Mocartas parašė daugiau nei penkiasdešimt simfonijų. Iš jų tik labai nedaug – jaunatviškų – neišliko arba dar nerasta. Verta palyginti šį skaičių – penkiasdešimt – su devyniais Bethoveno ar keturiais Brahmso skaičiumi, ir iškart tampa aišku, kad žanro samprata abiem atvejais nėra vienareikšmiška. Jei pereitume nuo Bethoveno, kuris savo orkestrinius kūrinius – kad ir kokia išorinė jų kūrimo priežastis – kreipdavosi į tam tikrą idealią publiką, žmoniją (lmmanitas), mastu, tai paaiškėtų, kad Mocartas taip pat parašė ne daugiau kaip keturias ar penkias simfonijas. Jei priartėsime prie jų su XVIII amžiaus standartais, tai Mocarto simfoninę kūrybą teks lyginti su Haidno kūryba: su skaičiumi šimtas keturi, tačiau nepamirštant, kad šios šimtas keturios Haidno simfonijos yra paskirstytos apytiksliai. keturiasdešimt metų, o Mocarto gimė per dvidešimt penkerius; kad Haydnui buvo dvidešimt septyneri, kai parašė savo pirmąją simfoniją, o Mocartui – tik devyneri, todėl vyresnysis meistras šią pirmąją simfoniją sukūrė tik penkeriais ar šešeriais metais anksčiau nei Mocartas. Taigi kelias, kurį Mocartas nuėjo nuo pirmosios, „kūdikiškos“ simfonijos (K. 16) iki C-dur, iki „Jupiterio“, pasirodo daug ilgesnis nei Haydno kelias nuo pirmosios simfonijos iki paskutinės Londono, jau nekalbant. kad Haidno Londono simfonijos buvo sukurtos po Mocarto mirties ir buvo apvaisintos bei įkvėptos Mocarto.

Jei Bethovenas iškėlė monumentalios simfonijos koncepciją, tai jį istorine ir dvasine prasme privedė Prahos simfonija ir 1788 m. simfonijų triada, šis didžiausias, nuostabiausias indėlis į simfonijos raidą. O jei yra puikus simfoninis menas, tai Mocarto ir Haidno, Haidno ir Mocarto nuopelnas. Neįmanoma nustatyti, kieno dalis vyrauja, nes Mocartas nebūtų žengęs monumentalumo link be Haidno, o Haidnas be Mocarto. Abiejų atspirties taškas buvo itališka sinfonia, tačiau jokioje kitoje muzikos istorijos srityje individo stebuklas ir galia neatsiranda taip aiškiai kaip čia: tereikia prisiminti, kad italų simfonija aukščiausia prasme žodis neegzistuoja ir niekada neegzistavo. Nes kur jie – visų šių Sammartipn ir Pyantanida, Sartp, Anthossp ir Galupp pasekėjai? Vienintelis italų simfonistas, galintis įkvėpti Bethoveną, yra Luigi Cherubini. Tačiau tai, kad Cherubini gimė Florencijoje, atrodo kaip muzikos istorijos pokštas.

Norėdami iš karto apibūdinti Mocarto simfonijos raidos kelią nuo 1764 iki 1788 m., sakykime: tai kelias nuo įžanginio ar baigiamojo koncerto kūrinio – kūrinio, kuris buvo solo ar koncerto rėmas – iki pagrindinio pagrindinio kūrinio. reprezentuojantis kulminaciją, svorio centro koncertinį vakarą. Tai kelias nuo dekoratyvumo pradžios iki ekspresyvumo, nuo išorinio iki vidinio, nuo pompastikos iki išpažinties.
Atskirų dalių svorio centras lėtai juda, nes keičiasi pati dalių prigimtis. 1765 m., kai Mocartas tik pradėjo, svorio centras buvo pirmasis triukšmingas judėjimas. Po to sekė trumpa dainavimo partija, dažniausiai skirta tik styginiams, kraštutiniais atvejais išryškinanti obojų ar fleitą, o baigiamoji - labai greitu tempu ir „trumpu“ takto ženklu (galbūt du ketvirčiai, trys aštuntukai šešios aštuntosios), o kartais ir tik Menuetas. Lėtas vidurinis judesys visada yra Andante, Andantino grazioso arba amoroso; Didesnės naštos šventinė muzika neprisiėmė. Ar šios trys dalys pereina tiesiai viena į kitą, ar jas skiria paskutinės kadencijos ir pauzės, neturi didelio vaidmens. Pirmuoju atveju jos vadinamos uvertiūromis; Kai Mocartas juos kuria, tikrai galima kelti klausimą – kokiam dramos ar operos kūriniui jie buvo skirti? Kartais pasitenkina tik pirmomis dviem dalimis, trečiąją pakeičiant choru, baletu ar arija iš pačios operos. Vėliau Mocartas čia pridėjo naują pabaigą ir taip „išgelbėjo“ savo muziką, tai yra padarė ją tinkamu koncertiniam atlikimui.

Tokį kūrinį vadindami itališka sinfonia, tai darome teisingai ir su istorinio dėkingumo jausmu, nes šio žanro išradėjai buvo italai, net manoma, kad tik neapoliečiai, nors jį kuriant ir tobulinant dalyvavo visa Italija – Milanas, Venecija ir Roma ne mažiau nei Neapolis. Vokietija – ir ji iš esmės buvo ne kas kita, kaip Italijos provincija – perėmė šios sinfonijos dvasią, jos tikrai nesuprasdama.
Nelabai svarbu ir tai, kad apie 1760 m. vokiečių, ypač Vienos, muzikantai pradėjo įterpti Menuetą tarp lėtos dalies ir finalo, taip judėdami link keturių dalių simfonijos. Daugeliu atvejų Mocartas, nekeisdamas itališkos sinfonijos dvasios, papildydavo ją nauju Menuetu ir, taip išplėsdamas apimtį, kūrinį pritaikė vokiškoms sąlygoms. Skirtumo dėlei tokią simfoniją vadiname Vienos; tačiau vargu ar šis skirstymas būtų prasmingas, jei keturių dalių struktūra nebūtų privertusi kompozitorių palaipsniui gilintis ir patikslinti atskirų dalių turinį. Taigi kryptį, pagal kurią vystėsi Mocarto simfonija, galima apibūdinti ir kaip kelią nuo itališkos sinfonijos iki Vienos simfonijos. Žinoma, ir čia svarbu ne forma, o dvasia. 1786 m. Prahos simfonija turi tris dalis, tačiau ji yra mažiausiai „itališka“.

Kas apibūdina italų simfoninės muzikos dvasią? Tai yra operos buffa dvasia. Posūkis į jį iš ikiklasikinės sinfonijos, arba uvertiūros – su savo iškilmingumu ir didingumu, su patosu, su elegišku lėtų judesių kilnumu, su „oringu“ kontrapunktiniu laikysenu ir įpareigojančiais soli – įvyko kuo ryžtingiau. Muzikos istorija karts nuo karto mėgsta tokius kraštutinumus savo kelyje. Neapolio sinfonija, net jei ji prasideda visa jėga, su „svarbiais“ ritminiais akordais, tada visada pereina prie trumpų, grakščių, čirškančių motyvų ir pikantiškų melodinių posūkių; ir kai tik pasiekiama dominantės (mažor) ar medianto (moll) tonacija, pasirodo dar grakštesnė, dar melodingesnė nesąmonė - lygiai kaip elegantiška dama krinolinu atvira krūtine, lydima džentelmeno su netikras kardas arba kaimo paprastasis prie elegantiško abato. Konfliktas tarp šių figūrų – jei toks įmanomas – jokiu būdu negali sukelti tragedijos, o jo sprendimas (vadinamoji reprizė) paprastai turėtų būti lengvas, žaismingas, susitaikantis. Antroji kūrinio dalis dažniausiai būna serenada, trečioji – linksmas atsisveikinimas, arba elegantiškas šokis.
Dar prieš Haidnui ir Mocartui pasirodant simfoninėje srityje, atsirado Vienos ir Čekijos itališkos sinfonijos atmainos, kurios pateikė visą eilę turtingesnių ir subtilesnių pavyzdžių. Čekiška atmaina, dažniausiai vadinama Manheimo simfonija, jau įvedė labai įvairią dinamiškų atspalvių paletę (patirtį, kurią Haydnas ir Mocartas perėmė taip nedrąsiai ir santūriai, kad iš esmės galima sakyti, kad jos tiesiog atmetė). . Ir vis dėlto net iš esmės jos charakteris buvo ir išliko itališkas, bukas. Gerai šį stilių išmanantis klausytojas galės įvertinti Glucko vieno judesio sinfonijos reikšmę Orfėjui ir Euridikei, o šiuolaikiniam, istorijos neišmanančiam klausytojui tai gali pasirodyti paviršutiniška.

Nesunku suprasti, kokių pastangų prireikė norint iš tokio simfonizmo lygio vėl pakilti į iškilmingesnį ir didingesnį stilių – tam užtenka pažvelgti į Ignazo Holzbauerio patriotinės operos Günther von Schwarzburg (1776) uvertiūrą. Mocarto atmintyje jis vis dar buvo šviežias, kai jis parašė uvertiūrą „Stebuklingai fleitai“, ir vargu ar galima nepastebėti jo simpatiško požiūrio į Holzbauerį.
Kai XVIII amžiaus menininkas norėjo mene įkūnyti ką nors rimto ar tragiško, jis neišvengiamai atsidūrė savo epochos konvencijų nelaisvėje. Simfonijoje jam teko įveikti ir bufono stiliaus tradiciją. Kaip išmatuoti kelio, vedusio Mocartą iki g-moll simfonijų, Andante cantabile ir Jupiterio simfonijos finalo, didybę? Išmatuoti dvasios stiprumą, nulėmusį, kad šis kelias per dvidešimt penkerius metus buvo praeitas be jokios „revoliucijos“? Netgi su Haydno, kuriam sekėsi lengviau, nes jis buvo vienišas, „originalesnis“ ir negerbė tradicijų taip, kaip Mocartas, parama.
Simfonistas Mocartas prasidėjo italų tradicijoje. Bet mums atrodo simboliška, kad simfonijos formą ir dvasią jis perėmė ne iš italų, o iš italizuoto vokiečio, iš Johanno Christiano Bacho. Tas „vokietis“, kurį jaučiame Johanno Christiano Bacho kūryboje, neabejotinai turi jo asmenybės pėdsaką: užburiantis žavesys ir jausmo grakštumas išskiria jį ne tik iš italų, bet ir iš kolegos bei bendražygio Carlo Friedricho Abelio. ; ir tos pačios savybės daro jį panašų į Mocartą.
Johanas Christianas nereikalavo didelio gylio, tačiau niekada nebuvo paviršutiniškas, kaip kartais, pavyzdžiui, Boccherini. O jei simfoniją interpretuoja kaip šventinį kūrinį, tai ir čia neapleidžia šalutinių takų, vedančių į tylą, į intymų ir nuoširdų. Būdinga tai, kad iš šešių jo simfonijų (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), išleistų 1765 m., dviejose vidurinės dalys parašytos minoriniu tonu ( op. 6, tikriausiai datuojamas 1770 m., net visa simfonija, visos trys jos dalys, buvo parašyta minoriniu tonu).
Į Londoną, kur Mocartas atvyko būdamas aštuonerių ar devynerių metų, jis visiškai pateko į Johano Christiano Bacho įtaką. Daugelį metų jis išlieka dominuojantis jo simfoninėje muzikoje, net ir tuo metu, kai nauji įspūdžiai nustumia, susilpnina šią įtaką, o kartais, atvirkščiai, praturtina. Iš pradžių Mocartas, rašęs simfonijas, apskritai negalėjo mąstyti ar rašyti kitaip nei jo modelis Johanas Christianas Bachas. Johannas Christianas mėgsta naudoti forte ir pianino kontrastą pačioje temos pradžioje ir glaudžiai sugretinant:

