De beroemdste werken van Mozart. Vroege symfonieën van Mozart Klaviermuziek van Mozart

Accessoires

Mozart schreef meer dan vijftig symfonieën. Hiervan zijn er slechts een paar – jeugdige – niet bewaard gebleven of nog niet gevonden. Het is de moeite waard om dit cijfer - vijftig - te vergelijken met het getal negen bij Beethoven of vier bij Brahms, en het wordt meteen duidelijk dat het concept van genre in beide gevallen helemaal niet eenduidig is. Als we uitgaan van de schaal van Beethoven, die zijn orkestwerken – ongeacht de externe reden voor hun creatie – richtte tot een bepaald ideaal publiek, de mensheid (lmmanitas), dan blijkt dat Mozart ook niet meer dan vier of vijf symfonieën schreef. Als we ze benaderen met de maatstaven van de 18e eeuw, dan zal Mozarts symfonische productie vergeleken moeten worden met die van Haydn: met het getal honderdvier, maar niet te vergeten dat deze honderdviersymfonieën van Haydn verdeeld zijn over ongeveer veertig jaar, en die van Mozart ontstond meer dan vijfentwintig jaar; dat Haydn zevenentwintig jaar oud was toen hij zijn eerste symfonie schreef, en Mozart pas negen was, dus de oudere meester creëerde deze eerste symfonie slechts vijf of zes jaar eerder dan Mozart de zijne. Zo blijkt het pad dat Mozart bewandelde van de eerste “kindersymfonie” (K. 16) naar C majeur, naar “Jupiter” veel langer te zijn dan Haydns pad van zijn eerste symfonie tot zijn laatste, Londen, om nog maar te zwijgen van dat Haydns Londense symfonieën na de dood van Mozart ontstonden en door Mozart werden bevrucht en geïnspireerd.

Als Beethoven het concept van een monumentale symfonie naar voren bracht, dan werd hij daartoe – in historische en spirituele zin – geleid door de Praagse Symfonie en de triade van symfonieën uit 1788, deze grootste, meest magnifieke bijdrage aan de ontwikkeling van de symfonie. En als er grote symfonische kunst bestaat, dan is dit de verdienste van Mozart en Haydn, Haydn en Mozart. Het is onmogelijk om vast te stellen wiens aandeel de overhand heeft, want zonder Haydn zou Mozart niet in de richting van monumentaliteit zijn gestapt, en zonder Mozart zou Haydn niet zijn overgegaan. Het uitgangspunt voor beiden was de Italiaanse sinfonia, maar op geen enkel ander gebied van de muziekgeschiedenis komen het wonder en de kracht van het individu zo duidelijk naar voren als hier: je hoeft alleen maar te bedenken dat de Italiaanse symfonie in de hoogste zin van het woord het woord bestaat niet en heeft nooit bestaan. Want waar zijn ze – de volgelingen van al deze Sammartipn en Pyantanida, Sartp, Anthossp en Galupp? De enige Italiaanse symfonist die Beethoven kon inspireren is Luigi Cherubini. Maar het feit dat Cherubini in Florence werd geboren, lijkt een grap over de muziekgeschiedenis.

Om meteen het ontwikkelingspad van de Mozart-symfonie van 1764 tot 1788 te schetsen, laten we zeggen: dit is het pad van het openings- of slotconcertstuk - het stuk dat als kader diende voor de soli of concerti - naar het grote hoofdwerk die het hoogtepunt vertegenwoordigt, de zwaartepuntconcertavond. Dit is het pad van het begin van het decoratieve naar het expressieve, van extern naar intern, van pracht en praal.
Het zwaartepunt van de afzonderlijke onderdelen beweegt langzaam, omdat de aard van de onderdelen zelf verandert. In 1765, toen Mozart nog maar net begon, was het zwaartepunt de eerste luidruchtige beweging. Dit werd gevolgd door een korte zangpartij, meestal alleen bedoeld voor strijkers, waarbij in extreme gevallen de hobo of fluit werd benadrukt, en de laatste - in een zeer snel tempo en in een "korte" maatsoort (twee kwartalen, drie achtsten, misschien zes achtsten), en soms gewoon een menuet. Het langzame middendeel is altijd Andante, Andantino grazioso of amoroso; Feestelijke muziek kreeg geen grotere last. Of deze drie delen direct in elkaar overgaan, of dat ze gescheiden worden door eindcadensen en pauzes, speelt geen grote rol. In het eerste geval worden ze ouvertures genoemd; Wanneer Mozart ze maakt, kun je je eigenlijk de vraag stellen: voor welk dramatisch of operawerk waren ze bedoeld? Soms is hij tevreden met alleen de eerste twee delen en vervangt hij het derde door een refrein, ballet of aria uit de opera zelf. Vervolgens voegde Mozart hier een nieuw einde toe en 'redde' zo zijn muziek, dat wil zeggen, maakte het geschikt voor concertuitvoeringen.

We noemen zo'n werk Italiaanse sinfonia, we doen het met recht en met een gevoel van historische dankbaarheid, want de uitvinders van dit genre waren Italianen, er wordt zelfs aangenomen dat alleen Napolitanen, hoewel heel Italië deelnam aan de creatie en verbetering ervan - Milaan, Venetië en Rome niet minder dan Napels. Duitsland – en in essentie niets meer dan een Italiaanse provincie – nam de geest van deze sinfonia over zonder deze echt te begrijpen.
Het is ook niet van groot belang dat Duitse, vooral Weense musici rond 1760 een menuet begonnen in te voegen tussen het langzame deel en de finale, en daarmee op weg waren naar een vierdelige symfonie. In een aantal gevallen voegde Mozart, zonder de geest van de Italiaanse sinfonia te veranderen, er een nieuw Menuet aan toe en paste het werk daarmee aan de Duitse omstandigheden aan, waardoor het volume werd uitgebreid. Omwille van het onderscheid noemen we zo’n symfonie Weens; deze indeling zou echter nauwelijks zinvol zijn geweest als de vierstemmige structuur de componisten niet had gedwongen de inhoud van de afzonderlijke partijen geleidelijk te verdiepen en te verduidelijken. De richting waarin Mozarts symfonie zich ontwikkelde kan dus ook gekarakteriseerd worden als een pad van de Italiaanse sinfonia naar de Weense symfonie. Uiteraard is ook hier niet de vorm van belang, maar de geest. De Praagse Symfonie uit 1786 kent drie delen, maar is allerminst ‘Italiaans’.

Wat kenmerkt de geest van Italiaanse symfonische muziek? Dit is de geest van opera buffa. De wending ernaartoe vanuit de preklassieke sinfonia, of ouverture - met zijn plechtigheid en grootsheid, met zijn pathos, met de elegische adel van de langzame delen, met zijn ‘waardige’ contrapuntische houding en obligate soli - vond zo beslissend mogelijk plaats. De muziekgeschiedenis houdt van tijd tot tijd van zulke extremen op haar pad. De Napolitaanse sinfonia, ook al begint ze voluit, met “belangrijk” ritmische akkoorden, gaat dan steevast over naar korte, sierlijke, tjilpende motieven en pikante melodische wendingen; en zodra de tonaliteit van de dominant (in majeur) of mediant (in mineur) wordt bereikt, verschijnt er nog sierlijker, nog melodieuzer onzin - precies zoals een elegante dame in een crinoline met open borst, vergezeld door een heer met een nepzwaard, of een landelijke onnozele naast de elegante abt. Het conflict tussen deze figuren – als dat al mogelijk is – kan op geen enkele manier tot een tragedie leiden, en de oplossing ervan (de zogenaamde reprise) moet in de regel licht, speels en verzoenend zijn. Het tweede deel van het werk is meestal een serenade, het derde een vrolijk afscheid of een elegante dans.
Nog voordat Haydn en Mozart op het symfonische veld verschenen, waren er Weense en Tsjechische varianten van de Italiaanse sinfonia ontstaan, die een hele reeks rijkere en subtielere voorbeelden opleverden. De Tsjechische variant, meestal de Mannheim-symfonie genoemd, had al een zeer divers palet van dynamische tinten in gebruik genomen (een ervaring die Haydn en Mozart zo aarzelend en met terughoudendheid overnamen dat je in wezen kunt zeggen dat ze deze eenvoudigweg verwierpen) . En toch was en bleef haar karakter, zelfs in wezen, Italiaans, buffoonachtig. Een luisteraar die goed bekend is met deze stijl zal de betekenis van Glucks ééndelige sinfonia voor Orpheus en Eurydice kunnen waarderen, terwijl het voor een moderne luisteraar die niet thuis is in de geschiedenis misschien oppervlakkig lijkt.

Het is gemakkelijk te begrijpen welke inspanningen er nodig waren om weer van dit niveau van symfonisme naar een meer plechtige en sublieme stijl te stijgen - hiervoor is het voldoende om naar de ouverture van Ignaz Holzbauers patriottische opera Günther von Schwarzburg (1776) te kijken. Het lag Mozart nog vers in het geheugen toen hij de ouverture van Die Zauberflöte schreef, en zijn sympathieke houding tegenover Holzbauer valt nauwelijks op.
Wanneer een kunstenaar uit de 18e eeuw iets serieus of tragisch in de kunst wilde belichamen, raakte hij onvermijdelijk gevangen in de conventies van zijn tijd. Ook in de symfonie moest hij de traditie van de hansworststijl overwinnen. Hoe kun je de grootsheid meten van het pad dat Mozart naar de symfonieën in G mineur, naar het Andante cantabile en de finale van de Jupitersymfonie leidde? Om de kracht van de geest te meten die bepaalde dat dit pad binnen vijfentwintig jaar zonder enige “revolutie” werd afgelegd? Zelfs met de steun van Haydn, die het gemakkelijker had omdat hij meer alleen was, ‘origineeler’ en de traditie niet zo respecteerde als Mozart.
Mozart de symfonist begon binnen de Italiaanse traditie. Maar het lijkt ons symbolisch dat hij de vorm en de geest van de symfonie niet van de Italianen heeft overgenomen, maar van een Italianiserende Duitser, van Johann Christian Bach. Dat ‘Duits’ dat we voelen in het werk van Johann Christian Bach draagt ongetwijfeld de stempel van zijn persoonlijkheid: het is de betoverende charme en gratie van gevoel die hem niet alleen onderscheidt van de Italianen, maar ook van zijn collega en kameraad Carl Friedrich Abel. ; en deze zelfde eigenschappen maken hem vergelijkbaar met Mozart.
Johann Christian claimde geen grote diepgang, maar hij was nooit oppervlakkig, zoals soms bijvoorbeeld Boccherini. En als hij de symfonie interpreteert als een feestelijk werk, dan verlaat hij ook hier de zijpaden niet die naar de stilte, naar het intieme en oprechte leiden. Kenmerkend is dat van zijn zes symfonieën (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), gepubliceerd in 1765, in twee de middelste delen in mineur zijn geschreven ( in op. 6, waarschijnlijk uit 1770, werd zelfs een hele symfonie, alle drie de delen, in mineur geschreven).
In Londen, waar Mozart als kind van acht of negen jaar arriveerde, raakte hij volledig onder de invloed van Johann Christian Bach. Jarenlang blijft het dominant in zijn symfonische muziek, zelfs in een tijd waarin nieuwe indrukken deze invloed terzijde schuiven, verzwakken of soms juist verrijken. Aanvankelijk was Mozart, die symfonieën schreef, over het algemeen niet in staat anders te denken of te schrijven dan zijn model, Johann Christian Bach. Johann Christian gebruikt graag het contrast tussen forte en piano helemaal aan het begin van het thema, en in nauwe samenhang:

Voor Mozart, die deze techniek heeft overgenomen, wordt het bijna het principe van het symfonische denken in het algemeen:

- een principe waar hij zich aan zal houden tot aan de Jupitersymfonie. Dit dualisme is van Italiaanse oorsprong, en Mozart wordt hier ook ondersteund door andere Italianiserende symfonisten, bijvoorbeeld Mysliveček. Dit principe is ook bekend bij Posef Haydn, maar hij gebruikt het veel minder vaak en begint liever met een scherp contrast tussen tutti en een kleine orkestgroep. Mozart gebruikt deze techniek trouwens ook.
Maar laten we terugkeren naar zijn relatie met Johann Christian. Voor de een of de ander is ontwikkeling eerder een kans voor modulaire ontwikkeling dan een botsing van thema's of motieven. Geïnspireerd door de symfonieën op. 3 Johann Christian Mozart waagde het al tijdens zijn eerste symfonische ervaring (K. 16) om een diepgevoeld middendeel in c klein te creëren. Hij overdrijft zelfs enigszins het buffoonachtige karakter van Bachs finale:

En toch kan men Mozart niet louter beschouwen als een imitator of ‘reflector’ van de stijl van iemand anders, net zoals men niet de vraag mag stellen: heeft hij zijn modellen wel of niet overtroffen? Na 1765 volgde Johann Christian Bach een ontwikkelingspad waarlangs Mozart hem niet volgde, ook al kon hij dit pad niet onbekend zijn geweest. We zullen bij Mozart bijvoorbeeld niets vinden dat lijkt op de briljante symfonieën van Johann Christian voor dubbelorkest. Zijn relatie met Haydn zou zich later op dezelfde manier ontwikkelen. Mozart assimileert en voegt alleen datgene in zijn stijl samen dat volledig overeenkomt met zijn aard; de rest gooit hij weg. Hoe wonderbaarlijk sterk het geheugen van Mozart ook is, en alles wat hij ooit heeft gehoord bewaart, zijn loyaliteit aan zichzelf is zelfs nog sterker. Een voorbeeld uit de eerste finale van ‘Het huwelijk van Figaro’ zal in de eerste plaats aantonen hoe vroeg het gekke karakter van Mozarts symfonie zich ontwikkelde, en in de tweede plaats hoe perfect hij zich deze eerste symfonieën (eind 1765) twintig jaar later herinnerde. 1786:

Wanneer Mozart een symfonie schrijft, opereert zijn verbeelding in eerste instantie binnen de grenzen van de traditie: akkoordmotieven, gestippelde ritmes, toonladders, een stevig verankerde afwisseling van tutti en soli, een snelle overgang naar de dominante toonsoort, enz. Van tijd tot tijd zal ongetwijfeld originaliteit komt hier naar voren, originaliteit tegen golven In de door ons genoemde symfonie, geschreven in 1765 in Den Haag (K. 22), vinden we een chromatisch Andante in g mineur, waarvan het onwaarschijnlijk is dat er bij een van de symfonisten uit die tijd een voorbeeld van te vinden is.
Mozarts verblijf in Wenen in de herfst van 1767 ging gepaard met nieuwe indrukken, en dus met een prachtigere schrijfstijl, de verrijking van de schurftgroep met de introductie van twee altviolen en het verschijnen van de eerste symfonieën met Minuet. In de vier symfonieën van 1768 - één ervan (K. -.5) werd opnieuw uitgevoerd en gebruikt als ouverture voor "The Imaginary Simpleton" - zullen we hier en daar ook nieuwe prestaties opmerken. De hoofdpersoon blijft echter steevast seculier, feestelijk, buffoonachtig, Italiaans. Mozart schrijft deze symfonieën voor toekomstig gebruik, ter voorbereiding op een aanstaande reis naar Italië, waar hij ze nodig zal hebben om concertuitvoeringen te beginnen en af te ronden.

In 1770 verschenen vijf symfonieën, in 1771 - zeven, in 1772 - acht, in 1773 - bij terugkeer van reizen en niet zonder op nieuwe te rekenen - nog zeven. Dan treedt er een creatieve hapering in, omdat Mozart inmiddels een nieuwe houding ten opzichte van symfonische muziek heeft ontwikkeld, waardoor het creëren van ‘series’, maar alleen afzonderlijke werken van dit genre niet langer mogelijk is.
We hoeven de ontwikkeling van Mozart in deze jaren, vol met een verscheidenheid aan indrukken, waaraan hij gehoorzaamt of zich verzet, niet in detail te beschouwen. De beschrijving van dit proces behoort tot de beste pagina's van de monografie van Vipev en Sei-Fua, ook al lijken ze ons soms te rationeel.
Mozarts ontwikkeling was niet altijd eenvoudig. We zullen onverwachte bewegingen voorwaarts en onverwachte wendingen tegenkomen, zoals bijvoorbeeld in het eerste deel van de symfonie in G-groot, gecreëerd in mei 1772 (K. 129). Dit deel zou geschreven kunnen zijn onder invloed van Johann Christian in Londen of Den Haag, terwijl het tweede en derde deel al de invloed van Haydn verraden. Er zullen ook zulke “sprongen” zijn als het contrast tussen het hansworstthema en de melodieuze polyfonie die kenmerkend is voor de ontwikkeling in een van de symfonieën van 1771 (F-dur, K. 75). Er ontstaan verschillende soorten van zijn symfonieën: bijvoorbeeld K. 96 - weelderig op opera-achtige wijze, in D-dur of C-dur, met trompetten en pauken, met ‘virtuoze’ violen. Over dergelijke symfonieën kunnen we met vertrouwen zeggen dat het Menuet hier later is opgenomen. Maar in wezen verschijnen er elk jaar nieuwe tekenen die wijzen op een grotere interpretatie van het genre: grotere vrijheid en individualisering van individuele instrumenten; overgang van figuratie naar cantabile; steeds geavanceerdere imitatietechniek.
Mozart laat de grenzen van de traditionele symfonie opschudden. In de stilte van Salzburg vergeet hij soms de amusementsfunctie ervan; zijn fantasie speelt zich gedurfder af, zijn ontdekkingen krijgen een persoonlijker karakter. Maar vreemd genoeg doen zijn finales (vooral de rondovormige, bijvoorbeeld K. IZ) ons opnieuw denken aan Johann Christian, die graag flirtte met de ‘Franse smaak’ in zijn rondo’s en een kleine aflevering invoegde vóór de definitieve terugkeer van het thema.
Het aandeel van de bewegingen in de symfonieën van Mozart verandert, net als bij die van Haydn (en trouwens niet zonder zijn invloed), afhankelijk van de finale. Verschillende symfonieën uit 1772 (K. 129, 130, 132, 133) vormen al afzonderlijke “slotsymfonieën”; gemengde Frans-Haydniaanse invloeden komen erin voor, vooral merkbaar in de ietwat ‘slordige’ finale van de symfonie K. 132. Het langzame deel van dezelfde symfonie is echter vol van zo’n eigenzinnigheid en spirituele rusteloosheid dat de aanduiding Andante er nauwelijks bij past; Ja, het is onwaarschijnlijk dat Mozart iets anders zal vinden dat op zo’n “expressionistische” manier geschreven is, dat wil zeggen zo onafhankelijk in zijn expressiviteit van gevestigde vormen.
En de symfonie K. 133? Het begint, zo lijkt het, vrij traditioneel, en stelt ons vervolgens voor veel verrassingen, zoals het feit dat het hoofdmotief alleen in de coda terugkeert, en niet in een reprise. Orkestgroepen worden afzonderlijk behandeld, de structuur van symfonieën wordt steeds dialogischer - zowel in het algemeen als in detail. De hoofdrol is weggelegd voor de strijkers, de blazers begeleiden hen als een ritmisch georganiseerde klankachtergrond, zoals bijvoorbeeld in de finale van de aangegeven symfonie (K. 133). De voorliefde voor twee altviolen – Mozart leidt ze bij voorkeur in unpson of in een octaaf met hobo’s – opent de mogelijkheid tot nieuwe orkestcombinaties. Zelfs in de nadrukkelijk ‘kokette’ symfonie K. 134 (aug. 1772) is er al een nieuw soort melodieusheid en een subtieler begrip van imitatie.
1773 is het jaar van het grote keerpunt. Van de voorbeeldsymfonieën van dit jaar behoren er drie (K. 199, 181, 182) tot het ‘Italiaanse’ type en zijn misschien geschreven met de verwachting van een verwachte operaopdracht in gedachten. K. 184 (Es-dur) moet hiertoe ook worden gerekend. Over het algemeen is dit een typische ouverture, alleen bedoeld voor een groot orkest; het eerste deel ervan - in een prachtige concertstijl - is echter zo breed opgevat, en het Andante (C mineur) onderscheidt zich door zo'n subtiele dialogische ontwikkeling dat dit werk eerder tot de vroege meesterwerken van Mozart zou kunnen worden gerekend, al was het niet vanwege de ietwat lichtgewicht finale.
Maar hier is nog een serie symfonieën, net zo perfect (uiteraard in een eerder stadium en binnen strakkere grenzen) als de laatste drieklank van 1788: C majeur (K. 200, november 1773), g mineur (K. 183, eind 1773) en A-dur (K. 201, begin 1774). In het eerste deel van de symfonie in C majeur domineert, in plaats van het vroegere feest, een nieuwe opwinding voor het genre, het thematische materiaal wordt subtieler uitgewerkt - alsof er nieuwe articulaties zijn ontstaan in een voorheen onontwikkeld organisme.
Het is veelbetekenend dat elk onderdeel zijn eigen code heeft. Het langzame deel nadert vanwege zijn plechtigheid al het Adagio met de hoorn die naar voren steekt, en lijkt niet langer een intermezzo of een “ingevoegd” stuk en, ten slotte, de finale van de symfonie, die ongetwijfeld een onbetwiste finale is. mijlpaal in het werk van Mozart: zo’n Presto met een dialoog tussen soli (twee viool) en tutti, met een uitzinnig orkestrale crescendo aan het einde, zou kunnen dienen als ouverture voor “De ontvoering uit het Seraglio”, al was het niet vanwege het typisch Italiaanse, buffoonachtige karakter karakter.

