveren massa's
Probeerde in de lucht te gaan.

Sortully verdriet en het ploegen van het bloedige zweet klinkt tragisch en hard, "zo tragische en Surova-revolutionaire geschiedenis, beroofd van de grace van de tijd en het worden van revolutionair tijdloos. Dit weerspiegelt echter vroegtijdig in de context van de oude tragedie, ondenkbaar zonder Qatarsis, die de opstanding van Christus wordt.
Dientengevolge wordt het moment van de Hepasiman-tragedie gevoeld in Pasternak niet zo acuut, omdat de dichter in een grote chronotope blijft, waardoor Calvary - de opstanding van de kist.

Aspiratie voor de Catharsis maakt het laatste gedicht van de cyclus van geliefden Lion's Personality Concept, die laat zien hoe op het moment van het bijwerken van de liefde van Natasha Andrei Bolkonsky de gewaagde eik ziet, en alle beste momenten van het leven herleven in zijn geheugen, maar Onder deze beste herinneringen en het gezicht van de dode vrouw met verhoogde spons. Het moment van spirituele spanning verbindt en herleven in het geheugen alle beste en meest pijnlijke ervaringen van de prins. Voor Tolstoy en Pasternak wordt de spirituele en fysieke opstanding de vormen van de tragische Catharsis die het ondraaglijke lijden aansluiten bij de spirituele euforie en de interferentie van de tragedie van lijden voor de verrukking van de update. Dientengevolge, het hoogtepunt van de geschiedenis van de mensheid, zoals de Pasternak beschrijft het, - de gebeurtenissen van de tuin van de tuin, - Word lid van de gruwel van verraad met levensbevestigingsvreugde, dat wil zeggen, zoals een dikke, alle Meest pijnlijk en tragisch met alles echt mooi.

De sleutel tot het begrijpen van de staat die wordt beschreven door Pasternak en Tolstoy kan Martyrologen geven die de genade en het meel van Martelaren voor Christus beschrijven.
Dientengevolge worden het lijden van Christus in de Gefseiman-tuin beschouwd door Pasternak, zoals ze werden gezien door het prisma van de traditie van martelaarogen, op dat moment, zoals de enige martelaar die geen genade ontving, zelf was, die de maat van De glorie, die meer onbekend is en is ondraaglijk.

Hepsiman Garden Pasternak, zoals de eik in de ogen van Andrei Bolkonsky, veroorzaken een gevoel van de tragedie van het leven en verrukking van de update, laat zien dat de volheid van het zijn - deze ervaring is niet zo veel vreugde, hoeveel gelukkigheid is gegroeid van lijden en overwinnen.
Dientengevolge worden het gedicht en de hele roman voltooid door de verklaring van de Gethsemane-tuin als uitbreiding van de volheid van het zijn. En bijgevolg is de tuin voor Pasternak om uit de afgrond van het aardse paradijs te groeien, de viering van het leven en de opstanding over het revolutionaire tijdloze.

In de Bijbel is de Gefseiman en Eden Garden echter duidelijk tegengesteld, evenals de paradijsboom van kennis is tegengesteld aan het kruiswoordraadsel, en de uitzetting van Adam - de hemelvaart van Christus. De symbolen van de boom en de tuin ontvangen twee tegenovergestelde interpretaties. Bijbelse logica is zodanig: je kunt het paradijs alleen invoeren door dezelfde poorten waardoor Adam werd verdreven, dat wil zeggen, goed en kwaad moet extern zijn, maar spiritueel tegengesteld. Dus wordt een traditie van dubbele symboliek gevormd, een verdubbeling van het gevoel van karakters treedt op, die elk een directe en tegenovergestelde waarde kunnen hebben.

De bijbelse paradijselijke tuin is een bron van zonde en uitzetting van Adam geworden - daarom moet er een bijgewerkte Gospel-tuin zijn, de plaats van het overwinnen van zonde en uitzetting. Nieuwe Testament Garden - Gefsemane is anti-ray. Deze tuin blijkt een projectie van de hel te zijn op de grond waarin een persoon erger was dan een demon en God doodde.

De koeler van de symbolen weerspiegelt de volatiliteit van de wil en bestemming van de oude Adam en het nieuwe - dat wil zeggen, Christus. Oude Adam, in tegenstelling tot zijn pure ongerepte natuur, viel in de zonde van ongehoorzaamheid, smaakte uit de verboden paradijsboom en werd uit Eden verdreven. Nieuwe Adam, ook in strijd met zijn zondeloze aard, leed aan de zonde van de eerste Adam, was gehoorzaam aan zijn vader - en stierf aan de kruisboom om ballingschap in de hemel te introduceren.
Deze spiegelherhaling van de geschiedenis van uitzetting van het paradijs in het verhaal van zijn acquisitie maakt de spiegel-herhalings- en archetypische betekenis van de tuin. Als in het Oude Testament, is de tuin de locus van de hemelse gelukzaligheid en het stralen, dan in de nieuwe is de plaats van verdriet, eenzaamheid als gevolg van verraad en hellig lijden.

In het archetypische herinnering van de mensheid heeft de paradijstuin echter de sterker van de hellish gerepareerd, waarvan de kennis in het culturele zin onproductief bleek te zijn. De langeafstandsdanser van dit geheugen is mogelijk alleen beïnvloed in de vorm van zelfmoordwoud uit de zevende cirkel van Dante.
De geschiedenis van het Hof van de mensheid boven God wordt gespiegeld in de geschiedenis van het vreselijke hof van God over de mensheid. En het keerpunt van het ene verhaal naar de andere is de opstanding van Christus.

Dus de Gefseiman-tuin is voor Pasternak met de uitgestrekte schepen van beide versies van het Hof, en alle drie hoedenhatten, en daarom de enige levensduur van het leven in de enorme ruimtes van niet-bestaan, omdat "alleen de tuin een plaats voor het leven ", de site van de volheid van zijn. Dientengevolge, zelfs in dit gedicht, continuïteit met de tuinen van late idylelige Delilius, die variaties op het thema van het aardse paradijs werd.

Spreken over de metafysica van de tuin, moet worden opgemerkt dat zijn archetypische betekenis, zowel in Delilis als in de Russische literatuur als geheel, in poëzie en vooral in het drama, een manier van gezegende Eden gevormd. De tegenovergestelde adyors van de stad, de tuin in de literatuur leeft zijn leven onafhankelijk van de tijd.

In de geschiedenis van cultuur zijn ze het meest duurzaam die afbeeldingen die archetypische wortels en een sacrale betekenis hebben, die in het dagelijks leven -ne-secularisatie ondergaan. Delilo beat en, spelen, het heilige gevoel van de tuin in de volgende verzen oprijzen:

Immers, het Elysium zelf, geschonken door de goden,
Geen marmeren paleis, maar bosjes tussen weiden,
Bloeiende heldere tuin met kristallen rivier,
Waar zoetigheden rechtvaardig en rust en vrede zijn.

Het thema van de tuin als de plaats van gelukzaligheid en een levensbewapende krachten door het Leitmotif passeert het boek van Delilis:

Vanaf de leeftijd van Amerikaans water en tevreden, en bemande.
In haar - het leven: alles zonder het is stil, zorgt, vervaagd,
Ze zal weiden naaien, en Niva en bossen,
De skies glanst erin.

Water verschijnt de bron van paradijs-levensenergie, omdat het de lucht weerspiegelt en de aarde bemestigt. We zien dat voor Pasternak, evenals voor Delilis, het wordt gekenmerkt door de receptie van het uitbreiden van de ruimte en het thema van het paradijs-volledigheid van het zijn, dat noch de wintervorst niet kan worden vernietigd - in Delilia, noch zelfs het lijden van Christus, noch zelfs het lijden van Christus zelf niet kan worden vernietigd - Pasternak.

Een doornen, allemaal in spikes; pitch dennen,
Voorspellende klimop - ze zijn niet bang voor hen -
En nobele laurier, briljant en krullend,
Welke alle eeuwen werden beschouwd als een teken van roem.
In hun donkere groen, dan is er veel
Paars fruit - ze zijn vooral blij met de ogen.
Toen de struiken druidig \u200b\u200baan deedden
En alsof eerder in de winter, de slecht gebogen
Met succes zal wintertuin je versieren.
Je komt daar, zodat op zonnige dagen
Bewonder het spel van schaduwen en licht opnieuw;
Er vogels winter, het vinden van een zomerdeeltje,
Zich warm en helder daglicht voelen,
Vergeten welk seizoen zal zoeken hoe de lente.

Paradijs is gestaag, niet onderhevig aan verandering, heeft een interne bron van zijn en transformeert koud en meel - in vreugde en leven, - dit zijn de belangrijkste tekenen van het aardse paradijs in de artistieke wereld van beide schrijvers.
Ghefsimania breekt scherp met de idyllische ervaring van de tuin, omdat de tijd in zijn Hethymya bevroor op het moment van de tragedie, die voor altijd duurt:

Onder vredige Seni Garden Gefseiman
Hij praatte rustig met studenten,
Maar mensen kwamen in verbazing
En ze zeggen: - iedereen wordt doorzocht, Heer -
En krijgers door de wil van de procureur,
En de gewaagde slaven van de hogepriester!
Ze willen je grijpen over de Heer
En want je bent al lang voorbereid
Het verkeerde hof, en uitvoering, en het gewas.

En op Calvary in de bugger klom hij,
En het kruis in slaap over de wereld, de bedrieglijke
Waar op de manieren van hoop en wanhoop
In de werken over brood, glorie en redding,
En in de abnunten van menselijke zielen, en in boek wijsheid
Van de eeuw tot de eeuw ben je nog steeds op zoek, Heer,
En ziel zielen van het goede zaad,
En oogst goed fruit en porno -
Maar het kruis is niet teveel het pad voor jou,
En de dorst mist niet, want je zei
Dat velen er zijn, zijn er, maar weinig gekozen ...
Dus hoe kunnen we gekozen worden, Heer!?

("Nazarenin": XII)

De opstanding van Christus blijft kennis van de achtergrond, niet verbalized in dit gedicht. Mensen die hun inbox droegen, zoeken naar Christus degenen die lijden. Alle aarde - Hephsimania, volle arbeid en verdriet en niet overgebleven Qatarsis, omdat ik op zoek ben naar de Heer van het lijden, en het is niet bekend of.

In de songtekst van Andrei-hoofd annuleert kennis van de opstanding de bitterheid van de gebeurtenissen van de Gefseiman-tuin, waarin de essentie van wat bekend moet zijn om iedereen te redden, zelfs de Heilige Egyptische vaders:

Koelere landen en Dolu
Gebed en geloof omim
Met de harten van expansie wilde je werkwoorden
Van de takken van de Ghefseiman Olive.
En je nederigheid uit de eeuw is klaar
Heer's toespraken:
Niet tevergeefs in Kerstmis zijn woord
Neem het mee met Emmanuil naar jou.

(Egyptische vaders)

Trut Emmanuil - dat wil zeggen, de boggobeten die de godvloot naar Egypte hebben gepleegd. En dit wonder van de Egyptenaren werd vereerd voor de toekomstige acceptatie van het belang van de gebeurtenissen in de tuin van de tuin.

De bitterheid van de Gethsemane-tuin van Andrei-hoofd vaak, vooral in de vroege teksten, verzette zich tegen de idyllische Chronotop-stad:

En alleen ergens, stilte in Ukore,
over student ver steegje
Nightingale Solo
Onmiddellijk Gulko
Goede gelach en gitaar buste.

(Twee eeuwen)

Het is geweldig dat de nachtegaal geen tuin was, maar de stadstroken in de buurt van het huis van de dichter - Solovney Moskou.

Idyllische hagel ontstaat in zulke gedichten als "Moscow Apollinarium Vasnetsova", "Moscow-Moeder", "Iverskaya".
Daarom zijn twee culturele vectoren mogelijk: het Oude Testament, afgebroken van de toelating van de stad en het verheffen naar de Eden Garden (zo'n zinvolle dynamica is kenmerk van Pasternak) en de andere, een aanzienlijk meer zeldzame nieuwe testamentaire vector, waardoor het Hellish, of een Hethymansky-tuin, en haastte zich naar de geschiedenis - naar de stad Jeruzalem.