Mocartui, perėmusiam šią techniką, ji tampa kone simfoninio mąstymo principu apskritai:

- principo, kurio jis laikysis iki pat Jupiterio simfonijos. Šis dualizmas yra italų kilmės, o Mocartui čia pritaria ir kiti italizuoti simfonistai, pavyzdžiui, Myslivečekas. Šį principą žino ir Posefas Haydnas, tačiau jis jį naudoja daug rečiau, pradėdamas nuo aštraus kontrasto tarp tutti ir nedidelės orkestrinės grupės. Mocartas, beje, taip pat naudoja šią techniką.
Bet grįžkime prie jo santykių su Johannu Christianu. Vieniems ar kitiems plėtra yra labiau modulinės plėtros galimybė, o ne temų ar motyvų susidūrimas. Įkvėptas simfonijų op. 3 Johanas Christianas Mocartas, jau būdamas pirmoje simfoninėje patyrime (K. 16), ryžosi sukurti giliai išjaučiamą c-moll vidurio dalį. Jis netgi šiek tiek perdeda baisų Bacho finalo charakterį:

Ir vis dėlto negalima Mocarto laikyti tik kažkieno stiliaus imitatoriumi ar „atšvaitu“, kaip ir nereikėtų kelti klausimo: pranoko jis savo modelius ar ne? Po 1765 m. Johanas Christianas Bachas ėjo vystymosi keliu, kuriuo Mocartas jo nesekė, nors negalėjo to nežinoti. Pavyzdžiui, Mocarte nerasime nieko panašaus į nuostabias Johanno Christiano simfonijas dvigubam orkestrui. Panašiai vėliau klostysis ir jo santykiai su Haydnu. Mocartas į savo stilių įsisavina ir sujungia tik tai, kas visiškai atitinka jo prigimtį – visa kita atmeta. Kad ir kokia stebuklingai stipri būtų Mocarto atmintis, išsaugant viską, ką jis kada nors girdėjo, jo ištikimybė sau yra dar stipresnė. Pavyzdys, paimtas iš pirmojo „Figaro vedybų“ finalo, parodys, pirma, kaip anksti susiformavo baisus Mocarto simfonijos charakteris, ir, antra, kaip puikiai jis prisiminė šias pirmąsias simfonijas (1765 m. pabaiga) po dvidešimties metų – 1786 m.:

Kai Mocartas rašo simfoniją, jo vaizduotė iš pradžių veikia tradicijos ribose: akordų motyvai, punktyriniai ritmai, gamos, tvirtai nusistovėjusi tutti ir soli kaita, greitas perėjimas prie dominuojančio klavišo ir tt Kartkartėmis neabejotina čia taip pat atsiranda originalumas, originalumas prieš bangas Mūsų minėtoje simfonijoje, parašytoje 1765 metais Hagoje (K. 22), rasime chromatinę g-moll Andante, kuriai vargu ar pavyks rasti pavyzdį iš kurio nors to meto simfonistų.
Mocarto viešnagė Vienoje 1767 m. rudenį buvo susijusi su naujais įspūdžiais, taigi ir didingesniu rašymo stiliumi, šašų grupės praturtėjimu įvedus du altus ir pirmųjų simfonijų su Menuetu pasirodymu. Keturiose 1768 m. simfonijose – viena iš jų (K. -.5) buvo perdaryta ir panaudota kaip „Įsivaizduojamo paprastojo“ uvertiūra – šen bei ten pastebėsime ir naujų pasiekimų. Tačiau pagrindinis veikėjas visada išlieka pasaulietiškas, šventiškas, nešvarus, italas. Mocartas šias simfonijas rašo naudojimui ateityje, ruošdamasis būsimai kelionei į Italiją, kur jam jų prireiks norint pradėti ir baigti koncertinius pasirodymus.

1770 metais pasirodė penkios simfonijos, 1771 metais - septynios, 1772 metais - aštuonios, 1773 metais - grįžus iš kelionių ir neatsižvelgus į naujas - dar septynios. Tada užklumpa kūrybinis bėdas, nes tuo tarpu Mocartas susikūrė naują požiūrį į simfoninę muziką, kuri nebeleido kurti „serialų“, o tik pavienius šio žanro kūrinius.
Nereikia detaliai nagrinėti Mocarto raidos šiais, įvairiausių įspūdžių kupinų metų, kuriems jis arba paklūsta, arba priešinasi. Šio proceso aprašymas priklauso geriausiems Vipevo ir Sei-Fua monografijos puslapiams, net jei jie mums kartais atrodo per daug racionalūs.
Mocarto raida ne visada buvo paprasta. Sulauksime netikėtų žingsnių pirmyn ir netikėtų posūkių atgal, kaip, pavyzdžiui, G-dur simfonijos pirmoje dalyje, sukurtoje 1772 m. gegužę (K. 129). Ši dalis galėjo būti parašyta veikiant Johanui Christianui dar Londone ar Hagoje, o antroji ir trečioji dalys jau atskleidžia Haydno įtaką. Bus ir tokių „šuoliukų“, kaip kontrastas tarp bufono temos ir melodingos polifonijos, apibūdinančios raidą vienoje iš 1771 m. simfonijų (F-dur, K. 75). Atsiranda keli jo simfonijų tipai: pvz., K. 96 - ištaiginga operiniu būdu, D-dur arba C-dur, trimitais ir timpanais, "virtuoziškais" smuikai. Apie tokias simfonijas galime drąsiai teigti, kad Menuetas čia buvo įtrauktas vėliau. Tačiau iš esmės kasmet atsiranda naujų ženklų, rodančių didesnę žanro interpretacijos gelmę: didesnę atskirų instrumentų laisvę ir individualizavimą; perėjimas nuo figūravimo prie cantabile; vis sudėtingesnė imitacijos technika.
Mocartas drebia tradicinės simfonijos ribas. Zalcburgo tyloje kartais pamiršta apie pramoginę jo funkciją; jo fantazija žaidžia drąsiau, atradimai įgauna asmeniškesnį charakterį. Bet kaip bebūtų keista, jo finalai (ypač rondo formos, pavyzdžiui, K. IZ) vėl primena Johaną Christianą, kuris mėgo flirtuoti su „prancūzišku skoniu“ savo ronduose ir įterpti nedidelį epizodą prieš galutinį sugrįžimą tema.
Mocarto simfonijose judesių proporcija kinta, kaip ir Haydno (beje, ne be jo įtakos), priklausomai nuo finalo. Kelios 1772 m. simfonijos (K. 129, 130, 132, 133) jau yra atskiros „paskutinės simfonijos“; Juose atsiranda mišri prancūzų-haidniška įtaka, ypač pastebima kiek „sudraskytame“ simfonijos finale K. 132. Tačiau lėta tos pačios simfonijos eiga kupina tokio ryžto ir dvasinio neramumo, kad Andante pavadinimas jam sunkiai tinka; Taip, vargu ar Mocartas ras dar ką nors parašyto tokia „ekspresionistine“ maniera, tai yra tokio nepriklausomo savo ekspresyvumu nuo nusistovėjusių formų.
O simfonija K. 133? Jis prasideda, atrodytų, gana tradiciškai, o vėliau pateikia daug netikėtumų, pavyzdžiui, kad pagrindinis jo motyvas grįžta tik kodoje, o ne reprize. Orkestro grupės traktuojamos atskirai, simfonijų struktūra tampa vis dialogiškesnė – tiek apskritai, tiek detalėse. Pagrindinis vaidmuo tenka styginiams, pučiamieji jas lydi kaip ritmiškai organizuotą garso foną, kaip, pavyzdžiui, nurodytos simfonijos finale (K. 133). Dviejų altų polinkis – Mocartas mieliau juos veda unpson arba oktavoje su obojus – atveria naujų orkestrinių derinių galimybę. Netgi pabrėžtinai „koketiškoje“ simfonijoje K. 134 (1772 m. rugpjūčio mėn.) jau yra naujo tipo melodingumas ir subtilesnis mėgdžiojimo supratimas.
1773-ieji – didžiojo lūžio metai. Iš šių metų pavyzdinių simfonijų trys (K. 199, 181, 182) priklauso „itališkam“ tipui ir parašytos, ko gero, tikintis laukiamo operos užsakymo. Prie jų reikėtų įtraukti ir K. 184 (Es-dur). Apskritai tai tipiška uvertiūra, skirta tik dideliam orkestrui; tačiau pirmoji jo dalis – nuostabiu koncertiniu stiliumi – sumanyta taip plačiai, o Andante (C-moll) išsiskiria tokia subtilia dialogine raida, kad šį kūrinį galima būtų priskirti prie ankstyvųjų Mocarto šedevrų, jei ne kiek lengvumas. finalas.
Tačiau čia yra dar viena simfonijų serija, tokia pat tobula (žinoma, ankstesnėje stadijoje ir griežtesnėmis ribomis), kaip ir paskutinė 1788 m. triada: C-dur (K. 200, 1773 m. lapkričio mėn.), g-moll (K. 183, pabaiga) 1773) ir A-dur (K. 201, pradžia 1774). Pirmojoje simfonijos C-dur dalyje vietoj buvusio šventiškumo dominuoja naujas žanro jaudulys, subtiliau išplėtota teminė medžiaga - tarsi iki tol neišsivysčiusiame organizme atsirado naujų artikuliacijų.
Svarbu tai, kad kiekviena jo dalis turi savo kodą. Lėtas veiksmas dėl savo iškilmingumo jau artėja prie Adagio Menuetas su į priekį išsikišusiu ragu nebeatrodo kaip intarpas ar „įterptas“ kūrinys ir galiausiai simfonijos finalas, kuris yra neabejotinas. Mocarto kūrybos etapas: toks Presto su dialogu tarp soli (du smuikai) ir tutti su pašėlusiu orkestro krescendo pabaigoje galėtų pasitarnauti kaip „Pagrobimo iš Seralio“ uvertiūra, jei ne jai būdingas itališkas, bukas. charakteris.