Het kleine of grote wonder van de symfonieën in G mineur en A majeur heeft pas onlangs de juiste waardering gekregen. De tonaliteit van een ervan – Mozarts eerste kleine symfonie – spreekt al van het overschrijden van de grenzen van ‘entertainmentmuziek’ en is in feite zelfs in tegenspraak met dit concept. Maar welke taak van die tijd beantwoordde zo'n genadeloos expressief document? De zogenaamde "gepassioneerde symfonieën" uit die tijd hebben ons bereikt - ze zijn in de regel in mineur geschreven. Maar de g-moll van Mozart: de interne rebellie van het orkest, met aanvankelijke syncopen die het begin van het klavierconcert in d-moll voorafschaduwden, extreme dynamische contrasten (explosie van fortissimo na vervagende pianissimo), stormachtige stijgende maten, scherpe accenten, tremolo van violen - wat heeft dit gemeen met nederige overpeinzingen, met de kruisiging van Spastel? - Niets. Dit alles komt voort uit diep persoonlijke, pijnlijke ervaringen. Het Andante, met zijn thema van verwijt, is kort maar intens; opwinding zorgde voor de kleine cadens vóór de reprise. De sombere fatale vastberadenheid die inherent is aan het hoofdgedeelte van het Menuet bepaalt ook de opkomst van een trio voor alleen blazers, vol puur “A majeur” Horo-charme.
De finale wordt niet alleen gedomineerd door een nieuwe thematische eenheid, maar ook door nieuwe thematische verbindingen met het eerste deel, die zich – hoewel niet demonstratief, maar nauwelijks waarneembaar – manifesteren in syncopische formaties en accenten: de cyclische vorm van de symfonie krijgt een nieuwe integriteit .
Wat betreft de symfonie in A majeur, geschreven voor het meest pretentieloze ensemble (alleen strijkers, hobo's en hoorns), zou ik de aandacht willen vestigen op hoe het begin ervan, alleen uitgevoerd door de strijkers (en wat een begin!), tutti wordt herhaald. :

Zo wordt een nieuwe behoefte tot uitdrukking gebracht om de symfonie te verdiepen, te verlevendigen met imitaties en, door haar de verfijning van kamermuziek te geven, te helpen afstand te doen van pure decorativiteit. De instrumenten lijken van karakter te veranderen: de violen worden spiritueler, de blaasinstrumenten vermijden alle herrie en de figuraties zijn vreemd aan de banaliteit.
De nieuwe geest manifesteert zich in alle delen van de symfonie: in het Andante, dat qua stijl het fijn ontwikkelde deel van een strijkkwartet benadert, alleen verrijkt door twee paar blazers; in het Menuet met zijn contrasten van gratie en bijna Beethoven-achtige verpletterende kracht; in de finale - Allegro con spirito (dat is eigenlijk con spirito) met zijn ontwikkeling, de rijkste en meest dramatische van alles wat Mozart ooit had gemaakt. Natuurlijk bleken deze symfonieën goed genoeg voor Wenen, en Mozart, die slechts kleine wijzigingen in de partituur aanbracht, voerde ze uit op zijn academies. Wat is hij hier oneindig ver verwijderd van de Italiaanse sin-fonie. En wie in Italië zou zo’n werk kunnen maken, waar en hoe zou het daar zijn plaats vinden!
Alsof hij beide symfonieën zou opvolgen, schreef Mozart een paar maanden later (in mei 1774) er nog een (D-clur, K. 202), de laatste vóór zijn reis naar Parijs. In Wenen keerde hij niet naar haar terug, wat heel begrijpelijk is. Want dit is geen ‘laatste symfonie’: het laatste deel ervan is de gebruikelijke onderhoudende conclusie (het valt alleen op omdat het thematisch verbonden is met het eerste deel); Andantino con moto alleen al voor strijkers had in de geest van Gapnov in elk van de Venekkh-kwartetten kunnen worden opgenomen. Het menuet is niet erg karakteristiek: Mozart probeerde in zijn eerste, belangrijkste deel de techniek toe te passen die hij had verworven bij het maken van de symfonieën in G mineur en A majeur, maar het materiaal bleek hier niet geschikt voor. Zoals in de reeds genoemde kwartetten bracht Joseph Haydn hem, zoals ze zeggen, in verwarring. Dit gebeurde zelfs bij Mozart: zijn ontvankelijke ziel miste de kracht om zo'n levendige indruk volledig te verwerken.
Ruim vier jaar lang, dat wil zeggen tot juni 1778, schreef Mozart geen symfonieën meer. Hoe kunnen we deze stilte verklaren na de rijke productiviteit van de voorgaande jaren? Het lijkt erop dat dit te maken heeft met externe redenen - Mozart had geen reis naar Italië of Wenen, en voor de reis naar München voor de première van The Imaginary Gardener waren zijn eerdere werken voldoende - en misschien zelfs meer in interne degenen: in de triade van symfonieën C-dur, G-moll en A-dur bereikte Mozart zo'n hoogtepunt dat het niet gemakkelijk was om te overtreffen; Daarom wendt hij zich tot andere genres, waar het principe van het symfonisme in een enigszins vereenvoudigde vorm verschijnt. Tijdens de jaren in Salzburg, tot aan Mozarts reis naar Parijs, waren er (naast missen en andere kerkmuziek, klaviersonates, ingelaste operanummers) niet alleen veel serenades en divertissementen, maar, wat vooral belangrijk is, de eerste prestaties op het gebied van het concertveld dateert uit deze tijd.

Er kan niet worden gezegd dat Mozart in deze jaren helemaal geen symfonische muziek schreef. Toen ontstonden immers de ouvertures van ‘The Imaginary Gardener’ en de feestelijke voorstelling ‘The Shepherd King’. Mozart maakte later van de eerste (deze bestond uit twee delen: Allegro molto en Andantino grazioso) een symfonie en componeerde er de finale van (K. 121); bij het tweede, eendelige deel - Molto allegro - is er ook een finale (K. 102), maar ik denk dat daar hoogstwaarschijnlijk een soort serenade mee eindigde.
Het eerste werk is ongetwijfeld de ‘laatste symfonie’, al was het maar omdat de twee begindelen erg kort zijn. Het is waardevol omdat het nogmaals het buffoonachtige karakter van het genre zelf bevestigt: de ouverture tot de opera buffa zou meteen tot een symfonie kunnen worden omgezet. Wat betreft de rondo die de ouverture tot de Herderkoning aanvulde, of beter gezegd, de countrydans in de vorm van een rondo, dit werk is eersteklas, en als het werkelijk de “laatste muziek” voltooide, gekenmerkt door dezelfde frisheid, subtiliteit en sierlijke fantasie, en vervolgens het verlies dat hij ons van een waar meesterwerk heeft beroofd.
In de zomer van 1778 ontving Mozart, terwijl hij in Parijs was, van Legro, de directeur van ‘spirituele concerten’, een opdracht voor een symfonie bedoeld voor de opening van het concertseizoen op de dag van Corpus Christi. Mozart staat voor een nieuwe taak: hij moet uiteraard een werk schrijven in de Parijse stijl, en bovendien voor een heel groot orkest, dat fluiten, gobop, klarinetten, fagotten, hoorns, trompetten, pauken en een sterk strijkersensemble combineert. Vandaar de ongebruikelijke inscriptie op het manuscript: “Sinfonia a 10 instrument!)).
Dit is de eerste symfonie van Mozart waarin klarinetten voorkomen. Bij het componeren moest hij niet alleen rekening houden met de kleurrijke mogelijkheden van het nieuwe, diverse ensemble, maar ook met de nieuwe schaal van de delen, althans met de schaal van de buitenste delen. Zelfs Leopold maakt zich zorgen over hoe Wolfgang met zo'n taak zal omgaan (28 juni 1778): “Afgaande op de in Parijs gepubliceerde Steimets-symfonieën zijn de Parijzenaars blijkbaar liefhebbers van donderende symfonieën. Alles is hier rumoerig, er wordt van alles door elkaar gehaald, er komen af en toe goede ideeën voorbij, maar die worden onhandig en misplaatst gebruikt.” Het is onduidelijk op wie de kritiek van Leopold precies gericht was: op Jan Vaclav Stamitz, de grondlegger van de zogenaamde Mannheim (en tegelijkertijd de Parijse) symfonieschool, of op Stamitz' zoon Karl. Hoe het ook zij, de kritiek van Leopold is even briljant als oneerlijk. En dit is duidelijk voor iedereen die alleen bekend is met de beste prestaties van deze school: in de eerste plaats met de symfonieën van hemzelf, dat wil zeggen de oude Stamitz, evenals Franz Xaver Richter, Filz, Karl Stamitz, Eichner en Franz Beck. . Stamitz' symfonische werken hebben deels bijgedragen aan de vorming van de twee beste orkesten van die tijd - Mannheim, dat werkelijk het beste van allemaal was, en Parijs, dat aanspraak maakte op dit primaat - deels hebben ze zelf hun opkomst aan hen te danken.

