Henri Cartier Bressons imaginære virkelighet. Imaginær virkelighet: Cartier-Bresson

Beskrivelse	År	Pris	Boktype
Henri Cartier-Bresson er en av grunnleggerne av moderne fotografi, en strålende mester innen fotojournalistikk. Dagbokoppføringer, memoarer og essays av Henri Cartier-Bresson, kortfattede og klare, som hans svart-hvitt-fotografier... - Limbus Press,	2017	397	papirbok
Henri Cartier-Bresson er en av grunnleggerne av moderne fotografi, en strålende mester innen fotojournalistikk. Dagbokoppføringer, memoarer og essays av Henri Cartier-Bresson, kortfattede og klare, som hans svart-hvitt-fotografier... - Limbus Press, K. Tublin Publishing, (format: 70x84/16, 128 s.)	2008	366	papirbok
Henri Cartier-Bresson er en av grunnleggerne av moderne fotografi, en strålende mester innen fotojournalistikk. Dagbokoppføringer, memoarer og essays av Henri Cartier-Bresson, kortfattede og klare, som hans svart-hvitt-fotografier... - K. Tublin Publishing, Limbus Press, (format: 70x84/16, 128 s.)	2015	318	papirbok
Henri Cartier-Bresson (1908-2004) - en av grunnleggerne av moderne fotografi, en strålende mester i fotojournalistikk. Dagbokoppføringer, memoarer og essays av Henri Cartier-Bresson, romslige og klare, som hans... - Limbus-Press,	2017	448	papirbok
128 s. Henri Cartier-Bresson (1908-2004) en av grunnleggerne av moderne fotografi, en strålende mester i fotojournalistikk. Dagbokoppføringer, memoarer og essays av Henri Cartier-Bresson, romslige og tydelige, som hans... - LIMBUS-PRESS, (format: 70x84/16, 128 s.)	2008	480	papirbok
Fra uminnelige tider har folks drømmer vært og forblir universets drivkraft. Kanskje er det derfor et spesielt mentalt rom, der alle innbyggerne i galakser kommuniserer fritt, også mottok... - Domino, Eksmo, (format: 84x108/32, 416 sider)	2005	330	papirbok

Anmeldelser om boken:

Så spørsmålet oppstår: hvis det allerede da var klart at boken ville selge i store mengder, hvorfor var det nødvendig å lure kjøperen og komme med et par omslag til den? Faktisk, fra høyden av fire år levde, kan det hevdes at opplaget ennå ikke er utsolgt. Og takk Gud!

Mann 0

Boken inneholder fem fotografier og litt tekst (ett avsnitt per side). Det faktiske volumet er 15 normale sider. Slik pretensiøs design og kvalitet er helt klart unødvendig et stykke tekst kan leses på Internett, gratis:(

Vladislav Kornienko 0

Allerede nå er det klart at boken vil selge i store mengder. Den legendariske fotografen ble en standard i reportasje, men skrev veldig lite om seg selv og hvordan han fotograferer. På den ene siden, i begynnelsen av sin fotografiske karriere, hadde han en klassisk kunstutdannelse, på den annen side var noen av rammene han tok i de første ukene av å eie Leica inkludert i albumene til de beste fotografiene hans. Fotografer over hele verden husker opptakene hans, prøver å finne en suksessoppskrift i dem, kritikere skriver avhandlinger om komposisjonsteknikker og valg av vinkler, men i alt dette legger de etter min mening ikke merke til det viktigste - kjærlighet til de han retter linsen mot. Denne kjærligheten mangler hos moderne fotografer, som i de rundt seg kun ser materiale for rapportering, mennesker for hvem kynisk ironi erstatter kjærlighet og medfølelse. For å se dette er det nok å legge kort fra Cartier-Bresson og flere vinnere av en rekke konkurranser Sergei Maksimishin ved siden av hverandre. Cartier-Bresson var en stor humanist, dette er hemmeligheten bak fotografiene hans, og alt annet er ikke så viktig. Han har ingen eksempler på de smarte teknikkene som så ofte beskrives i moderne fotolærebøker: skarpe vinkler, fengende rytmer, tvetydige assosiasjoner eller ironiske sammenstillinger. Han la ikke mye oppmerksomhet til den tekniske kvaliteten på fotografiene sine, selv om han intuitivt stilte opp rammen nøyaktig. Alt er enkelt, asketisk, ofte uklart, men umiskjennelig. Ved å bruke Julio Cortazars sammenligning, mens andre fotografer vinner på poeng, scorer Cartier-Bresson en knockout. Og boken... en bok om livet, om venner, om kjærlighet til mennesker og til arbeidet ditt - om det som dekker teknikk og ferdigheter, det eneste som er vesentlig for enhver fotograf og person.

Bukin Denis 0

Se også i andre ordbøker:

Samtaler og matematiske bevis om to nye...- "SAMTALER OG MATEMATISKE BEVIS ANGÅENDE TO NYE VITENSKAPSGRENSER RELATERT TIL MEKANIKK OG LOKAL BEVEGELSE" ("Discorsi e dimonstrationi mathematiche, intorno a due nuone scienze, attenentialla Mecanica i Movimenti Locali")...