Mažasis ar didysis simfonijų g-moll ir A-dur stebuklas buvo tinkamai įvertintas tik neseniai. Jau vienos iš jų – pirmosios mažosios Mocarto simfonijos – tonacija byloja apie „pramoginės muzikos“ ribų peržengimą ir, tiesą sakant, netgi prieštarauja šiai koncepcijai. Tačiau kokią epochos užduotį atsakė toks negailestingai išraiškingas dokumentas? Mus pasiekė to meto vadinamosios aistringosios simfonijos – jos, kaip taisyklė, buvo parašytos minorais. Bet Mocarto g-moll: vidinis orkestro maištas, su pradinėmis sinkopijomis, numatančiomis klavišinio koncerto pradžią d-moll, ekstremalūs dinamiški kontrastai (fortissimo sprogimas po blėstančio pianissimo), audringi sklandantys taktai, aštrūs akcentai, smuikas. tremolos – ką tai turi bendra su nuolankiais apmąstymais Alyvų kalne ir Spastelio nukryžiavimu? - Nieko. Visa tai gimsta iš giliai asmeniškų, skaudžių išgyvenimų. „Andantė“ su priekaištų tema yra trumpa, bet intensyvi; jaudulys sukėlė mažą kadenzą prieš reprizą. Pagrindinėje Menueto dalyje slypintis niūrus fatališkas ryžtas lemia ir vien pučiamųjų trijulės atsiradimą, kupiną grynai „A-dur“ Horo žavesio.
Finale vyrauja ne tik nauja teminė vienovė, bet ir nauji teminiai ryšiai su pirmąja dalimi, kurie – nors ir ne demonstratyviai, bet vos juntamai – pasireiškia sinkopavimo dariniais ir akcentais: cikliška simfonijos forma įgauna naują vientisumą. .
Kalbant apie simfoniją A-dur, parašytą pačiam nepretenzingiausiam ansambliui (tik styginiai, obojus ir ragai), norėčiau atkreipti dėmesį į tai, kaip jos pradžia, atliekama vien styginiais (o kokia pradžia!), kartojasi tutti. :

Taip išreiškiamas naujas poreikis pagilinti simfoniją, pagyvinti ją imitacijomis ir, suteikiant jai kamerinės muzikos rafinuotumo, padėti išsižadėti gryno dekoratyvumo. Instrumentai tarsi keičia savo charakterį: smuikai tampa dvasingesni, pučiamieji vengia bet kokio triukšmo, o figūroms svetima banalybė.
Naujoji dvasia pasireiškia visose simfonijos dalyse: Andante, kuri stiliumi priartėja prie dailiai išvystytos styginių kvarteto partijos, tik prisodrintos dviejų pučiamųjų porų; Menuete su grakštumo kontrastais ir beveik bethoveniškai triuškinančia galia; finale – Allegro con spirito (tai tikrai con spirito) su savo plėtra, turtingiausia ir dramatiškiausia iš visų Mocarto kada nors sukurtų. Žinoma, šios simfonijos Vienai pasirodė pakankamai geros, ir Mocartas, atlikęs tik nežymius partitūros pakeitimus, atliko jas savo akademijose. Kaip be galo toli jis čia nuo italų sin-fonie. O kas Italijoje galėtų sukurti tokį kūrinį, kur ir kaip jis ten rastų savo vietą!
Tarsi sekdamas abi šias simfonijas, po kelių mėnesių (1774 m. gegužės mėn.) Mocartas parašė dar vieną (D-clur, K. 202), paskutinę prieš kelionę į Paryžių. Vienoje jis pas ją negrįžo, o tai visai suprantama. Nes tai nėra „baigiamoji simfonija“: paskutinė jos dalis yra įprasta linksma pabaiga (pasižymi tik tuo, kad temiškai susieta su pirmąja dalimi); Vien Andantino con moto styginiams galėjo būti įtrauktas į bet kurį iš Gapnovo dvasios Venekkh kvartetų. Menuetas nelabai charakteringas: pirmoje, reikšmingiausioje jo dalyje, Mocartas bandė pritaikyti techniką, įgytą kurdamas g-moll ir A-dur simfonijas, tačiau medžiaga čia pasirodė tam netinkama. Kaip ir jau minėtuose kvartetuose, Josephas Haydnas, kaip sakoma, jį supainiojo. Taip atsitiko net su Mocartu: jo imli siela pritrūko jėgų iki galo apdoroti tokį ryškų įspūdį.
Daugiau nei ketverius metus, tai yra iki 1778 m. birželio mėn., Mocartas neberašė simfonijų. Kaip galėtume paaiškinti šią tylą po turtingo ankstesnių metų produktyvumo? Atrodo, kad tai susiję su išorinėmis priežastimis – Mocartas neturėjo kelionės į Italiją ar Vieną, o kelionei į Miuncheną „Įsivaizduojamo sodininko“ premjerai pakako ankstesnių jo kūrinių – o gal dar labiau vidinių. vieni: simfonijų triadoje C-dur, G-moll ir A-dur Mocartas pasiekė tokią viršūnę, kurią buvo nelengva pranokti; Taigi jis atsigręžia į kitus žanrus, kur simfonizmo principas pasirodo kiek supaprastinta forma. Zalcburgo metais, iki pat Mocarto kelionės į Paryžių, buvo (be mišių ir kitos bažnytinės muzikos, klavišinių sonatų, įterptų operos numerių) ne tik daug serenadų ir divertismentų, bet, kas ypač svarbu, pirmieji pasiekimai koncertų laukas datuojamas šiais laikais .

Negalima sakyti, kad per šiuos metus Mocartas visai nerašė simfoninės muzikos. Juk būtent tada buvo sukurtos „Įsivaizduojamo sodininko“ uvertiūros ir šventinis spektaklis „Karalius piemuo“. Mocartas vėliau pirmąją (ji susidėjo iš dviejų dalių – Allegro molto ir Andantino grazioso) pavertė simfonija, sukūręs jai finalą (K. 121); antram, vieno judesio - Molto allegro - taip pat yra finalas (K. 102), bet manau, kad juo greičiausiai baigėsi kažkokia serenada.
Pirmasis kūrinys neabejotinai yra „paskutinė simfonija“, jau vien todėl, kad dvi pradinės dalys labai trumpos. Jis vertingas tuo, kad dar kartą patvirtina paties žanro bufiškumą: operos buffa uvertiūrą būtų galima iš karto paversti simfonija. Kalbant apie rondo, kuris papildė uvertiūrą piemens karaliui, tiksliau, kaimo šokį rondo pavidalu, šis kūrinys yra aukščiausios klasės, o jei jis tikrai užbaigė „paskutinę muziką“, pažymėtą tokiu pat gaivumu, subtilumas ir grakšti fantazija, tada praradimas jis atėmė iš mūsų tikrą šedevrą.
1778 m. vasarą, būdamas Paryžiuje, Mocartas iš „dvasinių koncertų“ vadovo Legro gavo užsakymą simfonijai, skirtai Corpus Christi dienos koncertų sezono atidarymui. Mocarto laukia nauja užduotis: natūralu, kad jis turi parašyti kūrinį paryžietišku stiliumi, be to, labai dideliam orkestrui, jungiančiam fleitą, gobopą, klarnetus, fagotus, ragus, trimitus, timpanus ir stiprų styginių ansamblį. Iš čia ir neįprastas užrašas ant rankraščio: „Sinfonia a 10 instrument!)).
Tai pirmoji Mocarto simfonija, kurioje skamba klarnetai. Kurdamas jį turėjo atsižvelgti ne tik į spalvingas naujo, įvairaus ansamblio galimybes, bet ir į naują partijų mastelį, bent jau išorinių dalių mastelį. Net Leopoldas nerimauja, kaip Wolfgangas susidoros su tokia užduotimi (1778 m. birželio 28 d.): „Sprendžiant iš Paryžiuje išleistų Steimetso simfonijų, paryžiečiai, matyt, yra griausmingų simfonijų mėgėjai. Čia viskas triukšminga, visokie dalykai susimaišę, retkarčiais pasitaiko gerų idėjų, bet jos panaudojamos netvarkingai ir ne vietoje. Neaišku, kam tiksliai buvo skirta Leopoldo kritika: į Janą Vaclavą Stamitzą, vadinamosios Manheimo (o kartu ir Paryžiaus) simfoninės mokyklos įkūrėją, ar į Stamitzo sūnų Karlą. Kad ir kaip būtų, Leopoldo kritika yra tiek nuostabi, kiek ir neteisinga. Ir tai aišku kiekvienam, kuris yra susipažinęs tik su geriausiais šios mokyklos pasiekimais: pirmiausia su savo paties, tai yra senojo Stamitzo, taip pat Franzo Xaver Richterio, Filzo, Karlo Stamitzo, Eichnerio ir Franzo Becko simfonijomis. . Stamitzo simfoniniai kūriniai iš dalies prisidėjo prie dviejų geriausių to meto orkestrų – Manheimo, kuris tikrai buvo geriausias iš visų, ir Paryžiaus, kuris pretendavo į šį pirmenybę, – iš dalies jie patys skolingi savo atsiradimui.