Ja, dat klopt - de symfonieën van Mannheim probeerden in de eerste plaats de eersteklas kwaliteiten van hun orkest te demonstreren: de precisie, het vermogen om de aard van de frasering onmiddellijk te veranderen, individuele blazersgroepen te benadrukken, het beroemde crescendo, dat wil zeggen , het vermogen om elk motief tot een echte explosie te brengen in een krachtige tutti. Het begin van het Allegro in de Leonora-ouverture, het Scherzo uit de Vijfde symfonie van Beethoven - dit zijn de meest levendige, spirituele en betekenisvolle voorbeelden van het "crescendo van Mannheim". In Mannheim en Parijs was deze ontvangst echter zelden echt betekenisvol; Voor Mannheimers is bijvoorbeeld de plot die wordt gebruikt in de symfonie van Ignaz Holzbauer (op. 4, 3) typerend: het eindigt met ‘Tempesta del tage’ – ‘een storm op zee’, een deel waarin crescendi en decrescendi letterlijk vieren orgieën. En toch had het contact met zo'n rijk en perfect muzikaal ensemble moeten leiden tot honderd nieuwe klankcombinaties, tot de uitbreiding van individuele partijen, tot een langere motivische ontwikkeling.
Dankzij zijn verblijf in Mannheim was Mozart goed voorbereid op zijn Parijse taak. Hij luisterde naar de symfonieën van Holzbauer, Christian Kannabich, en Giuseppe Toe-skp trad daar op met ‘gespitste oren’. Nu hij nu in Parijs de gelegenheid had de partituur niet alleen te lezen maar ook te beluisteren, toonde hij uiteraard dezelfde belangstelling voor de symfonieën van Gossec en Sterkel, voor de ouvertures en andere instrumentale stukken van oude Rameau.
Symfonie K. 297 heeft een Mannheim-Parijse karakter. Het eerste deel ervan klinkt zelfs een beetje parodie. De symfonie begint met fortissimo unisono, op de zuiverheid waar het Parijse orkest zo trots op was en waarover Mozart hem een beetje belachelijk maakte (12 juni 1778): “En ik heb de kans niet gemist om de Premier coup d' archet (de eerste klap met de boog)! Dit alleen is genoeg. Lokale dwazen, God weet wat ze hiervan maken! anders, en dat is alles.” Dan volgt een prachtige reeks strijkers, typisch voor Franse ouvertures. Mozart vergeet de krachtige unisono van de violen in combinatie met de aanhoudende klanken van de blazers. Maar hier eindigt ook de parodie of imitatie van de Franse smaak ambitieus, en te veel hing af van het succes van het werk, hij heeft de taak misschien onvoldoende serieus genomen. En je moet hulde brengen aan de smaak van de Parijzenaars: ze hielden vooral van het laatste van de drie delen, waar het tweede deel was. thema, gepresenteerd in fugato en natuurlijk materiaal voor ontwikkeling, wordt niet langer herhaald in de reprise; een meesterlijk geschreven stuk dat briljante drukte afwisselt met bedachtzaamheid en gratie.
Mozart moest het langzame deel twee keer componeren. In de eerste editie - die gepubliceerd in de verzamelde werken - leek Legros te lang, en Mozart componeerde nog een Andante, korter (deze is alleen bekend uit de eerste Parijse editie van de orkestpartijen). Hoewel Mozart zelf aan geen van beide versies de voorkeur gaf, is het logisch dat wij de voorkeur geven aan de eerste - uitgebreider en serieuzer, minder pastoraal, aangezien het deze versie is die meer consistent is met de nieuwe toonladder van Mozarts eerste grote symfonie. Misschien had Legros gelijk toen hij beweerde dat dit ‘de beste van de symfonieën’ was, gecomponeerd voor ‘spirituele concerten’. Maar we oordelen vanuit het gezichtspunt van de nakomelingen en op onze eigen manier hebben we ook gelijk als we in dit ‘Parijse’ werk niet die charme, betovering en onmiddellijke diepgang vinden die inherent zijn aan veel, veel kortere en bescheiden Salzburgse symfonieën.
Voor dezelfde Legro schreef Mozart nog een symfonie. Ik denk niet dat het overleefd heeft. Het is waar dat aan het begin van de 19e eeuw de Conservatoriumdrukkerij een zekere “Ouverture a grand Orchestra par Mozart” publiceerde (K. bijlage 8), bestaande uit een korte Andante pastorale en een lange Allegro spiritoso. Maar deze ouverture is zo verstoken van individualiteit, dat er zo grof en fanfare-achtig gebruik wordt gemaakt van blaasinstrumenten dat het eigenlijk niet de moeite waard is om deze aan Mozart toe te schrijven.

Wat een echte Mozart-ouverture is, leren we door kennis te maken met de ouverture in G majeur (K. 318), die Mozart in april 1779 schreef, kort na zijn terugkeer in Salzburg. Ontworpen voor een groot orkest, met trompetten en pauken, met twee paar hoorns, werd het ongetwijfeld opgevat als een ouverture voor het lied a la frangaise en het resterende fragment, en werd het pas in de 19e eeuw “Zaida” gedoopt. ”. Het dualisme van het thema – het heerszuchtige forte in tutti en de smekende piano van de strijkers – krijgt een programmatische betekenis: dit is de sultan van Solpman en Zaida. Ingeschreven in de sonatebeweging karakteriseert of symboliseert Andante (in dezelfde toonsoort) de liefdeidylle van het singspiel. Bovendien benadrukt Mozart in de laatste maten van de ouverture net zo duidelijk de ‘Turkse’ smaak van de opera, zoals hij later zal doen in ‘The Abduction from the Seraglio’. Er waren ook afleveringen speciaal ontworpen voor blaasinstrumenten, “Mannheim-Paris crescendo” en allerlei “krullen”. Het enige waar Mozart hier niet mee pronkt, omdat hij niet op een concertpubliek rekent, is ‘thematisch werk’.
In Salzburg verschenen nog slechts twee symfonieën: één in B majeur (K. 319, juli 1779), de andere in C majeur (K. 338, augustus 1780). In Wenen bracht Mozart ze opnieuw voor het voetlicht en voegde ze toe aan de oorspronkelijk driedelige werken gebaseerd op het Menuet. En deze keer bleken de 'Italiaanse symfonieën' echt 'Weens' te zijn: de inhoud en omvang van de afzonderlijke delen slaagden erin zo sterk te groeien dat de symfonieën niet alleen overleefden, maar eenvoudigweg een dergelijke conclusie eisten - zelfs de eerste, ondanks de bescheiden compositie met hobo's en hoorns (alleen fagotten. Nu hebben we ook een zelfstandige partij ontvangen).
We hebben al opgemerkt dat Beethoven de finale van Mozarts Symfonie in B groot gebruikte als springplank voor de finale van zijn Achtste symfonie. Maar hetzelfde kan gezegd worden over de relatie tussen de eerste delen in beide symfonieën. Bij Mozart zullen we al, zo niet het enthousiasme van Beethoven, dan dezelfde kracht, vrolijkheid, passie en diepe ernst voelen. Het zal ons misschien verbazen - maar nee, het zal ons nauwelijks verbazen - dat Mozart aan het begin van de ontwikkeling zijn 'motto' 'in de strijd gooit' - hetzelfde viernotenmotief dat zijn apotheose bereikt in de 'Jupiter'-symfonie. De Andante moderato is een opmerkelijke toevoeging! – er heerst een nieuw soort lyriek, en in de finale is er een nieuwe combinatie van grappenmakerij, mars en pastoraal: eenheid bezield door het denken. Het hier toegevoegde Menuet benadert de menuetten uit de latere Weense periode - het is compact, kort en lijkt in trio op een Ländler. Als we niet hadden geweten dat het in 1782 werd geschreven, zou het kunnen worden toegeschreven aan de ‘Duitse’ maskeradedansen van 1790-1791.

