Mozart skrev mer enn femti symfonier. Av disse er det bare noen få – ungdommelige – som ikke har overlevd eller ennå ikke blitt funnet. Det er verdt å sammenligne denne figuren – femti – med tallet ni i Beethoven eller fire i Brahms, og det blir umiddelbart klart at sjangerbegrepet i begge tilfeller slett ikke er entydig. Hvis vi går fra skalaen til Beethoven, som henvendte seg til orkesterverkene hans – uansett den ytre grunnen til deres skapelse – til et visst ideelt publikum, menneskeheten (lmmanitas), så viser det seg at Mozart heller ikke har skrevet mer enn fire-fem symfonier. Hvis vi nærmer oss dem med standardene fra 1700-tallet, må Mozarts symfoniske produksjon sammenlignes med Haydns: med tallet hundre og fire, men ikke å glemme at disse hundre og fire symfoniene av Haydn er fordelt over ca. førti år, og Mozarts oppsto over tjuefem; at Haydn var tjuesju år gammel da han skrev sin første symfoni, og Mozart var bare ni, så den eldste mesteren skapte denne første symfonien bare fem eller seks år tidligere enn Mozart gjorde sin. Dermed viser veien som Mozart gikk fra den første, «spedbarns»-symfonien (K. 16) til C-dur, til «Jupiter» å være mye lengre enn Haydns vei fra hans første symfoni til hans siste, London, for ikke å snakke om. at Haydns London-symfonier ble til etter Mozarts død og ble befruktet og inspirert av Mozart.

Hvis Beethoven fremmet konseptet om en monumental symfoni, så ble han ledet til dette - i historisk og åndelig forstand - av Praha-symfonien og triaden av symfonier fra 1788, dette største, mest storslåtte bidraget til utviklingen av symfonien. Og hvis det er stor symfonisk kunst, så er dette fortjenesten til Mozart og Haydn, Haydn og Mozart. Det er umulig å fastslå hvem sin andel råder, for Mozart ville ikke ha gått mot monumentalitet uten Haydn, og Haydn uten Mozart. Utgangspunktet for begge var den italienske sinfonien, men ikke på noe annet område av musikkhistorien kommer individets mirakel og kraft så tydelig frem som her: man trenger bare å huske at den italienske symfonien i høyeste forstand ordet eksisterer ikke og har aldri eksistert. For hvor er de - tilhengerne av alle disse Sammartipn og Pyantanida, Sartp, Anthossp og Galupp? Den eneste italienske symfonisten som kunne inspirere Beethoven er Luigi Cherubini. Men det faktum at Cherubini ble født i Firenze virker som en spøk spilt på musikkhistorien.

For umiddelbart å skissere utviklingsveien til Mozart-symfonien fra 1764 til 1788, la oss si: dette er veien fra åpnings- eller avslutningskonsertstykket - stykket som fungerte som rammen for soli eller concerti - til det store hovedverket som representerer klimakset, tyngdepunktets konsertkveld. Dette er veien fra begynnelsen av det dekorative til det uttrykksfulle, fra ytre til indre, fra pompøsitet til bekjennelse.
Tyngdepunktet til de enkelte delene beveger seg sakte, fordi selve delens natur endres. I 1765, da Mozart så vidt begynte, var tyngdepunktet den første støyende bevegelsen. Dette ble fulgt av en kort sangstemme, vanligvis kun beregnet for strykere, i ekstreme tilfeller fremhevet oboen eller fløyten, og den siste - i et veldig raskt tempo og i en "kort" taktart (to kvarter, tre åttendedeler, kanskje seks åttedeler), og noen ganger og bare en menuett. Den langsomme mellomsatsen er alltid Andante, Andantino grazioso eller amoroso; Festmusikken tok ikke på seg en større belastning. Hvorvidt disse tre delene går direkte over i hverandre, eller om de er adskilt av siste kadenser og pauser, spiller ingen stor rolle. I det første tilfellet kalles de overturer; Når Mozart skaper dem, kan man virkelig stille spørsmålet – hvilket dramatisk eller operatisk verk var de ment for? Noen ganger nøyer han seg med bare de to første delene, og erstatter den tredje med et refreng, ballett eller arie fra selve operaen. Deretter la Mozart til en ny avslutning her, og dermed "reddet" musikken hans, det vil si gjorde den egnet for konsertfremføring.

Når vi kaller et slikt verk italiensk sinfonia, gjør vi det med rette og med en følelse av historisk takknemlighet, for oppfinnerne av denne sjangeren var italienere, det antas til og med at bare napolitanere, selv om hele Italia deltok i opprettelsen og forbedringen - Milano, Venezia og Roma ikke mindre enn Napoli. Tyskland - og hun var i bunn og grunn ikke noe mer enn en italiensk provins - adopterte ånden til denne sinfonien uten å virkelig forstå den.
Det er heller ikke av stor betydning at tyske, spesielt wienske, musikere rundt 1760 begynte å legge inn en menuett mellom den langsomme satsen og finalen, og derved beveget seg mot en firesatss symfoni. I en rekke tilfeller har Mozart, uten å endre ånden i den italienske sinfonia, tilført den en ny menuett og, på den måten utvidet volumet, tilpasset verket til tyske forhold. For utmerkelsens skyld kaller vi en slik symfoni for wiener; denne inndelingen ville imidlertid neppe gitt mening dersom ikke den firdelte strukturen hadde tvunget komponister til gradvis å utdype og tydeliggjøre innholdet i de enkelte delene. Så retningen som Mozarts symfoni utviklet seg etter, kan også karakteriseres som en vei fra den italienske sinfoniaen til den wienske symfonien. Også her er det selvsagt ikke formen som er viktig, men ånden. Praha-symfonien fra 1786 har tre satser, men den er minst av alt "italiensk".

Hva kjennetegner ånden i italiensk symfonisk musikk? Dette er ånden til opera buffa. Vendingen til den fra den førklassiske sinfoniaen, eller ouverturen - med dens høytidelighet og storhet, med dens patos, med de langsomme bevegelsenes elegiske edelhet, med dens "verdige" kontrapunktiske peiling og obligatoriske soli - skjedde så avgjørende som mulig. Musikkhistorien elsker fra tid til annen slike ekstremer på sin vei. Napolitansk sinfonia, selv om den begynner for fullt, med «viktigst» rytmiske akkorder, går så alltid over til korte, grasiøse, kvitrende motiver og pikante melodiske vendinger; og så snart tonaliteten til dominant (i dur) eller mediant (i moll) er nådd, dukker det opp enda mer grasiøst, enda mer melodiøst tull – akkurat som en elegant dame i krinolin med åpent bryst, akkompagnert av en herre med et falskt sverd, eller en landlig enfoldig ved siden av den elegante abbeden. Konflikten mellom disse figurene – hvis det er mulig – kan på ingen måte føre til tragedie, og løsningen av den (den såkalte reprise) bør som regel være lett, leken, forsonende. Den andre delen av verket er vanligvis en serenade, den tredje er et muntert farvel, eller en elegant dans.
Allerede før Haydn og Mozart dukket opp på det symfoniske feltet, hadde wiener- og tsjekkiske varianter av italiensk sinfonia dukket opp, som ga en hel rekke rikere og mer subtile eksempler. Den tsjekkiske varianten, oftest kalt Mannheim-symfonien, hadde allerede tatt i bruk en svært mangfoldig palett av dynamiske nyanser (en opplevelse som Haydn og Mozart tok til seg så nølende og tilbakeholdent at man i hovedsak kan si at de ganske enkelt avviste den) . Og likevel, til og med i utgangspunktet, var og forble karakteren hennes italiensk, tullete. En lytter som er godt kjent med denne stilen vil kunne forstå betydningen av Glucks ensats-sinfonia for Orfeus og Eurydike, mens den for en moderne lytter som ikke er kjent med historie kan virke overfladisk.

Det er lett å forstå hvilke anstrengelser som måtte til for å reise seg fra dette nivået av symfonisme til en mer høytidelig og sublim stil – for dette er det nok å se på ouverturen til Ignaz Holzbauers patriotiske opera Günther von Schwarzburg (1776). Det var fremdeles friskt i Mozarts minne da han skrev ouverturen til Tryllefløyten, og man kan knapt unngå å legge merke til hans sympatiske holdning til Holzbauer.
Når en kunstner på 1700-tallet ønsket å legemliggjøre noe alvorlig eller tragisk i kunsten, fant han seg uunngåelig fanget av konvensjonene i sin tidsalder. I symfonien måtte han også overvinne tradisjonen med bøffelstilen. Hvordan måle storheten på veien som førte Mozart til symfoniene i g-moll, til Andante cantabile og finalen i Jupiter-symfonien? Å måle åndens styrke som bestemte at denne veien ble passert uten noen "revolusjon" innen tjuefem år? Selv om med støtte fra Haydn, som hadde det lettere fordi han var mer alene, mer "original" og ikke respekterte tradisjonen like mye som Mozart.
Symfonisten Mozart begynte innenfor den italienske tradisjonen. Men det virker symbolsk for oss at han overtok symfoniens form og ånd ikke fra italienerne, men fra en italiensk tysk, fra Johann Christian Bach. Den "tyskeren" som vi føler i Johann Christian Bachs verk bærer utvilsomt preg av hans personlighet: det er den fortryllende sjarmen og følelsen som skiller ham ikke bare fra italienerne, men også fra hans kollega og kamerat Carl Friedrich Abel ; og disse samme egenskapene gjør ham lik Mozart.
Johann Christian hevdet ikke stor dybde, men han var aldri overfladisk, som noen ganger for eksempel Boccherini. Og hvis han tolker symfonien som et festlig verk, så forlater han heller ikke her sideveiene som leder til stillheten, til det intime og inderlige. Det er karakteristisk at av hans seks symfonier (D-dur, C-dur, Es-dur, B-dur, F-dur, G-dur), utgitt i 1765, i to er midtdelene skrevet i en molltoneart ( i op. 6, sannsynligvis datert tilbake til 1770, ble til og med en hel symfoni, alle tre satsene, skrevet i moll).
I London, dit Mozart kom som barn på åtte eller ni år, ble han fullstendig under påvirkning av Johann Christian Bach. I mange år forblir den dominerende i hans symfoniske musikk, selv i en tid da nye inntrykk skyver til side, svekker denne innflytelsen, eller noen ganger tvert imot, beriker den. Til å begynne med var Mozart, som skrev symfonier, generelt ikke i stand til å tenke eller skrive annerledes enn modellen hans, Johann Christian Bach. Johann Christian liker å bruke kontrasten mellom forte og piano helt i begynnelsen av temaet, og i tett sammenstilling:

For Mozart, som tok i bruk denne teknikken, blir det nesten prinsippet for symfonisk tenkning generelt:

– et prinsipp som han vil holde seg til helt frem til Jupitersymfonien. Denne dualismen er av italiensk opprinnelse, og Mozart støttes også her av andre italienskiserte symfonister, for eksempel Mysliveček. Dette prinsippet er også kjent for Posef Haydn, men han bruker det mye sjeldnere, og foretrekker å starte med en spiss kontrast mellom tutti og en liten orkestergruppe. Mozart bruker forresten også denne teknikken.
Men la oss gå tilbake til forholdet hans til Johann Christian. For den ene eller andre er utvikling mer en mulighet for modulær utvikling enn en kollisjon av temaer eller motiver. Inspirert av symfoniene op. 3 Johann Christian Mozart våget allerede i sin første symfoniske opplevelse (K. 16) å lage en dyptfølt mellomsats i c-moll. Han overdriver til og med noe den frekke karakteren til Bachs finale:

Og likevel kan man ikke betrakte Mozart bare som en imitator eller "reflektor" av andres stil, akkurat som man ikke bør stille spørsmålet: overgikk han eller ikke modellene sine? Etter 1765 fulgte Johann Christian Bach en utviklingsvei som Mozart ikke fulgte ham, selv om han ikke kunne ha vært uvitende om denne veien. Vi vil for eksempel ikke finne noe i Mozart som ligner de strålende symfoniene til Johann Christian for dobbeltorkester. Forholdet hans til Haydn ville utvikle seg tilsvarende senere. Mozart assimilerer og blander inn i stilen sin bare det som helt samsvarer med hans natur - han forkaster resten. Uansett hvor mirakuløst sterkt Mozarts minne er, bevaring av alt han noen gang har hørt, er hans lojalitet til seg selv enda sterkere. Et eksempel hentet fra den første finalen av «Figaros ekteskap» vil for det første vise hvor tidlig den bøyelige karakteren til Mozarts symfoni utviklet seg, og for det andre hvor perfekt han husket disse første symfoniene (slutten av 1765) hele tjue år senere - i 1786:

Når Mozart skriver en symfoni, opererer fantasien hans først innenfor tradisjonens grenser: akkordmotiver, prikkede rytmer, skalaer, en fast etablert veksling av tutti og soli, en rask overgang til den dominerende tonearten osv. Fra tid til annen, utvilsomt originalitet dukker opp her, originalitet mot bølger I symfonien vi nevnte, skrevet i 1765 i Haag (K. 22), finner vi en kromatisk Andante i g-moll, som det er usannsynlig at det kan finnes et eksemplar av fra noen av datidens symfonister.
Mozarts opphold i Wien høsten 1767 ble forbundet med nye inntrykk, og derav en mer storslått skrivemåte, berikelsen av skurvgruppen med innføringen av to bratsj og fremkomsten av de første symfoniene med Menuett. I de fire symfoniene fra 1768 - en av dem (K. -.5) ble gjort om og brukt som en ouverture til "The Imaginary Simpleton" - vil vi også notere nye prestasjoner her og der. Imidlertid forblir hovedpersonen alltid sekulær, festlig, tullete, italiensk. Mozart skriver disse symfoniene for fremtidig bruk, og forbereder seg på en kommende reise til Italia, hvor han vil trenge dem for å begynne og avslutte konsertopptredener.

I 1770 dukket det opp fem symfonier, i 1771 - syv, i 1772 - åtte, i 1773 - ved hjemkomst fra reiser og ikke uten å regne med nye - syv til. Så dukker det opp et kreativt problem, for i mellomtiden hadde Mozart utviklet en ny holdning til symfonisk musikk, som ikke lenger tillot opprettelsen av "serier", men bare enkeltverk av denne sjangeren.
Vi trenger ikke å se nærmere på utviklingen til Mozart i disse årene, full av en rekke inntrykk, som han enten adlyder eller motsetter seg. Beskrivelsen av denne prosessen tilhører de beste sidene i monografien til Vipev og Sei-Fua, selv om de noen ganger virker for rasjonelle for oss.
Mozarts utvikling var ikke alltid like frem. Vi vil møte uventede bevegelser fremover og uventede vendinger tilbake, som for eksempel i første sats av G-dur-symfonien, opprettet i mai 1772 (K. 129). Denne delen kunne vært skrevet under påvirkning av Johann Christian tilbake i London eller Haag, mens andre og tredje del allerede avslører påvirkningen fra Haydn. Det vil også være slike «sprang» som kontrasten mellom bølletemaet og den melodiøse polyfonien som preger utviklingen i en av symfoniene fra 1771 (F-dur, K. 75). Flere typer av symfoniene hans dukker opp: for eksempel K. 96 - overdådig på en operatisk måte, i D-dur eller C-dur, med trompeter og pauker, med "virtuose" fioliner. Om slike symfonier kan vi med sikkerhet si at Menuetten ble tatt med her senere. Men i utgangspunktet dukker det opp hvert år nye tegn, som indikerer en større dybde av tolkningen av sjangeren: større frihet og individualisering av individuelle instrumenter; overgang fra figurasjon til cantabile; stadig mer sofistikert imitasjonsteknikk.
Mozart rister grensene for den tradisjonelle symfonien. I Salzburgs stillhet glemmer han noen ganger underholdningsfunksjonen; fantasien hans utspiller seg mer frimodig, oppdagelsene hans får en mer personlig karakter. Men merkelig nok minner finalene hans (spesielt de rondoformede, for eksempel K. IZ) oss igjen om Johann Christian, som elsket å flørte med «fransk smak» i rondoene sine og sette inn en mindre episode før den endelige returen av temaet.
Andelen av satser i Mozarts symfonier endres, som i Haydns (og for øvrig ikke uten hans innflytelse), avhengig av finalen. Flere symfonier fra 1772 (K. 129, 130, 132, 133) utgjør allerede distinkte «sluttsymfonier»; blandede fransk-haydniske påvirkninger dukker opp i dem, spesielt merkbare i den noe «pjuskete» finalen i symfonien K. 132. Den langsomme satsen i samme symfoni er imidlertid full av en slik vilje og åndelig rastløshet at betegnelsen Andante neppe passer den; Ja, det er usannsynlig at Mozart vil finne noe annet skrevet på en så "ekspresjonistisk" måte, det vil si så uavhengig i sin uttrykksevne fra etablerte former.
Og symfonien K. 133? Den begynner, ser det ut til, ganske tradisjonelt, og gir oss deretter mange overraskelser, som det faktum at hovedmotivet bare kommer tilbake i codaen, og ikke i en reprise. Orkestergrupper behandles hver for seg, strukturen i symfonier blir mer og mer dialogisk – både generelt og detaljert. Hovedrollen tilhører strykerne, blåserne akkompagnerer dem som en rytmisk organisert lydbakgrunn, som for eksempel i finalen til den angitte symfonien (K. 133). Forkjærligheten for to bratsj – Mozart foretrekker å lede dem i unpson eller i en oktav med oboer – åpner for muligheten for nye orkesterkombinasjoner. Selv i den ettertrykkelig «kokette» symfonien K. 134 (aug. 1772) er det allerede en ny type melodiøsitet og en mer subtil forståelse av imitasjon.
1773 er ​​året for det store vendepunktet. Av årets eksempelsymfonier tilhører tre (K. 199, 181, 182) den «italienske» typen og ble skrevet, kanskje, med forventning om en forventet operaoppdrag i tankene. K. 184 (Es-dur) bør også inkluderes blant dem. Generelt er dette en typisk ouverture, kun designet for et stort orkester; dens første sats - i en storslått konsertstil - er imidlertid unnfanget så bredt, og Andante (c-moll) utmerker seg ved en så subtil dialogisk utvikling at dette verket heller kunne rangert blant Mozarts tidlige mesterverk, hvis ikke for det noe lette verket. finale.
Men her er en annen serie symfonier, like perfekt (selvfølgelig på et tidligere tidspunkt og innenfor strammere grenser) som den siste treklangen i 1788: C-dur (K. 200, november 1773), g-moll (K. 183, slutt). 1773) og A-dur (K. 201, begynnelsen av 1774). I første sats av symfonien i C-dur dominerer i stedet for den tidligere festligheten en ny spenning for sjangeren, det tematiske materialet er mer subtilt utviklet – som om nye artikulasjoner har oppstått i en tidligere uutviklet organisme.
Det er viktig at hver av delene har sin egen kode. Den langsomme satsen, på grunn av sin høytidelighet, nærmer seg allerede Adagio. Menuetten med hornet som stikker frem, virker ikke lenger som et mellomspill eller et "innsatt" stykke og til slutt finalen i symfonien, som er en utvilsomt. milepæl i Mozarts verk: en slik Presto med en dialog mellom soli (to fioliner) og tutti, med et frenetisk orkestercrescendo på slutten, kunne tjene som en ouverture til «Bortføringen fra Seraglio», om ikke for dens typisk italienske, bølleaktige. karakter.