Voor de songtekst van Andrei was het hoofd van verschillende perioden kenmerkend voor het Oude Testament, het Nieuwe Testament-principe van het matchen van de tuin en de hagel.
En in de vroege teksten zijn er esthetisatie van de Gethsemane Garden:

De zoon van Mary wacht op een leuk hartig schip.
Wachten op zijn sedrinion, Cross en Pilates Court
En in de Hethyman-tuin met studenten
Oude meesters gevolgd door hem
En breng je zijn lichamen en bloed,
En verwijder de kaars van de schemering van schoonheid,
En canvas, zoals trays in de tempel,
Proeven en je eten en jij
Lichten, wat was en is in de wereld en over de hele wereld.

(Oude meesters)

Er is echter geen transformatie van de Gefseiman-tuin in de tuin van Idilly Delilila, in plaats van de dichter volgt de christelijke traditie om te zien in de wonden van Christus en Martelaren - decoratie. De oude meesters zullen ons het vlees van hem en bloed brengen, dat wil zeggen, ze zullen het bidden verbeelden over de kom van de passie van Christus, maar in deze spirituele percelen zal er volheid van schoonheid zijn die de moderne of zelfs heidense esthetische schemering is Zal opgeladen zijn, dat wil zeggen, er zal een heroverweging zijn van de categorieën van het mooie. En als gevolg hiervan zal de contemplatie van het verschrikkelijke en vruchtbare lijden van de Heer in de Gefseiman-tuin zijn voor de kijker van schilderijen door het sacrament van de gemeenschap, omdat schoonheid is ontworpen om catharsis in de ziel van de kijker te noemen, om het te trekken Uit het grijze dagelijks leven met hun schemering van schoonheid en introduceer je aan de wereld van de viering van de tuin van Gethsemane Garden. Het is echter significant dat zelfs in dit gedicht, de oude meesters, die naar de tuin kwamen met de apostelen, het nieuws niet over de opstanding zal brengen, omdat de apostelen gelooft, maar over lijden. In een woord, zelfs met de toestand van esthetisatie, verwerft de Hethymansky-tuin in de songtekst van Andrei Head de kenmerken van Eden niet.
Bovendien ontving de tuin in zijn poëzie andere onverwachte interpretaties. Dus, in het vijfde gedicht van de cyclus "vier woorden over sunction", wordt het kenmerk van de tuin van stenen gegeven:

Je onderdompelt je "ME" als een oude tempel,
Tegelijkertijd op dat en dit
Kant van illusie. Een leerzame tuin van stenen
Wijs - en zinloos, zoals elk onderwijs,
En liefde, als de geest er volledig in oplost,
Alleen nieuwe links roddelen
In de bloemketen van de slavernij ...

Het gedicht is doordrongen van ironische scepsis, waardoor de dichter een postmoderne spel met de lezer kan leiden, die de realiteit van het Japanse leven en mentaliteit op grillen is voor een enkele lyrische verhalende draad.
In de context van de Chinese culturele traditie verschijnt een gegroefde vliegende tuin:

Herfst tuin achter de wind erkent
Split rechts Naakt ...

(Smallow of Fate)

Het ontwikkelen van het concept van "Psychologie van Creativiteit" Lion Vygotsky, moet worden opgemerkt dat de archetypische bagage van een schrijver, op een affectieve tegenspraak is, in het hart van de creativiteit, waardoor hij de sacrale betekenissen kan zien die op hen maken , niet een tijdelijke schetsen van de natuur, maar meesterwerk tot eeuw. Het beeld van de tuin wordt meestal gesuperponeerd door de heilige betekenis van de paradijstuin of Gethseimania, een soort aardse hel die antipode is geworden, Eden.

In het werk van Pasternak wordt de archetypische betekenis van Eden zelfs over het beeld van de Gefsema-tuin gedomineerd.
Coreloval Betekenis van het woord "Hepsimania" - "Davilnya for Oil", dat wil zeggen, de Omlin Davilena en het beeld van gemalen fruit (in het nieuwe verbond - druiven) wordt een symbool van de dood die wordt gebruikt door Rollyn in de kruising van de " Betoverde ziel ". En het is deze tuin van verpletterd fruit en hoop, een helse tuin, en tegen hem paradijsgrad, vraag vaak de esthetische en waardepalen in de songtekst van Andrei-hoofd.

Literatuur

1. Theologie van de naam // Russische orthodoxie. - 2007 - Nr. 26 (45) - [Electronic Resource.] Toegangsmodus: gratis. Kaarsdatum op 6 mei 2016
2. Vlasov A.S. "Gedichten Yuri Zhivago" in de artistieke context van de roman "Dr. Zhivago" (Poëtisch functioneel aspect): "Gefsema Garden" // Vlasov A.S. "Gedichten Yuri Zhivago" B. L. Pasternak (scène-dynamiek van de poëtische cyclus en "prosaic" -context). Kostroma: KSU ze. N. A. Nekrasova, 2008. P. 175-194.
3. Heads a.m. Pychcycli. [Elektronische hulpbronnen]. Toegangsmodus: http://www.stihi.ru/avtor/20715152&book\u003d1#1 gratis. Datum van beroep 11 april 2016
4. Delille Jacques. Tuinen. Leningrad: Science, 1987. 228 p.
5. Pasternak B.L. Volledige kolommen. cit. In 11 t. M.: Woord / SLOVO, 2004-2005. T. IV. 548 p.

In het proces van historische ontwikkeling heeft elke samenleving zijn eigen, speciale soort kunst en zeldzaamheid gevormd, de uitzondering van de regels waren samenlevingen waarin kunst helemaal niet was. Elk van zijn variëteiten had op hun beurt zijn eigen karakteristieke kenmerken, en de eerdere en een andere of een andere tak van de kunst begon te vormen, het gemakkelijker was het zijn tekenen. De eerste en gemakkelijkste van dergelijke tekens waren natuurlijk bepaalde iconische systemen. En de tweede - en de eerste op het abstracte niveau - de symbolen werden op grote schaal begrepen door dit woord. Aangezien de geboorte van de kunst in de eenvoudigste vorm kan worden toegeschreven door de tijd dat de eerste persoon verscheen, en aangezien het eigenlijk een van de eerste manieren werd om te communiceren, waren de meeste symbolen dat primitieve mensen zagen en afgedankte - elementen van de natuur.

Amarant, vanwege de natuurlijke kenmerken - duurzaamheid, uithoudingsvermogen in omstandigheden van droogtes en ongewone verschijning, niet, maar een van deze personages kunnen worden. Legendes, waar deze plant een primaire rol speelde, bleef gebleven sinds de tijden van de oude Inca's. De oude Griekenland wordt niet geprobeerd om te amarantite, waar de plant en heeft vandaag haar naam ontvangen.

De geschiedenis van Amarant in de kunst heeft daarom enkele duizenden jaren. Ze begon met, maar gaat verder in allerlei moderne kunst - in muziek, in schilderen, in de bioscoop en natuurlijk, in proza \u200b\u200ben in poëzie.

Misschien is het niet verwonderlijk dat het poëzie is die het meest imago van Amaranth exploiteert. Tekens (in dit geval zijn woorden) meestal multivaars en hebben het grootste aantal potentiële interpretaties als gevolg van de relatie met andere woorden - die op hun beurt hun eigen uitgebreid interpretatieveld hebben. Als het beeld van de Amarant in proza, in het schilderen, in muziek vrij ondubbelzinnig is en aanneemt aan de associaties met onsterfelijkheid en gebrek aan vervaging, minder vaak - met genezing, dan in poëzie neemt het aantal waarden vele malen toe, en indien meer Juist, ze worden soms op elkaar gelegd, soms niet twee, en in drie, vier lagen.

Amarant in Engelse poëzie

Als een van de meest opvallende voorbeelden hier, kun je de poëzie van de Engelse klassiekers van de XVII Century John Milton leiden. In het meest beroemde gedicht, onthult hij het "verloren paradijs" het klassieke perceel - de strijd van goed en kwaad - door religieuze beelden van de Schepper en Satan, het paradijs en de hel, sterk tegen hen. De onvoorwaardelijke scheiding van deze afbeeldingen op het "licht" en "duisternis" was het kenmerkende kenmerk van het Renaissance-tijdperk, en dit geeft het recht om aan te nemen dat Milton geen traditionele karakters van andere dichters en prosaicov van hun tijd leende en ze heeft gemaakt op hun eigen, geleid, hoogstwaarschijnlijk folklore en gedeeltelijk met antieke ideeën over een of een ander symbool. Nieuwsgierig op deze achtergrond, het Miltonian-beeld van Amaranta. Aan de ene kant vertoont de dichter amarant naar een paradijsbloem, die geen andere interpretaties toestaat:

... nauwelijks schoongemaakt hoe donderde

Ruk

Het midden van de engelachtige man. Slanke Khor.

Enthousiaste "soeste" aangekondigd

Alle rijken. Nederig gebogen

Naar de voet van de tronen van de zoon en vader,

Suiker engelen kransen hun eigen

Waar goud en eeuwig amarant

In de buurt van de boom des levensMaar wanneer Adam

Hoorde, - weer aan de hemel genomen

Praodine haar; nu bloem

De bron van het leven werd opnieuw geschilderd,

Waar zijn de golven van Ambra, het midden van de hemel inhoudt

Gezegende rivier tussen velden

Elision. Inzitten bloem

Good Spirits Kudri versieren

Stralend; Nu kransen

Ze hebben de vloer verwijderd, sprankelend in bagresse

Geurige placerers van hemelse rozen

Glimlachend - zoals de zee yashm ...

(vertaling A. Steinberg)

Aan de andere kant, ondanks het feit dat Amaranth in het beeld van de paradijsplant verschijnt, is het duidelijk dat Milton hem met zich meebrengt niet met het paradijs zelf, maar met een persoon die terugkeert naar het paradijs na grondwerken, naar welke lijnen expliciet blijven huren:

... die Amarant, die in het paradijs bloeide,

In de buurt van de boom des levens, maar wanneer Adam

Hoorde, - weer aan de hemel genomen

Praodine haar; Nu bloem

De bron van het leven heeft weer geschilderd ...

Interessant is het volgende. Het "paradijs" in de literatuur van deze tijd wordt al elementen van de natuur (in het bijzonder, planten), die praktisch niet worden gebruikt in het dagelijks leven en bezaten esthetische aantrekkelijkheid aan een grote symbolische belasting. Dergelijke planten
hij achtervolgde in folklore om enkele honderden jaren vóór de renaissance, en hoe meer tijd het was, hoe sterker ze "uit de grond braken", die meer en meer abstracte eigenschappen verwerven en specifiek verliezen. In tegenstelling tot hen, het beeld van planten, universeel gebruikt in iedereen, inclusief genezing, en in de literatuur, en in het schilderen er aanzienlijk meer gespecificeerd, meer "landed": bloemen en kruiden verliezen niet in de werken van dichters van echte eigenschappen en draai het mystiek niet. Het gebrek aan overmatige symboliek in relatie tot Amaranta in Engelse poëzie suggereert dat deze plant de Engelse genezers van de XV-XVII eeuwen bekend was, zodat het imago in de kunstwerken vrij accuraat is.

Amarant behoudt zijn natuurlijke weerstand in het "verloren paradijs" in het gedicht. Ondanks de strijd, waardoor de uitlijning van goede en kwade krachten aanzienlijk is veranderd, blijft Amarant nog steeds een paradijsplant en draagt \u200b\u200bhet natuurlijk bij aan de terugkeer van een persoon naar de hemel. Anders is het moeilijk om de passage te interpreteren, waarbij de aantrekkingskracht van de goede krachten aan de "zonen" wordt voorafgegaan door de output van engelen uit Amarant:

... de engelachtige deur verspreid

In alle delen van de hemel; van overal -

Van Amaranth, Happy Kushche

Van de oevers van de stromen levend water,

Waar zijn de kinderen van licht, in een vreugdevolle cirkel,

Onderling gecommuniceerd - ze haasten ze

Op de koninklijke oproep, neem hun plaatsen;

Van de troon van de hoogste Heer

Ovtya Almighty verso:

Mijn zonen! ..