Cartier-Bresson, Henri- Henri Cartier Bresson Henri Cartier Bresson Henri Cartier Bresson ... Wikipedia

Lobachevsky, Nikolai Ivanovich- født 22. oktober 1793 i Nizhny Novgorod-provinsen (ifølge en kilde i Nizhny Novgorod, ifølge en annen i Makaryevsky-distriktet). Hans far Ivan Maksimovich, innfødt i den vestlige regionen, var katolikk av religion, og konverterte deretter til den ortodokse troen ... ... Stort biografisk leksikon

meta-narrativ- Franz. METARECIT, engelsk METANARRATIV. Begrepet postmodernisme ble introdusert av den franske forskeren J. F. Lyotard i boken «The Postmodern Destiny», 1979 (Lyotard: 1979). Et av nøkkelbegrepene til postmodernismen: "hvis alt er forenklet til det ytterste, så under ... ...

postmodernisme- Engelsk postmodernisme, fransk postmodernisme, tysk. postmodernisme. Et flerverdig og dynamisk mobilt kompleks av filosofiske, epistemologiske, vitenskapsteoretiske og ... avhengig av den historiske, sosiale og nasjonale konteksten. Postmodernisme. Ordliste.

Frykt- Frykt ♦ Angoisse En vag og ubestemt frykt som ikke har noe reelt eller faktisk tema, men som bare forsterkes. I fravær av en reell fare å kjempe eller flykte fra, tar frykt... Sponvilles filosofiske ordbok

Lyubomirskaya, Leya Davidovna– Wikipedia har artikler om andre personer med samme etternavn, se Lyubomirsky. Leya Davidovna Lyubomirskaya Fødselsdato: 10. mai 1973 (1973 05 10) (39 år gammel) Fødested: Alma Ata, Kazakh SSR, USSR År med kreativitet ... Wikipedia

HISTORISME- en strategi for historisk (og, mer bredt, humanitær) kunnskap, som innebærer å forstå historien fra den paradigmatiske posisjonen å fjerne subjekt-objekt-motsetningen innenfor den kognitive prosedyren. Utviklet på begynnelsen av 1800- og 1900-tallet. I den historiske og filosofiske tradisjonen ... ... Filosofiens historie: Encyclopedia Wikipedia

Chittamatra- Kyomizu dera-tempelet i Kyoto, som bærer tradisjonen med hosso under kirsebærblomstringen, nær Nara, bærer tradisjonen med hosso Yogacara (Skt. योगाचार, yogāchāra? ... Wikipedia.

insignier- (autoritetstegn, offisielle distinksjoner). Middelalderens mennesker trodde at bak enhver synlig, sanselig, håndgripelig virkelighet ligger en virkelighet av en høyere orden, som bestemmer essensen av ting og må være på en eller annen måte ... ... Ordbok for middelalderkultur

en gjenstand- OBJEKT (sen lat. objectum subjekt; fra lat. objicio kaster jeg frem, motsetter meg) det som aktiviteten (reell og kognitiv) til subjektet er rettet mot. O. er ikke identisk med objektiv virkelighet: for det første den delen av sistnevnte som... ... Encyclopedia of Epistemology and Philosophy of Science

Rolle- en oppførsel til mennesker som oppfyller aksepterte normer og avhenger av deres status i en bestemt gruppe eller samfunnet som helhet. Faktisk er rollen, som er en sosial funksjon for individet, et dynamisk aspekt av status. Konseptet "rolle" og konseptet ... ... Encyclopedic Dictionary of Psychology and Pedagogy

Henri Cartier-Bresson

Imaginær virkelighet (samling)

Imaginær virkelighet (samling)
Henri Cartier-Bresson

Henri Cartier-Bresson (1908–2004) er en av grunnleggerne av moderne fotografi, en strålende mester innen fotojournalistikk.

Henri Cartier-Bressons dagbøker, memoarer og essays, like kortfattede og klare som hans svart-hvitt-fotografier, inneholder strenge regler for fotografi og dype dommer om fotografiets natur, uttrykksfulle beskrivelser av land og minner fra fotografens fremtredende samtid.

Henri Cartier-Bresson

Imaginær virkelighet (samling)

L'IMAGINAIRE D'APRES NATUR

Boken ble utgitt med deltagelse av Fotografihistorisk museum

www.limbus-press.ru (http://www.limbus-press.ru/)

Romania, 1975

Lys. Forord

Gerard Mase

Henri Cartier-Bresson reiste overalt lett.

Når jeg sier dette, mener jeg ikke bare det berømte Leica-kameraet, den magiske lille boksen som tillot ham å bli usynlig i en folkemengde; dessuten å løpe så fort han kunne vekk fra alle slags akademier, der de lærer perspektiv, tegne linjer, løpe - å vandre sammen med Andre Pierre de Mandiargues langs veiene i den gamle verden, og senere i Asia, hvor div. møter ventet på ham, hvor gater ble åpenbart for blikket hans scener, som om hele verden hadde blitt et friluftsverksted for ham.