Det lille eller store miraklet med g-moll- og A-dur-symfoniene har fått skikkelig verdsettelse først nylig. Allerede tonaliteten til en av dem – Mozarts første mollsymfoni – taler om å gå utover grensene for "underholdningsmusikk" og motsier faktisk til og med dette konseptet. Men hvilken oppgave i tiden besvarte et så nådeløst uttrykksfullt dokument? De såkalte "lidenskapelige symfoniene" fra den tiden har nådd oss ​​- de ble som regel skrevet i molltoner. Men Mozarts g-moll: orkesterets interne opprør, med innledende synkopasjoner som varsler begynnelsen av klaviaturkonserten i d-moll, ekstreme dynamiske kontraster (eksplosjon av fortissimo etter falming av pianissimo), stormfulle, svevende takter, skarpe aksenter, tremolo av fioliner – hva har dette til felles med ydmyke refleksjoner på Oljeberget, med korsfestelsen av Spastel? - Ingenting. Alt dette er født av dypt personlige, smertefulle opplevelser. Andante, med sitt tema om bebreidelse, er kort, men intens; spenning genererte den lille kadensen før reprise. Den dystre fatale besluttsomheten som ligger i hoveddelen av Menuetten, bestemmer også fremveksten av en trio for blåsere alene, full av ren "A major" Horo-sjarm.
Finalen domineres ikke bare av en ny tematisk enhet, men også av nye tematiske forbindelser med førstesatsen, som manifesteres – om enn ikke demonstrativt, men knapt merkbart – i synkopasjonsformasjoner og aksenter: symfoniens sykliske form får ny integritet .
Når det gjelder symfonien i A-dur, skrevet for det mest upretensiøse ensemblet (bare strykere, oboer og horn), vil jeg trekke oppmerksomheten til hvordan dens begynnelse, fremført av strengene alene (og for en begynnelse!), gjentas tutti :

Slik uttrykkes et nytt behov for å utdype symfonien, for å levendegjøre den med imitasjoner og, ved å gi den kammermusikkens sofistikering, bidra til å gi avkall på ren dekorativitet. Instrumentene ser ut til å endre karakter: Fiolinene blir mer åndelige, blåseinstrumentene unngår all støy, og figurasjonene er fremmede for banalitet.
Den nye ånden manifesterer seg i alle deler av symfonien: i Andante, som stilmessig nærmer seg den fint utviklede delen av en strykekvartett, kun beriket av to par blåsere; i Menuetten med sine kontraster av nåde og nesten Beethoven-aktige knusekraft; i finalen - Allegro con spirito (det er egentlig con spirito) med sin utvikling, den rikeste og mest dramatiske av alt Mozart noen gang hadde skapt. Disse symfoniene viste seg selvfølgelig å være gode nok for Wien, og Mozart, som bare gjorde mindre endringer i partituret, fremførte dem på sine akademier. Hvor uendelig langt unna den italienske sin-fonien han er her. Og hvem i Italia kunne lage et slikt verk, hvor og hvordan ville det finne sin plass der!
Som for å følge opp begge disse symfoniene, skrev Mozart noen måneder senere (i mai 1774) enda en (D-clur, K. 202), den siste før reisen til Paris. I Wien kom han ikke tilbake til henne, noe som er ganske forståelig. For dette er ikke en «sluttsymfoni»: dens siste sats er den vanlige underholdende konklusjonen (den er bare bemerkelsesverdig ved at den er tematisk forbundet med førstesatsen); Andantino con moto for strykere alene kunne vært inkludert i hvilken som helst av Venekkh-kvartettene i Gapnovs ånd. Menuetten er ikke særlig karakteristisk: i sin første, mest betydningsfulle del forsøkte Mozart å bruke teknikken som ble tilegnet ved å lage symfoniene i g-moll og A-dur, men materialet her viste seg å være uegnet for dette. Som i kvartettene som allerede er nevnt, forvirret Joseph Haydn ham, som de sier. Dette skjedde selv med Mozart: hans mottakelige sjel manglet styrke til å fullstendig bearbeide et så levende inntrykk.
I mer enn fire år, det vil si frem til juni 1778, skrev ikke Mozart flere symfonier. Hvordan kan vi forklare denne stillheten etter de foregående årenes rike produktivitet? Det ser ut til at dette har å gjøre med ytre årsaker - Mozart hadde ikke en tur til Italia eller Wien, og for turen til München for premieren på Den imaginære gartneren var hans tidligere verk nok - og kanskje enda flere internt. ene: i triaden av symfoniene C-dur, G-moll og A-dur nådde Mozart et slikt høydepunkt at det ikke var lett å overgå; Så han vender seg til andre sjangre, der symfonismens prinsipp fremstår i en noe forenklet form. I løpet av Salzburg-årene, helt frem til Mozarts reise til Paris, var det (i tillegg til messer og annen kirkemusikk, keyboardsonater, innsatte operanummer) ikke bare mange serenader og divertissementer, men, det som er spesielt viktig, de første bragdene i konsertfeltet går tilbake til denne tiden.

Det kan ikke sies at Mozart i løpet av disse årene ikke skrev symfonisk musikk i det hele tatt. Det var tross alt da ouverturene til «Den imaginære gartneren» og den festlige forestillingen «Shyrdekongen» ble til. Mozart gjorde senere den første (den besto av to deler - Allegro molto og Andantino grazioso) til en symfoni, og komponerte finalen til den (K. 121); til den andre, ensatsen - Molto allegro - er det også en finale (K. 102), men jeg tror mest sannsynlig at den endte på en slags serenade.
Det første verket er utvilsomt "sluttsymfonien", om ikke annet fordi de to første satsene er veldig korte. Den er verdifull fordi den nok en gang bekrefter selve sjangerens bufflige natur: Ouverturen til operabuffaen kunne umiddelbart gjøres om til en symfoni. Når det gjelder rondoen som kompletterte ouverturen til Shepherd King, eller rettere sagt, countrydansen i form av en rondo, er dette verket førsteklasses, og hvis det virkelig fullførte den "endelige musikken", preget av samme friskhet, subtilitet og grasiøs fantasi, så tapet han fratok oss et sant mesterverk.
Sommeren 1778, mens han var i Paris, mottok Mozart fra Legro, direktøren for "åndelige konserter", en bestilling på en symfoni beregnet på åpningen av konsertsesongen på dagen for Corpus Christi. Mozart står overfor en ny oppgave: han må naturligvis skrive et verk i parisisk stil, og dessuten for et veldig stort orkester, som kombinerer fløyter, gobop, klarinetter, fagott, horn, trompeter, pauker og et sterkt strykeensemble. Derav den uvanlige inskripsjonen på manuskriptet: "Sinfonia a 10 instrument!)).
Dette er Mozarts første symfoni med klarinetter. Da han komponerte den, måtte han ikke bare ta hensyn til de fargerike mulighetene til det nye, mangfoldige ensemblet, men også den nye skalaen til delene, i det minste skalaen til de ytre delene. Til og med Leopold er bekymret for hvordan Wolfgang skal takle en slik oppgave (28. juni 1778): «Av dømme etter Steimets-symfoniene utgitt i Paris, er pariserne tilsynelatende elskere av dundrende symfonier. Alt her er bråkete, alt er blandet sammen, noen ganger dukker det opp gode ideer, men de brukes upassende og malplassert.» Det er uklart nøyaktig hvem Leopolds kritikk var rettet mot: mot Jan Vaclav Stamitz, grunnleggeren av den såkalte Mannheim (og samtidig den parisiske) symfoniskolen, eller mot Stamitz' sønn, Karl. Uansett, Leopolds kritikk er like briljant som den er urettferdig. Og dette er klart for alle som bare er kjent med de beste prestasjonene på denne skolen: først og fremst med symfoniene til ham selv, det vil si gamle Stamitz, samt Franz Xaver Richter, Filz, Karl Stamitz, Eichner og Franz Beck . Stamitzs symfoniske verk bidro dels til dannelsen av datidens to beste orkestre - Mannheim, som virkelig var det beste av alle, og Paris, som gjorde krav på denne forrangen - dels skylder de selv deres fremvekst.