(vertaling A. Steinberg)

Het meerlaagse beeld van het Amarant-afbeelding verschijnt op deze manier in het "verloren paradijs" in alle pracht. De basislaag is een helende plant, vrij materiaal en zonder extra symbolische belasting, Milton geleend, waarschijnlijk naar de natuur of communiceert met
genezers, maar uiteraard niet van folklore, anders, aan de basis van het beeld van de Miltoniaanse Amarant, zouden goddelijke kenmerken worden bekeken. Vervolgens gebruikt de dichter de naam "Amarant" en de natuurlijke kwaliteiten voor het toekennen van deze plant traditioneel in dit geval door het epithet "Inbuppling". En al de volgende betekenis - de volgende laag is een bloem die "bloeide in het paradijs", maar verdween van daar, toen Adam zijn zonde maakte. Dat wil zeggen, amarant wordt overgebracht naar de aarde na de crimineel die uit het paradijs is verdreven. Echter, op aarde ondersteunt de fabriek stervelingen jegens het reinigen en terugkeren naar het paradijs en samen met de persoon opgestegen aan de hemel, bloeit opnieuw in de tuin van de tuin. Amaranth in Milton is de eeuwige satelliet van een niet-voordelige man op weg om genezing, reiniging en eeuwig gelukkig leven te voltooien ( "... van Amaranth, Happy Kushche ...").

Niet minder nieuwsgierig Milton's idee van Amarantte in het gedicht "Lucidas", dat is geschreven ter nagedachtenis aan de recessie van de dichter. Het werk is een pastorale elegio waarin verdriet van de ontijdige overleden vriend en de algemene idealistische stemming worden gecombineerd met filosofische argumenten over de dood. Amaranth hier heeft het epithet "Mournful", maar zijn afbeelding verschijnt op het moment dat de dichter bijna vernedert met de dood en bovendien idealiseert haar, in de hoop en zelfs zelfvertrouwen dat zijn vriend in het hiernamaals veel gelukkiger is dan hier was, op aarde.

… Laat de bedroefde amarant, narcissus triest

Clutch Your Bowls

En regelgevende dekking in een mig farewell

Fit de zee, die in het gezin

En de leeftijdsgenoten is onze lucidas gekidnapt.

Maar herders, wikkel tranen met ogen.

Mooi huilen, voor onze lieve vriend

Hoewel hij onder water van ons verdween.

Dus in het oceaandaglicht glanzend

Wanneer het een ratproof is,

Verstoppen in volgorde en uur

Van de Chela Heaven weer om de diamant te verplaatsen.

Kijken naar de bodem, onze vriend opgestegen tegelijk

Door de genade van de Schepper van Aarde en Wateren

Naar de slaapzalen en de alternatieve kuccus

Waar het koor van Saints zingt

Lof voor de troon van de prestituent ...

(Vertaling yu. Korneeva)

In Lucidas is er een nogal duidelijke verwijzing naar het oude Griekenland en in het bijzonder de oude Griekse mythen. De Grieken plantten deze plant op de graven van de slachtoffers van de Warriors die stierven met eer, wiens posteria gelukkiger en zorgeloos had moeten zijn dan het aardse bestaan. Gezouten
meestal vrienden of lieverdwarrior. Er werd aangenomen dat Amarant, met het oog op zijn weerstand, in staat zou zijn om door het land te ontkiemen, zodat de stierf in de ondergrondse wereld niet hongerig had en hetzelfde als in het "verloren paradijs", was in staat om de weg te passeren naar het eeuwige gelukkige leven.

Het lijkt erop, hoewel zonder religieuze symboliek, de Amarant, waarneemt een andere Engelse poëzie Master - Alfred Tennison, de auteur van de beroemde "Chalot Wizard" en de favoriete dichter van Queen Victoria. In het gedicht "tuting lotus" Amaranth - een deel van het eigenaardige "aardse paradijs", de natuur, gelegen aan de piek van de bloei, de natuur, wiens trek en schoonheid bijna een mystieke genot bij de mens veroorzaakt:

... maar hier waar amarant en motten weelderige kleur

Overal verspreid over de cirkel

Waar de hemel ademt met een zone en groeten

En blijven hangen met een licht briesje,

Waar is de sprankelende draad voor de lullab

Ringen, met het paarse bergen glijden, -

Hoe zoet hier om oneindig te eten

Genot dat het onmogelijk is om uit te drukken.

(K. Balmont Vertaling)

Het gaat over mystieke vreugde dat het feit dat Amarant en Moth Tennison één rij zet en geen andere planten vermeldt. Motten - magische bloem in het Engels folklore ontworpen om kwade krachten te intimideren. Er is een theorie volgens welke het prototype van mot wilde knoflook was. Amarant bij Tennison heeft blijkbaar ook enkele magische eigenschappen, en misschien daarom is dat de afbeelding die de dichter trekt, veroorzaakt "een genot die niet tot expressie kan worden gebracht." Dat wil zeggen, deze woorden worden gebruikt in de letterlijke betekenis: de gevoelens veroorzaakt door bovennatuurlijke krachten, het is onmogelijk om in de menselijke taal te uiten. Een andere interpretatie maakt het mogelijk om aan te nemen dat de amarant en plant, die lijkt op motten, eenvoudigweg het gevoel van charme veroorzaken, karrifieën van een onzichtbare held, de omliggende wereld voor hem vooral mooi maken en veranderen in verheffing. En wat veroorzaakte dit gevoel - de schoonheid van of planten, hun nadeel, levenskracht of verbluffende eigenschappen, - het blijft alleen om te raden.

Anders spreekt hij over Amarante een andere Engelse dichter, een vertegenwoordiger van de romantische school, Samuel Taylor Kolridge in het gedicht "arbeid zonder een droom". Hoewel als je naar kijkt, dan kun je zien dat het beeldafbeelding geen speciale veranderingen heeft ondergaan in vergelijking met Milton en Tennison - heb je eenvoudig het bericht gewijzigd:

De natuur is werk. Links Zhuk Nora.

De bijzoemes, en in de lucht - vogel rinkelen.

De winter met een glimlach viel in slaap in de wind,

En op het gezicht van haar voorjaar zichtbare slaap!

Het enige dat ik de kust heb aan het feest.

Honing wordt niet gedragen, ik ren niet, niet rennen.

Ik kijk naar de duinen I, waar Amaranti

Aroma verspreide geur.

Oh, amarant! Bloeit, bloemen voor iedereen.

Maar alleen voor mij bloeiende zonde!

Ik ga met het gezicht van de hangende, gewicht,

Maar hoe weet je wat de ziel klonen in slaap is?

Arbeid zonder droom is niets. Droom - Vrijheid.

Maar moet ergens gericht zijn.

(Vertaling A. Dreyabina)

Amarant in de ring - alle dezelfde Buoyan-bloei, ongunstige, weelderige plant, een symbool van vitaliteit, zorgeloos en gelukkig bestaan. Alleen de eeuwige filosofische kwestie van de betekenis van het menselijk leven wordt alleen gemengd voor hem, en alle pomp, het inactieve van de bloeiende plant verwerft een andere schaduw op deze achtergrond. De held van het gedicht is gekant tegen Amaranta, en misschien de verborgen betekenis die door de dichter is geïnvesteerd: de onsterfelijke plant zelf bevolen zorgeloos te bloeien, en voor een sterfelijk persoon is een dergelijk leven onmogelijk, niet alleen vanuit een bijzonder gezichtspunt, en met psychologisch , en met moreel.

In de XVIII eeuw wordt een eigentijds van Korridge - Percy Bishi Shelly teruggestuurd naar de Miltoniaanse interpretatie van het beeld van Amaranta. Bovendien, als Milton Amarant een paradijs heeft, maar nog steeds een plant, dan Shelley, verwerft het beeld de antropomorfe kenmerken, en de amarant verandert in een amarant - ofwel de semi-brein, of een engel. De rest van zijn vaardigheden zijn genezen, reinigen, evenals het vermogen om de krijger-held door de dood in het lichaam van de demigod door te brengen, worden opgeslagen. In het gedicht, 'bevrijdde Prometheus' promootte Amarant om mensen te helpen mensen die voor het eerst alle sterfelijke tegenslagen tegenkwamen:

... en de vreselijke Ghost of Death, niet bekend

Drotol voor iedereen: afwisselend

Dat is boos, dan de kou, de kortere armen,

In een snelle tijd van soepel

Reed naar de grotten berg: daar zelf

Vond Berloga bleeke volkeren;

En in hun hart, verlaten

Kokende behoeften, waanzin

Alarmen van branden, denkbeeldig hersenen

Verhoogde de verwarde oorlogen van internecine

En maakte de Shelter People - Vertel.

Deze problemen zien, prometheus

UW HERPELING WHEFT GELUKKELIJK GEÏNSPIREERD

Dunda van vele gelooft,

Wiens bed - Alisian bloemen,

Non-mine amarant, nipensis, motten.

Zodat deze gewekt hoopt,

Transparantie van hemelse heerlijke vleugels

Als een regenboog, sloot de geest van de dood ...

(K. Balmont Vertaling)

In feite heeft Shelley het beeld van Amarant een volledigheid verkregen en werd het traditionele voor ons, dat wordt gebruikt in hedendaagse wereldkunst zoals vastgesteld en geen aanvullende verduidelijkingen vereist.

In het algemeen stelt het beeld van Amarant in Engelse poëzie in staat om twee conclusies te stellen over deze plant:

1. Zoals opvallend en gewone mensen waren zich goed bewust van Amarante, wat betekent dat hij op het grondgebied van Modern Groot-Brittannië is opgegroeid, zo niet overal, dan op veel plaatsen.

1. Mensen wisten onder meer van de gunstige eigenschappen van Amaranth, en dat het in eten kan worden gegeten en dat op producten uit deze plant, een persoon kan lang genoeg leven. Dit geeft het recht om aan te nemen dat de genezende eigenschappen van de plant zeer actief werden gebruikt. De laatste veronderstelling bevestigt en genoemd hierboven: Ondanks talrijke voorwaarden is het beeld van Amaranth in het Engels Poëzie niet radicaal gescheiden van Amaranta in het dagelijks leven en bleef vrij realistisch.

Dit toont opnieuw aan dat Amarant werd gebruikt in verschillende landen over de hele wereld lang vóór de recente "ontdekking" van zijn eigenschappen met moderne wetenschappers.

Amarant in Russische poëzie

In de werken van Russische dichters begon Amarant vaak elkaar te ontmoeten, te beginnen vanaf de XVIII eeuw. In eerdere poëtische teksten wordt het plantenbeeld alleen genoemd bij seminaristen, die, met de hulp van poëtische vormen, leerden hun gedachten in woorden te verwachten. In feite was het thuis
taken, later, in de lessen gecorrigeerd door leraren, met het oog waarvan de volledige poëzie deze werken te noemen moeilijk is. Amarantstudent werd genoemd als een genezende plant (wat niet verwonderlijk is, omdat de Lekari in Rusland het gebruikte om vele ziekten te behandelen en zelfs dit te registreren), of als een plant, overal toenemen op het native land van de seminarist. Met het oog op het laatste amarant, symboliseerde soms de oorspronkelijke thuis en het land. Met de geschiedenis van Amarant waren de seminarissen zelden bekend en gebruiken daarom zijn imago als een goddelijk symbool, enz. Kon niet, tenminste getuigenissen niet verlaten.

In poëzie van de XVIII eeuw wordt Amarant genoemd in Adrian Dubrovsky, een student M. V. Lomonosov, in de "Adventures of Telemaca, zoon Ulysses". Voor Rusland was het werk ongewenst voor Rusland, sinds de nieuwe 'avonturen van Telemaca' Francois fenelon, die werd gemaakt door een maximum van zeer aangepaste vertalingen, beschrijvingen van de Franse monarchie enigszins in diskrediet de Russische monarchie. Het werk van Dubrovsky werd echter gepubliceerd in 1754, en het beeld van Amarant, herhaalt het beeld van Amarant uit Europese literatuur volledig:

… Waar de eeuwige amarant met een geweld bloeide,

En veel vijvers hebben zichzelf gemaakt

Zoals kristal, je reinheid.

Kleuren van verschillende gebieden worden verwacht,

Dat deze country-grot is gelogen.

Er is zichtbaar frequent bos en boom dik,

Op welke appels gouden gouden ...

Bovendien, de verrassend overeenkomsten tussen het Amarant Dubrovsky en het landschap, deden ze in deze passage, en de amarant en het paradijslandschap van Milton in het "verloren paradijs", dat in een eeuw eerder werd geschreven. Gouden appels Dubrovsky duiden ondubbelzinnig op het paradijs, evenals de "eeuwige" amarant en het idyllische beeld van de natuur in het algemeen. De al genoemde overeenkomsten van de vertaling van Arkady Steinberg zijn voltooid:

... waar goud en eeuwige amarant

Plons; Die amarant die in het paradijs bloeide,

In de buurt van de boom van het leven ...