In de C-dur-symfonie, opnieuw ontworpen voor een groot orkest, lijken de voorspellingen uit de Parijse symfonie uit te komen. Maar het Franse masker wordt afgeworpen, alles wordt uitgevoerd in een puur Mozartiaanse geest. Hoewel de vorm van het eerste deel hier en daar vrijwel identiek is (wat aan het begin van de reprise werd verwacht, verschijnt in de coda), is er geen sprake van een vreemde stijl. De individualiteit van Mozart wordt in alles weerspiegeld: in grappenmakerij en diepste ernst, in de majeur-mineur-modulaties van de ‘neutrale’ tonaliteit, in modulaties van C tot H, of As, in vrolijkheid, kracht en hartstocht. Andante di molto, bedoeld voor strijkers met gescheiden altviolen en fagotten als enige vertegenwoordigers van de blazers hier, is een geanimeerde zang van begin tot eind. De laatste Presto, verre van vluchtig, zit vol gedachten, humor, verdriet en sluwheid. Het later opgenomen Menu et (K 409) is een van de meest pompeuze die Mozart ooit schreef; Het trio beschikt over blazers - er zijn zelfs fluiten, die in Salzburg nog ontbraken. Mozart heeft ze natuurlijk al in Wenen toegevoegd, rekening houdend met de extreme delen (en misschien het Andante).
Gedurende de tien jaar dat Mozart in Wenen woonde – van 1781 tot 1791 – componeerde hij niet meer dan vijf symfonieën (de Hafner-symfonie, geschreven in 1782, niet meegerekend; maar dat is in werkelijkheid niets meer dan de tweede Hafner-serenade) . Voor zijn eerste ‘Academies’ gebruikte Mozart deels voorheen eenvoudige symfonieën, deels serenades, die tot symfonieën werden omgezet. De belangrijkste, centrale werken van zulke avonden waren zijn klavierconcerten. Hij wilde ze niet naar de achtergrond verplaatsen of in het nadeel plaatsen ten opzichte van belangrijkere symfonieën. In een brief aan zijn vader (29 maart 1783) rapporteert Mozart het programma van een van zijn “Academies”: “De volgende werken werden uitgevoerd:
1) Nieuwe Hafner-symfonie. Of beter gezegd: de eerste drie delen.
2) Madame Lange zong de aria met 4 instrumenten “Se il padre perdei” uit mijn opera in München.
3) Ik speelde het derde van mijn kenmerkende concerten.
4) Adamberger zong de scène voor Baumgarten.
5) Een kleine simfonia concertante uit mijn laatste “laatste muziek”.
6) Ik speelde het concert ex D dat hier zo populair was, waaraan ik een gevarieerd rondo inleidde [toeschreef?].
7) Mademoiselle Taber zong de scène “Parto m" alfretto" uit mijn laatste Milanese opera.
8) Ik speelde een kleine fuga (omdat de keizer aanwezig was) en varieerde een aria uit de opera genaamd
Filosofen, ik moest herhalen; varieerde de aria “Unser dimimel Pobel meint44 E-dur” uit Pilgrims from Mecca.
9) Sang Lange - mijn nieuwe rondo.
10) Het laatste deel van dezelfde Hafner-symfonie.”
Het is duidelijk dat geen van Mozarts laatste vier symfonieën op deze manier gebruikt zou kunnen worden. Het componeren van symfonieën werd een uiterst verantwoordelijke taak - ze werden niet langer in series geschreven, een half of op zijn minst een kwart dozijn in K(1Zhdoi. En dit gebeurde niet alleen dankzij Mozart, maar ook dankzij Joseph Haydn.
De eerste van de werkelijk Weense symfonieën (K. 425), geschreven door Mozart in november 1783 in Linz, op weg naar huis - dat wil zeggen van Salzburg naar Wenen - laat zien hoe sterk de componist onder de invloed van Haydn viel, en niet alleen als auteur van kwartetten, maar ook van symfonieën. Voor het eerst laat hij het eerste deel voorafgaan door een plechtige inleiding - net zoals Haydn, die dit lang voor hem deed, meer dan eens, en daar in de voor hem beslissende jaren (1780-1782) een bijzondere betekenis aan hechtte.
Er is een stukje papier bewaard gebleven waarop de hand van Mozart (K. 387-d) fragmenten bevat uit drie Haydn-symfonieën; één ervan, alleen met een plechtige introductie - Grave, dateert uit 1782 (nr. 75). Alleen Haydn heeft nog niet zulke langzame inleidingen gezongen als deze van Mozart, met zijn heroïsche begin en clair-obscur van verdere ontwikkeling, leidend van de zoetste melancholie tot diepe angstige opwinding. Het is waar dat de Allegro-spiritoso die volgt niet vrij is van enige resonantie, die noch de bizarre ‘Turkse’ zinswendingen (tutti, e-moll), noch de penetratie van de solo-dialoogontwikkeling kunnen uitwissen.
Mozart is altijd enigszins beperkt als de sample te dicht bij hem staat; bovendien werd hij in dit geval gedwongen te haastig te werken, dat wil zeggen zonder voldoende voorafgaande overweging (brief aan zijn vader uit Linz, 31 oktober 1783): “Op dinsdag 4 november geef ik de Academie in het plaatselijke theater . En aangezien ik geen enkele symfonie heb meegenomen, ben ik hals over kop een nieuwe aan het componeren, die klaar moet zijn voor die dag.”
Daarom nam hij voor het langzame deel - Poco adagio - hetzelfde uitgangspunt, dat wil zeggen dat hij het Adagio-type koos dat vaak in Haydn in zes-achtsten voorkomt (bijvoorbeeld Adagio uit Symfonie nr. 48 "Maria Theresa", geschreven door Haydn in 1772). En het Menuet en de finale zouden net zo Haydniaans zijn geweest, ware het niet vanwege hun inherente puur Mozartiaanse chromatiek, emotie en zachtheid – eigenschappen die Haydn vreemd waren, maar onmisbaar voor Mozart, zelfs als hij ‘halsoverkop’ componeerde. In dezelfde haast en voor dezelfde behoefte - een concert in Linz met graaf Thun - schreef hij een korte en majestueuze inleiding op de symfonie in G-groot van Michael Haydn (K. 444), die slechts zes maanden eerder (23 mei) was verschenen. 1783). Ondanks al zijn verdiensten bevestigt deze symfonie alleen maar hoe eenzaam de aristocraat Mozart zelfs onder de beste Oostenrijkse tijdgenoten was.
Mozart wachtte meer dan drie jaar voordat hij zijn volgende sfonie creëerde, het zogenaamde Praag (K. 504). Hij voltooide het op 6 december 1786 in Wenen, maar hij schreef het ongetwijfeld met de verwachting van een aanstaande reis naar Praag, waar het daadwerkelijk voor het eerst werd opgevoerd - op 19 januari 1787. Het wordt soms een ‘symfonie zonder menuet’ genoemd, en deze alledaagse definitie is wijzer dan het lijkt. Want zoals reeds opgemerkt betekent het ontbreken van een menuet in dit geval geenszins een terugkeer naar de Italiaanse sinfonia. Nee, wat we voor ons hebben is precies de grote Weense symfonie, waarbij het menuet alleen ontbreekt omdat de componist in de bestaande drie delen alles zei wat gezegd had kunnen en moeten worden.
Dit is de laatste symfonie van Mozart in D majeur, en vertegenwoordigt het hoogste niveau, een synthese van alles wat tot uiting kwam in de voorgaande symfonieën in D majeur - zowel die van Parijs als die van Hafner. Maar in de eerste delen van beide was er nog steeds een gevoel van enigszins rauwe luxe, een enigszins opzettelijk benadrukte polyfonie.
Hier is het hele deel - na een welsprekend gespannen, langzame inleiding (wat een trots begin en hoe krachtig wordt dit vertrouwen uitgedaagd!) - letterlijk doordrongen, doordrenkt van polyfonie, maar wel zo dat een eenvoudige luisteraar zal er niets van merken. Het thematische materiaal in de eerste 35 maten lijkt heterogeen, maar toch presenteert de presentatie ervan een verbazingwekkende eenheid. Een grote rol wordt hier gespeeld door een motief dat anticipeert op de fugato uit de ouverture van Die Zauberflöte. De glorieuze Mucius Clementi had Mozart hier van plagiaat kunnen beschuldigen:

Er is een schets bewaard gebleven waarin Mozart de motieven van dit Allegro combineert - een van de zeldzame vellen papier waarmee we in het atelier van de kunstenaar kunnen kijken. In de canoniek gepresenteerde ontwikkeling groeit de spanning voortdurend; dit is een van die grote, serieuze en militante werken van Mozart waarin het tweede thema helemaal niet wordt gebruikt: het moet onaangeroerd blijven, als een bloem die uit de hemel wordt gezonden. Het langzame deel is slechts een Andante, maar hoeveel dieper wordt het nu geïnterpreteerd: helemaal niet als een intermezzo tussen twee bewegende delen, maar als de personificatie van de interne beweging, die de diepste verbinding onthult tussen melodieusheid en polyfonie.
Er bestaat een onmiskenbaar verband tussen dit deel in G majeur en Don Ottavio’s aria ‘Dalla sua race’, die Mozart componeerde voor de Weense productie van Don Juaia. De eerste maten zijn hier en daar vrijwel identiek, en alleen de tekst verhindert de componist om in de aria volledig tot uitdrukking te brengen wat in symfonische muziek volledig tot uitdrukking kan worden gebracht.
De finale van de symfonie behoort tot die verbazingwekkende delen van Mozart, die, ondanks hun schijnbare vrolijkheid en uiterste perfectie, onze ziel pijn doen, want het concept van schoonheid is hier onlosmakelijk verbonden met het concept van de dood deze symfonie, in plaats van enig ander kunstwerk Platen over de gevaren van perfectie:

Hij werd aan zijn hoofd aan de dood overgegeven.
Hij houdt zich niet bezig met aardse genoegens,
Hij is ziek van de melancholie van de dood, -
Degene die met zijn blik de schoonheid doordrong!
* * *
De kwelling van de liefde is voor hem eeuwig.
Alleen een dwaas is bedwelmd door hoop
Om dit verlangen te bevredigen:
Voor degenen die gewond zijn door schoonheid,
De kwelling van de liefde is eeuwig voor hem!
* * *
Als een bron droomt hij ervan op te drogen,
Elke ademhaling die hij neemt is giftig,
De dood inhaleert uit elke bloem.
Degene die schoonheid doordrong met zijn blik,
Als een bron droomt hij ervan op te drogen!
(Vertaald door R. Minkus)

Drie jaar na de creatie van dit werk en slechts een jaar na de voltooiing van een ander werk in D groot - het strijkkwintet K. 593 - was Mozart voorbestemd om te sterven.
In de zomer van 1788 creëerde hij zijn laatste drie symfonieën: Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) en C-dur (K. 551). Ze zijn in ongelooflijk korte tijd geschreven - alle drie in ongeveer twee maanden. We weten niet wat precies de reden was voor hun creatie. Het is vreemd dat Mozart ze in de zomer schreef. Misschien hoopte hij in de winter van 1789 verschillende van zijn ‘Academies’ te organiseren. Maar deze poging mislukte, net als alle soortgelijke pogingen in de komende jaren. Zijn laatste pianoconcert (K. 595) moest hij in maart 1791 spelen in de concertzaal van hofrestaurateur Jan aan de Himhmelpfortgasse, waar die avond klarinettist Baer de hoofduitvoerder was. Het is dus heel goed mogelijk dat Mozart zijn drie symfonieën nooit heeft gedirigeerd en nooit heeft gehoord.
Maar misschien is dit symbolisch voor de positie die zij innamen in de geschiedenis van de muziek en de mensheid? Ze zijn niet op bevel ontstaan, zonder enige specifieke reden, en zijn alleen gericht op de eeuwigheid. Wat is deze cyclus? Misschien volgde Mozart niet alleen een innerlijke impuls, maar ook een soort programma? Zit er niet een zekere opzet in hun streven? Denk niet.
Zelfs als Mozart zou beginnen met “Jupiter” en zou eindigen met een symfonie in Es majeur of g mineur, dan nog zou het zoeken naar een bijzondere betekenis hierin betekenen dat hij extreme beperkingen moet tonen. Persoonlijk vind ik het moeilijk om te besluiten een geheime maçonnieke betekenis toe te kennen aan de eerste van deze symfonieën (deze werd voltooid op 26 juni), en als ik dit doe, is het geenszins bedoeld om een bepaald “programma” te ontdekken. , maar eerder om dit mysterieuze werk op de een of andere manier te kunnen karakteriseren.