Taip, taip – ​​Manheimo simfonijos pirmiausia siekė pademonstruoti aukščiausios klasės savo orkestro savybes: jo tikslumą, gebėjimą akimirksniu pakeisti frazės pobūdį, išryškinti atskiras pučiamųjų grupes, garsųjį krescendo, t. , gebėjimas atnešti bet kokį motyvą tikram sprogimui galingu tutti . Allegro pradžia Leonoroje, Scherzo iš Bethoveno Penktosios simfonijos – tai ryškiausi, dvasingiausi, prasmingiausi „Manheimo crescendo“ pavyzdžiai. Tačiau Manheime ir Paryžiuje šis priėmimas retai buvo tikrai prasmingas; Pavyzdžiui, Manheimeriams būdingas Ignazo Holzbauerio (op. 4, 3) simfonijos siužetas: jis baigiasi „Tempesta del tage“ – „audra jūroje“, dalis, kurioje crescendi ir decrescendi tiesiogine prasme švenčia. orgijos. Ir vis dėlto kontaktas su tokiu turtingu ir tobulu muzikiniu kolektyvu turėjo lemti šimtą naujų skambesių derinių, atskirų dalių išplėtimą, ilgesnį motyvinį vystymąsi.
Viešnagės Manheime dėka Mocartas buvo gerai pasiruošęs savo Paryžiaus užduočiai. Jis klausėsi Holzbauerio, Christiano Kannabicho ir Giuseppe Toe-skp simfonijų, atliekamų ten, „išpūtęs ausis“. Dabar Paryžiuje, kai tik turėjo galimybę ne tik skaityti, bet ir klausytis partitūros, jis, žinoma, taip pat domėjosi Gosseco ir Sterkelio simfonijomis, uvertiūromis ir kitais instrumentiniais kūriniais. senasis Rameau.
Simfonija K. 297 turi Manheimo-Paryžietišką charakterį. Pirmoji jos dalis netgi skamba šiek tiek parodijos. Simfonija pradedama fortissimo unisono, kurios grynumu taip didžiavosi Paryžiaus orkestras ir dėl kurio Mocartas šiek tiek pasijuokė (1778 m. birželio 12 d.): „Ir aš nepraleidau progos padaryti premjero perversmą. archet (pirmas smūgis su lanku) – vien to užtenka, Dievas žino, ką iš to stato – aš nepastebiu jokio skirtumo – kaip tik visur kitur, ir viskas“. Po to seka prancūziškoms uvertiūroms būdingas nuostabus styginių šuolis ambicingas ir per daug priklausė nuo darbo sėkmės, galbūt jis į užduotį žiūrėjo nepakankamai rimtai.Ir reikia pagerbti paryžiečių skonį: labiausiai jiems patiko paskutinė iš trijų dalių, kur antroji. tema, pateikta fugato ir suteikianti natūralios medžiagos tobulėjimui, nebepasikartoja meistriškai parašytame kūrinyje, kuriame genialus šurmulis kaitaliojasi su apgalvotumu ir grakštumu.
Mocartas lėtą dalį turėjo sukurti du kartus. Pirmajame leidime – publikuotame surinktuose kūriniuose – Legrosui jis atrodė per ilgas, o Mocartas sukūrė kitą Andantę, trumpesnę (žinoma tik iš pirmojo Paryžiaus orkestro partijų leidimo). Nors pats Mocartas neteikė pirmenybės nei vienai, nei kitai versijai, natūralu, kad pirmenybę teikiame pirmajai – labiau išplėstinei ir rimtesnėms, mažiau pastoracinėms, nes būtent ši versija labiau atitinka naujosios pirmosios didžiosios Mocarto simfonijos mastą. Galbūt Legrosas buvo teisus, teigdamas, kad tai „geriausia iš simfonijų“, sukurtų „dvasiniams koncertams“. Bet mes sprendžiame iš palikuonių pozicijų ir savaip esame teisūs, nerasdami šiame „paryžietiškame“ kūrinyje to žavesio, kerėjimo, tos betarpiškos gelmės, būdingos daugeliui, daug trumpesnių ir neįmantrių Zalcburgo simfonijų.
Tam pačiam Legro Mocartas parašė dar vieną simfoniją. Nemanau, kad išliko. Tiesa, XIX amžiaus pradžioje Konservatorijos spaustuvė išleido tam tikrą „Ouverture a grand orchestra par Mozart“ (K. priedas 8), susidedančią iš trumpos Andante pastorale ir ilgosios Allegro spiritoso. Tačiau ši uvertiūra tokia be individualumo, joje pučiamieji instrumentai naudojami taip grubiai ir „fanfariškai“, kad tikrai nereikėtų jos priskirti Mocartui.

Kas yra tikra Mocarto uvertiūra, sužinome susipažinę su uvertiūra G-dur (K. 318), kurią Mocartas parašė 1779 m. balandį, netrukus grįžęs į Zalcburgą. Sukurtas dideliam orkestrui, su trimitais ir timpanais, su dviem poromis ragų, be jokios abejonės, buvo sumanytas kaip dainos a la frangaise uvertiūra, o likęs fragmentas ir tik XIX a. buvo pakrikštytas „Zaida“. “. Temos dualizmas – imperinis forte in tutti ir maldaujantis styginių fortepijonas – įgauna programinę prasmę: tai Solpmano ir Zaidos sultonas. Įrašytas į sonatos judesį Andante (tuo pačiu raktu) charakterizuoja arba simbolizuoja dainavimo meilės idilę. Be to, paskutiniuose uvertiūros taktuose Mocartas taip pat aiškiai pabrėžia „turkišką“ operos skonį, kaip ir vėliau „Pagrobime iš Seralio“. Taip pat buvo specialiai pučiamiesiems instrumentams sukurti epizodai, „Mannheim-Paris crescendo“ ir visokios „garbanos“. Vienintelis dalykas, kuriuo Mocartas čia nesipuikuoja, nes nesitiki koncertų publika, yra „teminis darbas“.
Zalcburge pasirodė dar tik dvi simfonijos: viena B-dur (K. 319, 1779 m. liepos mėn.), kita C-dur (K. 338, 1780 m. rugpjūčio mėn.). Vienoje Mocartas vėl juos iškėlė į dienos šviesą ir įtraukė į iš pradžių trijų dalių kūrinius, paremtus Menuetu. Ir šį kartą „itališkos simfonijos“ tikrai pasirodė „vienos“: atskirų dalių turinys ir dydis sugebėjo taip išaugti, kad simfonijos ne tik išliko, bet tiesiog reikalavo tokios išvados - net ir pirmosios, nepaisant kukli kompozicija su obojais ir ragais (tik fagotai Dabar gavome ir nepriklausomą partiją).
Jau pažymėjome, kad Bethovenas panaudojo Mocarto simfonijos B-dur finalą kaip trampliną savo Aštuntosios simfonijos finalui. Tačiau tą patį galima pasakyti ir apie abiejų simfonijų pirmųjų dalių santykį. Mocarte jau pajusime jei ne Bethoveno entuziazmą, tai tą pačią jėgą, linksmumą, aistrą ir gilų rimtumą. Galbūt mus nustebins – bet ne, vargu ar nustebins – kad Mocartas vystymosi pradžioje „įmeta į mūšį“ savo „devizą“ – tą patį keturių natų motyvą, kuris apoteozę pasiekia „Jupiterio“ simfonijoje. Andante moderato yra puikus papildymas! — karaliauja naujos rūšies lyrizmas, o finale naujas bufoniškumo, maršo ir pastoracijos derinys: minties pagyvinta vienybė. Čia pridėtas Menuetas priartėja prie vėlesnio Vienos laikotarpio menuetų – jis tankus, trumpas ir trijule primena Ländlerį. Jei nebūtume žinoję, kad tai parašyta 1782 m., tai būtų galima priskirti 1790-1791 m. „vokiškiems“ kaukių šokiams.