Wat veroorzaakt een dergelijke gelijkenis, het geeft het recht om aan te nemen dat Dubrovsky het beeld van Amarant en zijn Engelse voorganger onthult, en dat Amaranth hier ook fungeert als een goddelijke plant, een symbool van het paradijs - hemels of allegorische aarde.

Bijna eigentijds van Dubrovsky, een van de Russische metselaars, Poet Fedor Klyucharev waarneemt veel welvarend. In het gedicht "Winter", beschrijft hij deze tijd van het jaar, omdat universele stervende en amarant herinnert, uiteraard, alleen vanwege verse en rijke roze kleur, die sommige variëteiten van deze plant bekend zijn:

... Winter hier Death is het afschilderen, -

Wanneer sikkel sikkel

Met dank aan de jeugd verdwijnt

Zwijg zijn leven.

Zoete rozen vervagen

EN Amarant jonge lijnen,

Smiles tedere bevriezing

In de ogen van het vuur gaat uit - het brandt niet ...

Misschien "Winter" F. Kluchereva is een van de weinige poëtische werken die vóór de 20e eeuw zijn geschreven, waar Amarant wordt getoond als een gewone plant, die vroeg of laat verdwijnt.

De ironische sleutel vermeldt Amarantse seculiere dichter van de XIX-eeuwse Ivan MatleV, in de "sensaties en opmerkingen van Mevrouw Kurdyukovka in het buitenland, Dan L'Etrzh", beroemd om hun belachelijkheid van leven en karakteristieke kenmerken van "licht". Ze zijn geschreven door de taal, een grappige combinatie van Frans en Filistijnse Russisch - die Russisch, waar mensen die op zoek zijn naar een rijke samenleving, die zich niet in het feit hadden gehad. Amarant wordt genoemd in het gedicht dat is gewijd aan het verblijf van het hoofdpersonage in Florence:

... en expres, voor de figuur,

We kozen amarant,

En op het hoofd van Girland

Witte rozen; Rond Shignon

De Kame, drie medaillons,

Parels e de Coro

En de grote veer.

Naar de traditionele beschrijving van Amaranth als een niet-gelukkige hemelse bloem, die stervelingen in het leven voedt, die in staat is om ze te doorbrengen, is de Russische dichter Apollo Mikov teruggekeerd. In het gedicht "hel", amarant, samen met een ander "goddelijk" voedsel, retourneert een vogel met een vogel, bezocht met de grond:

Van ondergrondse hel

Een vogel vloog met lawaai;

En, terwijl ik vloog, ging zitten

Op het gras en nauwelijks ademen.

Zie moeder en zussen

Zoete muskus brengt haar

Amarant en witte suiker.

"Verfrissen, drinken en eten! -

Overtuig de vogel, -

Vertel ons dat in de metro,

Heb je het donkere koninkrijk gezien? '

"Wat te vertellen me tegen je, de arme dingen! -

Huiverend, goot de vogel, -

Dood, ik zag hoe springt

Te paard in het ondergrondse koninkrijk;

Jong door haar slepen,

Oude handen slepen

En baby's nanizala

Rond, voor de nek, op de riem. "

Niet vertrekken vanuit dit beeld van A. Mikes en in het gedicht "Alien". Hier verschijnt Amarant ook traditioneel als een plant, die een persoon na de dood zou moeten vergezellen:

... "Wees zo ja ik heb een kameraad,

Ik zou het zo veel eten!

Ik zou naar de zee gaan, naar blauwe zee,

Op wijdverspreide lies

Ik zou het stok van de zee snijden,

Ik zou de kist naar hem ruim smeden,

Ik zou in de kist uiteindelijk naar hem toe,

Alle kleuren, lelie van de vallei gelegd

Alles zou verse amarant hebben aangelegd!»

De Russische filosoof en de dichter symbolist Vyacheslav Ivanov spreekt over Amaranste in het gedicht "Heperdi", gedicht "ERITIS-SICUT DEI". Als Majkova Amarant nog steeds een beeld van de natuur is, hoewel het een mystieke eigenschappen heeft, dan is Ivanova een plant - aanvankelijk een symbool van goddelijke vermogen, en zijn natuurlijke kenmerken blijven in het tweede plan als niet-gekwalificeerd.

... en, gevaarlijke ogen

Lift naar schrijven, ik heb gelezen: Savon Grofofie.

"Of je, op deze Lee kalm," -

Ik viel in slaap met huilen: "Oh, wijsheid, ik vind het?

Kom je tot het einde van het zien van zien?

Dan van kinderjaren ik, geheimen van je jaloers

De ziel van de Alkaway ving de verblijfplaats op? ..

MedShodtropyl Je kerk droomde. Het zien

Op melkachtige knikkers, verwonderde levensonderhoud -

Met de Lilea Amaranth, Narcissus en Maki Slendy,

En Crocos Sunny, en The Greenery Roses.

Stagiair van Seine Lavrov en Temple Columns

Profeten Licht Sonm en Inspirational Wives

Dwaalde, gedroogd, stil, eigentijds,

IL kondigde de heuvels van de Air Lira Bryatsan aan

Ile met een fluistering van gebladerte en stilte van de hemel

Ik fuseerde de harmonie van enthousiaste woorden.

In het Russische poëzie lijkt Amarant te zijn voorwaardelijk in twee typen:

1. Een eenvoudig ongecompliceerd beeld van een mooie bloem, die wordt gegeven aan vrouwen met wie ze vrouwen vergelijken of die, zoals elke andere bloem, de wereld rond de wereld uitsluitend versieren vanwege de esthetische component.

1. Traditioneel - d.w.z. als een goddelijke plant, toonaangevende stervelingen voor de hemel.

In het tweede geval, als in de Engelse poëzie Amarant en in de paradijsuinen wordt weergegeven als een plant of op zijn minst een element, waarvan het prototype duidelijk de bloem was, dan in Russische poëzie
de religieuze symbolische belasting is zo belangrijk dat het plantenbeeld erachter verloren is en de amarant is symboliseert de benadering van de hemel en God, maar indirect, dat is, hij accepteert zelf geen deelname aan de weg "Man's Road to the Paradise Gates".

Hieruit kan u de volgende conclusie doen. Het is duidelijk dat dichters die het eerste beeld gebruiken, hem uit de omliggende natuur namen en niet verwijzen naar eerdere Europese teksten, waar Amarant al een duidelijke symboliek had gehad. Tegelijkertijd werden dichters die de religieuze component gebruikten, waarschijnlijk geleid door de amarant van de teksten van dezelfde Milton, of de oude Griekse mythen, of zelfs de legendes van de oude Inca's, en de Amarant werd niet rechtstreeks in het milieu waargenomen , waardoor het beeld van een gewone plant mystieke kenmerken was verloren.

Amarant in poëzie van andere naties van de wereld

Niet alleen Engelse dichters werden geïnspireerd op de Amarant-manier (en het zou vreemd zijn als het niet zo was). Vermelding van een plant in het gedicht "Southern Station" Spaanse dichter Rafael Alberti:

... hier is Malaga. (Overal Duisternis ligt

alleen een vuurvliegpijl op de wijzerplaat

roulette afgeleid vermalen.)

Oh kustpalmhelling

die paraplu onder de zijne

motorka you on bay Traw the Arc!

Lees het menu Vagon Restaurant:

anagnatie onder seliddag en voor haar

wijn - Muscat, zoals Amarant-karmozijnrode.

Vaarwel! Vaarwel! En nu een

op de weg onverzadigbare ogen wind

swift Landscapes Pei naar de bodem.

(Vertaling yu. Korneeva)

Hier is een verwijzing naar het vergelijken van wijnen met nectar, die oude goden dronk. Wijn is sterk tegengesteld door de voeding van stervelingen, die in de regel anders was in dergelijke vergelijkingen, het voorzitterschap en de armoede van smaak, of, integendeel, werd verwarmd met het geheel van de pomp en de affectie van de literatuur van Barok. Maar in dit geval werd de eerste ontvangst gebruikt: Alberti onthult het dagelijks leven door contrasten, deels zelfs bitter
het wordt verlicht door: in het "menu van het Vagon-Restaurant" "anjer onder Seldroy" - en prachtige wijn wordt geserveerd als een prozaïsche foto als een prozaïsche patroon, de ruwe nectar. Amarant en hier verschijnt als een goddelijke installatie die tot de grond is gevallen: nectar vervangen in vergelijking "wijn als nectar", het beeld van de plant neemt een extra symbolische belasting op en toont de kracht die voedt en verzadigt de goden, samen met mythologische Ambrosia en nectar. Maar dit is in de tweede plaats, en de eerste van alle lezer noemt een directe vergelijking met hoogwaardige nootmuskaatwijn - een vergelijking veroorzaakt door kleur, maar andere tekenen van goede verweerde wijn worden ook overgedragen aan de amarant. Tegen de achtergrond van het algemene beeld, dat hij Alberti, Amarant, wordt, wordt dus een van de meest heldere en vitaliteit, zij het met een mengsel van fatalisme, gedichte symbolen.

In een andere Spaanse dichter, Roger Sanitanese, is er een hele poëtische collectie genaamd "AMARANTH PRACEDIDO DE ASTRIS". Het wordt in het overwegend landschap, sociaal en een beetje liefdeslimie verzameld.

Ook vermeldende Amarant wordt gevonden in de Italiaanse poëzie en in Griekse ballads, die helaas niet in het Russisch worden vertaald.

De volheid en de vreugde van het zijn, geïnterpreteerd als "Buninskaya Sensuality," niet tegenspreken Christian Maidos. De wereld die door God is gemaakt, is bedoeld, perfect, kan niet anders dan de persoon tevreden stellen en geen bewondering voor hem veroorzaken. IA. Bunin, vooral diep en voelde fijn dat de "Union of Love" en "Harmony", wat "God de hele wereld heeft, bestaande uit heterogene delen." "Liefde en de vreugde van het zijn als christelijk dominant van de meeste vechiness I.a. Bunina weerlegt een gemeenschappelijke doctrine over boeddhistische invloed op de grondslagen van het wereldbeeld van de kunstenaar.

Het motief van "snoep" is een van de heersende in het lyrische werk van de dichter, en de paden gevormd uit het woord "zoetheid" zijn het vaakst in zijn poëtische werken. "Zoetheid" als smaakstoffen en er is een manifestatie van acute sensorische sensualiteit i.a. Bunin. De zoetheid is echter niet geassocieerd met smaak. Sweet u i.a. Bunin kan geur, geluid, licht, naam, gevoel, geheugen zijn. Bijgevolg wordt zoetheid het belangrijkste kenmerk van de perceptie door de man van Gods "God's World", het Leitmotif van zijn poëzie: "Nogmaals, de snoep van God" ("Rook, werd hoger", 1917), "zo snoep het hart van God "(1947), etc. . De overdracht van dit wereldbeeld in iemands hart animeert het, vertaalt zich van de afvoer van eenvoudige tactiele sensualiteit op het spirituele niveau. Natuurlijke wereld i.a. Bunin zag niet als "verleiding". Voor hem is natuurlijke schoonheid zondeloos.

Zwak, "zoetheid" wordt een kenmerk van de Globility, die i.a. Bunin genaamd "Heavenly Sensuality." Het meeste is het kenmerk dat het kenmerk is dat de aard van de kunstenaar en inherent zijn aan het lyrische onderwerp van zijn poëzie. In theologische literatuur is het concept van "zoetheid van het paradijs" een stabiele uitdrukking, en de zoetheid van de "God's World" in het creatieve erfgoed I.a. Bunin is te wijten aan de "sporen" van het paradijs in de wereld en man die op zoek is naar een dichter zonder moe.

Paradise's motieven en bijbelse plots en afbeeldingen met betrekking tot de poëzie I.a. Bunin als het belangrijkste in zijn foto van de wereld.