Ja, det stemmer – Mannheim-symfoniene forsøkte først og fremst å demonstrere de førsteklasses kvalitetene til orkesteret deres: dets presisjon, dets evne til øyeblikkelig å endre karakteren til frasering, fremheve individuelle grupper av blåsere, dets berømte crescendo, dvs. , evnen til å bringe ethvert motiv til en ekte eksplosjon i en kraftig tutti . Begynnelsen på Allegro i Leonora-ouvertyren, Scherzoen fra Beethovens femte symfoni - dette er de mest levende, åndelige, meningsfulle eksemplene på "Mannheim-crescendo". I Mannheim og Paris var imidlertid denne mottakelsen sjelden virkelig meningsfull; For Mannheimers, for eksempel, er plottet brukt i symfonien av Ignaz Holzbauer (op. 4, 3) typisk: det ender med "Tempesta del tage" - "en storm på havet", en del der crescendi og decrescendi bokstavelig talt feirer orgier. Og likevel burde kontakt med et så rikt og perfekt musikalsk ensemble ha ført til hundre nye lydkombinasjoner, til utvidelse av enkeltdeler, til en lengre motivisk utvikling.
Takket være oppholdet i Mannheim var Mozart godt forberedt på Paris-oppgaven. Han lyttet til symfoniene til Holzbauer, Christian Kannabich og Giuseppe Toe-skp som fremførte der med «spiste ører». Nå, i Paris, så snart han hadde muligheten til ikke bare å lese, men også til å lytte til partituret, viste han selvfølgelig den samme interessen for symfoniene til Gossec og Sterkel, i ouverturene og andre instrumentale stykker av gamle Rameau.
Symfoni K. 297 har en mannheim-parisisk karakter. Den første delen av den høres til og med litt parodi ut. Symfonien begynner med fortissimo unisono, renheten som Paris-orkesteret var så stolt av og som Mozart gjorde litt narr av ham (12. juni 1778): «Og jeg gikk ikke glipp av muligheten til å gi Premier-kuppet archet (det første slaget med buen) - dette alene er nok Local Fools, Gud vet hva de gjør ut av dette - jeg merker ingen forskjell - de starter bare alt sammen, som overalt! annet, og det er alt." Deretter følger en storslått strykeserie, typisk for franske ouverturer. Mozart glemmer ikke fiolinenes kraftfulle klang ambisiøs, og for mye avhengig av suksessen til arbeidet han kan ha tatt oppgaven med utilstrekkelig seriøsitet. Og man må hylle parisernes smak: mest av alt likte de den siste av de tre delene, hvor den andre. tema, presentert i fugato og gir naturlig materiale for utvikling, er ikke lenger gjentatt i reprisen;
Mozart måtte komponere den langsomme satsen to ganger. I den første utgaven - den som ble publisert i de samlede verkene - syntes Legros den for lang, og Mozart komponerte en annen Andante, kortere (den er bare kjent fra den første Paris-utgaven av orkesterdelene). Selv om Mozart selv ikke ga preferanse til noen av versjonene, er det naturlig for oss å foretrekke den første - mer utvidet og seriøs, mindre pastoral, siden det er denne versjonen som er mer i samsvar med den nye skalaen til Mozarts første store symfoni. Kanskje Legros hadde rett da han hevdet at dette var «den beste av symfoniene» komponert for «åndelige konserter». Men vi dømmer fra etterkommernes synspunkt, og på vår måte har vi også rett, og finner ikke i dette «parisiske» verket den sjarmen, fortryllelsen, den umiddelbare dybden som er iboende i mange, mye kortere og upretensiøse Salzburg-symfonier.
For samme Legro skrev Mozart en annen symfoni. Jeg tror ikke den har overlevd. Riktignok utga Konservatorietrykkeriet på begynnelsen av 1800-tallet en viss «Ouverture a grand orchestra par Mozart» (K. vedlegg 8), bestående av en kort Andante pastorale og en lang Allegro spiritoso. Men denne ouverturen er så blottet for individualitet, den bruker blåseinstrumenter så grovt og "fanfare-stil" at det egentlig ikke er verdt å tilskrive den til Mozart.

Hva en ekte Mozart-ouverture er, får vi vite ved å gjøre oss kjent med ouverturen i G-dur (K. 318), som Mozart skrev i april 1779, kort tid etter hjemkomsten til Salzburg. Designet for et stort orkester, med trompeter og pauker, med to par horn, ble den uten tvil tenkt som en ouverture til sangen a la frangaise, og det gjenværende fragmentet, og først på 1800-tallet ble den døpt "Zaida" ". Dualismen i temaet - den imperiøse forte i tutti og strengenes bedende piano - får en programmatisk betydning: dette er sultanen av Solpman og Zaida. Innskrevet i sonatesatsen Andante (i samme toneart) karakteriserer eller symboliserer kjærlighetsidyllen til sangspillet. I tillegg, i de siste taktene av ouverturen, understreker Mozart like tydelig den "tyrkiske" smaken av operaen, som han vil gjøre senere i "Bortføringen fra Seraglio." Det var også episoder spesielt designet for blåseinstrumenter, «Mannheim-Paris crescendo» og alle slags «krøller». Det eneste Mozart ikke fremhever her, fordi han ikke regner med et konsertpublikum, er «tematisk arbeid».
Bare to symfonier til dukket opp i Salzburg: en i B-dur (K. 319, juli 1779), den andre i C-dur (K. 338, aug. 1780). I Wien brakte Mozart dem igjen frem i dagens lys og la dem til de opprinnelig tredelte verkene basert på Menuetten. Og denne gangen viste de "italienske symfoniene" seg virkelig å være "wienske": innholdet og størrelsen på de enkelte delene klarte å vokse så mye at symfoniene ikke bare overlevde, men bare krevde en slik konklusjon - selv den første, til tross for beskjeden komposisjon med oboer og horn (kun fagotter Nå har vi også fått et uavhengig parti).
Vi har allerede lagt merke til at Beethoven brukte finalen av Mozarts symfoni i B-dur som et springbrett for finalen i hans åttende symfoni. Men det samme kan sies om forholdet mellom førstesatsene i begge symfoniene. I Mozarts vil vi allerede føle, om ikke Beethovens entusiasme, så den samme styrke, munterhet, lidenskap og dype alvor. Det kan overraske oss - men nei, det vil neppe overraske oss - at Mozart i begynnelsen av utviklingen "kaster i kamp" sitt "motto" - det samme firetoners motivet som når sin apoteose i "Jupiter"-symfonien. Andante moderato er et bemerkelsesverdig tillegg! — en ny type lyrikk regjerer, og i finalen er det en ny kombinasjon av bøll, marsj og pastoral: enhet animert av tanken. Menuetten som er lagt til her, nærmer seg menuettene fra den senere wienertiden - den er tett, kort og i trio ligner en Ländler. Hvis vi ikke hadde visst at den ble skrevet i 1782, kunne den tilskrives de "tyske" maskeradedansene fra 1790-1791.