C-dur simfonijoje, kuri vėlgi skirta dideliam orkestrui, Paryžiaus simfonijos prognozės atrodo pasiteisinusios. Tačiau prancūziška kaukė nusimeta, viskas atliekama grynai mocartiška dvasia. Nors pirmos dalies forma šen bei ten beveik identiška (kodoje atsiranda tai, ko buvo tikėtasi reprizo pradžioje), svetimo stiliaus nė ženklo nėra. Mocarto individualumas atsispindi viskuo: bufonu ir giliausiu rimtumu, mažorinėse „neutralios“ tonacijos moduliacijose, moduliacijose nuo C iki H arba As, linksmumu, jėga ir aistra. Andante di molto, skirtas styginiams su atskirais altais ir fagotais, kaip vieninteliais čia pučiamųjų atstovais, yra animacinis dainavimas nuo pradžios iki pabaigos. Finalinis „Presto“ toli gražu nėra lengvas, kupinas minčių, humoro, liūdesio ir gudrumo. Vėliau įtrauktas Menu et (K 409) yra vienas pompastiškiausių Mocarto kada nors parašytų; Trijuje pučiamųjų groja – yra net fleitos, kurių Zalcburge dar trūko. Mocartas, žinoma, juos pridėjo jau Vienoje, turėdamas omenyje ekstremalius judesius (o gal ir Andantę).
Per dešimt metų, kol Mocartas gyveno Vienoje – nuo ​​1781 iki 1791 m., – jis sukūrė ne daugiau kaip penkias simfonijas (neskaičiuojant Hafnerio simfonijos, parašytos 1782 m., bet, tiesą sakant, tai ne kas kita, kaip antroji Hafnerio serenada) . Pirmosioms „Akademijoms“ Mocartas panaudojo iš dalies anksčiau paprastas simfonijas, iš dalies serenadas, paverstas simfonijomis. Pagrindiniai, centriniai tokių vakarų kūriniai buvo jo klavišiniai koncertai. Jis nenorėjo jų nustumti į antrą planą arba padėti jiems nepalankioje padėtyje, palyginti su reikšmingesnėmis simfonijomis. Mocartas laiške tėvui (1783 m. kovo 29 d.) praneša apie vienos iš savo „Akademijų“ programą: „Buvo atlikti šie kūriniai:
1) Naujoji Hafnerio simfonija. Tiksliau, pirmosios trys dalys.
2) Madame Lange padainavo ariją 4 instrumentais „Se il padre perdei“ iš mano Miuncheno operos.
3) Grojau trečiąjį savo firminį koncertą.
4) Adambergeris dainavo sceną Baumgartenui.
5) Mažas simfonijos koncertas iš mano paskutinės „finalinės muzikos“.
6) Grojau čia taip populiarų koncertą ex D, kuriam įžangoje [priskyriau?] įvairų rondo.
7) Mademoiselle Taber dainavo sceną „Parto m“ alfretto“ iš mano paskutinės Milano operos.
8) Pagrojau vieną nedidelę fugą (nes buvo imperatorius) ir variavau ariją iš operos pavadinimu
Filosofai, turėjau pakartoti; variavo ariją „Unser dimimel Pobel meint44 E-dur“ iš „Piligrimai iš Mekos“.
9) Sang Lange – mano naujasis rondo.
10) Paskutinė tos pačios Hafnerio simfonijos dalis.
Akivaizdu, kad nė viena iš paskutinių keturių Mocarto simfonijų negalėjo būti panaudota tokiu būdu. Simfonijų kūrimas tapo itin atsakinga užduotimi – jos nebebuvo rašomos serijomis, K(1) ir tai įvyko ne tik Mocarto, bet ir Josepho Haydno dėka.
Pirmoji iš tikrai vienietiškų simfonijų (K. 425), kurią Mocartas parašė 1783 m. lapkritį Lince, pakeliui namo – tai yra iš Zalcburgo į Vieną – parodo, kaip stipriai kompozitorius pateko į Haidno įtaką, ir ne tik. kaip kvartetų, bet ir simfonijų autorius. Pirmą kartą jis pirmąją dalį įveda iškilminga įžanga – kaip ir Haydnas, kuris tai darė gerokai anksčiau nei jį, ne kartą, o jam lemiamais metais (1780–1782) suteikė tam ypatingą reikšmę.
Išliko popieriaus lapelis, ant kurio Mocarto rankoje (K. 387-d) yra ištraukos iš trijų Haidno simfonijų; vienas iš jų, tik su iškilminga įžanga – Kapas, datuojamas 1782 m. (Nr. 75). Tik Haydnas dar nedainavo tokių lėtų įžangų kaip šis, Mocarto, su herojiška pradžia ir tolesnio vystymosi chiaroscuro, vedančiu nuo saldžiausios melancholijos iki gilaus nerimo jaudulio. Tiesa, sekantis Allegro spiritoso nėra laisvas nuo kažkokio rezonanso, kurio negali ištrinti nei svetimi „turkiški“ posūkiai (tutti, e-moll), nei solo dialogo raidos skverbtis.
Mocartas visada yra šiek tiek suvaržytas, kai mėginys yra per arti jo; be to, šiuo atveju jis buvo priverstas dirbti per daug skubotai, tai yra be pakankamai išankstinio svarstymo (1783 m. spalio 31 d. laiškas tėvui iš Linco): „Antradienį, lapkričio 4 d., teikiu Akademiją vietiniame teatre. . O kadangi su savimi neatsinešiau nė vienos simfonijos, stačia galva kuriu naują, kuri turi būti paruošta tai dienai.
Todėl lėtam kūriniui – Poco adagio – jis pasirinko tą patį atspirties tašką, tai yra, pasirinko Adagio tipą šešiose aštuntose, dažnai sutinkamą Haydne (pavyzdžiui, Adagio iš 48 simfonijos „Marija Teresė“). Haydnas parašė 1772 m.). Menuetas ir finalas būtų buvę tokie pat haidniški, jei ne jiems būdingas grynai mocartiškas spalvingumas, emocijos ir švelnumas – savybės, kurios buvo svetimos Haidnui, bet būtinos Mocartui, net kai jis kūrė „stačia galva“. Taip pat skubėdamas ir dėl to paties poreikio – koncerto Lince su grafu Thunu – jis parašė trumpą ir didingą įvadą Michaelo Haydno (K. 444) G-dur simfonijai, pasirodžiusiai tik prieš šešis mėnesius (gegužės 23 d. 1783). Nepaisant visų savo nuopelnų, ši simfonija tik patvirtina, koks vienišas aristokratas Mocartas buvo net tarp geriausių Austrijos amžininkų.
Mocartas laukė daugiau nei trejus metus, kol sukūrė kitą smfoniją, vadinamąją Prahą (K. 504). Ją jis baigė 1786 m. gruodžio 6 d. Vienoje, bet neabejotinai parašė tikėdamasis artėjančios kelionės į Prahą, kur ji iš tikrųjų buvo atlikta pirmą kartą – 1787 m. sausio 19 d. Kartais tai vadinama „simfonija be menueto“, ir šis kasdienis apibrėžimas yra išmintingesnis, nei gali atrodyti. Nes, kaip jau minėta, meniueto nebuvimas šiuo atveju visai nereiškia grįžimo į Italijos sinfoniją. Ne, prieš mus yra kaip tik didžioji Vienos simfonija, kurioje meniueto trūksta tik todėl, kad esamose trijose dalyse kompozitorius pasakė viską, ką galėjo ir turėjo pasakyti.
Tai paskutinė Mocarto simfonija D-dur, ji reprezentuoja aukščiausią lygį, sintezę visko, kas buvo išreikšta ankstesnėse simfonijose D-dur – ir Paryžiuje, ir Hafneryje. Tačiau pirmuosiuose abiejų judesiuose vis dar jautėsi šiek tiek siautulinga prabanga, šiek tiek sąmoningai pabrėžta polifonija.
Čia visas judesys – po iškalbingai įtemptos, lėtos įžangos (kokia išdidžioji pradžia ir kaip energingai metamas iššūkis šiam pasitikėjimui!) – tiesiogine prasme persmelktas, prisotintas polifonijos, tačiau tai daroma taip, kad paprastas klausytojas nieko nepastebės. Pirmųjų 35 taktų teminė medžiaga atrodo nevienalytė, tačiau jos pateikimas suteikia nuostabią vienybę. Pagrindinis vaidmuo čia tenka motyvui, kuris numato fugato nuo uvertiūros iki Stebuklingos fleitos. Šlovingas Mucius Clementi čia galėjo apkaltinti Mocartą plagiatu:

Išliko eskizas, kuriame Mocartas sujungia šio Allegro – vieno iš retų popieriaus lapų, leidžiančių pažvelgti į menininko studiją – motyvus. Kanoniškai pateikiamoje raidoje įtampa nuolat auga; tai vienas iš tų didžiulių, rimtų ir karingų Mocarto kūrinių, kur antroji tema visai nenaudojama: ji turi likti nepaliesta, kaip iš dangaus atsiųsta gėlė. Lėtas judesys tėra Andante, bet kiek giliau dabar jis interpretuojamas: visai ne kaip intermezzo tarp dviejų judančių dalių, o kaip vidinio judėjimo personifikacija, atskleidžianti giliausią ryšį tarp melodingumo ir polifonijos.
Egzistuoja neabejotinas ryšys tarp šio G-dur judėjimo ir Dono Ottavio arijos „Dalla sua race“, kurią Mocartas sukūrė Vienos „Don Žuajaus“ pastatymui. Pirmieji taktai šen bei ten yra beveik identiški, ir tik tekstas trukdo kompozitoriui arijoje iki galo išreikšti tai, kas gali būti pilnai išreikšta simfoninėje muzikoje.
Simfonijos finalas priklauso tiems įstabiems Mocarto judesiams, kurie, nepaisant akivaizdaus linksmumo ir didžiausio tobulumo, žeidžia mūsų sielą, nes grožio samprata čia neatsiejama nuo mirties sąvokos ši simfonija, o ne bet koks kitas meno kūrinys Platenas apie tobulumo pavojus:

Jis buvo atiduotas mirčiai už galvos.
Jis nedalyvauja žemiškuose malonumuose,
Jis serga mirties melancholija, -
Tas, kuris savo žvilgsniu įsiskverbė į grožį!
* * *
Meilės kančia jam amžina.
Tik kvailys apsvaigęs nuo vilties
Norėdami patenkinti šį potraukį:
Tiems, kurie yra sužeisti grožio,
Meilės kančia jam amžina!
* * *
Kaip pavasaris svajoja išdžiūti,
Kiekvienas jo įkvėpimas yra nuodingas,
Mirtis įkvepia nuo kiekvienos gėlės.
Tas, kuris savo žvilgsniu įsiskverbė į grožį,
Kaip pavasaris jis svajoja išdžiūti!
(Vertė R. Minkus)

Praėjus trejiems metams nuo šio kūrinio sukūrimo ir praėjus vos metams po kito kūrinio D-dur – styginių kvinteto K. 593 – užbaigimo, Mocartui buvo lemta mirti.
1788 metų vasarą jis sukūrė paskutines tris savo simfonijas – Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) ir C-dur (K. 551). Jie buvo parašyti per neįtikėtinai trumpą laiką – visi trys per maždaug du mėnesius. Nežinome, kokia tiksliai buvo jų sukūrimo priežastis. Keista, kad Mocartas juos parašė vasarą. Galbūt jis tikėjosi surengti keletą savo „akademijų“ 1789 m. žiemą. Tačiau šis bandymas žlugo, kaip ir visi panašūs bandymai ateinančiais metais. Paskutinį savo koncertą fortepijonu (K. 595) jis buvo priverstas sugroti 1791 m. kovą Himhmelpfortgasse rūmų restorano Jano koncertų salėje, kur pagrindinis tą vakarą atlikėjas buvo klarnetininkas Baeris. Taigi visiškai įmanoma, kad Mocartas niekada nedirigavo savo trijų simfonijų ir niekada jų negirdėjo.
Bet gal tai simbolizuoja jų užimtą vietą muzikos ir žmonijos istorijoje? Jie atsirado ne pagal užsakymą, be jokios konkrečios priežasties ir yra skirti tik amžinybei. Kas yra šis ciklas? Galbūt Mocartas vadovavosi ne tik vidiniu impulsu, bet ir kažkokia programa? Ar jų siekime nėra tyčios? negalvok.
Net jei Mocartas pradėtų „Jupiteriu“ ir baigtų simfonija Es-dur arba g-moll, vis tiek ieškoti ypatingos prasmės tame reikštų parodyti kraštutinius apribojimus. Asmeniškai man sunku nuspręsti pirmajai iš šių simfonijų priskirti kažkokią slaptą masonišką reikšmę (ji buvo baigta birželio 26 d.), o jei tai darau, tai jokiu būdu ne tam, kad atrastų tam tikrą „programą“. , o tam, kad galėčiau kažkaip apibūdinti šį paslaptingą kūrinį.

Tonacija čia tokia pati kaip trijulės, kurią Mocartas skyrė savo draugui ir asistentui Puchbergui. Tai yra stebuklingos fleitos raktas. Ir kaip Stebuklingos fleitos uvertiūroje adeptas beldžiasi į vartus ir nedrąsiai laukia tamsoje, taip ir čia jis laukia, kol kartu su kvarteto-sekso akordu pasirodys šviesa.
Ir neįprasta dainos tema Allegro! Čia pilna tokių asociacijų, simbolizuojančių masonų brolybę. Ir ar tikrai taip nepriimtina bandyti „Andante As-dur“ interpretuoti to Mocarto laiško tėvui (1787 m. 4 Ail.) dvasia, kur išsakoma mintis apie mirtį – apie „šį tikrą geriausią žmogaus draugą, ” kurio veidas „man ne tik neatrodo baisus, bet, priešingai, jame yra kažkas labai raminančio ir paguodžiančio“? Argi Menueto vyriškumas ir finalo linksmumas neatitinka tokios „programos“ – linksmumo, tik vos uždengto Haidno dvelksmo?
Visose trijose simfonijose pučiamųjų sudėtis labai skiriasi. Jupiteryje nėra klarnetų, o Es-dur simfonijoje – obojus. G-moll simfonijoje iš pradžių nebuvo ir klarnetų, vėliau juos pristatė šiek tiek pakeitęs obojaus partiją. Jame taip pat nėra nei trimitų, nei timpanų. Tačiau abu ragai, vienas B, kitas G, nebeveikia poromis – kiekviena dalis yra visiškai individuali.
Taigi, simfonija be timpanų ir trimitų! Ir kodėl jie čia, šiame fatalizmo kupiname kameriniame darbe? Tikriausiai niekur taip aiškiai nepasireiškia Mocarto nepriklausomybė nuo Haidno, jo nelankstumas, su kuriuo taip kontrastuoja linksmas Haidno optimizmas: juk jis vargiai gali „išsilaikyti“ d-moll ar c-moll klavišuose net per visą pirmą dalį, jau nekalbant apie simfoniją iki pat finalo! O Mocarte net ir moduliacija B-dur pirmosios dalies ekspozicijoje nėra be nuovargio ir prievartos užuominos. Kai reprizoje fleita, fagotas ir smuikai vėl grįžta į minorą, tai skamba taip pat neatšaukiamai kaip Minoso nuosprendis. Visa tai, kas išdėstyta aukščiau, galioja ir finalui. Abiem atvejais nelankstumas pasireiškia pačiame vystymosi procese, kurio Haydnas niekada nebūtų parašęs. Mocarto vystymasis yra kritimas į dvasines bedugnes, simboliškai perteiktas drąsiomis moduliacijomis, kurios amžininkams, žinoma, atrodė kaip patekimas į tokias džiungles, iš kurių tik Mocartas galėjo išeiti į protingą kelią.