Het paradijs ontmoet in veel gedichten i.a. Bunin ("Lost Paradise", "Oud boven de maan", enz.), Het verkrijgen van de dominante positie in zijn creatieve bewustzijn en het verkrijgen van verschillende semantische inhoud. Vanaf het allereerste begin in poëzie i.a. Bunin lijkt geografisch paradijs. Reizen door het Heilige Land en de reis naar Ceylon droeg bij aan de intensivering van de zoektocht naar het aardse paradijs op die plaatsen waar hij in verschillende legendes was. In AOSSIME voor authenticiteit, ongerepte, i.a. Bunin is op zoek naar bewijs op het niveau van natuurlijke symbolen. Tegelijkertijd wordt het paradijs waargenomen door i.a. Bunin net zo vaak voor alle mensen in de mensheid. In dit verband verwerft in zijn poëzie "geografisch paradijs" de exotische kenmerken van "Paradijs" van Ceylon. De algemene motieven van de "aarde van de ademhaling", "rode klei", waarvan Adam, schoonheid en snoepjes van aardingen werden gecreëerd. Tegelijkertijd "tropisch paradijs" i.a. Bunina is actualiseerd op het motief van verleiding, zoals Ceylon door hem wordt waargenomen als de paradijsplaatsen van Adam en Eva, waar het gevoel van de constante verleidelijke van het leven werd weerspiegeld. Voor i.a. Bunin is esthetisch significant is sensueel ervaren "geografie". Waren uitdrukking op "Paradise-plaatsen" blijken te worden verplaatst en in de ruimte en in de tijd. Geografische realiteiten worden "herinnerd" door de Pootunik-dichter, omdat ze al het onderwerp werden van artistieke ontwikkeling in de Bijbel. De authenticiteit van de plaatsen rond de lyrische verteller is de belangrijkste indicator van hun betekenis, en de nauwkeurigheid in de beschrijving van het pad is een noodzakelijke voorwaarde voor de poëtische weerspiegeling van de werkelijkheid.

Reis i.a. Bunin in de heilige plaatsen van het christendom, die hij pelgrimstocht belt, brengt de christologische dimensie op zoek naar zijn held van "verloren paradijs". De manier om een \u200b\u200blyrisch onderwerp en verteller van de gebeurtenissen van het aardse leven van Christus te ervaren, is de synthese van de geheugen van cultuur, de intuïtie van de kunstenaar en een speciaal poëtisch geschenk. Als gevolg hiervan blijkt de reis "in de voetstappen van Christus" voor de Buninsky-entiteit, "de acquisitie" van Christus in het evangelie. Voor i.a. Bunina Christus is belangrijk als een echte doodswinnaar, zoals de winnaar van Satan. Christus is zich bewust van hen als de eeuwige essentie van de wereld. Reis i.a. De Bunin was ook sensueel bezorgd, en de geestelijk zinvolle "terugkeer" van Adam in "Lost Paradise".

Het meest frequente landschapsbeeld van het paradijs in de strijd om de bijbelse en culturele traditie van i.a. Bunin wordt een tuin die symboliseert de 'eeuwige en onthaal schoonheid', die sensueel gevoelig kan zijn. IA. Bunin beschrijft zelden een bloeiende tuin, die overeenkomt met menselijke ideeën over het paradijs. In de regel toont de dichter een tuin vroeg in de lente of laat in de herfst. In tegenstelling tot klassieke traditie, herfst of lente tuin, i.a. Bunin is meestal "lege", "naakte" tuin. Bomen of lucht in zo'n tuin geven het visuele effect van harmonisch holistische vrede, waarin een persoon "geluk van het leven" voelt. De tuin is het meest frequentie "teken" van de creatieve staat van de lyrische held - een speciaal gevoel van vrijheid. De herfst- of lente tuin maakt het beeld van Adam en het motief van "verloren paradijs" op het niveau van het lyrische karakter, waarvoor zijn "Paradise Sensuality" wordt "Return Rama".

Voor i.a. Bunin "Lost RAM" wordt Rusland ("Lost Paradise", 1919). In dit gedicht, dat is geschreven in de tradities van de folk spirituele vers "Place Adam", de copyright houding ten opzichte van de Russische mensen, die in de positie van het paradijs werd verdreven, leidde tot de verleiding, de sociale revolutie van de voorrangsteun van mensheid. Een spiritueel aspect is vooral significant in dit gedicht. De aanwezigheid van Adam en Christus in de semantische ruimte van één tekst getuigt van het exacte volgt van I.A. Bunina De bepaling die het slachtoffer van de Heiland is ontworpen om de oorspronkelijke zonde van de progenitor in te wisselen. De definitieve omzet "gebed" van de feasures van de progenitoren die de Russische mensen hebben gepersonifieerd, weergeeft de profetische woorden van de dichter die de mensheid bestemd is om "terug te keren" naar Nazareth als "uit het klooster" van de hele christelijke wereld ("op de weg uit Nazareth ", 1912). Na het overleefden van de "val van Rusland en de val van de mens", in gedichten 1917-1923. IA. Bunin dringt dieper de christelijke betekenis van de geschiedenis.

In het werk van I.A. Bunin behoudt het holistische bijbelse paradigma van "verloren paradijs" in het systeem van de motieven die kenmerkend zijn voor IT en afbeeldingen. Sensueel ervaren geheugen van het paradijs, "Faded" met religieuze, culturele en landschapssymbolen, wordt dominant van zijn poëzie.

Bijbelse antropologie die aanwezig is in de wereld i.a. Bunin op het niveau van afbeeldingen en motieven en het niveau van universele modellen van de mens ("Heroes" van zijn poëzie zijn Abraham, Isaac, Jacob, Mozes, Samson, Rachel en anderen), stond hem in staat om een \u200b\u200bandere bergen van een persoon in te tonen zijn persoonlijke en spirituele manifestaties.

Voor i.a. Bunina is het meest interessante is het bijbelse beeld van Adam. Hij is relevant voor i.a. Bunin in twee aspecten.

In het antropologische aspect, met behoud van de bijbelse betekenis, die Adam als een persoon is, ballingschap van het paradijs, Praoditel, i.a. Bunin machtigt zijn Adam individueel-auteur's kenmerk - "Living Passion" ("Satan God", 1903-1906). In de poëzie 'Living Passion' van de Buninsky Adam veranderde in het creatieve vermogen van de lyrische held om het paradijs te onthouden. Dus, door te transformeren in de paradijsgewerken van de creatieve persoon, verwerven zijn sensuele ervaringen spirituele kenmerken. In lyrics i.a. Bunina-man presteert in de "rollen" van Adam, die het creatieve vermogen behoudt om het "verloren paradijs" terug te sturen.

Voor de dichter is Adam relevant in lijn met christelijke antropologie als een holistische en harmonieuze persoon, die, enerzijds een god-achtige status heeft (in het beeld en de gelijkenis van de Schepper), en aan de andere kant, Sinorior Cultural World ("from meubels"). Dergelijke kenmerken krijgen een lyrische held in zijn werk.

In hun werken i.a. Bunin gebruikte vaak de afbeeldingen van Jezus Christus, Gods moeder, evenals de motieven van de Apocalyps. De spiritualiteit van i.a. Bunin is niet beperkt tot hen. In zijn werken gebruikt hij zowel afbeeldingen van de Koran, liturgische beelden, apocriefen. Mystery-functies verwerven een landschap, vooral het beeld van de sterrenhemel. Een van de meest opvallende gedichten die mysterieuze beelden en inhoud belichamen, is Sirius:

Waar ben je, de ster is mijn gekoesterd,

Genen van hemelse schoonheid?

Charm Onrefhited

Snow and Maunar Heights?

Waar de jeugd eenvoudig, schoon is,

In een cirkel, geliefd en inheems,

En het oude huis, en vuren sparren

In Snow Bugs onder het raam?

Stof, speel een streepkracht,

Niet-ingezetene ster

Boven mijn graf

God vergeten voor altijd! .

Het beeld van Sirius, de "kroon van hemelse schoonheid", Bubbanov. Dit, enerzijds, en de helderste ster van het noordelijk halfrond, de kroon van het licht van de noordelijke nachtelijke hemel, en aan de andere kant, het is ook een indicatie van de schoonheid van de schoonheid van een inademisch, bovennatuurlijk, berg, op het goddelijke ideaal en de standaard van schoonheid. Het beeld, vanuit ons oogpunt wijst associatief voor Jezus Christus, de overledene en opgestane en overwinning van de universele schande - zonde en zijn gevolgen - de dood. Het gaat over God en de eeuwigheid "de laatste, in veel opzichten die de inhoud van het werk ophopen, twee lijnen die het beeld van het graf bevatten:" Vergeten door God voor altijd. "

In de eerste twee stranches beginnend met retorische problemen, is het verlies waarschijnlijk onherroepelijk, sterren, jeugd, een klein thuisland, het vaderland, uiteindelijk leven. In de derde koppige, met een significante ellips, wordt het beeld van het "Far Grave" gemaakt, dat wil zeggen, de dood van de lyrische held is afgebeeld. In Sirius is de dood echter een LED-feit en, omdat het duidelijk wordt bij het lezen, het eerste moment van het lyrische plot optreedt, en het betekent dat het semantische ellips zou moeten zijn vóór de eerste Stanza.

Het graf verwerft een specifiek teken. Ze verschijnt voor ons verlaten, gelegen weg van Homeland. Door zijn aard is het Bunin-beeld ruimte, mysterie. Daarin zijn er allemaal drie werelden van mysterie - de wereld van de doden, "Underground" ("Grave"); De wereld van Dolny (het graf is verre - ruimtelijk, "Earth" -karakteristiek); Ten slotte is de wereld van Gorenia een vlammende "niet-ingezetene ster" en God. In dit verband ligt het lyrische perceel van dit gedicht in de letterlijke overwinning van de dood, in beklimming van "hel" door de wereld van de aarde in de wereld, vergelijkbaar met degene die Jezus Christus maakte, onmiddellijk na zijn dood, afdaalde in de hel , Wie heeft hem vernietigd, opgestaan \u200b\u200ben stijgend door veertig dagen aan de hemel.

Het Leitmotif van het gedicht van IA Bunina is de beklimming van de lyrische held van "hel", waarin alle mensen zich bevonden, waaronder het oude Testament-aanhangers, tot de komende wereld van Christus en zijn opstanding, door het overwinnen van de dood - de opstanding in de wereld van de Gorny Geest, en niet het lichaam.

Aandacht I. Bunin trekt de staat van de wereld aan op het moment van Gods openbaring, overgangs, het meest verantwoordelijke moment waarop de kwestie van leven en dood beslist. In de interpretatie van i.a. Bunina Het onderwerp van de Apocalyps onthult de onmetelijkheid en de viering van macht over de man van hogere sterkte, onvergelijkelijk superieur aan zijn mogelijkheden. Voor ons, de toestand van de wereld, niet langer met zichzelf:

En het zal een uur zijn: de maan in Zenith

Zal gaan en het zal voor mij nodig zijn,

Het bos overstromt witheid

En de dood geopenbaard graniet,

En de wereld zal bevriezen - op het gewicht ....

In het systeem van apocalyptische motieven toont de dichter de dood van de heilige:

En de zon brak in de bossen,

En ster powhawwawed.

En hij begreep de limiet,

Berekend, wordt hij gewogen op schalen.

Hier is een schade in het haar,

Hier viel het hart opnieuw en ijdel;

Hoe het bos draagt \u200b\u200bdat een moment het lichaam zal maken

En schudde de afgrond in de lucht.

Gras in dauw. Swamp Smoke Milich

Ligt in het bos. Hij is op zijn knieën. Met eeuwig..

Apocalyps in de artistieke foto I. Bunin toont de absolute superioriteit van de wereldmacht, God over de mens.

In de werken van Bunin weerspiegelden ze en onafhankelijk artistiek begrip van het evenement van het aardse leven en gerelateerde realiteiten van de Heiland, voornamelijk het Heilige Land.

Onder de realiteit van het Heilige Land, waarop Bunin herhaaldelijk werd geretourneerd, neemt Jericho een speciale plaats in beslag. "Jericho (in Joodse bronnen van Jericho) is een beroemde stad, liggend in de knie van Veniaminov. De gebruikelijke betekenis van het woord volgt: geurig, geurig, maar volgens sommige interpretatieven betekent het een maand of maan, die de oprichters van Jericho hadden kunnen hebben gevestigd.<…> Jericho - de stad Palm en Jericho Rozen, die hij zo beroemd was, bestaat bijna niet. "

De kenmerkende kenmerken van culturele associaties die aan de JERICHO zijn gekoppeld en het feit dat deze beschrijving zelf bekend was en had enige invloed op zijn artistieke werken.

De dominante stijl van zijn werken, die gericht is op de beschrijving, is een landschap geassocieerd met een complex georganiseerde artistieke tijd van het werk. Het lyrische landschap van de Bunin, belichaamt het beeld van het Heilige Land, is symbolisch. Het bevat directe instructies over de grote evenementen die hier zijn bereikt en de Bijbel die hun sacrale betekenis verzenden. Volgens de dichter ("vallei van Josaphate"), "Op harde hellingen, steenplaten / stand onthuld boek van Genesis" .