Selvfølgelig, enda tidligere, plasserte impresjonistene sine staffelier på bredden av elver, i felt der lyset faller som duggdråper. Men impresjonistenes verden ligner evig søndag, mens fotografering lar deg fange hverdagen. Og så - til tross for lidenskapen som Cartier-Bresson hadde for å male - har jeg vanskelig for å forestille meg at han kunne tilbringe hele livet sitt lenket til et staffeli, stirre i timevis på et landskap, kanskje beleiret av tilskuere, slå vekk veps og til slutt , poserer for den ledige fotografen. Denne posituren er for alvorlig, disse materialene er for grove for en buddhist som er fanget i en virvelvind.

Få mennesker vet hvordan man reiser lett. Men når du først har mestret denne vitenskapen, vil du ikke lenger kunne leve annerledes. Det var dette som tillot Henri Cartier-Bresson å skli usynlig, lot ham gjemme seg for å ligge på lur et øyeblikk, og som samtidig ga mening til dette fangede øyeblikket. Å se Alberto Giacometti gå som statuene sine; se Faulkner, skjorteermene brettet opp, titter inn i en imaginær verden; se formene dannet av dampene over Indus; å se lykkehjulet i en påfugl som sprer halen sin ... - denne leksjonen til de gamle mestrene tillot ham, blant de få utvalgte, å trenge inn i det "mørke rommet", og ubevisst illustrerte Delacroix sin tekst om det sistnevnte kalte en " tegnemaskin" som er i stand til å korrigere visuelle feil og pedagogiske mangler: "En daguerreotypi er mer enn et kalkerpapir, det er et speilbilde av gjenstander, og derfor får individuelle detaljer, som nesten alltid neglisjeres i tegninger fra livet, her eksepsjonell betydning for karakteriserer objektet, og kan hjelpe kunstneren bedre å forstå dets design. Her er i tillegg den sanne naturen til lys og skygge tydelig uttrykt, det vil si den nøyaktige graden av deres skarphet og mykgjøring, med et ord, alle de subtile nyansene, uten hvilke relieff ville være umulig.»

Å gå tilbake til tegningen, slik Cartier-Bresson gjorde på slutten av livet, innebar å bryte denne refleksjonen og se med det blotte øye, så å si, akseptere verdens feil og vår ufullkommenhet.

Å meditere på den uordnede ansamlingen av ytre skall, i stedet for å fortsette jakten som fotografering noen ganger kan være, for denne opprøreren betydde til syvende og sist å finne en form for frihet.

Stilen til Henri Cartier-Bresson gjenspeiles i hans måte å skrive på: observasjon, reportasje eller dedikasjon - Bresson har alltid kunsten å kortfatte, dette er improvisasjon, hvis suksess er forankret i en følelse av en nesten umiskjennelig formel (her, for eksempel er setningen han uttalte etter å ha lyttet til Bachs Suite for solocello: «This is the music of the dance behind which death»), en formel som antyder samme smak av det avgjørende øyeblikket som i fotografi, selv om retusjering og korrigering har noe devaluert dette håndverket.

Takk til Teriad, som oppdaget bokkunsten for ham og ble utgiver av den uforglemmelige «Fleeting Shots», der Henri Cartier-Bresson viste sin litterære gave ved å skrive et forord til denne publikasjonen, som umiddelbart ble en oppslagsbok for fotografer. I mellomtiden fortjener den i seg selv en bredere lesning - som et eksempel på poetisk kunst. Du bør også lese eller gjenlese hans dristige svar, beskjedne og samtidig nøyaktige minner om Jean Renoir, fulle av humor og oppriktige følelser; hans objektive vitnesbyrd - for eksempel om Cuba, da han, med en sjelden innsikt, vurderte Fidel Castros regime korrekt helt fra begynnelsen, i alle fall mye mer korrekt enn massen av innleide forfattere.

Henri Cartier-Bresson skriver med kinesisk blekk – utvilsomt nettopp fordi det ikke kan fortynnes. En faksmaskin og en kopimaskin for håndskrift spiller samme rolle som en "vannkanne" for fotografering, fordi Cartier-Bresson ikke avviste maskiner, forutsatt at de var lette og mobile, med andre ord, de ville hjelpe ham med å fange øyeblikket .

Å rette siktet riktig er en helt annen sak, her er ikke ett øye nok, her trenger du noen ganger å holde pusten. Men vi vet at Henri Cartier-Bresson er en geometrier som ikke kjenner igjen regler, og også er en usedvanlig nøyaktig skytter.

Kamera som skissebok

imaginær virkelighet

Siden starten har fotografiet endret seg lite, bortsett fra i tekniske aspekter, som interesserer meg lite.