I C-dur-symfonien, igjen designet for et stort orkester, ser spådommene i Paris-symfonien ut til å være berettiget. Men den franske masken kastes av seg, alt utføres i ren Mozartiansk ånd. Selv om formen på første sats er nesten identisk her og der (det som var forventet i begynnelsen av reprise vises i codaen), er det ingen tegn til en fremmed stil i det hele tatt. Mozarts individualitet gjenspeiles i alt: i frekkhet og dypeste alvor, i dur-moll-modulasjonene av "nøytral" tonalitet, i modulasjoner fra C til H, eller As, i munterhet, styrke og lidenskap. Andante di molto, beregnet på strykere med adskilte bratsj og fagott som eneste representanter for blåserne her, er en animert sang fra begynnelse til slutt. Den endelige Presto, langt fra flyktig, er full av tanker, humor, tristhet og slu. Den senere inkluderte Menu et (K 409) er en av de mest pompøse Mozart noen gang har skrevet; Trioen har blåsere - det er til og med fløyter, som fortsatt manglet i Salzburg. Mozart la dem selvfølgelig til allerede i Wien, med tanke på de ekstreme bevegelsene (og kanskje Andante).
I løpet av de ti årene Mozart bodde i Wien - fra 1781 til 1791 - komponerte han ikke mer enn fem symfonier (dette teller ikke Hafner-symfonien, skrevet i 1782; men i sannhet er det ikke noe mer enn den andre Hafner-serenade) . For sine første «akademier» brukte Mozart dels tidligere enkle symfonier, dels serenader, omgjort til symfonier. De viktigste, sentrale verkene på slike kvelder var keyboardkonsertene hans. Han ønsket ikke å henvise dem til bakgrunnen eller sette dem i en ulempe sammenlignet med mer betydningsfulle symfonier. I et brev til sin far (29. mars 1783) rapporterer Mozart programmet til et av hans "akademier": "Følgende verk ble fremført:
1) Ny Hafner-symfoni. Eller rettere sagt, de tre første delene.
2) Madame Lange sang aria med 4 instrumenter “Se il padre perdei” fra min opera i München.
3) Jeg spilte den tredje av mine signaturkonserter.
4) Adamberger sang scenen for Baumgarten.
5) En liten simfonia concertante fra min siste "finalemusikk".
6) Jeg spilte konserten ex D som var så populær her, som jeg innledet [tilskrev?] en variert rondo.
7) Mademoiselle Taber sang scenen "Parto m" alfretto" fra min siste opera i Milan.
8) Jeg spilte en liten fuga (fordi keiseren var til stede) og varierte en arie fra operaen kalt
Filosofer, jeg måtte gjenta; varierte arien «Unser dimimel Pobel meint44 E-dur» fra Pilgrims from Mecca.
9) Sang Lange - min nye rondo.
10) Siste sats av den samme Hafner-symfonien.»
Det er tydelig at ingen av Mozarts fire siste symfonier kunne brukes på denne måten. Å komponere symfonier ble en ekstremt ansvarlig oppgave - de ble ikke lenger skrevet i serier, et halvt eller i det minste et kvart dusin i K(1Zhdoi. Og dette skjedde ikke bare takket være Mozart, men også Joseph Haydn.
Den første av de virkelig wienske symfoniene (K. 425), skrevet av Mozart i november 1783 i Linz, på vei hjem – altså fra Salzburg til Wien – viser hvor sterkt komponisten falt under påvirkning av Haydn, og ikke bare som forfatter av kvartetter, men og symfonier. For første gang innleder han første del med en høytidelig innledning – akkurat som Haydn, som gjorde dette lenge før ham, mer enn én gang, og i de avgjørende årene for ham (1780-1782) la dette særlig betydning.
Et stykke papir har overlevd hvor Mozarts hånd (K. 387-d) inneholder utdrag fra tre Haydn-symfonier; en av dem, bare med en høytidelig introduksjon - Grave, dateres tilbake til 1782 (nr. 75). Bare Haydn har ennå ikke sunget så langsomme introduksjoner som denne av Mozart, med sin heroiske begynnelse og chiaroscuro for videre utvikling, som fører fra den søteste melankoli til dyp engstelig spenning. Riktignok er Allegro spiritoso som følger ikke fri for noen resonans, som verken de merkelige "tyrkiske" vendingene (tutti, e-moll) eller gjennomtrengningen av solo-dialogutviklingen kan viske ut.
Mozart er alltid noe begrenset når prøven er for nær ham; dessuten ble han i dette tilfellet tvunget til å arbeide for raskt, altså uten tilstrekkelig foreløpig vurdering (brev til faren fra Linz, 31. oktober 1783): «Tirsdag 4. november gir jeg Akademiet ved det lokale teater. . Og siden jeg ikke har tatt med meg en eneste symfoni, holder jeg på å komponere en ny, som må være klar til den dagen.»
Derfor, for den langsomme satsen - Poco adagio - tok han det samme utgangspunktet, det vil si at han valgte typen Adagio i seks åttendedeler, som ofte finnes i Haydn (for eksempel Adagio fra symfoni nr. 48 "Maria Theresa" , skrevet av Haydn i 1772). Og menuetten og finalen ville ha vært like Haydnian hvis ikke for deres iboende rent Mozartianske kromatikk, følelser og mykhet – egenskaper som var fremmede for Haydn, men uunnværlige for Mozart, selv når han komponerte «headlong». I samme hast og for samme behov - en konsert i Linz med grev Thun - skrev han en kort og majestetisk introduksjon til G-dur-symfonien av Michael Haydn (K. 444), som hadde dukket opp bare seks måneder tidligere (23. mai, 1783). På tross av alle sine fordeler bekrefter denne symfonien bare hvor ensom aristokraten Mozart selv var blant de beste østerrikske samtidige.
Mozart ventet i mer enn tre år før han skapte sin neste smfoni, den såkalte Praha (K. 504). Han avsluttet den 6. desember 1786 i Wien, men han skrev den utvilsomt med forventning om en kommende reise til Praha, hvor den faktisk ble fremført for første gang - 19. januar 1787. Det kalles noen ganger en "symfoni uten menuett", og denne hverdagsdefinisjonen er klokere enn den kan virke. For, som allerede nevnt, betyr ikke fraværet av en menuett i dette tilfellet i det hele tatt en retur til den italienske sinfonia. Nei, det vi har foran oss er nettopp den store wienersymfonien, der menuetten mangler kun fordi komponisten i de eksisterende tre satsene sa alt som kunne og burde vært sagt.
Dette er Mozarts siste symfoni i D-dur, og den representerer det høyeste nivået, en syntese av alt som kom til uttrykk i de tidligere symfoniene i D-dur – både Paris og Hafners. Men i de første satsene av begge var det fortsatt en følelse av litt hes luksus, en litt bevisst fremhevet polyfoni.
Her er hele satsen - etter en veltalende anspent, langsom introduksjon (for en stolt start det er og hvor kraftig denne selvtilliten utfordres!) - bokstavelig talt gjennomsyret, mettet med polyfoni, men det er gjort på en slik måte at en enkel lytter vil ikke merke noe. Det tematiske materialet i de første 35 taktene virker heterogent, og likevel presenterer presentasjonen en fantastisk enhet. En stor rolle her spilles av et motiv som foregriper fugatoen fra ouverturen til Tryllefløyten. Den strålende Mucius Clementi kunne ha anklaget Mozart for plagiat her:

En skisse har overlevd der Mozart kombinerer motivene til denne Allegro - et av de sjeldne papirarkene som lar oss se inn i kunstnerens atelier. I den kanonisk presenterte utviklingen vokser spenningen kontinuerlig; dette er et av de enorme, alvorlige og militante verkene til Mozart der det andre temaet ikke brukes i det hele tatt: det må forbli urørt, som en blomst sendt fra himmelen. Den langsomme satsen er bare en Andante, men hvor mye dypere tolkes den nå: ikke i det hele tatt som et intermezzo mellom to bevegelige deler, men som personifiseringen av indre bevegelse, som avslører den dypeste forbindelsen mellom melodiøsitet og polyfoni.
Det er en ubestridelig sammenheng mellom denne satsen i G-dur og Don Ottavios arie «Dalla sua race», som Mozart komponerte for den wienerproduksjonen av Don Juaia. De første taktene her og der er nesten identiske, og bare teksten hindrer komponisten i å fullt ut uttrykke i arien det som fullt ut kan uttrykkes i symfonisk musikk.
Finalen av symfonien tilhører de fantastiske satsene til Mozart, som, til tross for deres tilsynelatende munterhet og ytterste perfeksjon, skader vår sjel, for skjønnhetsbegrepet her er uatskillelig fra begrepet død. Ordene til ghazal kan tilskrives denne symfonien, snarere enn til noe annet kunstverk Platen om farene ved perfeksjon:

Han ble gitt bort til døden av hodet.
Han er ikke involvert i jordiske gleder,
Han er syk av dødens melankoli, -
Han som penetrerte skjønnheten med blikket!
* * *
Kjærlighetens pine er evig for ham.
Bare en dåre er beruset av håp
For å tilfredsstille dette suget:
For de som er såret av skjønnhet,
Kjærlighetens pine er evig for ham!
* * *
Som en vår drømmer han om å tørke opp,
Hvert pust han tar er giftig,
Døden inhalerer fra hver blomst.
Han som penetrerte skjønnheten med blikket,
Som en vår drømmer han om å tørke opp!
(Oversatt av R. Minkus)

Tre år etter tilblivelsen av dette verket og bare ett år etter fullføringen av et annet verk i D-dur – strykekvintetten K. 593 – var Mozart bestemt til å dø.
Sommeren 1788 skapte han sine tre siste symfonier - Es-dur (K. 543), g-moll (K. 550) og C-dur (K. 551). De ble skrevet på utrolig kort tid – alle tre på rundt to måneder. Vi vet ikke nøyaktig hva som var årsaken til at de ble opprettet. Det er rart at Mozart skrev dem om sommeren. Kanskje han håpet å organisere flere av sine "akademier" vinteren 1789. Men dette forsøket mislyktes, i likhet med alle lignende forsøk i årene som kommer. Han ble tvunget til å spille sin siste pianokonsert (K. 595) i mars 1791 i konsertsalen til hoffrestauratøren Jan på Himhmelpfortgasse, hvor hovedutøveren den kvelden var klarinettisten Baer. Så det er godt mulig at Mozart aldri dirigerte sine tre symfonier og aldri hørte dem.
Men kanskje er dette symbolsk for posisjonen de inntok i musikkens og menneskehetens historie? De oppsto ikke etter ordre, uten noen spesiell grunn, og er kun adressert til evigheten. Hva er denne syklusen? Kanskje fulgte Mozart ikke bare en indre impuls, men også et slags program? Er det ikke noen intensjonalitet i selve jakten deres? Ikke tenk.
Selv om Mozart startet med "Jupiter" og avsluttet med en symfoni i Es-dur eller g-moll, ville fortsatt å lete etter en spesiell mening i dette bety å vise ekstreme begrensninger. Personlig synes jeg det er vanskelig å bestemme meg for å tillegge den første av disse symfoniene en hemmelig frimurerisk betydning (den ble fullført 26. juni), og hvis jeg gjør dette, er det på ingen måte for å oppdage et bestemt "program" , men heller for å på en eller annen måte kunne karakterisere dette mystiske verket.

Tonaliteten her er den samme som i trioen, som Mozart dedikerte til sin venn og assistent Puchberg. Dette er nøkkelen til Tryllefløyten. Og akkurat som i ouverturen til Tryllefløyten banker adepten på porten og venter sjenert i mørket, så venter han her til lyset dukker opp sammen med kvartett-sex-akkorden.
Og det uvanlige sangtemaet Allegro! Den er full av slike assosiasjoner, som symboliserer frimurerbrorskapet. Og er det virkelig så uakseptabelt å forsøke å tolke Andante As-dur i ånden til det brevet fra Mozart til sin far (4 Ail. 1787), hvor tanken på døden kommer til uttrykk - om «denne sanne menneskets beste venn, " hvis ansikt "ikke bare virker forferdelig for meg, men tvert imot, det inneholder noe veldig beroligende og trøstende"? Tilsvarer ikke menuettens maskulinitet og finalens munterhet et slikt "program" - munterhet, bare så vidt dekket av Haydns pust?
I alle tre symfoniene er sammensetningen av blåserne svært forskjellig. Det er ingen klarinetter i Jupiter, og oboer i Es-dur-symfonien. I g-mollsymfonien var det først heller ingen klarinetter som Mozart introduserte dem senere, noe som endret obostemmen. Det er heller ingen trompeter eller pauker i den. Men begge hornene, det ene i B, det andre i G, opptrer ikke lenger i par - hver av delene er helt individuelle.
Altså, en symfoni uten pauker og trompeter! Og hvorfor er de her, i dette kammerarbeidet fullt av fatalisme? Ingen steder er kanskje Mozarts uavhengighet fra Haydn så tydelig manifestert, hans ufleksibilitet, som Haydns muntre optimisme står i så stor kontrast til: han kan tross alt knapt "holde seg" i toneartene til d-moll eller c-moll selv gjennom hele første sats, enn si symfonien helt til finalen! Og hos Mozart er ikke selv modulasjonen i B-dur i utstillingen av første sats fri for et snev av tretthet og selvmisbruk. Når, i reprise, fløyte, fagott og fioliner går tilbake til moll igjen, høres det like ugjenkallelig ut som Minos-dommen. Alt det ovennevnte gjelder for finalen. I begge tilfeller viser en ufleksibilitet seg i selve utviklingsprosessen, som Haydn aldri ville ha skrevet. For Mozarts utvikling er fall i åndelige avgrunner, symbolsk formidlet i dristige modulasjoner, som for hans samtidige selvfølgelig virket som å gå inn i en slik jungel hvor bare Mozart kunne komme seg ut på en fornuftig vei.