Het gedicht "Jericho" (1908) is vol met de details van het landschap, soms onverwacht bij het ontwikkelen van een ongewoon verantwoordelijke en rijke tradities van een literair onderwerp. Het product opent de volgende regel: "Slide, Lights of Green Flies Flow" .

In de volgende koppig haalt de dichter iets ver van de verwachtingen van redding en het leven bindend met het Heilige Land - Dode Zee: "Boven de Dode Zee is sump en mistig".

Het landschap is niet alleen niet tevreden, maar een vitaliteit, bijna onderdrukt:

En het vage hum, trilde, sorten het gerucht.

Dan de ropot van de pad. Het duurt onvermoeibaar

Bellen, tomit ...

Maar het uur is onvoorzienbaar ".

In overeenstemming met de bestaande beschrijvingen en persoonlijke indrukken van i.a. Bunin trekt Jericho niet als de "stad van Palm" en Jericho Roses. In zijn imago, de schilderijen van de lancering en de wilde domineren, waar het leek volledig verloren te zijn door een herinnering dat er essentiële gebeurtenissen waren, besparen voor een persoon en vandaag:

Onderaan de ester. Kort en zoet

Mimosa ruikt. Suikerstok

Brandt van vliegen ... en koorts

Onder de Zhabi Brad gooien een bleke gezicht " .

Gecrediteerde definitieve regels van gedicht bevatten personificatie koortswat het werk vertaalt in een ander - folk, fantastisch, mythopoetic-plan.

In Iberichon wordt koorts als een afbeelding ingevoerd in de laatste aflevering, een sleutel voor het werk. In essentie, koorts Als personificatie omvat semantisch het volledige voorgaande sombere landschap, de externe, zichtbare en waargenomen zijde. Het beeld van een verlaten oude stad verbaast niet door niet te legen, maar een vreemd, onverwacht, mogelijk onrein en ongepast daar - en tegelijkertijd niet beroofd van een geheime charme - leven. Dankzij de details van het landschap in het gedicht "Jericho" blijkt het te worden getransformeerd, wat extra semantische plannen heeft. Een dergelijke transformatie, de semantische transformatie van het landschap wordt benadrukt door de volgorde van woorden. Het item, zinvol voor zijn interpretatie, is meestal aan het einde van de uitdrukking of zin. In elk van de eerste drie dingen verbeteren de transfers het. Dus, als de genoteerde eerste regel slechts een zwakke vleugje licht bevat ("flowes muh"), dan wordt in de volgende zin het, onderstreept door de overdracht, veel specifieker: "teken en mistig uit het licht van de sterren. "

Bijbelse toespelingen in de derde regel verlaat geen twijfel in het speciale karakter van de symboliek van het landschap. Nieuw gebruikte overdracht met semantische functies. Het nieuwe semantische plan dat in het gedicht verschijnt, is voor de eerste keer zo helder, naast de overdracht en positie van het einde van de zin, het wordt versterkt en vanwege het leesteken - Dash: "Zand weg - zoals manna".

In de bijbelse bronnen van Manna - "Brood door God naar Israëli's in de woestijn, tijdens hun 40-jarige aanbidding", de zichtbare zorg voor de Schepper over redding en het leveren van zijn mensen in een moeilijk moment voor hen. Rekening houdend met het bovenstaande, eindigt de string de eerste slag: "En het vage hum, trillen, sorces het oor" Veranderingen.

Dit is niet alleen een detail van alarmerend, somber landschap. "Vage Gul" en zijn hekserij is eerder een indicatie van een ander, superfronteren, reinigen, goddelijke start.

Echter, i.a. Bunin geeft niet alleen aan God aan door de details van het landschap. In het poëtische beeld brengt hij het hoofdidee van de Heilige Schriften en implementeert het idee van de Schepper over de redding van de mensheid. Dus, na het boek van Exodus (1e Starf), het verzenden van het zichtbare, het ruimtelijke pad van de mensen door de woestijn om af te komen van de slavernij en een echte bediening, geeft de dichter een andere fundamenteel significante toespeling. Hij creëert het beeld van de laatste profeet van het Oude Testament en de eerste profeet van het Nieuwe Testament van Johannes The Baptist - de grootste van de mensen die zijn geboren door de vrouwen die beide verbonden zijn verbonden:

Dan de ropot van de pad.<…>

Hij aarzelt ook, misschien alleen de geest

Onder de stenen in de woestijn van John " .

Vanwege de eigenaardigheden van de poëtische syntaxis, i.a. Bunin creëert een zeer dubbelzinnig beeld. De Geest ontvangt zijn limietconcretarisatie in het beeld van de bohell.

De dichter introduceert niet alleen een nieuwe toespeling, maar ook semantisch belastbaar of, in overeenstemming met de mystieke component van het lyrische perceel en een eigenaardige spirituele stijging van de lyrische held, verduidelijkt de beeldsterren die al door hem zijn gemaakt - de sterren, waargenomen in de 1e Stanza als een dispensent hint van anderszins:

Daar, tussen sterren, zwarte scherpe piek

Bergpost. Een beetje lame lamp " .

De sleutel tot het werk van de toewijzing is de berg van de post, die lijkt op een veertigste post van de Heiland en de verleidingen, die hij overbekende, wordt benadrukt door de overdracht. Echter, zoals in een aantal prozaïsche werken ("Light Ademing", "Mr. van San Francisco"), is het in wezen verborgen en vormt de semantiek van het werk, zodat de attente lezer de mogelijkheid heeft om vrijelijk lid te worden van het beeld van geheimhouding en de eeuwigheid, evenals aan de authentieke inhoud van het gedicht.

Met betrekking tot de volgende Bijbel en het visserijpad van de redding van de mensheid, die weerspiegeld was in de tekst, i.a. Bunin maakt de volgende, noodzakelijke stap. Vanuit het ministerie van de Verlosser beweegt hij poëtisch naar zijn kerk, waarvan hij het was en overblijft. Dit gebeurt door het landschap, of eerder door zijn speciale innerlijke vorm. Het contrast tussen het licht en de duisternis ("tussen de sterren is zwart") vindt zijn toestemming in de afbeelding die een liturgische aard heeft - "een enigszins warmtelamp." Het zichtbare "tussen de sterren" de bovenkant van de berg van de post wordt herinnerd door de dichter van de brandende lamp, het teken van het gebed en onophoudelijke spirituele waakzaamheid. Tegelijkertijd is de brandende lamp een van de belangrijke en noodzakelijke attributen van de tempel (of thuis als een analoog van de tempel), wat een indicatie is van het ultieme bediening van de kerk van Christus, dat God zijn aardse is opgericht Ministerie en met name het overwinnen van de verleidingen van Satan op de berg van de post (eerste stap eigenlijk service).

In een dergelijke context van het lyrische perceel, dat een duidelijk mysterieplan heeft, is de finale citaten van de finale quotes. Het wordt niet waargenomen als het beeld van de triomf van het proces, het leven van "laag", maar als het sacrament van een bewustzijn en redding, die liefde en aandacht voor zichzelf vereisen.

Het is het landschap, volgens i.a. Bunin, maakt associatief toestemming om de tijd Rachel (verre antiquiteit, bijna eeuwigheid) en artistiek aanwezig te associëren. De naam Rachel is een van die die het thema van liefde en heilige land in het werk van het Bunin verbindt, en een onverwacht, diep persoonlijk en uniek, de ervaring van de authenticiteit van de heilige geschiedenis geeft:

"Ik benader de schemering

En met trepidation kus krijt en stof

Op deze steen, convex en wit ...

Zoet van de woorden van de aarde! Rachel! ("Rahili Tomb").

Klein maar semantisch verzadigd werk i.a. Bunin heeft een dieper plan. Het belangrijkste onderwerp is om de dood en het eeuwige leven te overwinnen. Dit wordt al vermeld in de eerste zin: "In het teken van geloof in het leven van het eeuwige, op de opstanding van de doden, legde de roos van Jericho in het oosten in de oudheid in de kist, in de graven." Het onderwerp van deze schaal wordt opgelost door de schrijver is niet langer gewoon lyrisch, maar met een steun voor de technieken van poëtisch in proza.

I.A. Bunin richtte zijn religiositeit niet. Hij leefde, met een systeem van religieuze waarden, en voelde zijn bloedrelatie met aardse en goddelijke, die een complete en adequate uitdrukking in zijn werk vond.

Bunin Poëzie is het unieke fenomeen van het culturele tijdperk van de eeuwwisseling van de XIX-XX eeuwen, in veel opzichten die reflecteren en, in overeenstemming met de eigenaardigheden van een individuele auteursrechtelijke stijl, de kenmerkende kenmerken uniek voorkomen. De dichter waarneemt en begrijpt bijbelse beelden en motieven op een nieuwe manier, vanuit de positie van een persoon die in de XX-eeuw woont.

Portretafbeeldingen in de werken van i.a. Bunin is niet alleen een beschrijving van het uiterlijk, dat de held van alle kanten kenmerkt, niet alleen de weerspiegeling van zijn innerlijke wereld, maar ook het resultaat van het werken aan zichzelf, de innerlijke wereld. Daarom het actieve gebruik van iconografische beelden en percelen in creativiteit I.a. Bunin is vrij logisch (gedicht: "Moeder", "Nieuwe Tempel", "De Tombe Rachel", "Jeruzalem", "SavaOF", "Mikhail", "Egypte", "Kanun Kupala", enz.). Het beeld van de Maagd op deze lijst neemt een speciale plaats.

IA. Bunin direct of indirect, met behulp van een associatieve serie, introduceert het beeld van patrones, de moeder van de hele wereld, die de mensheid gaf aan de Heiland en de redding, wijsheid en hoop. De dichter gelooft in het goddelijke mededogen aan een persoon op zijn moeilijke levenspad.

Afbeeldingen die de dichter maakt, worden niet vermeld als bijbels noch in de titel, noch in de plot van werken. De auteur belichaamt echter hen, zodat de relatie van artistiek inhoud met de Schrift duidelijk wordt. Dus, in het gedicht "moeder" (1893) voor de lezer lijkt de nachtschildering van Burana, verloren in de steppe van de boerderij, het dode huis, het beeld van de moeder, die zwaait op de handen van een kind:

En dagen en nachten tot de ochtend

In de steppe van de overwegen Burana,

En sneeuw heeft sneeuw genoteerd,

En ging de boerderij binnen.

Ze braken in het dode huis -

En glas in de frames rammeld,

En de sneeuw is droog in de oude hal

Omcirkeld in de schemeravond.

Maar er was een vuur - niet vervagen,

Licht in een extensie 's nachts

En de moeder liep de hele nacht daar,

Het oog is niet bang voor het ochtendgloren.

Ze flikkerende kaars

Oudboek ingezet

En een kind op de schouder zetten

Alles zong en ging ... .

Huishoudelijke schets, die symbolische details wordt, in de context van het gedicht verandert in een gegeneraliseerd filosofisch beeld van het universum. Daarin wordt het Maternal-mededogen overgebracht naar zijn kind als de voorbede van Onze-Lieve-Vrouw voor het hele menselijk ras, die in de oneindige Life Buran viel:

Wanneer een buran in een fucking wild

Plotselinge squall laid, -

Het leek haar dat het huis trilde was,

In de steppes opgeroepen om hulp..

Beschrijving van de barana, een dode huis, huilende moeder met een kind in de handen, op zoek om het vuur van kaarsen en een oud boek te houden - al deze motieven zijn verbonden met het dramatische perceel, dat maximaal gegeneraliseerd is, overdraagt \u200b\u200bhet beeld van de wereld en bepaalt de persoon in deze wereld.

Het thema van de Wereld Catastrofe, World Angst vóór de dreiging van de dood, voor de Universele Buran en de Maternale voorbede van de Maagd Maria voor alle levende wezens wordt gepresenteerd in dergelijke gedichten I.a. Bunin, zoals "Moeder" (1893), "Kanun Kupala" (1903), "Vlucht naar Egypte" (1915), enz. Het gebruik van evangeliepercelen en een pictogram-geverfd beeld, de auteur, weerspiegelt de epochal-apocalyptisch niet zo veel Stemmingen terwijl hij de nadruk legt in redding en goddelijke patronage. De dichter benadrukt dat de maagd, die de baby beschermt en bespaart, de wereld redt.