Å ta bilder kan virke som en ganske enkel oppgave; det er en mangfoldig strukturert, dobbel operasjon, den eneste fellesnevneren for de som driver med fotografering er verktøyet. Det som kommer ut av denne fikseringsanordningen er på ingen måte skilt fra de økonomiske motsetningene i den hallusinogene verden, heller ikke fra de stadig økende spenningene, eller fra konsekvensene av økologisk galskap.

Å fotografere er å holde pusten mens alle våre evner forenes i jakten på en unnvikende virkelighet, og bildet som oppnås på denne måten gir stor fysisk og intellektuell glede.

Når en fotograf retter søkeren, går siktlinjen gjennom øyet, hodet og hjertet hans.

For meg personlig er fotografering et middel til forståelse, uatskillelig fra andre visuelle uttrykksmidler. Dette er en måte å rope ut på, å frigjøre seg selv, og slett ikke et bevis på og påstand om sin egen originalitet. Dette er en måte å leve på.

Jeg driver ikke med "fabrikert", iscenesatt fotografering. Og hvis jeg gjør den eller den dommen, så adlyder jeg en indre psykologisk eller sosial orden. Det er de som bygger et foreløpig arrangement av rammen, og de som streber etter å åpne og fange bildet. For meg er et kamera en notatbok hvor jeg lager skissene mine, det er et instrument for min intuisjon, impuls, mester i øyeblikket, det er noe som, innenfor rammen av den visuelle verden, samtidig stiller et spørsmål og tar en beslutning . For å "identifisere" verden, må du føle deg involvert i det segmentet av den du fremhever i søkeren. Denne holdningen er basert på konsentrasjon av oppmerksomhet, på åndens disiplin, på mottakelighet og en følelse av geometriske proporsjoner. Enkelhet i uttrykket oppnås gjennom samvittighetsfull økonomi. Det er nødvendig å fotografere mens du opprettholder størst respekt for motivet som fotograferes og for deg selv.

I Brie, Frankrike, 1968

Anarki er en etikk.

Buddhismen er verken en religion eller en filosofi, den er et middel til å mestre sin egen ånd for å oppnå harmoni og gjennom medfølelse gi den til andre.

Jeg har alltid hatt en lidenskap, ikke for fotografering som sådan, men for evnen til uselvisk, på et brøkdel av et sekund, å fange følelsene og skjønnheten i formen avslørt i en historie, med andre ord, geometrien de vekker.

Å ta bilder er skisseboken min.

Avgjørende øyeblikk

Det er ingenting i denne verden som ikke har et avgjørende øyeblikk.

Kardinal de Retz

Jeg har alltid hatt en lidenskap for å male. Som barn viet jeg torsdager og søndager til henne, og alle andre dager i uken drømte jeg om disse aktivitetene. Jeg, som mange andre barn, hadde selvfølgelig et Brownie-kamera, men jeg brukte det bare av og til for å fylle utklippsbøker med minner fra sommerferien. Først senere begynte jeg å kikke intenst inn i kameralinsen; min lille verden utvidet seg, og jeg tok ikke lenger slike feriebilder.

Det var også kino: «Mysteries of New York» med Pearl White, Griffiths filmer, «Broken Lily», Stroheims første filmer, «Grådighet», Eisensteins filmer, «Battleship Potemkin», deretter Dreyers «Joan of Arc»; de lærte meg å se. Senere møtte jeg fotografer som hadde Atgets trykk; de gjorde et dypt inntrykk på meg... Så jeg fikk et stativ, en svart kappe, et kamera med 9×12 plater i en vokset valnøttveske, linsen til enheten var utstyrt med et deksel som fungerte som en lukker. Dette gjorde det mulig å fotografere kun stasjonære objekter. Andre plott virket for kompliserte eller for "amatøraktige" for meg. Derfor måtte jeg vie meg til kunst. Jeg personlig fremkalte og skrev ut fotografiene, det virket interessant for meg. Jeg mistenkte nesten ikke eksistensen av kontrastpapir og andre fantastiske oppfinnelser; men dette plaget meg ikke mye; men da jeg rotet til et bilde, ble jeg rasende.

I 1931, da jeg var tjueto, dro jeg til Afrika. Jeg kjøpte et kamera i Elfenbenskysten, og først da jeg kom tilbake, et år senere, oppdaget jeg at det var mugg inni kameraet, slik at alle bildene jeg tok viste rikelig med bregner. I tillegg ble jeg etter turen syk og måtte gjennom behandling. En liten månedlig godtgjørelse ga meg en viss frihet; Jeg jobbet med glede, for min egen glede. Jeg oppdaget "vannkannen": dette kameraet ble en forlengelse av øyet mitt, og vi skiltes aldri. I flere dager vandret jeg rundt i byens gater med et lett hjerte, og prøvde å skyte fra naturen, så å si, «på åstedet». Jeg har alltid ønsket å formidle essensen av en scene som plutselig utspiller seg i ett enkelt fotografi. Da falt ikke tanken på at det var mulig å lage en fotoreportasje, det vil si fortelle en historie gjennom en serie fotografier; Det var først senere, når jeg så på arbeidet til mine medhåndverkere, bladde i illustrerte blader og på sin side arbeidet for disse publikasjonene, at jeg litt etter litt mestret rapporteringen.