Det er bare rart at folk så lett kom overens med et slikt verk og til og med beskrev det som legemliggjørelsen av «gresk, flagrende nåde». I beste fall kan denne karakteristikken bare tilskrives den guddommelig rolige Andante og trioen til den generelt heroiske og håpløse menuetten.
Fusjonen av galante og lærde stiler, som i tusen trekk ikke så mye manifesteres som skjult i symfoniene til Es-dur og g-moll, vises med all åpenhet bare i finalen av Jupitersymfonien. Det kalles feilaktig en symfoni med en siste fuga, fordi denne finalen ikke er en fuga i det hele tatt, men en sonate med fugaseksjoner i hoveddelen, utvikling og coda, det vil si nøyaktig samme form som i finalen i den store G-dur kvartett. Gallant og lært stil smelter sammen her: et "udødelig øyeblikk" i musikkhistorien! «Symfoni» – en gang en gudstjenesteform, hvis formål er å få lytteren til å stille i en opera før en akt starter eller å åpne og avslutte en konsert – står nå i sentrum av konsertkvelden. Den langsomme satsen, en gang et intermezzo, blir nå en dyp følelsesutgytelse. Dette er ennå ikke Beethovens Adagio eller Largo, men uansett er det Andante cantabile.
Den symfoniske stilen for bare noen år siden, til og med hos Mozart selv, var gjennomsyret av ånden av bøffel – her gjenstår noe bøffel; Det er karakteristisk at Mozart i den endelige konstruksjonen av første sats brukte et motiv fra sin arietta «Un bacio di tapo» (K. 541) – men nå bærer det allerede preg av stilen som Mozart anså som den mest alvorlige av alle, kontrapunktisk. I dette verket, til tross for dets største harmoni, er det fortsatt spenning, men det er ikke lenger «vandring». Og det virker helt naturlig for oss at den siste symfonien i triaden i 1788 også er Mozarts siste symfoni generelt.

I løpet av sitt korte liv skrev Mozart mer enn 600 verk. Alle finner noe eget i den store komponistens verk. Her skal vi bare ta for oss en liten del av komponistens rike arv.

Liste over Mozarts mest kjente verk.

Symfoni nr. 40

En liten nattserenade

Tyrkisk mars

Figaros ekteskap

Don Juan

Requiem

magisk fløyte

Konsert for piano og orkester nr. 21

Symfoni nr. 40 i g-moll, K.550. Den 31. juli 1788 fullførte Mozart symfonien, et av hans mest kjente og gjenkjennelige verk. Mozart skrev denne symfonien tre uker etter å ha fullført den 39. symfonien. Mozart forberedte seg på en stor konsert sommeren påfølgende 1789 og i løpet av sommeren 1788 skrev han 39, 40 og 41 symfonier, men konserten fant ikke sted, og datoen for urfremføringen av symfoniene er ukjent. Det er også ukjent om Mozart hørte disse symfoniene fremført og hvem de var dedikert til. I 1791 skapte Mozart den andre versjonen av den førtiende symfonien.

Serenade nr. 13 (Little Night Serenade) i G-dur, K.525. En liten nattserenade ble skrevet av Mozart i 1787, men ble utgitt først i 1827, 36 år etter forfatterens død. Det er flere versjoner av historien til opprettelsen. Ifølge en av dem skrev Mozart en serenade på bestilling, ifølge en annen dedikerte han den til sin kone, men det er ingen nøyaktig bekreftelse på noen av versjonene. Etter Mozarts død solgte hans kone Constance alle forfatterens verk til et av forlagene, inkludert denne serenade. Mozarts notater sier at "A Little Night Serenade" består av fem deler, men en del forsvant sporløst og bare fire deler av dette verket har nådd oss. Det originale manuskriptet er nå oppbevart i en lukket samling i Basel.

Pianosonate nr. 11 i A-dur, K.331/300i.«Turkish March» eller «Rondo in Turkish Style» er tredje sats i sonaten, som mange av oss lett kjenner igjen. Et av Mozarts mest kjente og fremførte verk. Det er ikke kjent nøyaktig når sonaten ble skrevet. I følge en versjon ble sonaten skrevet i 1778 i Paris, ifølge en annen i 1783 i Wien eller Salzburg. Den andre versjonen regnes som den mest sannsynlige blant forskere av Mozarts aktiviteter. Det er sikkert kjent at den første utgivelsen av sonaten fant sted i 1784 i Wien.

Figaros ekteskap, K.492."Figaros bryllup" er et av verdens mesterverk innen opera, den lyseste manifestasjonen av Mozarts talent. Mozart begynte å skrive musikk til operaen i desember 1785, og 1. mai 1786 fant premieren sted i Wien. Librettoen (litterær del) for operaen ble skrevet av Lorenzo da Ponte basert på Pierre Beaumarchais sitt skuespill "A Crazy Day, or The Marriage of Figaro." Og med hjelp av da Ponte fant premieren på en opera basert på Beaumarchais skuespill, som var forbudt på den tiden i Østerrike. Mozart selv dirigerte urfremføringen. Operaen ble en mindre suksess, og først i desember 1786, da den ble fremført i Praha, fikk den velfortjent anerkjennelse. Hovedpersonen i operaen Figaro forbereder bryllupet sitt med Susanna. Det er mange forskjellige intriger som svirrer rundt denne begivenheten. Operaen, i likhet med stykket, satiriserer aristokratiet og viser tjenernes intelligens og list.

Don Juan, K.527. Mozart begynte arbeidet med operaen Don Giovanni i 1787 i Praha. Etter den store suksessen til Le nozze di Figaro i 1786, fikk Mozart et oppdrag for en ny opera. I februar 1787, etter å ha signert kontrakten, begynte han arbeidet. Librettoen til operaen er skrevet, som i Figaros bryllup, av Lorenzo da Ponte. Librettoen var basert på stykket "Hevnen fra graven" av Antonio de Zamora og operaen "Don Giovanni" av Giovanni Gazzaniga. I slutten av oktober fullførte Mozart og da Ponte arbeidet med operaen, og 29. oktober 1787 fant premieren sted i Praha. «Don Juan» ble svært entusiastisk mottatt. Til urfremføringen i Wien, 7. mai 1788, la Mozart og da Ponte til to arier og en duett. Don Giovanni er hovedpersonen i operaen. Operaen forteller om kjærlighetsforhold og gjengjeldelse for lastene til Don Juan.

Requiem (Begravelsesmesse), K.626. Mozart begynte arbeidet med dette verket sommeren 1791, etter å ha mottatt en ordre fra grev Walsegg. Greven ga Mozart i oppdrag å utføre en begravelsesmesse til minne om sin kone. Innholdet for messen var den katolske kanoniske teksten. Mozart ble ofte distrahert fra arbeidet med Requiem ved å komponere andre ting, og fullførte aldri verket før hans død i desember 1791. Etter Mozarts død henvendte kona Constance seg, etter flere forsøk på å finne noen som ville fullføre ektemannens verk, til Franz Süssmayer, som fullførte arbeidet til den berømte komponisten. Det er en versjon som den 4. desember 1791, dagen før hans død, fremførte Mozart "Requiem" med vennene sine, og da han nådde den andre delen, gråt han og sa at han aldri ville fullføre denne messen.

Tryllefløyten, K.620. Mozart begynte å jobbe med Tryllefløyten nesten samtidig med Requiem i 1791. Librettoen til operaen ble skrevet av Emanuel Schikaneder basert på Christoph Wielands eventyr «Lulu, eller tryllefløyten». Han spilte også rollen som Papageno. Det er flere versjoner av hvilke andre verk Schikaneder brukte til librettoen og til og med i henhold til hans forfatterskap. Premieren på operaen fant sted i Wien 30. september 1791 for fullt hus og ble mottatt svært entusiastisk. Hovedpersonene er den egyptiske prinsen Tomino og fuglefangeren Papageno. Prinsen drar for å redde sin elskede, som han bare så i et portrett, og fuglefangeren hjelper ham med dette.

Konsert for piano og orkester nr. 21 i C-dur, K.467. Mozart begynte å skrive denne konserten i februar 1785, rett etter slutten av den tjuende konserten. 9. mars 1785 fullførte komponisten sitt verk og 12. mars fant urfremføringen sted i Wien. Den mest gjenkjennelige er den andre (Andante) satsen i denne konserten.

K. - Köchel katalognummer.

Du kan være interessert i:

Siste vurderinger: 4 5 4 1 1 4 4 5 5 5

Kommentarer:

Hva snakker du om? Mozarts beste verk er Symfoni 25!!!

takk for hjelpen

Hjalp til med musikkliter!!! Takk skal du ha!