Er moet een speciale rol worden opgemerkt van een ephors en stippen, die, samen met talloze werkwoorden van een onvolmaakt ("Buchevali", "opgemerkt", "reed", "brak" enz.) Maak een onbeperkte tijdelijke ruimte in het werk: als een oneindige verandering van dag en nacht ("en dagen en nachten"), is het leven Buran oneindig, zo waar en betrouwbaar in het "glinsterende kaars", die geloof en hoop op bescherming en patronage in deze sombere, grijze wereld. Een indicatief is het feit dat in de tekst van het gedicht het werkwoord "vertrok", welke i.a. Bunin benadrukt de ongetwijfeld de absolute voorbede van de moeder van God. Vanaf hier en de oppositie van de intonatie: geprojueerde anafoor van de eerste Stanza (benadrukken en schijnbaar herhalende wikkeling van de wind) plotseling onderbroken door de tegenoverliggende Unie "maar" en de bijbelse omzet "maar er was een brand - niet fading ..." (Vergelijk Met de tekst van het evangelie: en het licht in de duisternis schijnt, en duisternis beweert het niet (inch 1: 5)).

Zoals we zien, zijn afbeeldingen, huizen, boeken en kaarsen van bijzonder belang in de context van de tekst van het gedicht. Natuurlijk is de kaars een symbool van geloof, het "oude boek" heeft een transparante toespelingen op het boek boeken, en het beeld van het huis is geassocieerd met het begrip van de menselijke ziel. Bewaar dit huis Can Candle - Geloof in goddelijk medeleven.

Het is opmerkelijk dat een speciale emotionele belasting een strategisch ontwerp van tekst is. Het gedicht bestaat uit drie Stanz. In de eerste twee sterren van 8 lijnen, in de laatste - 13. De vijfhonderdste van de laatste Stanza, waarin beton groeit tot de grootte van het universele, verwerft filosofisch belang en ontwikkelt zich in het Climax-moment van het hele gedicht.

Wanneer een buran in een fucking wild

Plotselinge squall nam toe, -

Het leek haar dat het huis trilde was,

Dat iemand een zwak, verre huil is

In de steppes opgeroepen om hulp.

De dramatische dynamiek van het gedicht, dat wordt overgedragen door de beschrijving van het landschap, is gericht op het creëren van een pictogram pictogram schilderij. Het beeld zelf wordt gegeven in de laatste 4 regels van het gedicht, waarin het beeld van de maagd met een baby in zijn armen duidelijk wordt. Daarom wordt de naam van het gedicht gegeneraliseerd-symbolisch belang - moeder als een voorbede van alle mensen in een moeilijke levensituatie en mededogen en hulp nodig hebben. Het beeld bereid door het dramatische perceel van het gedicht wordt gegeven en als gevolg van het werk, en als een schilderachtige bevestiging van de genoemde, en als een ontdekking, zoals inzicht, indien nodig voor de redding van de vuurtoren. De dynamiek van het gedicht wordt vervangen door een kleine beschrijving van het portret van een moeder met een baby op zijn handen. Het beeld wordt doorgegeven door de aantrekkingskracht van de moeder en het uitzicht op de lezer. En dit wordt voldoende, zodat het portret in een pictogram geverfd gezicht wordt:

En tot de ochtend met tranen

Haar vermoeide glans blik,

En de jongen huiverde, keek

Grote donkere ogen ... .

Dus, het epische verhaal in het gedicht in combinatie met de schets van het landschap, een aantal symbolische details en afbeeldingen, speciale intonatie-syntactische structuren en revoluties blijken een middel te zijn om niet alleen een heldinportret te creëren, maar ook voor het recreëren en "revitalisering" van het iconografische beeld dat in beweging wordt verzonden.

In het gedicht "Moeder" i.a. Bunin onthult niet alleen het onderwerp van de apocalyps en de voorbede van de Maagd voor het menselijk ras. Door een dramatisch lyrisch perceel om te zetten in een pittoresk portretafbeelding, herschept de auteur het pictogram-geschilderde perceel, en daardoor verandert een concreet lyrisch beeld van een vrouw in het beeld van onze dame - de voorbede van verloren en verloren mensen. Zo wordt de botsing van de specifieke en consumentenscène omgezet in portretschets, en vervolgens met behulp van een magisch artistiek woord, groeit het tot de maximale mate van generalisatie en symbolische interpretatie.

Tekenen van het genre van het gebed verschijnen in de vroege, jeugdgedichten i.a. Bunin "Onder het lichaam van de ziel schakelt ..." (1889), "in de kerk" (1889), "Trinity" (1893) en anderen. Het gebedsbelangmiddel aan Christus heeft voornamelijk betrekking op de esthetische ervaring van de majestueuze, Mysterieuze tempelruimte. Het picturale aantal gebedsgegevens is gebouwd op symbolische generalisaties over persoonlijk wezen in de wereld, de aanwezigheid van bestaande in de aardse en Tween. Verbeterde in de kruisiging van het "kruismeel" van Christus blijkt een robuuste lyrische ervaring van sociale minderheid, armoede van het menselijk leven te zijn:

Over Blahy and Sorrow! Budy

Hazelle naar de aarde!

Schaars, bank, jammer mensen

En in goed, en in het kwaad! .

Hier zien we dat directe gebedsgrepen verbonden zijn met de diepe reflectie van het gebed, waarin de vragen die de geest van de lyrische "I" op zoek waren, uitgedrukt. Door de religieuze ervaring probeert de held het woord te heiligen dat niet wordt uitgedrukt door de gebruikelijke hartbewegingen voor menselijke taal ("Er zijn heiligen in het hartgeluiden, - // God voor hen!"), In de eindige aardse wereld, de Incredit-vreugde over het slachtoffer van de dood van God en door het om natuurlijke ruimte te voelen als een niet-huiswerktempel: "De Anthem of Nature is een levengevend // giet naar de hemel // in haar, je tempel is onrustige, // je grote tempel!"..

In het gedicht "Trinity", waar het gebedgevoel is gekleed in landschapsbeelden, de foto's van boerwerken en vakanties, het leven van de mystiek van de kerk en opent de binnenste diepte en de lifevulde wortels van de ziel van de mensen, wat een onderwerp wordt Lyrische ervaring:

U bent nu met arbeidsinstellingen

Hier gebracht door eenvoudige privacy:

Slingers van jonge berk takken,

Sadess Silent Sigh, Prayer - en nederigheid ....

Zo'n locaties enthousiaste gehechtheid aan gebedservaring wordt ook gebruikt in latere gedichten i.a. Bunin. Het is geassocieerd met het beeld van de kindertijd - als een tijd voor de moeilijke tijd in de daaropvolgende jaren van volledigheid van communicatie met God.

In het gedicht "vers in april vroege Zarya ..." (1907) in de lyrische aantrekkingskracht op de Schepper, een symbolisch evangeliebeeld van de beweging van vrouwelijke en babyzielen naar een vreugdevolle ontmoeting met het Sacrament van het kerk:

Accepteren, heer, gelukkige moeders,

Overgewicht de tempel met de glanzende troon ... .

In het autobiografische gedicht "Mikhail" (1919), lijken we een opmerkelijk monster van het bidden, uitgedrukt in het gevoel van het bestaan \u200b\u200bvan het bestaan \u200b\u200bvan Gods tempel, de stroom van de kerkdienst en de penetratie van een kindermening in het beeld van de Grozny Aartsengel, die de "Geest van toorn, vergelding, Kara" aangeeft. " Hier is het beeldsysteem gebaseerd op de associatieve eenheid van inhoudelijke en mystieke plannen, rechtstreeks de percepties van kinderen en diepten van latere reflectie van de lyrische "I" op het geheim van de grootheid en de ernst van de engelenwereld:

Kind, ik dacht aan God,

En ik zag alleen krullen naar de schouders,

Ja grote bruine benen,

Ja Romeinse Lats en Sword ...

Geest van woede, vergelding, caras!

Ik herinner me je, Mikhail,

En deze tempel, donker en oud,

Waar heb je mijn hart gekregen!.

IA. Bunin De gebedsoriëntatie van lyrische ervaring wordt onthuld door het beroep op het natuurlijke wezen. In het gedicht "in de tuintuin" (1894), wordt een gebed geconfronteerd met de "Lord of Grieving" uitgevoerd namens de natuur. In een bidden van meerdere keten strikte stern - de toekomstige "kroon van muchen"; "Kiparisa", die voorbestemd is om een \u200b\u200bkorstmateriaal te worden; De wind, dorst om de "streling van het aroma" van het lijden van de Verlosser te verlichten en "om" zijn doctrine "uit het oosten tot zonsondergang te bouwen," de mysterieuze eenheid van het natuurlijke universum wordt onthuld. In de stijl van dit poëtische gebed, de uitbreiding van een oude legende en de levende, directe aantrekkingskracht op Christus, waarvan het beeld verschijnt door het prisma van psychologische details. De elementen van de beschrijving en gemedieerd door landschapsbeelden van de lyrische monolign zijn in diepe interpenetratie:

Maar opnieuw was hij geneigd in het verlangen,

Maar opnieuw verdriet hij ziel -

En de wind zachte jet

Zijn chela in de silence betrof ....

Door een afgelegen dialoog met natuurlijke oneindigheid, dateert de buninarische held terug naar een persoonlijke gebedscommunicatie met de Schepper - zoals, bijvoorbeeld, in het gedicht "voor jullie allemaal, de Heer, dank ..." (1901), waar Figuratieve achtergrond van natuurlijk en geestelijk leven beschrijft de superieure schoonheid en het mysterie van deze gebedsdialoog-lof verbonden met een lyrische bekentenis:

En gelukkig ben ik verdrietig lot

En er is een zwelling zoet in het bewustzijn,

Dat ik alleen ben in het stille eigentijdse,

Dat ik allemaal alien en zeg - met jou..

De opening van de Mindlessness of the Universe in het proces van gebedsprocedure voor God komt op verschillende manieren in een aantal andere gedichten voor, het leiden van een lyrisch "I" naar de spirituele update. In het gedicht "op de vreugde van verven!" (1917) Begreefd door het gebed van de engelachtige aanwezigheid in het menselijke universum, stelt iemand toe om geestelijke verwarring te overwinnen ", terugkeren naar het verloren paradijs ... torny en dromen." In de late lyrische miniatuur "en opnieuw het mariene oppervlak van Blena ..." een verbaasd enthousiast gebed afgebeeld dankzij de Schepper, bewust van het resultaat van alle geleefd - "Voor alles in de wereld van deze // gaf je me aan Zie en hou van ... ". De uitdrukking van Sacred-liturgisch vocabulaire in het gedicht "Star trilt onder het universum ..." (1917) (een ster vergelijkbaar met het "drukte vocht van een kostbaar" vaartuig) benadrukt het kosmisme van poëtische ervaring. Het daadwerkelijke gebed, doordrongen door het gevoel van de mysterieuze doorboeking van het individuele bestaan, ontvouwt hier in de vraag omgezet in God: "Waarom, over de Heer, over de hele wereld // u bent sinds de wereld.".

In het gedicht "Canon Kupala" (1903) zien we de betrokkenheid van de individuele gebedservaring van de religieuze traditie van een oude volk. Hier wordt een mystiek beeld van de wereld getekend, dat verschijnt in de hypostase van de tempelruimte ("Golden Icon Sunset"), in het centrum van het beeld van het verzamelen van "Gods gras". Het culminatiepunt wordt zijn binnenste communicatie met zijn zoon, waarvan de betekenis is in het scenario over de viering in de menselijke wereld van liefde over de krachten van de dood. Dus breid de figuratieve horizon van het genre van poëtisch gebed uit en combineer het bestaan \u200b\u200bvan een lyrisch "I" met een oude archetypische kunststoffen van het mystieke idee van de mensen van de geile wereld.

Het gevoel van ontsteking dat het poëtische gebed i.a. Bunin, heeft bijgedragen aan de vrijlating van een religieus gevoel in de supercultuur, supersensionale sferen. In het beschouwde genre spreekt de dichter meer dan eens aan op de oosterse redenen, lyically verwerkte beelden en percelen van de koran. Dus het gedicht "al-frame nacht" (1903) en "Holy Prah" (1903-1906) zijn gebouwd op het begrip van de moslimburgers over Gabriel - "Holy Pilgrim", Gods boodschapper. De spiritualisatie van het "stof van de aarde" uitgevoerd door Gabrieh wordt de dichter van het onbegrijpelijke contact van de beschadigde aardse wereld met de goddelijke genade. De plechtige elementen van de heilige teksten ("grote troon", "Diamond River"), de allegorie die in hen wordt gebruikt, betreedt het figuur-emotionele sfeer van het Poëtische gebed van Buninskaya. Het gedicht "zakt de zon ..." (1905) met een steun voor de motieven van de Koran, met het beeld van de mysterieuze "tekst" van de wereld van hemelse lichten, de infubs van de kinderachtige levensvatbaarheid en de poëzie van het beroep op het eeuwige, het uithouden van de mond van gewone "woestijnse herders". In het gevormde parallellisme werden de dialectiek van de beslissende energie van gebed en de verpletterde geest als een onmisbare aandoening voor de volledigheid uitgesproken.