Tik keista, kad žmonės taip lengvai susitaikė su tokiu kūriniu ir netgi apibūdino jį kaip „graikiškos, plazdančios malonės“ įsikūnijimą. Geriausiu atveju šią savybę galima priskirti tik dieviškai ramiam Andantei ir apskritai herojiško bei beviltiško Menueto trijulei.
Galantiško ir išmokto stilių sintezė, kuri tūkstančiu bruožų ne tiek pasireiškia, kiek paslėpta Es-dur ir g-moll simfonijose, visu akivaizdu pasirodo tik Jupiterio simfonijos finale. Ji klaidingai vadinama simfonija su baigiamąja fuga, nes šis finalas yra visai ne fuga, o sonata, kurios pagrindinėje dalyje yra fugos skyriai, plėtra ir koda, tai yra lygiai tokia pati forma kaip ir didžiosios dalies finale. G-dur kvartetas. Galantiškas ir išmoktas stilius čia susilieja: „nemirtinga akimirka“ muzikos istorijoje! „Simfonija“ – kadaise tarnybinė forma, kurios tikslas – nutildyti klausytoją operoje prieš prasidedant veiksmui arba pradėti ir užbaigti koncertą – dabar yra koncertinio vakaro centre. Lėtas judesys, kadaise buvęs intermezzo, dabar tampa giliu jausmų išliejimu. Tai dar ne Bethoveno „Adagio“ ar „Largo“, bet bet kuriuo atveju – „Andante cantabile“.
Simfoninis stilius vos prieš kelerius metus ir pats Mocartas buvo persmelktas bufono dvasia – šiek tiek bufoniškumo čia išliko; Būdinga, kad baigiamojoje pirmojo kūrinio dalyje Mocartas panaudojo savo arietos „Un bacio di tapo“ (K. 541) motyvą, tačiau dabar jis jau turi stiliaus, kurį Mocartas laikė rimčiausiu iš visų, antspaudą. kontrapunktinis. Šiame kūrinyje, nepaisant didžiausios harmonijos, vis dar yra įtampa, bet nebėra „klaidžiojimo“. Ir mums atrodo visiškai natūralu, kad paskutinė 1788-ųjų triados simfonija yra ir apskritai paskutinė Mocarto simfonija.

Per savo trumpą gyvenimą Mocartas parašė daugiau nei 600 kūrinių. Kiekvienas didžiojo kompozitoriaus kūryboje atranda kažką savo. Čia apžvelgsime tik nedidelę dalį turtingo kompozitoriaus paveldo.

Žymiausių Mocarto kūrinių sąrašas.

40 simfonija

Maža naktinė serenada

Turkijos kovas

Figaro vedybos

Donžuanas

Requiem

stebuklinga fleita

Koncertas fortepijonui ir orkestrui Nr.21

Simfonija Nr. 40 g-moll, K.550. 1788 m. liepos 31 d. Mocartas baigė simfoniją, vieną žinomiausių ir atpažįstamiausių savo kūrinių. Mocartas parašė šią simfoniją praėjus trims savaitėms po 39-osios simfonijos užbaigimo. Mocartas 1789 m. vasarą ruošėsi dideliam koncertui ir 1788 m. vasarą parašė 39, 40 ir 41 simfoniją, tačiau koncertas neįvyko, o simfonijų premjerų data nežinoma. Taip pat nežinoma, ar Mocartas girdėjo atliekamas šias simfonijas ir kam jos buvo skirtos. 1791 m. Mocartas sukūrė antrąją keturiasdešimtosios simfonijos versiją.

Serenada Nr. 13 (Mažoji nakties serenada) G-dur, K.525.„Mažąją nakties serenadą“ Mocartas parašė 1787 m., tačiau išleido tik 1827 m., praėjus 36 metams po autoriaus mirties. Yra keletas jo sukūrimo istorijos versijų. Pasak vieno iš jų, Mocartas parašė serenadą pagal užsakymą, anot kito, skyrė savo žmonai, tačiau tikslaus patvirtinimo nė vienai versijai nėra. Po Mocarto mirties jo žmona Konstancija pardavė visus autoriaus kūrinius vienai iš leidyklų, įskaitant ir šią serenadą. Mocarto užrašuose rašoma, kad „Mažoji nakties serenada“ susideda iš penkių dalių, tačiau viena dalis dingo be žinios ir mus pasiekė tik keturios šio kūrinio dalys. Originalus rankraštis dabar saugomas uždaroje kolekcijoje Bazelyje.

Sonata fortepijonui Nr. 11 A-dur, K.331/300i.„Turkish March“ arba „Rondo Turkish Style“ yra trečiasis sonatos dalis, kurią daugelis iš mūsų lengvai atpažįsta. Vienas žinomiausių ir atliekamų Mocarto kūrinių. Kada buvo parašyta sonata, tiksliai nežinoma. Pagal vieną versiją, sonata parašyta 1778 metais Paryžiuje, pagal kitą – 1783 metais Vienoje arba Zalcburge. Antroji versija laikoma labiausiai tikėtina tarp Mocarto veiklos tyrinėtojų. Neabejotina, kad pirmoji sonatos publikacija įvyko 1784 m. Vienoje.

Figaro vedybos, K.492.„Figaro vedybos“ yra vienas iš pasaulio operos šedevrų, ryškiausia Mocarto talento apraiška. Mocartas muziką operai pradėjo rašyti 1785 m. gruodį, o 1786 m. gegužės 1 d. premjera įvyko Vienoje. Libretą (literatūrinę dalį) operai parašė Lorenzo da Ponte pagal Pierre'o Beaumarchais pjesę „Pamišusi diena arba Figaro vedybos“. O da Ponte padedant įvyko operos pagal Beaumarchais pjesę, kuri tuo metu buvo uždrausta Austrijoje, premjera. Pats Mocartas dirigavo premjerai. Opera sulaukė nedidelės sėkmės ir tik 1786 m. gruodį, kai buvo atlikta Prahoje, sulaukė pelnyto pripažinimo. Pagrindinis operos „Figaro“ veikėjas ruošiasi vestuvėms su Suzanne. Aplink šį įvykį sukasi daug įvairių intrigų. Opera, kaip ir pjesė, išjuokina aristokratiją, parodo tarnų sumanumą ir gudrumą.

Don Žuanas, K.527. Mocartas pradėjo kurti operą „Don Džovanis“ 1787 m. Prahoje. 1786 m. po didžiulės Le nozze di Figaro sėkmės Mocartas gavo užsakymą sukurti naują operą. 1787 metų vasarį, pasirašęs sutartį, pradėjo dirbti. Operos libretą, kaip ir „Figaro vedybose“, parašė Lorenzo da Ponte. Libretas buvo sukurtas pagal Antonio de Zamoros pjesę „Kerštas iš kapo“ ir Giovanni Gazzanigos operą „Don Džovanis“. Iki spalio pabaigos Mocartas ir da Ponte baigė operos darbus, o 1787 m. spalio 29 d. premjera įvyko Prahoje. „Don Žuanas“ buvo sutiktas labai entuziastingai. Premjerai Vienoje, 1788 m. gegužės 7 d., Mocartas ir da Ponte pridėjo dvi arijas ir vieną duetą. Donas Džovanis yra pagrindinis operos veikėjas. Opera pasakoja apie meilės reikalus ir atpildą už Don Žuano ydas.

Requiem (laidotuvių mišios), K.626. Mocartas prie šio kūrinio pradėjo dirbti 1791 m. vasarą, gavęs grafo Walseggo užsakymą. Grafas pavedė Mocartui atlikti laidotuvių mišias savo žmonos atminimui. Mišių turinys buvo katalikų kanoninis tekstas. Mocartas dažnai atitraukdavo dėmesį nuo darbo prie Requiem, kurdamas kitus dalykus, ir niekada nebaigė kūrinio iki savo mirties 1791 m. gruodį. Po Mocarto mirties jo žmona Konstancija, po kelių bandymų surasti žmogų, kuris užbaigtų jos vyro kūrybą, kreipėsi į Franzą Süssmayerį, kuris užbaigė garsaus kompozitoriaus kūrinį. Yra versija, kad 1791 metų gruodžio 4 dieną, dieną prieš mirtį, Mocartas su draugais atliko „Requiem“, o pasiekęs antrąją dalį apsiverkė sakydamas, kad šių mišių niekada nebaigs.

Stebuklinga fleita, K.620. Mocartas „Stebuklingąją fleitą“ pradėjo kurti beveik kartu su „Requiem“ 1791 m. Libretą operai parašė Emanuelis Schikanederis pagal Christoph Wieland pasaką „Lulu arba stebuklinga fleita“. Jis taip pat atliko Papageno vaidmenį. Yra keletas versijų, kokius kitus kūrinius Schikanederis panaudojo libretui ir netgi pagal savo autorystę. Operos premjera įvyko Vienoje 1791 m. rugsėjo 30 d., kai buvo pilna salė ir buvo sutikta labai entuziastingai. Pagrindiniai veikėjai – Egipto princas Tomino ir paukščių gaudytojas Papagenas. Princas eina gelbėti savo mylimosios, kurią matė tik portrete, o tai padeda paukščių gaudytojas.

Koncertas fortepijonui ir orkestrui Nr. 21 C-dur, K.467. Mocartas šį koncertą pradėjo rašyti 1785 m. vasarį, iškart po dvidešimtojo koncerto pabaigos. 1785 m. kovo 9 d. kompozitorius baigė savo kūrybą, o kovo 12 d. įvyko premjera Vienoje. Labiausiai atpažįstama šio koncerto antroji (Andante) dalis.