De tonaliteit is hier dezelfde als in het trio, dat Mozart opdroeg aan zijn vriend en assistent Puchberg. Dit is de toonsoort van De Zauberflöte. En net zoals in de ouverture van Die Zauberflöte de adept op de poort klopt en schuchter in de duisternis wacht, zo wacht hij hier tot het licht verschijnt samen met het kwartet-seksakkoord.
En het ongewone liedthema Allegro! Het staat vol met zulke associaties, die de maçonnieke broederschap symboliseren. En is het werkelijk zo onaanvaardbaar om te proberen het Andante As-dur te interpreteren in de geest van die brief van Mozart aan zijn vader (4 april 1787), waarin de gedachte aan de dood wordt uitgedrukt – over “deze ware beste vriend van de mens, ' wiens gezicht 'mij niet alleen niet verschrikkelijk lijkt, maar integendeel iets heel rustgevends en geruststellends bevat'? Komen de mannelijkheid van het Menuet en de vrolijkheid van de finale niet overeen met zo’n ‘programma’ – vrolijkheid, nauwelijks bedekt met de adem van Haydn?
In alle drie de symfonieën is de samenstelling van de blazers heel verschillend. Er zijn geen klarinetten in Jupiter, en hobo's in de Es grote symfonie. In de G-mineur-symfonie waren er aanvankelijk ook geen klarinetten; Mozart introduceerde ze later, waarbij de hobopartij enigszins werd gewijzigd. Ook zitten er geen trompetten of pauken in. Maar beide hoorns, de ene in B en de andere in G, spelen niet langer in paren - elk van de delen is volledig individueel.
Een symfonie dus zonder pauken en trompetten! En waarom zijn ze hier, in deze kamer vol fatalisme? Nergens komt Mozarts onafhankelijkheid van Haydn misschien zo duidelijk tot uiting, zijn onbuigzaamheid, waarmee Haydns opgewekte optimisme zo contrasteert: hij kan immers nauwelijks in de toonsoorten d-moll of c-moll blijven, zelfs niet tijdens het eerste deel. laat staan de symfonie tot aan de finale! En bij Mozart is zelfs de modulatie in B majeur in de uiteenzetting van het eerste deel niet vrij van een vleugje vermoeidheid en zelfmisbruik. Als in de reprise fluit, fagot en violen weer in mineur terugkeren, klinkt dat net zo onherroepelijk als het oordeel van Minos. Al het bovenstaande is van toepassing op de finale. In beide gevallen manifesteert zich in het ontwikkelingsproces zelf een inflexibiliteit, die Haydn nooit zou hebben geschreven. Want Mozarts ontwikkelingen zijn in een spirituele afgrond terechtgekomen, symbolisch weergegeven in gedurfde modulaties, wat voor zijn tijdgenoten natuurlijk leek alsof hij zo'n jungle inging van waaruit alleen Mozart een redelijk pad kon betreden.

Het is gewoon vreemd dat mensen zo gemakkelijk in het reine kwamen met een dergelijk werk en het zelfs beschreven als de belichaming van ‘Griekse, fladderende gratie’. In het beste geval kan dit kenmerk alleen worden toegeschreven aan het goddelijk kalme Andante en het trio van het doorgaans heroïsche en hopeloze Minuet.
De samensmelting van dappere en geleerde stijlen, die in duizend kenmerken niet zozeer tot uiting komt als wel verborgen is in de symfonieën van Es majeur en g mineur, verschijnt met alle duidelijkheid pas in de finale van de Jupiter-symfonie. Het wordt ten onrechte een symfonie met een slotfuga genoemd, omdat deze finale helemaal geen fuga is, maar een sonate met fuga-secties in de hoofdpartij, ontwikkeling en coda, dat wil zeggen precies dezelfde vorm als in de finale van de grote G-majeur kwartet. Dappere en geleerde stijl komen hier samen: een “onsterfelijk moment” in de muziekgeschiedenis! “Symfonie” – ooit een vorm van dienstverlening, die tot doel heeft de luisteraar in een opera het zwijgen op te leggen vóór het begin van een act of om een concert te openen en te sluiten – staat nu centraal op de concertavond. Het langzame deel, ooit een intermezzo, wordt nu een diepe uitstorting van gevoel. Dit is nog niet het Adagio of Largo van Beethoven, maar het is in ieder geval Andante cantabile.
De symfonische stijl van nog maar een paar jaar geleden, zelfs bij Mozart zelf, was doordrenkt van de geest van grappenmakerij - hier is nog steeds enige grappenmakerij over; Kenmerkend is dat Mozart bij de uiteindelijke constructie van het eerste deel een motief uit zijn arietta “Un bacio di tapo” (K. 541) gebruikte - maar nu draagt het al het stempel van de stijl die Mozart als de meest serieuze van allemaal beschouwde, contrapuntisch. In dit werk is er, ondanks de grootste harmonie, nog steeds spanning, maar er is geen sprake meer van ‘dwalen’. En het lijkt ons volkomen natuurlijk dat de laatste symfonie in de drieklank van 1788 ook de laatste symfonie van Mozart in het algemeen is.

Tijdens zijn korte leven schreef Mozart meer dan 600 werken. Iedereen vindt iets van zichzelf in het werk van de grote componist. Hier beschouwen we slechts een klein deel van het rijke erfgoed van de componist.

Lijst met de beroemdste werken van Mozart.

Symfonie nr. 40

Een kleine nachtelijke serenade

Turkse mars

Het huwelijk van Figaro

Don Juan

Requiem

magische fluit

Concerto voor piano en orkest nr. 21

Symfonie nr. 40 in G mineur, K.550. Op 31 juli 1788 voltooide Mozart de symfonie, een van zijn beroemdste en meest herkenbare werken. Mozart schreef deze symfonie drie weken na het voltooien van de 39e symfonie. Mozart bereidde zich voor op een groot concert in de zomer van 1789 en in de zomer van 1788 schreef hij 39, 40 en 41 symfonieën, maar het concert vond niet plaats en de datum van de premières van de symfonieën is onbekend. Ook is niet bekend of Mozart deze symfonieën hoorde uitvoeren en aan wie ze waren opgedragen. In 1791 creëerde Mozart de tweede versie van de veertigste symfonie.

Serenade nr. 13 (Kleine Nachtserenade) in G majeur, K.525. A Little Night Serenade werd in 1787 door Mozart geschreven, maar werd pas in 1827 gepubliceerd, 36 jaar na de dood van de auteur. Er zijn verschillende versies van de geschiedenis van zijn creatie. Volgens een van hen schreef Mozart een serenade op bestelling, volgens een ander droeg hij deze op aan zijn vrouw, maar er is geen exacte bevestiging van een van de versies. Na de dood van Mozart verkocht zijn vrouw Constance alle werken van de auteur aan een van de uitgeverijen, inclusief deze serenade. In de aantekeningen van Mozart staat dat ‘A Little Night Serenade’ uit vijf delen bestaat, maar één deel verdween spoorloos en slechts vier delen van dit werk hebben ons bereikt. Het originele manuscript wordt nu bewaard in een gesloten collectie in Bazel.

Pianosonate nr. 11 in A majeur, K.331/300i.“Turkse Mars” of “Rondo in Turkse Stijl” is het derde deel van de sonate, dat velen van ons gemakkelijk herkennen. Een van Mozarts beroemdste en meest uitgevoerde werken. Wanneer de sonate precies is geschreven, is niet bekend. Volgens de ene versie werd de sonate in 1778 in Parijs geschreven, volgens een andere in 1783 in Wenen of Salzburg. De tweede versie wordt beschouwd als de meest waarschijnlijke onder onderzoekers van de activiteiten van Mozart. Het is met zekerheid bekend dat de eerste publicatie van de sonate in 1784 in Wenen plaatsvond.

Het huwelijk van Figaro, K.492.‘The Marriage of Figaro’ is een van ‘s werelds operameesterwerken, de helderste manifestatie van Mozarts talent. Mozart begon in december 1785 met het schrijven van muziek voor de opera en op 1 mei 1786 vond de première plaats in Wenen. Het libretto (literaire deel) voor de opera is geschreven door Lorenzo da Ponte, gebaseerd op het toneelstuk 'A Crazy Day, or The Marriage of Figaro' van Pierre Beaumarchais. En met de hulp van da Ponte vond de première plaats van een opera gebaseerd op het toneelstuk van Beaumarchais, die destijds in Oostenrijk verboden was. Mozart dirigeerde zelf de première. De opera was een klein succes en kreeg pas in december 1786, toen ze in Praag werd uitgevoerd, welverdiende erkenning. De hoofdpersoon van de opera Figaro bereidt zich voor op zijn huwelijk met Susanna. Er zijn veel verschillende intriges die rond dit evenement wervelen. De opera hekelt, net als het toneelstuk, de aristocratie en toont de intelligentie en sluwheid van de bedienden.

Don Juan, K.527. Mozart begon in 1787 in Praag aan de opera Don Giovanni. Na het grote succes van Le nozze di Figaro in 1786 kreeg Mozart een opdracht voor een nieuwe opera. In februari 1787, na ondertekening van het contract, begon hij met werken. Het libretto voor de opera is, net als in Het huwelijk van Figaro, geschreven door Lorenzo da Ponte. Het libretto was gebaseerd op het toneelstuk “Vengeance from the Grave” van Antonio de Zamora en de opera “Don Giovanni” van Giovanni Gazzaniga. Eind oktober voltooiden Mozart en da Ponte het werk aan de opera, en op 29 oktober 1787 vond de première plaats in Praag. "Don Juan" werd zeer enthousiast ontvangen. Voor de première in Wenen, 7 mei 1788, voegden Mozart en da Ponte twee aria's en één duet toe. Don Giovanni is de hoofdpersoon van de opera. De opera vertelt over de liefdesaffaires en vergelding voor de ondeugden van Don Juan.

Requiem (begrafenismis), K.626. Mozart begon aan dit werk in de zomer van 1791, nadat hij een opdracht had gekregen van graaf Walsegg. De graaf gaf Mozart de opdracht een begrafenismis op te dragen ter nagedachtenis aan zijn vrouw. De inhoud van de mis was de katholieke canonieke tekst. Mozart werd vaak afgeleid van het werken aan het Requiem door andere dingen te componeren, en voltooide het werk nooit vóór zijn dood in december 1791. Na de dood van Mozart wendde zijn vrouw Constance zich, na verschillende pogingen om iemand te vinden die het werk van haar man zou afmaken, tot Franz Süssmayer, die het werk van de beroemde componist voltooide. Er is een versie waarin Mozart op 4 december 1791, de dag voor zijn dood, het Requiem met zijn vrienden uitvoerde, en toen hij het tweede deel bereikte, huilde hij en zei dat hij deze mis nooit zou afmaken.

De Toverfluit, K.620. Mozart begon in 1791 vrijwel gelijktijdig met het Requiem aan Die Zauberflöte te werken. Het libretto voor de opera is geschreven door Emanuel Schikaneder, gebaseerd op het sprookje "Lulu of The Magic Flute" van Christoph Wieland. Hij speelde ook de rol van Papageno. Er zijn verschillende versies van de andere werken die Schikaneder voor het libretto gebruikte, en zelfs volgens zijn auteurschap. De première van de opera vond op 30 september 1791 in Wenen plaats voor een volle zaal en werd zeer enthousiast ontvangen. De hoofdpersonen zijn de Egyptische prins Tomino en de vogelvanger Papageno. De prins gaat zijn geliefde redden, die hij alleen op een portret zag, en de vogelvanger helpt hem daarbij.