567 2. mai 2019 klokken 11:19 Takk skal du ha

Sjangrene av symfonisk musikk skapt av Mozart inkluderer symfonier, serenader, divertissementer, cassations (en sjanger nær serenade), konserter for ulike instrumenter med orkester.

Gjennom hele livet arbeidet Mozart samtidig med operaer og instrumentalverk, noe som førte til deres gjensidige innflytelse: operamusikk er beriket med teknikker for symfonisk utvikling, instrumentalmusikk er gjennomsyret av melodiøsitet. Mange musikalske bilder av Mozarts symfoni- og kammerverk er nærme arier og ensembler fra hans operaer (GP. I sats av symfoni nr. 40 og Cherubinos arie "I can't tell, I can't explain"; Taminos "aria with a portrett" fra "Tryllefløyten" og tema II-sats av symfoni nr. 40).

Bilder av Mozarts symfonier:

lyrisk

danse

dramatisk

filosofisk.

Dramatisme ble ofte oppnådd ved tilstedeværelsen av kontrasterende elementer innenfor ett tema - et karakteristisk trekk ved Mozarts stil, som ble utviklet i arbeidet til Beethoven (GP av første sats av symfoni nr. 41 "Jupiter", bestående av 2 kontrasterende elementer: modig-heroisk og lyrisk). Tilstedeværelsen av to kontrasterende elementer i ett tema er en stimulans for påfølgende utvikling, sammenligning og kollisjon av ulike musikalske bilder.

Mozart skrev sine første symfonier i en alder av 8 år, under inntrykk av symfoniene til I.K. Bach. Mozarts tidlige symfonier er nær en suite, serenade, divertimento og har ikke en organisk enhet i syklusen.

Mozarts tre mest kjente symfonier ble laget i 1788:

nr. 39 Es-dur - heroisk-dramatisk, lett, basert på dansetema;

nr. 40 g-moll - lyrisk uttrykksfull, ærbødig begeistret. Det kalles noen ganger "Wertherian", fordi den, i likhet med Goethes «The Sorrows of Young Werther», ble født i atmosfæren fra perioden med «Storm and Drang» med sin økte emosjonalitet og utstrømning av følelser, og forutså dermed romantisk symfonisme.

nr. 41 C-dur (“Jupiter”) - majestetisk, monumental (navnet ble ikke gitt av Mozart). Dens særegenhet er at all utvikling fører til en monumental finale, som kroner symfonien, som en majestetisk kuppel som kroner en grandiose katedral (finalen er en kombinasjon av sonata allegro og trippelfuge).

En av de betydelige plassene i Mozarts verk er okkupert av konserter for ulike instrumenter akkompagnert av et orkester. Den klassiske konserten inneholder to utstillinger:

I - orkesterutstilling, som presenterer det viktigste tematiske materialet

II - eksponering av soloinstrumentet.

Solodelen ble preget av sin virtuositet. Den frie virtuose kadensen (etter K64 før codaen til første sats) ble designet for improvisasjon av solisten. Først på 1800-tallet begynte kadenser å bli komponert av komponisten selv. Del II av konserten er treg, del III er en sjangerfinale.

Blant Mozarts tallrike konserter skiller pianoet seg ut - d-moll, c-moll, C-dur, Es-dur; fiolin - D-dur, A-dur. Dette er mesterverk av konsert og symfonisk musikk. Mozarts konserter er ikke mindre symfoniske enn hans symfonier.

Mozarts orkester er den samme komposisjonen som Haydns orkester (paret). Mozart gjorde imidlertid mer bruk av de uttrykksfulle egenskapene til instrumenter, deres melodiøsitet (spesielt strenger).

Symfoniene legemliggjør komponistens modne musikalske tenkning de fortsetter samtidig tradisjonene til Bach og Händels og foregriper romantikkens sjelfulle lyrikk.

Symfoni nr. 40 er en av de mest uforståelige kreasjonene, og samtidig forståelig på et eller annet personlig plan for alle. Den inneholder dyp, utviklet operadramaturgi og subtil psykologisme som er iboende i Mozarts språk, motivet til tsjekkisk folkedans og en sofistikert vitenskapelig stil.

Joseph Haydn , Mozarts beste venn, hans eldre kamerat, som støtter ham i alt, snakket om følelsesmessigheten i Wolfgangs musikk: «Han er så opplyst i sfæren av menneskelige følelser at det virker som om han er skaperen av dem, og folk først senere. mestret følelse.»

skapelseshistorie Symfonier nr. 40 av Mozart og les innholdet i dette arbeidet på siden vår.

skapelseshistorie

Historien har ikke bevart dokumenter som man kunne bedømme ideen om å lage alle de 3 symfoniene som kom ut av pennen den sommeren. De ble ikke skrevet på bestilling. Sannsynligvis planla forfatteren å fremføre dem om høsten og vinteren under de såkalte "akademiene". I løpet av denne perioden av livet hans var komponisten allerede i nød og håpet å tjene penger på abonnementskonserter. Drømmene var imidlertid ikke bestemt til å gå i oppfyllelse, konsertene ble aldri gitt, og symfoniene ble aldri fremført i løpet av forfatterens levetid.

Alle ble skrevet på kortest mulig tid, det er bemerkelsesverdig at de ble arbeidet med i løpet av sommeren. Studentene dro, Constanta i Baden. Ubegrenset av begrensningene til en ordre, kan Wolfgang skape etter eget ønske, legemliggjør ethvert kunstnerisk konsept.

Og Mozart, som en sann innovatør, behandlet denne valgfriheten med tilbørlig respekt. Selve symfonisjangeren har utviklet seg fra en liten musikalsk åpning designet for å gi lytterne beskjed om at operaen begynner og det er på tide å slutte å snakke, til et eget orkesterverk.

Arbeider med symfonien i g-moll, utvider Mozart de dramatiske grensene for sjangeren betydelig. Fra barndommen har min far, Leopold Mozart, innpodet meg at grunnlaget for ethvert arbeid skal være et høyt konsept, en idé, teknikk er sekundært, men uten det er ikke hele konseptet verdt en krone. I denne symfonien tillater Wolfgang seg for første gang å kommunisere med lytteren, han forteller oppriktig «uten unødvendige ord» og kommer til og med med en intim bekjennelse et sted. Denne måten var fundamentalt forskjellig fra den kalde konsertstilen og den akademiske stilen som var akseptert på den tiden og forståelig for datidens publikum.

Dette verket ble virkelig verdsatt først på 1800-tallet, da symfoniene allerede ble fremført i sin helhet Beethoven Og Schumann når subtil romantikk Chopin har blitt vane.

Valget av en molltoneart og avslaget på å introdusere en langsom innledende bevegelse fører umiddelbart vekk fra underholdningssjangeren til det ukjente. Det er ingen høytidelighet, ingen følelse av feiring (i orkesteret er det ingen rør Og pauker ), "masse", til tross for orkesterlyden. Full av urovekkende endringer i stemninger og temaer, kontraster og fusjoner, forteller symfonien om de dype personlige opplevelsene til en person, og finner derfor alltid et svar i sjelen til enhver lytter. Samtidig gjenstår den generelle delikate og galante stilen som tilsvarer det århundret.

Kort før hans død, 3 år etter opprettelsen, gjorde Mozart endringer i partituret, introduserte klarinetter i orkesterkomposisjonen og redigerte obo-delen litt.

Moderne prosessering

Fremførelsen av g-moll-symfonien av dirigenter som Trevor Pinnock, Christopher Hogwood, Mark Minkowski, John Eliot Gardiner, Roger Norrington, Nikolaus Harnoncourt anses å være nærmest den originale tolkningen.

Imidlertid er det mange moderne tilpasninger av dette verket:

The Swingle Singers - en uvanlig fremføring av et symfonisk verk av et kjent ensemble av vokalister. (lytte)

Versjon av den tyske musikeren, arrangøren og musikkprodusenten Anthony Ventura. (lytte)

Den franske gitaristen Nicolas de Angelis (lytt)

Waldo De Los Rios er en argentinsk komponist, dirigent og arrangør. Arrangementet ble spilt inn i 1971 av Manuel de Falla Orchestra og nådde nummer én på de nederlandske hitlistene, og kom også inn på topp ti i flere andre europeiske land. (lytte)

Det nøyaktige antallet symfonier Mozart skrev kan ikke bestemmes, mange av dem, skrevet i hans ungdom, går tapt for alltid (det omtrentlige antallet er omtrent 50). Men bare den førtiende (og en til, nr. 25, i samme toneart) lyder i moll.

Symfonien er tradisjonell for den tiden 4-delt form, men den har ingen introduksjon, den begynner umiddelbart med hovedpartiet, som er helt ukarakteristisk for datidens kanon. Melodien til hoveddelen er det mest populære motivet over hele verden, et slags visittkort til komponisten. Sidedelen fungerer i motsetning til tradisjonen ikke som en skarp kontrast, men låter mer sløv, mystisk og lett (takket være majoren). Sonate-allegroen i første sats får nesten ende-til-ende-utvikling: solofiolinene i hoveddelen, rytmisiteten til forbindelsesdelen, en liten opplysning i fremføringen av treblåserne (oboer, klarinetter) i sidedelen, alt dette får en lysende utvikling og i den siste delen dukker det opp en konflikt, som i utviklingen bare forsterkes med økende spenning. Reprisen løser ikke denne konflikten, selv den sekundære delen får en mindre karakter som hovedrollen. Den generelle lyden blir til og med dyster, påminnelser om håpets kollaps, impulsenes urealiserbarhet, lidelsens utrøstelighet.