K. - Köchel katalogo numeris.

Galbūt jus domina:

Naujausi įvertinimai: 4 5 4 1 1 4 4 5 5 5

Komentarai:

Apie ką tu kalbi? Geriausias Mocarto kūrinys – 25-oji simfonija!!!

ačiū už pagalbą

Padėjo su muzikiniais litrais!!! Ačiū!

567 2019 m. gegužės 2 d. 11:19 val Ačiū

Mocarto kuriami simfoninės muzikos žanrai – simfonijos, serenados, divertismentai, kasacijos (serenadai artimas žanras), koncertai įvairiems instrumentams su orkestru.

Visą gyvenimą Mocartas vienu metu dirbo prie operų ir instrumentinių kūrinių, o tai lėmė abipusę jų įtaką: operinė muzika praturtinta simfoninio tobulėjimo technikomis, instrumentinė muzika persmelkta melodingumo. Daugelis Mocarto simfoninių ir kamerinių kūrinių muzikinių vaizdų yra artimi jo operų arijoms ir ansambliams (40 simfonijos GP. I dalis ir Cherubino arija „Negaliu pasakyti, negaliu paaiškinti“; Tamino „arija su portretas“ iš „Stebuklingos fleitos“ ir II simfonijos Nr. 40 temos dalis).

Mocarto simfonijų vaizdai:

lyriškas

šokis

dramatiškas

filosofinis.

Dramatizmas dažnai buvo pasiektas naudojant kontrastingus elementus vienoje temoje - būdingą Mocarto stiliaus bruožą, kuris buvo išplėtotas Bethoveno kūryboje (simfonijos Nr. 41 „Jupiteris“ pirmosios dalies GP, susidedančios iš 2 kontrastingų elementų): drąsus-herojiškas ir lyriškas). Dviejų kontrastingų elementų buvimas vienoje temoje yra akstinas tolesniam įvairių muzikinių vaizdų vystymui, palyginimui ir susidūrimui.

Pirmąsias simfonijas Mocartas parašė būdamas 8 metų, jausdamas I. K. simfonijų įspūdį. Bachas. Ankstyvosios Mocarto simfonijos artimos siuitai, serenadai, divertimentui ir neturi organiškos ciklo vienybės.

Trys garsiausios Mocarto simfonijos buvo sukurtos 1788 m.

Nr.39 Es-dur - herojiškas-dramatiškas, lengvas, paremtas šokio temomis;

Nr.40 g-moll - lyriškai išraiškingas, pagarbiai susijaudinęs. Jis kartais vadinamas „verterišku“, nes. ji, kaip ir Goethe's „Jaunojo Verterio sielvartai“, gimė „Audros ir tvankos“ laikotarpio atmosferoje su padidintu emocionalumu ir jausmų išliejimu, taip numatant romantišką simfonizmą.

Nr. 41 C-dur („Jupiteris“) – didingas, monumentalus (pavadinimo Mocartas nepateikė). Jo ypatumas tas, kad visas vystymasis veda į monumentalų finalą, vainikuojantį simfoniją, kaip į didingą kupolą, vainikuojantį grandiozinę katedrą (finalas – sonatos allegro ir trigubos fugos derinys).

Vieną reikšmingų vietų Mocarto kūryboje užima koncertai įvairiems instrumentams akomponuojant orkestrui. Klasikinio tipo koncertą sudaro dvi ekspozicijos:

I - orkestro ekspozicija, kurioje pateikiama pagrindinė teminė medžiaga

II - solo instrumento ekspozicija.

Solo partija išsiskyrė savo virtuoziškumu. Laisvoji virtuozinė kadenza (po K64 iki pirmosios dalies kodo) buvo sukurta solistės improvizacijai. Tik XIX amžiuje kadenzas pradėjo kurti pats kompozitorius. II koncerto dalis lėta, III dalis – žanro finalas.

Tarp gausių Mocarto koncertų išsiskiria fortepijoniniai – d-moll, c-moll, C-dur, Es-dur; smuikas - D-dur, A-dur. Tai koncertinės ir simfoninės muzikos šedevrai. Mocarto koncertai ne mažiau simfoniški nei jo simfonijos.

Mocarto orkestras yra tokia pati kompozicija kaip ir Haidno orkestras (porinis). Tačiau Mocartas labiau pasinaudojo išraiškingomis instrumentų savybėmis, jų melodingumu (ypač styginiais).

Simfonijos įkūnija brandų kompozitoriaus muzikinį mąstymą, tuo pačiu tęsia Bacho ir Hendelio tradicijas ir numato sielos kupiną romantikų lyriškumą.

40-oji simfonija yra vienas iš labiausiai nesuprantamų kūrinių, o kartu ir suprantamas kiekvienam asmeniniu lygmeniu. Jame yra gili, išplėtota operinė dramaturgija ir subtilus psichologizmas, būdingas Mocarto kalbai, čekų liaudies šokio motyvas ir įmantrus mokslinis stilius.

Džozefas Haidnas , Mocarto geriausias draugas, vyresnysis bendražygis, palaikantis jį visame kame, kalbėjo apie Wolfgango muzikos emocionalumą: „Jis taip nušvitęs žmogaus jausmų sferoje, kad atrodo, tarsi jis būtų jų kūrėjas, o žmonės tik vėliau. įvaldytas jausmas“.

Kūrybos istorija Mocarto simfonijos Nr. 40 ir perskaitykite šio darbo turinį mūsų puslapyje.

Kūrybos istorija

Istorija neišlaikė dokumentų, iš kurių būtų galima spręsti apie idėją sukurti visas 3 simfonijas, kurios tą vasarą išėjo iš plunksnos. Jie buvo parašyti ne pagal užsakymą. Tikriausiai autorius planavo juos atlikti rudenį ir žiemą per vadinamąsias „Akademijas“. Šiuo savo gyvenimo laikotarpiu kompozitorius jau labai trūko ir tikėjosi užsidirbti iš prenumeruojamų koncertų. Tačiau svajonėms nebuvo lemta išsipildyti, niekada nebuvo koncertuojama, o simfonijos nebuvo atliktos per visą autoriaus gyvenimą.

Visi jie buvo parašyti per trumpiausią įmanomą laiką, pažymėtina, kad buvo dirbama vasarą. Mokiniai išvyko iš Konstancos Badene. Nevaržomas užsakymo suvaržymų, Wolfgangas gali kurti savo nuožiūra, įkūnydamas bet kokią meninę koncepciją.

Ir Mocartas, kaip tikras novatorius, su šia pasirinkimo laisve elgėsi su derama pagarba. Pats simfonijos žanras iš nedidelės muzikinės angos, skirtos sufleruoti klausytojams, kad opera prasideda ir laikas nustoti kalbėti, išsivystė į atskirą orkestrinį kūrinį.

Kurdamas simfoniją g-moll, Mocartas žymiai išplečia dramatiškas žanro ribas. Nuo vaikystės man tėvas Leopoldas Mocartas skiepijo, kad bet kokio kūrinio pagrindas turi būti aukšta koncepcija, idėja, technika yra antraeilė, bet be jos visa koncepcija neverta nė cento. Šioje simfonijoje Wolfgangas pirmą kartą leidžia sau pabendrauti su klausytoju nuoširdžiai pasakoja „be nereikalingų žodžių“ ir net kur nors intymiai išpažįsta. Tokia maniera iš esmės skyrėsi nuo tuo metu priimto ir to meto publikai suprantamo šalto koncertinio stiliaus ir akademinio stiliaus.

Iš tiesų šis kūrinys buvo įvertintas tik XIX amžiuje, kai simfonijos jau buvo atliekamos ištisai Bethovenas Ir Šumanas kai subtilus romantizmas Šopenas tapo įprasta.

Mažosios tonos pasirinkimas ir atsisakymas naudoti lėtą įžanginę dalį iš karto nuveda nuo pramoginio žanro į nežinomybės karalystę. Nėra iškilmingumo, šventės jausmo (orkestre nėra vamzdžiai Ir timpanai ), „masė“, nepaisant orkestrinio skambesio. Nerimą keliančių nuotaikų ir temų kaitos, kontrastų ir susiliejimo kupina simfonija pasakoja apie gilius asmeninius žmogaus išgyvenimus, todėl visada randa atsaką kiekvieno klausytojo sieloje. Kartu išlieka bendras subtilus ir galantiškas tą šimtmetį atitinkantis stilius.

Prieš pat savo mirtį, praėjus 3 metams nuo jos sukūrimo, Mocartas pakeitė partitūrą, įtraukdamas į orkestrinę kompoziciją klarnetus ir šiek tiek suredaguodamas obojaus partiją.

Šiuolaikinis apdorojimas

Artimiausiu originaliai interpretacijai laikomi g-moll simfonijos atlikimai tokių dirigentų kaip Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Mark Minkowski, John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt.

Tačiau yra daug šiuolaikinių šio kūrinio pritaikymų:

The Swingle Singers – neįprastas garsaus vokalistų ansamblio simfoninio kūrinio atlikimas. (klausyk)

Vokiečių muzikanto, aranžuotojo ir muzikos prodiuserio Anthony Ventura versija. (klausyk)

Prancūzų gitaristas Nicolas de Angelis (klausykite)

Waldo De Los Riosas yra Argentinos kompozitorius, dirigentas ir aranžuotojas. Jo aranžuotę 1971 m. įrašė Manuelio de Falla orkestras ir ji pasiekė pirmąją vietą Olandijos topuose, taip pat pateko į dešimtuką keliose kitose Europos šalyse. (klausyk)

Tikslaus Mocarto parašytų simfonijų skaičiaus nustatyti nepavyksta, daugelis jų, parašytų jaunystėje, amžiams dingsta (apytikslis skaičius – apie 50). Tačiau tik keturiasdešimtasis (ir dar vienas, Nr. 25, tuo pačiu klavišu) skamba minoru.

Simfonija yra tradicinė tuo metu 4 dalių forma, tačiau jis neturi įvado, jis iškart prasideda pagrindinė vakarėlis, kas visiškai nebūdinga to meto kanonui. Pagrindinės partijos melodija – populiariausias visame pasaulyje motyvas, savotiška kompozitoriaus vizitinė kortelė. Šoninė dalis, priešingai nei tradicija, neveikia kaip ryškus kontrastas, o skamba niūriau, paslaptingiau ir lengviau (ačiū majorui). Pirmosios dalies sonatos allegro išplėtota beveik iki galo: pagrindinės partijos soliniai smuikai, jungiamosios dalies ritmiškumas, lengvas nušvitimas šoninės dalies medinių pučiamųjų (obojų, klarnetų) atlikime, visa tai sulaukia ryškios raidos ir iki paskutinės dalies iškyla konfliktas, kuris vystant tik stiprėja didėjant įtampai. Repriza neišsprendžia šio konflikto, net ir antraeilė dalis įgauna nereikšmingą pobūdį. Bendras skambesys net tampa niūrus, primenantis apie žlugusias viltis, impulsų neįgyvendinamumą, kančios nepaguodžiamumą.