Nåværende side: 1 (boken har totalt 4 sider) [tilgjengelig lesepassasje: 1 sider]

Henri Cartier-Bresson
Imaginær virkelighet (samling)

L'IMAGINAIRE D'APRES NATUR

Boken ble utgitt med deltagelse av Fotografihistorisk museum

www.limbus-press.ru

* * *

Romania, 1975

Lys. Forord
Gerard Mase

Henri Cartier-Bresson reiste overalt lett.

1
Kamera som skissebok

imaginær virkelighet

Siden starten har fotografiet endret seg lite, bortsett fra i tekniske aspekter, som interesserer meg lite.

Å fotografere er å holde pusten mens alle våre evner forenes i jakten på en unnvikende virkelighet, og bildet som oppnås på denne måten gir stor fysisk og intellektuell glede.

Når en fotograf retter søkeren, går siktlinjen gjennom øyet, hodet og hjertet hans.

I Brie, Frankrike, 1968

Anarki er en etikk.

Buddhismen er verken en religion eller en filosofi, den er et middel til å mestre sin egen ånd for å oppnå harmoni og gjennom medfølelse gi den til andre.

Å ta bilder er skisseboken min.

Avgjørende øyeblikk

Det er ingenting i denne verden som ikke har et avgjørende øyeblikk.

Kardinal de Retz

Det var også kino: «Mysteries of New York» med Pearl White, Griffiths filmer, «Broken Lily», Stroheims første filmer, «Grådighet», Eisensteins filmer, «Battleship Potemkin», deretter Dreyers «Joan of Arc»; de lærte meg å se. Senere møtte jeg fotografer som hadde Atgets trykk; de gjorde et dypt inntrykk på meg... Så, jeg fikk et stativ, en svart kappe, et kamera med 9x12 plater i en vokset valnøttveske, kameralinsen var utstyrt med et deksel som fungerte som lukker. Dette gjorde det mulig å fotografere kun stasjonære objekter. Andre plott virket for kompliserte eller for "amatøraktige" for meg. Derfor måtte jeg vie meg til kunst. Jeg personlig fremkalte og skrev ut fotografiene, det virket interessant for meg. Jeg mistenkte nesten ikke eksistensen av kontrastpapir og andre fantastiske oppfinnelser; men dette plaget meg ikke mye; men da jeg rotet til et bilde, ble jeg rasende.

Jeg reiste mye rundt i verden, selv om jeg ikke var en innbitt reisende. Jeg likte å bevege meg sakte fra sted til sted. Hver gang jeg ankom et land, ønsket jeg å bosette meg i det og integrere meg i det lokale livet. Jeg viste seg ikke å være en globetrotter. 2
Tramp, en person som reiser mye rundt i verden (Engelsk).

I 1947 grunnla vi sammen med fem uavhengige fotografer Magnum Photo-byrået, som sørget for distribusjon av våre fotoreportasjer i franske og utenlandske illustrerte magasiner. Jeg var fortsatt amatør, men jeg var ikke lenger amatør.

Reportasje

Hva består en fotoreportasje av? Noen ganger kan et enkelt fotografi, hvis form kombinerer strenghet og innholdsrikdom, som genererer respons fra betrakteren, vise seg å være selvforsynt. Men dette skjer sjelden; Plotteelementene som gir meningsgnisten eksisterer ofte hver for seg, og vi har ingen rett til å tvinge dem sammen i én ramme. Iscenesettelse er svindel! Det er her rapportering kommer inn – komplementære elementer hentet fra flere bilder er kombinert på én side.

Rapportering er et konstant arbeid når hodet, øyet, hjertet er involvert for å uttrykke et problem, registrere en hendelse eller inntrykk. Noen ganger viser en hendelse seg å være så intens at det er nødvendig å gå dypere inn i utviklingen av situasjonen. Jakten på en løsning begynner. Noen ganger tar dette bare noen få sekunder, noen ganger tar det timer eller til og med dager. Det finnes ingen standardløsninger; Det er ingen ferdige oppskrifter, du trenger en umiddelbar reaksjon - som i tennis. Virkeligheten er så rikelig at noen ganger må du kutte til det raske og forenkle. Men klipper du alltid av nøyaktig det som bør kuttes av? Når du skyter, må du være klar over hva du gjør. Noen ganger føler du at sjokkskuddet allerede er i lommen, og likevel fortsetter du å skyte, fordi det er vanskelig å si med sikkerhet hvordan hendelsene vil utfolde seg videre. Men selv med rask mekanisk skyting, prøv å ikke klikke non-stop, unngå overbelastning med ubrukelige skisser, som bare forsøpler minnet ditt og ødelegger klarheten i oppfatningen av helheten.