Concert voor piano en orkest nr. 21 in C majeur, K.467. Mozart begon met het schrijven van dit concert in februari 1785, onmiddellijk na het einde van het twintigste concert. Op 9 maart 1785 voltooide de componist zijn werk en op 12 maart vond de première plaats in Wenen. Het meest herkenbare is het tweede (Andante) deel van dit concert.

K. - Köchel catalogusnummer.

Mogelijk bent u geïnteresseerd in:

Laatste beoordelingen: 4 5 4 1 1 4 4 5 5 5

Opmerkingen:

Waar heb je het over? Het beste werk van Mozart is Symfonie 25!!!

bedankt voor het helpen

Geholpen met muziekliters!!! Bedankt!

	567
	2 mei 2019 om 11:19 uur

Bedankt

De door Mozart gecreëerde genres van symfonische muziek omvatten symfonieën, serenades, divertissements, cassaties (een genre dat dicht bij de serenade ligt), concerten voor verschillende instrumenten met orkest.

Zijn hele leven werkte Mozart tegelijkertijd aan opera's en instrumentale werken, wat leidde tot hun wederzijdse invloed: operamuziek is verrijkt met technieken van symfonische ontwikkeling, instrumentale muziek is doordrenkt van melodieusheid. Veel muzikale afbeeldingen van Mozarts symfonische en kamermuziekwerken liggen dicht bij aria's en ensembles uit zijn opera's (GP. I deel van symfonie nr. 40 en Cherubino's aria "Ik kan het niet vertellen, ik kan het niet uitleggen"; Tamino's "aria met een portret” uit “De Toverfluit” en thema II deel van symfonie nr. 40).

Afbeeldingen van Mozarts symfonieën:

lyrisch

dans

dramatisch

filosofisch.

Dramatisme werd vaak bereikt door de aanwezigheid van contrasterende elementen binnen één thema - een karakteristiek kenmerk van de stijl van Mozart, die werd ontwikkeld in het werk van Beethoven (GP van het eerste deel van symfonie nr. 41 "Jupiter", bestaande uit 2 contrasterende elementen: moedig-heroïsch en lyrisch). De aanwezigheid van twee contrasterende elementen in één thema is een stimulans voor de daaropvolgende ontwikkeling, vergelijking en botsing van verschillende muzikale beelden.

Mozart schreef zijn eerste symfonieën op 8-jarige leeftijd, onder de indruk van de symfonieën van I.K. Bach. De vroege symfonieën van Mozart liggen dicht bij een suite, serenade, divertimento en hebben geen organische eenheid van de cyclus.

De drie beroemdste symfonieën van Mozart ontstonden in 1788:

Nr. 39 Es-dur - heroïsch-dramatisch, licht, gebaseerd op dansthema's;

Nr. 40 g-moll - tekstueel expressief, eerbiedig opgewonden. Het wordt soms “Wertheriaans” genoemd, omdat het werd, net als Goethes ‘The Sorrows of Young Werther’, geboren in de sfeer van de periode van ‘Storm en Drang’ met zijn verhoogde emotionaliteit en uitstorting van gevoelens, en anticipeerde daarmee op romantisch symfonisme.

Nr. 41 C-dur ("Jupiter") - majestueus, monumentaal (de naam is niet door Mozart gegeven). Het bijzondere is dat alle ontwikkelingen leiden tot een monumentale finale, die de symfonie bekroont, zoals een majestueuze koepel die een grandioze kathedraal bekroont (de finale is een combinatie van sonate allegro en drievoudige fuga).

Een van de belangrijke plaatsen in het werk van Mozart wordt ingenomen door concerten voor verschillende instrumenten, begeleid door een orkest. Het klassieke typeconcert bevat twee exposities:

I - orkestexpositie, die het belangrijkste thematische materiaal presenteert

II - blootstelling van het solo-instrument.

De solopartij onderscheidde zich door zijn virtuositeit. De vrije virtuoze cadens (na K64 vóór de coda van het eerste deel) is ontworpen voor improvisatie door de solist. Pas in de 19e eeuw begon de componist zelf cadensen te componeren. Deel II van het concert is traag, deel III is een genrefinale.

Van de talrijke concerten van Mozart vallen de pianoconcerten op: d-moll, c-moll, C-dur, Es-dur; viool - D-dur, A-dur. Dit zijn meesterwerken van concert- en symfonische muziek. Mozarts concerten zijn niet minder symfonisch dan zijn symfonieën.

Het orkest van Mozart is dezelfde samenstelling als het orkest van Haydn (gepaard). Mozart maakte echter meer gebruik van de expressieve eigenschappen van instrumenten, hun melodieusheid (vooral strijkers).

De symfonieën belichamen het volwassen muzikale denken van de componist; ze zetten tegelijkertijd de tradities van Bach en Händel voort en anticiperen op de soulvolle lyriek van de romantici.

Symfonie nr. 40 is een van de meest onbegrijpelijke creaties, en tegelijkertijd voor iedereen op een persoonlijk niveau begrijpelijk. Het bevat een diepgaande, ontwikkelde operadramaturgie en een subtiel psychologisme inherent aan de taal van Mozart, het motief van de Tsjechische volksdans en een verfijnde wetenschappelijke stijl.

Jozef Haydn Mozarts beste vriend, zijn oudere kameraad, die hem in alles steunt, sprak over de emotionaliteit van Wolfgangs muziek: “Hij is zo verlicht op het gebied van menselijke gevoelens dat het lijkt alsof hij de schepper ervan is, en mensen pas later beheerst gevoel.”

Geschiedenis van de schepping Symfonieën nr. 40 van Mozart en lees de inhoud van dit werk op onze pagina.

Geschiedenis van de schepping

De geschiedenis heeft geen documenten bewaard waaruit je het idee zou kunnen beoordelen om alle drie de symfonieën te creëren die die zomer uit de pen kwamen. Ze zijn niet op bestelling geschreven. Waarschijnlijk was de auteur van plan ze in de herfst en winter uit te voeren tijdens de zogenaamde “Academies”. Tijdens deze periode van zijn leven verkeerde de componist al in grote nood en hoopte hij geld te verdienen met abonnementsconcerten. De dromen waren echter niet voorbestemd om uit te komen, de concerten werden nooit gegeven en de symfonieën werden nooit uitgevoerd tijdens het leven van de auteur.

Ze zijn allemaal in de kortst mogelijke tijd geschreven; het is opmerkelijk dat er in de zomer aan werd gewerkt. De studenten vertrokken, Constanta in Baden. Ongehinderd door de beperkingen van een orde, kan Wolfgang naar believen creëren en elk artistiek concept belichamen.

En Mozart ging als echte vernieuwer met het nodige respect om met deze keuzevrijheid. Het symfoniegenre zelf is geëvolueerd van een kleine muzikale opening die bedoeld is om de luisteraars te laten weten dat de opera begint en dat het tijd is om te stoppen met praten, naar een afzonderlijk orkestwerk.

Werkend aan de Symfonie in G mineur verlegt Mozart de dramatische grenzen van het genre aanzienlijk. Van kinds af aan heeft mijn vader, Leopold Mozart, mij bijgebracht dat de basis van elk werk een hoogstaand concept moet zijn, een idee, techniek is secundair, maar zonder dat is het hele concept geen cent waard. In deze symfonie staat Wolfgang zichzelf voor het eerst toe om met de luisteraar te communiceren; hij vertelt oprecht “zonder onnodige woorden” en doet zelfs ergens een intieme bekentenis. Deze manier van optreden verschilde fundamenteel van de koude concertstijl en academische stijl die destijds geaccepteerd en begrijpelijk was voor het toenmalige publiek.

Dit werk werd pas echt gewaardeerd in de 19e eeuw, toen de symfonieën al integraal werden uitgevoerd Beethoven En Schumann wanneer subtiele romantiek Chopin gewoonte geworden.

De keuze voor een mineur toonsoort en de weigering om een langzaam inleidend deel te introduceren leiden onmiddellijk weg van het entertainmentgenre naar het rijk van het onbekende. Er is geen plechtigheid, geen gevoel van feest (in het orkest is er geen sprake van feestvreugde). pijpen En pauken ), “massa”, ondanks het orkestrale geluid. Vol verontrustende veranderingen in stemmingen en thema's, contrasten en samensmeltingen vertelt de symfonie over de diepe persoonlijke ervaringen van een persoon, en vindt daarom steevast een reactie in de ziel van elke luisteraar. Tegelijkertijd blijft de algehele delicate en galante stijl die overeenkomt met die eeuw behouden.

Kort voor zijn dood, drie jaar na de creatie ervan, bracht Mozart wijzigingen aan in de partituur, introduceerde klarinetten in de orkestcompositie en bewerkte hij de hobopartij enigszins.

Moderne verwerking

De uitvoeringen van de symfonie in g-mineur door dirigenten als Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Mark Minkowski, John Eliot Gardiner, Roger Norrington en Nikolaus Harnoncourt worden beschouwd als het dichtst bij de oorspronkelijke interpretatie.

Er zijn echter veel moderne aanpassingen van dit werk:

The Swingle Singers - een ongewone uitvoering van een symfonisch werk van een beroemd ensemble van vocalisten. (luisteren)

Versie van de Duitse muzikant, arrangeur en muziekproducent Anthony Ventura. (luisteren)

Franse gitarist Nicolas de Angelis (luister)

Waldo De Los Rios is een Argentijnse componist, dirigent en arrangeur. Het arrangement werd in 1971 opgenomen door het Manuel de Falla Orchestra en bereikte nummer één in de Nederlandse hitlijsten, en bereikte ook de top tien in verschillende andere Europese landen. (luisteren)

Het exacte aantal symfonieën die Mozart schreef kan niet worden vastgesteld; veel ervan, geschreven in zijn jeugd, zijn voor altijd verloren gegaan (het geschatte aantal is ongeveer 50). Maar alleen de Veertigste (en nog een, nr. 25, in dezelfde toonsoort) klinkt in mineur.