Andre del, som stillheten etter en storm, fremføres i et rolig tempo (andante), av rolig og kontemplativ karakter. Freden inntrer, melodien blir melodiøs, det er ikke flere kontraster. Lyden symboliserer lys og intelligens. Satsens generelle form er igjen sonateaktig, men på grunn av manglende motsetning til ledende temaer oppleves den som en tverrgående utvikling. Det musikalske stoffet, inkludert flere semantiske vendinger, utvikler seg kontinuerlig, og når et søtt og drømmende klimaks i utviklingen og bekreftelsen i reprisen. Noen kortpustede fraser ser ut som et pastoralt maleri av naturen.

Til tross for navnet 3. sats - Meny (« Menuett "), dette er ikke en dans i det hele tatt. Tretaktsstørrelsen understreker snarere marsjen og alvorligheten til lyden. Den stive, vedvarende repetisjonen av en rytmisk figur inspirerer til angst og frykt. Det er som en uimotståelig supermakt, kald og sjelløs, truende straff.

Triotemaet fjerner seg fra menuettens illevarslende trusler, og nærmer seg til og med til en viss grad karakteren av en lett danseminuett. Melodien, som lyder i G-dur, er lett, solrik, varm. Den utløses av de ekstreme harde delene, og gir enda mer uttrykksfullhet med denne kontrasten.

Å vende tilbake til g-moll ser ut til å bringe deg tilbake til nåtiden, rive deg vekk fra drømmer, rive deg ut av en berusende søvn og forberede den dramatiske finalen i symfonien.

Siste fjerde del("Allegro assai") er skrevet i sonateform. Hovedtemaets absolutte overvekt, fremført i et raskt tempo, ser ut til å feie vekk melodiene og frasene til det sammenbindende, sekundære temaet som dukker opp her og der. Utviklingen er i rask, rask utvikling. Musikkens energiske karakter tenderer til det dramatiske klimakset til hele verket. En lys kontrast mellom temaer, polyfonisk og harmonisk utvikling, ekko mellom instrumenter – alt suser i en ukontrollerbar strøm mot den uunngåelige finalen.

Denne dramatiske utviklingen av bilder gjennom hele verket er et karakteristisk trekk ved Mozart som utmerker hans symfonisme.

Geni i denne symfonien ble han legemliggjort og ble samtidig udødelig. Det er virkelig ingen annen symfoni som kan sammenlignes i popularitet med denne. Som smilet til Mona Lisa skjuler dets enkelhet for mange hemmeligheter som menneskeheten kan løse i århundrer. Når du kommer i kontakt med slike verk, tror du at Gud selv fører en samtale med en person gjennom talentet til hans utvalgte.

Video: lytt til Mozarts symfoni nr. 40

Mozart skrev operaer hele livet, fra han var 11 år gammel. Men hans høyeste prestasjoner på dette området går tilbake til wienertiden (Figaros ekteskap, Don Giovanni, Tryllefløyten). Mozart skrev operaer av forskjellige typer og sjangre:

Singspiel (Bortføringen fra Seraglio, Tryllefløyten)

opera-buffa ("Figaros ekteskap", "Det er det alle kvinner gjør")

operas-seria ("Idomeneo, konge av Kreta", "The Mercy of Titus").

Opera "Don Juan", som kombinerer trekkene til musikalsk tragedie og komedie, kan ikke reduseres til noen av disse typene. Mozart kalte det et «homodrama». Denne operaen ble laget etter ordre fra operahuset i Praha. Operaens høyeste prestasjon er tendensen til ende-til-ende-utvikling med den tradisjonelle inndelingen i komplette tall.

Opera "Figaros ekteskap" skrevet basert på andre del av Beaumarchais sin trilogi "Crazy Day, or The Marriage of Figaro", til tross for at den ble forbudt av sensur (komedien avslører den føydal-aristokratiske ordenen i Frankrike på tampen av den borgerlige revolusjonen i 1789) .

På operaen "Magisk fløyte" Noen aspekter ved frimureriet, den religiøse og etiske læren som Mozart tilhørte og de siste årene skrev flere frimurerkantater, ble reflektert. Operaen er et filosofisk eventyr, hvis betydning er lysets seier over mørket, fornuften og det gode over det onde. Det ideelle riket av rettferdighet, brorskap og vennskap glorifiseres her i en eventyrlig form. I Tryllefløyten tyr Mozart til Singspiel-sjangeren med talt dialog og tysk tekst. Beethoven betraktet denne operaen som kanskje Mozarts beste opera. Goethe ble så betatt av Tryllefløyten at han unnfanget en oppfølger til den og begynte til og med å skrive librettoen.

Sammen med Gluck var Mozart den største reformatoren av operahuset fra 1700-tallet. Men i motsetning til ham, erklærte han ikke sin reform teoretisk. Hvis Gluck søkte å underordne musikk til dramatisk handling, så var for Mozart tvert imot musikk grunnlaget for opera. Mozart skrev: "I opera må poesi være musikkens lydige datter." Mozart mente at teksten i librettoen skulle være kortfattet og ikke trekke ut handlingen.

En av de høyeste nyskapende prestasjonene i Mozarts operadramaturgi er mestring av musikalske egenskaper skuespillere. Før Mozart ble de musikalske egenskapene til helter nesten fullstendig ignorert. Dette var en slags musikalske "masker" med utviklede teknikker for uttrykksevne. Uten å ty til ledemotiver, utstyrte Mozart heltene i operaene sine med melodiske vendinger som dannet et sammenhengende bilde. Således, i bildet av Don Juan blir hans kjærlighet til livets gleder, mot og mot understreket; i bildet av Suzanne - feminin attraktivitet, utspekulert. De musikalske karakteristikkene til karakterene er konsentrert i ariene. Mozart tildeler også en viktig rolle til ensembler, som vanligvis er rike på intens dramatisk utvikling.

4. Symfoniske verk av Mozart. Symfonier. Konserter.

Sjangrene av symfonisk musikk skapt av Mozart inkluderer symfonier, serenader, divertissementer, cassations (en sjanger nær serenade), konserter for ulike instrumenter med orkester.

Gjennom hele livet jobbet Mozart samtidig med operaer og instrumentalverk, noe som førte til deres gjensidig påvirkning: Operamusikk er beriket med teknikker for symfonisk utvikling, instrumentalmusikk er gjennomsyret av melodiøsitet. Mange musikalske bilder av Mozarts symfoni- og kammerverk er nærme arier og ensembler fra hans operaer (G.P.I-deler av symfoni nr. 40 og Cherubinos arie "I can't tell, I can't explain"; Taminos "aria with a portrait" fra «Tryllefløyten» og temaet for den andre delen av symfonien nr. 40).

Bilder av Mozarts symfonier:

lyrisk

danse

dramatisk

filosofisk.

Drama ble ofte oppnådd ved tilstedeværelsen av kontrasterende elementer innenfor ett tema - et karakteristisk trekk ved Mozarts stil, som ble utviklet i arbeidet til Beethoven (G.P. I del av symfoni nr. 41 "Jupiter", bestående av 2 kontrasterende elementer: modig- heroisk og lyrisk). Tilstedeværelsen av to kontrasterende elementer i ett tema er en stimulans for påfølgende utvikling, sammenligning og kollisjon av ulike musikalske bilder.

Mozart skrev sine første symfonier i en alder av 8 år, under inntrykk av symfoniene til I.K. Bach. Mozarts tidlige symfonier er nær en suite, serenade, divertimento og har ikke en organisk enhet i syklusen.

Mozarts tre mest kjente symfonier ble laget i 1788:

nr. 39 Es-dur – heroisk-dramatisk, lett, basert på dansetema;

nr. 40 g-moll – lyrisk uttrykksfull, ærbødig begeistret. Det kalles noen ganger "Wertherian", fordi. den, i likhet med Goethes «The Sorrows of Young Werther», ble født i atmosfæren fra perioden med «Storm and Drang» med sin økte emosjonalitet og utstrømning av følelser, og forutså dermed romantisk symfonisme.

nr. 41 C-dur (“Jupiter”) – majestetisk, monumental (navnet ble ikke gitt av Mozart). Dens særegenhet er at all utvikling fører til en monumental finale, som kroner symfonien, som en majestetisk kuppel som kroner en grandiose katedral (finalen er en kombinasjon av sonata allegro og trippelfuge).

En av de betydelige stedene i Mozarts verk er okkupert av konserter for ulike instrumenter akkompagnert av orkester. Den klassiske konserten inneholder to utstillinger:

I - orkesterutstilling, hvor det tematiske hovedmaterialet presenteres

II – eksponering av soloinstrumentet.

Solodelen ble preget av sin virtuositet. Den frie virtuose kadensen (etter K 6 4 før codaen til første del) ble designet for improvisasjon av solisten. Først på 1800-tallet begynte kadenser å komponeres av komponisten selv. Andre del av konserten er treg, tredje del er sjangerfinalen.

Blant Mozarts tallrike konserter skiller pianoet seg ut - d-moll, c-moll, C-dur, Es-dur; fiolin - D-dur, A-dur. Dette er mesterverk av konsert og symfonisk musikk. Mozarts konserter er ikke mindre symfoniske enn hans symfonier.

Mozarts orkester er den samme komposisjonen som Haydns orkester (paret). Mozart gjorde imidlertid mer bruk av de uttrykksfulle egenskapene til instrumenter, deres melodiøsitet (spesielt strenger).