Det er veldig viktig å huske - å huske hvert bilde tatt mens du løper med hastigheten til hendelsen som utspiller seg; men i prosessen med arbeidet må du være helt sikker på at du ikke har gått glipp av noe viktig, at du har fanget det viktigste, så vil det være for sent - du kan tross alt ikke spille av hendelsen igjen.

For oss fotografer er det to typer utvalg og derfor to grunner til å angre på det vi har gjort: den første er når du står overfor virkeligheten i søkerammen, og den andre er når du ser gjennom opptakene, velger de beste bildene og legge til side de som til og med reflekterer virkeligheten, men som kom ut mindre vellykket. Og her, når det er for sent, innser du plutselig tydelig hvor du gjorde en feil. Ofte, under fotografering, på grunn av en kortvarig nøling, en pause i fysisk kontakt med hendelsen, er det en følelse av at noen viktige detaljer mangler. I tillegg blir øyet veldig ofte uforsiktig, likegyldig, blikket flyter, og nå er øyeblikket tapt.

På Gare Saint-Lazare, Paris, 1932

Det er med øyet at rommet begynner for hver av oss, graviterende mot det uendelige, nåtidens rom, og treffer oss med større eller mindre intensitet. Det umiddelbart, endres etter hvert, kollapser til et minne. Av alle tilgjengelige uttrykksmidler er fotografering den eneste som kan fange et spesifikt øyeblikk. Vi leker med ting, og de forsvinner foran øynene våre, men når de først forsvinner, er det ikke lenger mulig å gjenopplive dem. Vi er ikke i stand til å korrigere rammen! Ved sammenstilling av en rapport kan vi kun velge blant de bildene som allerede er tatt. Forfattere har tid til å tenke før ordet formes og settes på papir; de kan koble sammen forskjellige elementer. Det er en viss periode med glemsel, avgjørelse av inntrykk. For oss fotografer forsvinner det som forsvinner for alltid. Her er kilden til vår angst og, hvis du vil, detaljene ved håndverket. Vi kan ikke gjøre om det innsamlede materialet ved å returnere til hotellet. Vår oppgave er å observere virkeligheten, ved å bruke skisseblokken som kameraet betjener oss, for å registrere denne virkeligheten, men på ingen måte manipulere den. Enten du sikter på en linse eller jobber med et bilde i laboratoriet, ved hjelp av små triks, vet at enhver lureri ikke vil gå ubemerket hen av de som kan se.

I en fotoreportasje, som en dommer i ringen, teller du tilfeldigvis slagene, du finner deg uunngåelig som en ubuden gjest. Så du må gå på tærne mot handlingen, selv om vi snakker om et stilleben. Skjul klørne, men hold øynene åpne! Ingen oppstyr, ingen grunn til å røre opp vann før fiske. Det trengs selvfølgelig ingen magnesiumblits – respekter lyset selv når det ikke er der. Ellers risikerer fotografen å bli en ekkel aggressiv type. Evnen til å etablere relasjoner med mennesker er ekstremt viktig i vårt håndverk. Et ord kastet malplassert og kontakten går tapt. Det er ingen måte å utlede systemet her, bortsett fra én ting: du må glemme deg selv, så vel som om kameraet, som alltid er for merkbart.

Folks reaksjoner varierer betydelig avhengig av land og miljø. I Østen risikerer en fotograf som har det travelt og viser utålmodighet å havne i en latterlig situasjon, og dette er uopprettelig. Anta at du vinner i fart, men samtidig som du og kameraet ditt blir lagt merke til, kan du glemme bildet, lydig tåle plagene til lokale barn.

Plott

Hvordan kan du benekte handlingen? Det er påtrengende nødvendig. Og siden verden og vårt eget lille univers flommer over av plott, er det nok å se nøkternt på det som skjer og være ærlig om hvordan du har det. Generelt bør du bestemme din posisjon i forhold til det du prøver å avsløre.

Plottet koker ikke ned til å samle fakta, siden fakta i seg selv ikke er interessante i det hele tatt. Det er viktig å velge dem, for å forstå sannheten om den dype virkeligheten.

Noen ganger er et stort plot skjult i en ubetydelig bagatell, et lite subjektivt preg blir et ledemotiv. Vi ser, vi tvinger oss selv til å se verden rundt oss som et slags bevis, og slik blir det en hendelse og gir i kraft av sin egen funksjon opphav til en rytme som organiserer formen.

Når det kommer til selvutfoldelse, er det tusen og én måter å understreke det som tiltrekker oss. Så la oss la dette være i en spennende underdrivelse. Det er ikke nødvendig å snakke om dette lenger...

Det er et helt område som maleriet ikke lenger berører. Noen hevder at dette var på grunn av fotografiets fremkomst; fotografiet har i alle fall som illustrasjoner i stor grad erstattet maleriet. Fremveksten av fotografi er også forbundet med det faktum at kunstnere overlot portretter, en av de viktigste sjangrene, til glemselen.

De mest akademiske malerne, som føler seg kvalt av Meyssonniers beryktede leggings, 3
Fransk kunstner fra 1800-tallet. Gautier, Baudelaire og Zola skrev om den sofistikerte og små sannheten av detaljer som kjennetegnet hans arbeid, ned til så ubetydelige ting som knappene på spattene hans.