De symfonie is traditioneel voor die tijd 4-delig formulier Het heeft echter geen inleiding, het begint er meteen mee belangrijkste partij, wat volkomen ongebruikelijk is voor de canon van die tijd. De melodie van de hoofdpartij is wereldwijd het populairste motief, een soort visitekaartje van de componist. Het zijdeel fungeert, in tegenstelling tot de traditie, niet als een scherp contrast, maar klinkt lommer, mysterieuzer en lichter (dankzij de majeur). De sonate allegro van het eerste deel krijgt een bijna end-to-end ontwikkeling: de soloviolen van het hoofddeel, de ritmiek van het verbindingsdeel, een lichte verlichting in de uitvoering van de houtblazers (hobo's, klarinetten) van het zijdeel, dit alles krijgt een mooie ontwikkeling en in het laatste deel ontstaat er een conflict, dat in de ontwikkeling alleen maar toeneemt naarmate de spanning toeneemt. De reprise lost dit conflict niet op; zelfs het secundaire deel krijgt een ondergeschikt karakter als hoofdpersonage. Het algehele geluid wordt zelfs somber, herinnert aan de ineenstorting van de hoop, de onrealiseerbaarheid van impulsen, de ontroostbaarheid van het lijden.

Tweede deel, zoals de stilte na een storm, wordt uitgevoerd in een rustig tempo (andante), van een kalme en contemplatieve aard. Er ontstaat rust, de melodie wordt melodieus, er zijn geen contrasten meer. Het geluid symboliseert licht en intelligentie. De algemene vorm van de beweging is opnieuw sonate-achtig, maar door het gebrek aan tegenwerking van hoofdthema's wordt het gevoeld als een transversale ontwikkeling. Het muzikale weefsel, inclusief verschillende semantische wendingen, ontwikkelt zich voortdurend en bereikt een zoete en dromerige climax in de ontwikkeling en bevestiging in de reprise. Sommige korte ademzinnen zien eruit als een pastoraal schilderij van de natuur.

Ondanks de naam 3e deel – Menuetto (« Menuet "), dit is helemaal geen dans. De drietaktgrootte benadrukt eerder het marcheren en de ernst van het geluid. De rigide, aanhoudende herhaling van een ritmische figuur wekt angst en angst op. Het is als een onweerstaanbare superkracht, koud en zielloos, dreigende straf.

Het triothema wijkt af van de onheilspellende dreigingen van het menuet en benadert zelfs tot op zekere hoogte het karakter van een licht dansmenuet. De melodie, die in G majeur klinkt, is licht, zonnig, warm. Het wordt gecompenseerd door de extreem harde delen, waardoor dit contrast nog meer expressiviteit geeft.

Terugkeren naar G mineur lijkt je terug te brengen naar het heden, je weg te rukken uit dromen, je uit een bedwelmende slaap te rukken en de dramatische finale van de symfonie voor te bereiden.

Laatste 4e deel(“Allegro assai”) is geschreven in sonatevorm. De absolute overheersing van het hoofdthema, uitgevoerd in een hoog tempo, lijkt de melodieën en frasen van het verbindende, secundaire thema die hier en daar verschijnen op zijn pad te vegen. De ontwikkeling maakt een snelle, snelle ontwikkeling door. Het energieke karakter van de muziek neigt naar de dramatische climax van het hele werk. Een helder contrast tussen thema's, polyfone en harmonische ontwikkeling, echo's tussen instrumenten - alles snelt in een oncontroleerbare stroom naar de onvermijdelijke finale.

Deze dramatische beeldontwikkeling door het hele werk heen is een karakteristiek kenmerk van Mozart dat zijn symfonisme onderscheidt.

Genie in deze symfonie werd hij belichaamd en werd hij tegelijkertijd onsterfelijk. Er is werkelijk geen enkele andere symfonie die qua populariteit met deze kan vergelijken. Net als de glimlach van Mona Lisa verbergt de eenvoud ervan te veel geheimen die de mensheid eeuwenlang kan ontrafelen. Als je met zulke werken in aanraking komt, denk je dat God zelf een gesprek met een persoon voert via het talent van zijn uitverkorene.

Video: luister naar Mozarts Symfonie nr. 40

Mozart schreef zijn hele leven opera's, vanaf zijn elfde. Maar zijn grootste prestaties op dit gebied dateren uit de Weense periode (Het huwelijk van Figaro, Don Giovanni, De Zauberflöte). Mozart schreef opera's van verschillende soorten en genres:

Singspiel (De ontvoering uit het Seraglio, De Zauberflöte)

opera-buffa (“Het huwelijk van Figaro”, “Dat is wat alle vrouwen doen”)

operaseria ("Idomeneo, koning van Kreta", "De genade van Titus").

Opera "Don Juan", die de kenmerken van muzikale tragedie en komedie combineert, kan niet tot een van deze typen worden herleid. Mozart noemde het een ‘homodrama’. Deze opera werd gemaakt in opdracht van het Praagse Operahuis. De hoogste prestatie van opera is de neiging tot end-to-end ontwikkeling met de traditionele indeling in volledige getallen.

Opera "Het huwelijk van Figaro" geschreven op basis van het tweede deel van Beaumarchais' trilogie 'Crazy Day, or The Marriage of Figaro', ondanks het feit dat het werd verboden door censuur (de komedie legt de feodaal-aristocratische orde van Frankrijk bloot aan de vooravond van de burgerlijke revolutie van 1789) .

Bij de opera "Magische fluit" Sommige aspecten van de vrijmetselarij, de religieuze en ethische leer waartoe Mozart behoorde en de afgelopen jaren verschillende vrijmetselaarscantates schreef, kwamen aan bod. De opera is een filosofisch sprookje, waarvan de betekenis de overwinning is van het licht op de duisternis, de rede en het goede op het kwade. Het ideale koninkrijk van gerechtigheid, broederschap en vriendschap wordt hier in sprookjesvorm verheerlijkt. In Die Zauberflöte wendt Mozart zich tot het genre Singspiel met gesproken dialoog en Duitse tekst. Beethoven beschouwde deze opera als misschien wel de beste opera van Mozart. Goethe was zo gefascineerd door Die Zauberflöte dat hij er een vervolg op bedacht en zelfs het libretto begon te schrijven.

Samen met Gluck was Mozart de grootste hervormer van het 18e-eeuwse operahuis. Maar in tegenstelling tot hem verklaarde hij zijn hervorming niet theoretisch. Als Gluck muziek ondergeschikt wilde maken aan dramatische actie, dan was muziek voor Mozart juist de basis van opera. Mozart schreef: “In de opera moet poëzie de gehoorzame dochter van de muziek zijn.” Mozart was van mening dat de tekst van het libretto beknopt moest zijn en de actie niet moest vertragen.

Een van de hoogste vernieuwende prestaties van Mozarts operadramaturgie is beheersing van muzikale kenmerken acteurs. Vóór Mozart werden de muzikale kenmerken van helden vrijwel volledig genegeerd. Dit waren een soort muzikale ‘maskers’ met ontwikkelde technieken voor expressiviteit. Zonder toevlucht te nemen tot leidmotieven voorzag Mozart de helden van zijn opera's van melodische wendingen die een samenhangend beeld vormden. Zo worden naar het beeld van Don Juan zijn liefde voor de geneugten van het leven, moed en moed benadrukt; naar het beeld van Suzanne - vrouwelijke aantrekkelijkheid, sluwheid. De muzikale kenmerken van de personages zijn geconcentreerd in de aria's. Mozart kent ook een belangrijke rol toe aan ensembles, die doorgaans rijk zijn aan een intense dramatische ontwikkeling.

4. Symfonische werken van Mozart. Symfonieën. Concerten.

Zijn hele leven werkte Mozart tegelijkertijd aan opera's en instrumentale werken, wat leidde tot hun wederzijdse beïnvloeding: Operamuziek is verrijkt met technieken van symfonische ontwikkeling, instrumentale muziek is doordrenkt van melodieusheid. Veel muzikale afbeeldingen van Mozarts symfonische en kamermuziekwerken liggen dicht bij aria's en ensembles uit zijn opera's (G.P.I-delen van symfonie nr. 40 en Cherubino's aria "Ik kan het niet vertellen, ik kan het niet uitleggen"; Tamino's "aria met een portret" uit “Die Zauberflöte” en het thema van het II-deel van de symfonie nr. 40).

Afbeeldingen van Mozarts symfonieën:

lyrisch

dans

dramatisch

filosofisch.

Drama werd vaak bereikt door de aanwezigheid van contrasterende elementen binnen één thema - een karakteristiek kenmerk van de stijl van Mozart, ontwikkeld in het werk van Beethoven (G.P. I onderdeel van symfonie nr. 41 "Jupiter", bestaande uit 2 contrasterende elementen: moedig- heroïsch en lyrisch). De aanwezigheid van twee contrasterende elementen in één thema is een stimulans voor de daaropvolgende ontwikkeling, vergelijking en botsing van verschillende muzikale beelden.

De drie beroemdste symfonieën van Mozart ontstonden in 1788:

Nr. 39 Es-dur – heroïsch-dramatisch, licht, gebaseerd op dansthema's;

Nr. 40 g-moll – tekstueel expressief, eerbiedig opgewonden. Het wordt soms “Wertheriaans” genoemd, omdat. het werd, net als Goethes ‘The Sorrows of Young Werther’, geboren in de sfeer van de periode van ‘Storm en Drang’ met zijn verhoogde emotionaliteit en uitstorting van gevoelens, en anticipeerde daarmee op romantisch symfonisme.

Nr. 41 C-dur (“Jupiter”) – majestueus, monumentaal (de naam is niet door Mozart gegeven). Het bijzondere is dat alle ontwikkelingen leiden tot een monumentale finale, die de symfonie bekroont, zoals een majestueuze koepel die een grandioze kathedraal bekroont (de finale is een combinatie van sonate allegro en drievoudige fuga).

Een van de belangrijke plaatsen in het werk van Mozart wordt ingenomen door concerten voor diverse instrumenten begeleid door orkest. Het klassieke typeconcert bevat twee exposities:

I - orkestexpositie, waar het belangrijkste thematische materiaal wordt gepresenteerd

II – belichting van het solo-instrument.

De solopartij onderscheidde zich door zijn virtuositeit. De vrije virtuoze cadens (na K 6 4 vóór de coda van het eerste deel) werd ontworpen voor improvisatie door de solist. Pas in de 19e eeuw begon de componist zelf cadensen te componeren. Het tweede deel van het concert is traag, het derde deel is de genre-finale.