In de Praha, Walter Walter voor jou,

Als een golf aan de kust van de zee.

Paradise Topos in Lyrics V. Khodasevich

Het concept van het paradijs kan worden aangewezen als een van de belangrijkste in de poëzie van Khodasevich. Maar zelfs met een eenvoudige lijst van teksten, waar ten minste dit woord wordt genoemd of waar het de compositorische structuur organiseert, niet alleen de inconsistentie met de traditionele weergave van het paradijs, maar ook een duidelijke differentiatie van het beeld in de lyrische ruimte van Khodsevich.

In het gedicht "Paradise" uit het collectie "Happy House" ontstaat het beeld van het paradijs uit de beschrijving van de speelgoedwereld. Nooit veranderen, bevroren in zijn monotonie, blijkt deze wereld betrokken te zijn bij het paradijs. Niet toevallig in een ander gedicht, zal Khodasevich een geweldige definitie geven - 'Tense' paradijs. Volgens S.G. Bocharova, "Tense RAM" is de gehele bewust gestileerde harmonie van het "Happy House" in het algemeen. " In andere collecties zullen we niet voldoen aan het kunstmatige paradijs, maar de vloer van deze "spanning", alsof we aanvankelijk mechanistisch blijven. Het symboliseert de innerlijke worsteling van de lyrische held met het Filistijnse bewustzijn, en mogelijk de indruk van de Podsevich over het ware paradijs, dat zijn psychhery snelt. Contractratie Dit genereert de inspannende coëxistentie van het paradijs voor bescheiden en paradijs voor degenen die vrijelijk hun wezen ontwikkelen.

Een dergelijk paradijs (of de wereld begiftigd met zijn kenmerken, en tegelijkertijd staan) wordt beschreven in de "elegy" van 1921 zoals in het "Happy House", waarvan de paradijsruimte een eclips van de eeuwigheid heeft, in dit millennium Gedicht wordt een metaforische aanduiding van het paradijs. Maar in elegie is dit niet langer een speelgoedwereld, de tijd van die stopt wanneer het hoofd van de pop stopt, dit is een wereld die behoort tot de ziel van de dichter, klaar om het menselijk lichaam te verlaten voor de oude behuizing van het parfum .

Is de ruimte die door de ziel is verkregen, de ruimte van het paradijs? En hoe in andere teksten van Khodasevich wordt gerechtvaardigd door het concept van een paradijs-topos?

Een van de favoriete technieken van de dichter, wanneer de initiaal, het echte beeld veroorzaakt een ander, van de afvoer van inname, werd gebruikt in het gedicht "Ik kijk naar grof ambachten". Naast de beschrijving van het eenvoudige leven van vissers, ontvouw het zeil, er is een paradijsvisie getroffen door monumentaliteit:

... staat in Dali op
Rosovo-vleugel.
Je zegt: een engel is daar hoog
Stapte hard op het water.

Door het 'Three-graadszeil' ziet de dichter de vleugels van de engelen en duwt het huishoudelijk beeld naar de achtergrond, benadrukt haar sacrale betekenis: "Ik weet stevig: we zijn in het paradijs."

Om de hoogste ruimte te penetreren, is het noodzakelijk om de lichaamsbestand van de bestaande te doorboren. Supervia kan alleen worden begrepen door het prisma van de lagere, maar een look die deze dualiteit in de geest kan houden, wordt een nieuwe ruimte geopend. Zo'n look moet een speciale scherpte hebben om een \u200b\u200bvertrouwde wereld te lanceren en het poëtische paradijs erdoorheen te zien. Dus het beeld van de ogen, dat je nodig hebt om te "ruiken", zodat ze "groot" worden ("en grote ogen zien - ogen, misschien, misschien, slangen") zodat ze doorboren zijn.

In het gedicht "Slik" als een analoog van de creatieve windvlaag van de dichter, geeft de ontstoken aardse ogen een beeld van vogelvleugels - acuut-hoekig, weggaan van daglicht naar de nachtachtergroepen. De wens van zwaluwen "om te draaien ... want het blauw" is vergelijkbaar om een \u200b\u200bpsyche te impuleren, het lichaam verlaten: "vliegt met brede vleugels in brandvormige zwermen."

De vleugels doorboren de blauwe lucht, die de ziel van het lichaam scheidt, de dichter van de gemiddelde man, een man uit een engel, wordt bij Khodsevich het belangrijkste teken van het paradijs en de poëtische wereld. Paradise Topos wordt voornamelijk opgemerkt door de aanwezigheid van engelen - "Rosovo", "ontbijtgranen", "gigantisch", "uitgeput". De PERNAYA-engelen van Khodasevich, de dirigent van de dichter in de wereld, zichtbaar door de "fragiele onbeschoftheid" van de werkelijkheid, zijn misschien de afstammelingen van de pushkin six-square serafim, die de lyrische held opent "op het kruispunt", de poëtische ruimte die neemt het uit de woestijn. Angels kunnen zich voordoen in de tekst uit de vergelijking ("muziek"); kan de huishoudelijke wereld van het hoogste betreden, waar ze alleen met de dichter waren en vervolgens opstijgen, draaien in duiven ("ballad" van 1925); Kan de dichter in zijn pijnlijke dwangers vergezellen op "verteps en sloppenwijken" ("nacht") of om hun vleugels aan de auto te geven, haastte zich in de nachtschemer ("auto") ... de wereld, geboorte aan engelen van Khodasevich , is geen paradijs voor bescheiden mensen, maar poëtisch wezen, tragisch en zwervend hart, omdat de dichter Lira zwaar is. En toen de held van Khodasevich een keuze blijkt te zijn van het juiste bestaan \u200b\u200bof weigering van het geschenk, komt hij in confrontatie met God. In de "Ballad" van 1925 wordt Dwellemirie gedefinieerd door de oppositie tussen de twee helden - de dichter en velloos. De ongelijkheid wordt materieel benadrukt: een persoon zal de gave van engelen niet kunnen bezitten - zware liru, één hand houdt het niet vast. Tegelijkertijd is de zelfgenoegzaamheid van het Filistijnse bewustzijn kapot, omdat de held "ballades" wordt gemarkeerd door het tragische partij. De verwoesting van de mouwen van het verdriet wordt gedeeltelijk gecompenseerd door de zwangerschap van zijn vrouw, en het is begiftigd met enige spirituele integriteit. Vreemdheid en tegelijkertijd komt de spiritualiteit van de rootless positie niet overeen met zijn categorie.

De dichter in de "Ballad" kan de traagheid van het uiterlijk van de root niet combineren en het is niet gevuld met de hoge betekenis van het bestaan. Wanhoop leidt tot een rebellie: in plaats van de "zware lira" in de handen van de held blijkt het strand. Dit is de opzettelijke selectie van de dichter geassocieerd met de horloge met het motief van de tip: aan het begin van het gedicht is dit een look waarvoor de wereld transparant is als glas. Het geschenk om de wereld te zien, maar de onmogelijkheid om het te begrijpen, verandert het blik in het strand.

Strand in de ballade van 1925 is begiftigd met de kenmerken van het blad met een lyrische held van ballades 1925 en draait het in de dichter. Echter, in de "Europese nacht", betekent dit beeld het gebaar van de terugkeer van een zware Lira-engelen: de held doorboorde het mes in de eerste "ballad" van het mes, in de tweede held die zelf engelen haalt, die de ernst benadrukt van Dara. Dus, de lyrische "I" en de hulpeloze verandering van plekken, en de dichter, die weigerden van het "ongelooflijke geschenk" van God, ligt hieronder, in de hel, en een man in de straat met zijn vrouw - in het paradijs. Er is een combinatie van twee standpunten: enerzijds een lijdend arrogant uitzicht op de dichter op het brullen, naar het blauw gaan; Aan de andere kant, de blik van de bodem omhoog, van de hel naar de hemel, die nederigheid belichaamt. OP DE. Bogomolov merkte op: "Bezuless moet worden getransformeerd in een van die engelen die ... de dichter omringen en hem Lira geven. De dichter vraagt \u200b\u200btenslotte ... een kudde op een slaapkamerborst - een engelstok. "

Het poëtische beeld van het paradijs en de hel, getekend door de dichter, kon niet worden begrepen door een bescheiden persoon, waarvan de zorg wordt vergeleken met andere lijnen van "ballads":

En engelen door de draden
Opstijgen naar de stedelijke terugkeer.
Dus van de Venetiaanse ruimte
Buggy duiven renden ...

De dichter zelf veroorzaakt zijn volledige overvloed in de wereld: de engelen tricks de zwerfstranden, vreemde woorden stoten de wortel af.

Vliegende engelen lijken op duiven, en deze gelijkenis maakt de lyrische held toe om naar Venetië te gaan en in het verleden te duiken. Elk van de ruimtes in de "Ballad" is gebouwd op basis van de verticaal. Het ontmoeten van een lyrisch karakter en geworteld wordt gegeven vanuit het oogpunt van de "hoge" positie van de dichter. Hell en Paradise vormen een verticaal waar "coolste hoogtes" behoren tot Bezruchu en zijn vrouw, en de bodem - lyrische "I". De laatste Stanza opent de goed afgewezen dichter, die tragisch een bescheiden persoon opheft en de held vermindert. Venetië ruimte is ook verticaal: bange duiven dragen: "Van de benen van de geliefde."

De ruimtelijke falen gebeurt wanneer een engelachtig begin met materialiteit de toegewijde realiteit binnenvalt van wat er voor het blauw gebeurt.

Ik heb een riemstrand!
En engelen typ
En engelen door de draden
Opstijgen naar urban ...

Er is een straat, waar de dichter een wortel ziet met zijn vrouw, maar er is een soort spirituele intergenecy, waar de dialoog van de persoon tot God gebeurt (zoals in de "profeet" van Pushkin). Vergelijking van engelen met duiven vertoont een nieuw niveau van de realiteit, ook verticaal georganiseerd. Via één ruimte bevriest de andere: het niveau waar de dichter "Liru engelen van Lirus serveert" en waar de dichter het geschenk weigert, geboren in de wereld van de straat, waarop er Noger (en integendeel is: de realiteit van de straat van Parijs, lijkt transparant dankzij het geschenk van engelen); De wereld, die de verwarming engelen begeleidt, gebeurt door het beeld van duiven (en Venetië komt alleen de tekst "ballads" in als een vergelijking om de engelenvleugel te beschrijven). Venetië onthult de parallel tussen het lot van de dichter en berophisch: de zoemende persoon gaat naar de bioscoop met een zwangere vrouw, en de lyrische held loopt door de Venetiaanse vierkanten met de geliefde, van wiens benen van duiven van duiven opgaan. Getrokken door de dichter in de dialoog met het naaldloze beeld van de transformatie van bescheiden mensen in de engelen is de uitvoeringsvorm van een langdurige, Italiaanse aflevering, wanneer de buggy vogels aan het rijden waren. De lichtheid van de wereld van Berofisch, benadrukt door Khodasevich (Bezless, dat is, meer "licht" dan anderen; "Je zult schijnen ... Wings White Shine"; "Verlicht de veer één: laat de sneeuwvlok vallen ..." ), het tegenovergestelde van de "ernst" van de dichter en zijn zware Lira (het onvermogen tot namen, zoals leerlingen, en daarom is het onvermogen om een \u200b\u200bengel te worden om paradijs naast het "gemakkelijke" mager) te komen. De tekst ruïneert het geheugen dat het recht van de dichter bevestigt om een \u200b\u200bzware lira te hebben (duiven die vergelijkbaar zijn met engelen), maar het uiteindelijke karakter van de lyrische held werd in de finale goedgekeurd. Dus, in de collectie "Europese nacht", khodasevich, alsof hij zijn toekomstige creatieve stilte zwijgt, weigert niet alleen het paradijs, wachtend op nederig, maar ook het paradijs, omdat de onmogelijkheid om ware harmonie ter wereld in te stellen, de dichter niet toestaat zichzelf in super-perceptie en krachten om het paradijs als een buitenaardse ruimte te voelen.