Alle knappene ble knappet opp, og ridefrakken, capsen og hesten ble forlatt. Men hvorfor skulle dette plage oss fotografer, siden vi er forbundet med mye mindre permanente ting enn kunstnere? Dette morer oss ganske, fordi livet vises i all virkelighet gjennom linsen til kameraet vårt. I portretter søker folk vanligvis å forevige seg selv, og etterlater silhuetten som en suvenir for ettertiden. Dette ønsket er ofte blandet med en viss magisk frykt – frykten for å bli tatt.

Et av de rørende trekkene ved et portrett er at det lar oss avsløre likhetene mellom mennesker, kontinuiteten som vises gjennom det som introduseres av omgivelsene. Skjer det ikke noen ganger, når du ser på et familiealbum, at du forveksler onkelen din med oldebarnet hans? Men hvis en fotograf, når han lager et portrett, klarer å fange en refleksjon av både den ytre og indre verden til personen som blir portrettert, så skjer dette bare fordi personen, ifølge et velkjent teatralsk uttrykk, er "i en situasjon ." Fotografen skal vise respekt for atmosfæren, det er nødvendig å passe inn i miljøet definert av miljøet, samtidig som man unngår kunstighet som ødelegger menneskelig sannhet. Det er også nødvendig å få alle til å glemme kameraet og hvem som tar bildet. Ikke en lett oppgave. I tillegg vil komplekst utstyr og belysning, ser det ut til, ødelegge troen på at fuglen er i ferd med å fly ut.

Finnes det noe mer foranderlig, mer flyktig enn ansiktsuttrykk? Førsteinntrykket av en person er oftest riktig, deretter berikes det etter hvert som vi blir bedre kjent med ham, men jo nærmere bekjentskapen er, desto vanskeligere blir det å formidle den sanne essensen av karakter. Håndverket til en portrettmaler virker for meg ganske farlig, fordi du må jobbe på bestilling, og med unntak av en håndfull beskyttere av kunsten, vil alle andre at portrettet skal smigre dem. Som et resultat forsvinner de siste kornene av sannhet. Kundene stoler ikke på og frykter objektiviteten til kameraet, mens fotografen higer etter psykologisk autentisitet. To utsikter kolliderer. Derfor, i alle portretter tatt av samme fotograf, vises en viss likhet, fordi mesterens iboende forståelse av mennesker er nært forbundet med hans egen psykologi. Asymmetrien som ligger i ethvert ansikt, tvinger fotografer til å unngå både det hyggelige og det groteske; i jakten på balanse finner man harmoni.

Fremfor kunstigheten til andre oppdragsportretter, foretrekker jeg spredning av små fotografier som butikkvinduene i fotostudioet er strødd med - for pass og andre identitetskort. Når du ser disse ansiktene, vil du alltid stille et bestemt spørsmål, de inneholder dokumentets identitet i fravær av den ønskede poetiske identifikasjonen.

Komposisjon

For at ethvert plot skal bli tilstrekkelig reflektert, er det nødvendig å strengt bygge alle formforhold. Du må plassere kameraet i forhold til objektet. Det er her det store komposisjonsfeltet begynner. For meg er fotografering et søk i virkeligheten etter rytmen til overflater, linjer eller nyanser. Det er øyet som former handlingen, og kameraet må bare gjøre jobben sin – ta opp på film løsningen øyet har funnet. Fotografiet må vises nøyaktig i et kompleks av komponenter, samtidig, som et maleri; komposisjonen her er en samtidig koalisjon, en organisk koordinering av visuelle elementer. Komposisjon kan ikke oppstå ut av det blå, den er diktert av nødvendighet, og her er det umulig å skille innhold fra form. Fotografi har en plastisk historie, den er preget av en ny plastisitet av øyeblikkelige linjer. En fotograf jobber bare i bevegelse, det er noe som en forutanelse om liv, og fotografiet må fange denne ekspressive balansen i bevegelse.

Fotografens øye måler, beregner og vurderer hele tiden. Vi endrer perspektiv med en lett bøyning av kneet, skaper tilfeldigheter av linjer bare ved å bevege hodet en brøkdel av en millimeter, og alt dette gjøres på nivå med reflekser, som heldigvis hindrer oss i å prøve å "skape kunst" . Fotografen komponerer bildet nesten samtidig med å trykke på utløserknappen. Ved å plassere kameraet nærmere eller lenger fra motivet fremhever vi detaljene, og det enten underkaster seg helheten eller undertrykker det tyrannisk. Noen ganger fryser vi, misfornøyde med en avgjørelse, og venter på at noe skal skje. Noen ganger faller alt fra hverandre og du skjønner at bildet ikke vil fungere. Men hvis for eksempel noen plutselig dukker opp i rammen og beveger seg, følger du ham og venter, vent... skuddet - og du går derfra med følelsen av at det er et bytte som skjelver i kameravesken din. Det er morsomt å oppdage senere, når du tegner proporsjonale skjemaer og andre figurer på fotografiet, at når du trykket på utløserknappen, registrerte du instinktivt en geometrisk løsning, uten hvilken fotografiet ville ha forblitt amorft og livløst. Fotografen må selvfølgelig hele tiden ta seg av komposisjonen, men i opptaksøyeblikket fanges den kun intuitivt, da du fanges av det flyktige øyeblikket eller skifter i forhold. For å bestemme det gylne snittet har fotografen bare ett kompass - sitt eget øye. Alt skjer på innsiden. Men når fotografiet er tatt, blir bildet fremkalt, tatt opp, etter det kan du utsette det for enhver geometrisk analyse, utlede alle slags diagrammer, og dette er bare en grunn til refleksjon. Jeg håper vi ikke lever å se dagen da forhandlere tilbyr ferdige diagrammer etset på frostede søkerbriller!