Antra dalis, kaip ir ramu po audros, atliekama neskubiu tempu (andante), ramaus ir kontempliatyvaus pobūdžio. Apima ramybė, melodija tampa melodinga, nebelieka kontrastų. Garsas simbolizuoja šviesą ir intelektą. Bendra judesio forma vėlgi sonatiška, tačiau dėl pagrindinių temų priešpriešos stokos jaučiama kaip skerspjūvis. Muzikinis audinys, apimantis keletą semantinių posūkių, nuolat vystosi, pasiekdamas mielą ir svajingą kulminaciją plėtojant ir patvirtinimą reprizoje. Kai kurios trumpo atodūsio frazės atrodo kaip pastoracinis gamtos paveikslas.

Nepaisant pavadinimo 3 dalis – Menuetto (« Menuetas “), tai visai ne šokis. Trijų taktų dydis labiau pabrėžia garso žygdarbį ir sunkumą. Tvirtas, atkaklus ritmingos figūros kartojimas įkvepia nerimą ir baimę. Tai tarsi nenugalima supergalia, šalta ir bedvasė, gresianti bausmė.

Trio tema atitolsta nuo grėsmingų menueto grėsmių ir net kiek priartėja prie lengvo šokio menueto charakterio. Melodija, skambanti G-dur, lengva, saulėta, šilta. Jį išryškina itin atšiaurios dalys, todėl šis kontrastas suteikia dar daugiau išraiškingumo.

Atrodo, kad sugrįžus į g-moll sugrąžinama į dabartį, atitrūksta nuo svajonių, iš svaigančio miego ir ruošiamas dramatiškas simfonijos finalas.

Paskutinė 4 dalis(„Allegro assai“) parašyta sonatos forma. Sparčiu tempu atliekamos pagrindinės temos absoliuti persvara tarsi nušluoja savo kelyje šen bei ten pasirodančias jungiamosios, antraeilės temos melodijas ir frazes. Vystymasis vyksta sparčiai, sparčiai vystosi. Energingas muzikos pobūdis linkęs į dramatišką viso kūrinio kulminaciją. Ryškus kontrastas tarp temų, polifoninis ir harmoninis vystymasis, aidas tarp instrumentų – viskas nevaldoma srove veržiasi link neišvengiamo finalo.

Ši dramatiška vaizdų raida visame kūrinyje yra būdingas Mocarto bruožas, išskiriantis jo simfonizmą.

Genijus šioje simfonijoje jis buvo įkūnytas ir kartu tapo nemirtingas. Tikrai nėra kitos simfonijos, kurios populiarumą būtų galima palyginti su šia. Kaip ir Monos Lizos šypsena, jos paprastumas slepia per daug paslapčių, kurias žmonija gali atskleisti šimtmečius. Susidūręs su tokiais kūriniais manote, kad pats Dievas veda pokalbį su žmogumi per savo išrinktojo talentą.

Vaizdo įrašas: klausykite Mocarto 40 simfonijos

Mocartas rašė operas visą savo gyvenimą, pradedant nuo 11 metų. Tačiau aukščiausi jo pasiekimai šioje srityje siekia Vienos laikotarpį (Figaro vedybos, Don Džovanis, Stebuklinga fleita). Mocartas parašė įvairių tipų ir žanrų operas:

Singspiel (Pagrobimas iš seralio, Stebuklinga fleita)

opera-buffa („Figaro vedybos“, „Taip daro visos moterys“)

operas-seria („Idomenėjas, Kretos karalius“, „Tito gailestingumas“).

Opera "Donžuanas", jungiantis muzikinės tragedijos ir komedijos bruožus, negali būti redukuojamas iki nė vieno iš šių tipų. Mocartas tai pavadino „gėjų drama“. Ši opera buvo sukurta Prahos operos teatro užsakymu. Didžiausias operos pasiekimas yra tendencija plėtoti iki galo, tradiciniu skirstant į pilnus skaičius.

Opera "Figaro vedybos" parašyta pagal antrąją Beaumarchais trilogijos dalį „Pamišusi diena arba Figaro vedybos“, nepaisant to, kad ji buvo uždrausta cenzūros (komedija atskleidžia feodalinę-aristokratinę Prancūzijos santvarką 1789 m. buržuazinės revoliucijos išvakarėse). .

Operoje "Stebuklinga fleita" Atsispindėjo kai kurie masonijos aspektai, religinis ir etinis mokymas, kuriam Mocartas priklausė ir pastaraisiais metais parašė keletą masonų kantatų. Opera – filosofinė pasaka, kurios prasmė – šviesos pergalė prieš tamsą, proto ir gėrio pergalė prieš blogį. Čia pasakų pavidalu šlovinama ideali teisingumo, brolybės ir draugystės karalystė. „Stebuklingoje fleitoje“ Mocartas kreipiasi į „Singspiel“ žanrą su žodiniu dialogu ir vokišku tekstu. Bethovenas šią operą laikė bene geriausia Mocarto opera. Gėtę taip sužavėjo „Stebuklingoji fleita“, kad jis sumanė jos tęsinį ir net pradėjo rašyti libretą.

Kartu su Glucku Mocartas buvo didžiausias XVIII amžiaus operos teatro reformatorius. Tačiau, skirtingai nei jis, jis teoriškai nedeklaravo savo reformos. Jei Gluckas siekė pajungti muziką dramatiškam veiksmui, tai Mocartui, atvirkščiai, muzika buvo operos pagrindas. Mocartas rašė: „Operoje poezija turi būti klusni muzikos dukra“. Mocartas manė, kad libreto tekstas turi būti glaustas, o ne vilkinti veiksmą.

Vienas iš aukščiausių novatoriškų Mocarto operinės dramaturgijos laimėjimų yra muzikinių savybių įvaldymas aktoriai. Iki Mocarto muzikinės herojų savybės buvo beveik visiškai ignoruojamos. Tai buvo savotiškos muzikinės „kaukės“ su išvystyta išraiškingumo technika. Nesinaudodamas leitmotyvais, Mocartas savo operų herojus apdovanojo melodiniais posūkiais, formuojančiais vientisą vaizdą. Taigi Don Žuano atvaizde pabrėžiama jo meilė gyvenimo malonumui, drąsa ir drąsa; Suzanos įvaizdyje - moteriškas patrauklumas, gudrumas. Arijose sutelktos personažų muzikinės savybės. Svarbų vaidmenį Mocartas skiria ir ansambliams, kuriuose dažniausiai gausu intensyvaus dramatizmo.

4. Simfoniniai Mocarto kūriniai. Simfonijos. Koncertai.

Mocarto kuriami simfoninės muzikos žanrai – simfonijos, serenados, divertismentai, kasacijos (serenadai artimas žanras), koncertai įvairiems instrumentams su orkestru.

Visą savo gyvenimą Mocartas vienu metu dirbo prie operų ir instrumentinių kūrinių, todėl jų atsirado abipusė įtaka: Operos muzika praturtinta simfoninio tobulėjimo technikomis, instrumentinė muzika persmelkta melodingumo. Daugelis Mocarto simfoninių ir kamerinių kūrinių muzikinių vaizdų yra artimi jo operų arijoms ir ansambliams (40 simfonijos G.P.I dalys ir Cherubino arija „Negaliu pasakyti, nemoku paaiškinti“; „Arija su portretu“ Tamino iš „Stebuklingos fleitos“ ir simfonijos Nr. 40 II dalies tema).

Mocarto simfonijų vaizdai:

lyriškas

šokis

dramatiškas

filosofinis.

Drama dažnai būdavo pasiekiama dėl kontrastingų elementų vienoje temoje – būdingas Mocarto stiliaus bruožas, išplėtotas Bethoveno kūryboje (G.P. I dalis simfonijos Nr. 41 „Jupiteris“, susidedanti iš 2 kontrastingų elementų: drąsaus- herojiškas ir lyriškas). Dviejų kontrastingų elementų buvimas vienoje temoje yra akstinas tolesniam įvairių muzikinių vaizdų vystymui, palyginimui ir susidūrimui.

Pirmąsias simfonijas Mocartas parašė būdamas 8 metų, jausdamas I. K. simfonijų įspūdį. Bachas. Ankstyvosios Mocarto simfonijos artimos siuitai, serenadai, divertimentui ir neturi organiškos ciklo vienybės.

Trys garsiausios Mocarto simfonijos buvo sukurtos 1788 m.

Nr.39 Es-dur – herojiškas-dramatiškas, lengvas, paremtas šokio temomis;

Nr.40 g-moll – lyriškai išraiškingas, pagarbiai susijaudinęs. Jis kartais vadinamas „verterišku“, nes ji, kaip ir Goethe's „Jaunojo Verterio sielvartai“, gimė „Audros ir tvankos“ laikotarpio atmosferoje su padidintu emocionalumu ir jausmų išliejimu, taip numatant romantišką simfonizmą.

Nr.41 C-dur („Jupiteris“) – didingas, monumentalus (pavadinimo Mocartas nepateikė). Jo ypatumas tas, kad visas vystymasis veda į monumentalų finalą, vainikuojantį simfoniją, kaip į didingą kupolą, vainikuojantį grandiozinę katedrą (finalas – sonatos allegro ir trigubos fugos derinys).

Vieną reikšmingų vietų Mocarto kūryboje užima koncertai įvairiems instrumentams akompanuojant orkestrui. Klasikinio tipo koncertą sudaro dvi ekspozicijos:

I - orkestro ekspozicija, kurioje pateikiama pagrindinė teminė medžiaga

II – solo instrumento ekspozicija.

Solo partija išsiskyrė savo virtuoziškumu. Laisvoji virtuozinė kadenza (po K 6 4 prieš pirmosios dalies kodą) buvo skirta solistės improvizacijai. Tik XIX amžiuje kadenzas pradėjo kurti pats kompozitorius. Antroji koncerto dalis – lėta, trečioji – žanro finalas.

Tarp gausių Mocarto koncertų išsiskiria fortepijoniniai – d-moll, c-moll, C-dur, Es-dur; smuikas - D-dur, A-dur. Tai koncertinės ir simfoninės muzikos šedevrai. Mocarto koncertai ne mažiau simfoniški nei jo simfonijos.

Mocarto orkestras yra tokia pati kompozicija kaip ir Haidno orkestras (porinis). Tačiau Mocartas labiau pasinaudojo išraiškingomis instrumentų savybėmis, jų melodingumu (ypač styginiais).