Valget av kamera av ett eller annet format spiller en enorm rolle i legemliggjøringen av plottet: det kvadratiske formatet, med sine like sider, har en tendens til å være statisk, og det er derfor det er svært få firkantede malerier. Å prøve å beskjære et bilde vil neppe føre til gode resultater, spillet med proporsjoner vil uunngåelig bli ødelagt. I tillegg er det ekstremt sjelden at det er mulig å redde en opprinnelig svak ramme ved å prøve å endre sammensetningen ved å snu det negative under en forstørrelsesglass i laboratoriet: integriteten til visjonen vil gå tapt for alltid. Folk snakker ofte om synsvinkelen, men bare vinklene i komposisjonens geometri er signifikante. Dette er de eneste vinklene som betyr noe, og ikke de som fotografen prøver å endre når han plutselig faller på ansiktet og prøver å skape en ekstravagant effekt.

Merk følgende! Dette er et innledende fragment av boken.

Hvis du likte begynnelsen av boken, kan den fulle versjonen kjøpes fra vår partner - distributøren av juridisk innhold, liters LLC.

Henri Cartier-Bresson

Imaginær virkelighet (samling)

L'IMAGINAIRE D'APRES NATUR

Boken ble utgitt med deltagelse av Fotografihistorisk museum

www.limbus-press.ru

* * *

Romania, 1975

Lys. Forord

Gerard Mase

Henri Cartier-Bresson reiste overalt lett.

1996

Kamera som skissebok

imaginær virkelighet

Siden starten har fotografiet endret seg lite, bortsett fra i tekniske aspekter, som interesserer meg lite.

Å fotografere er å holde pusten mens alle våre evner forenes i jakten på en unnvikende virkelighet, og bildet som oppnås på denne måten gir stor fysisk og intellektuell glede.

Når en fotograf retter søkeren, går siktlinjen gjennom øyet, hodet og hjertet hans.

I Brie, Frankrike, 1968

Anarki er en etikk.

Buddhismen er verken en religion eller en filosofi, den er et middel til å mestre sin egen ånd for å oppnå harmoni og gjennom medfølelse gi den til andre.

1976

Å ta bilder er skisseboken min.

8.2.94

Avgjørende øyeblikk

Det er ingenting i denne verden som ikke har et avgjørende øyeblikk.

Kardinal de Retz

Det var også kino: «Mysteries of New York» med Pearl White, Griffiths filmer, «Broken Lily», Stroheims første filmer, «Grådighet», Eisensteins filmer, «Battleship Potemkin», deretter Dreyers «Joan of Arc»; de lærte meg å se. Senere møtte jeg fotografer som hadde Atgets trykk; de gjorde et dypt inntrykk på meg... Så, jeg fikk et stativ, en svart kappe, et kamera med 9x12 plater i en vokset valnøttveske, kameralinsen var utstyrt med et deksel som fungerte som lukker. Dette gjorde det mulig å fotografere kun stasjonære objekter. Andre plott virket for kompliserte eller for "amatøraktige" for meg. Derfor måtte jeg vie meg til kunst. Jeg personlig fremkalte og skrev ut fotografiene, det virket interessant for meg. Jeg mistenkte nesten ikke eksistensen av kontrastpapir og andre fantastiske oppfinnelser; men dette plaget meg ikke mye; men da jeg rotet til et bilde, ble jeg rasende.

Henri Cartier-Bresson. imaginær virkelighet. - St. Petersburg: Limbus Press, 2008. - 128 s.

Fotografen komponerer rammen nesten samtidig med å trykke på utløserknappen... Det er morsomt å oppdage senere, ved å tegne proporsjonale skjemaer og andre figurer på bildet, at når du trykker på utløserknappen, tok du instinktivt opp en geometrisk løsning, uten hvilken bildet ville ha forblitt amorf og livløs. Selvfølgelig må fotografen hele tiden ta vare på komposisjonen, men i opptaksøyeblikket fanges den kun intuitivt, siden du blir fanget av et flyktig øyeblikk eller skifter i forhold... Alt skjer på innsiden. Men når fotografiet er tatt, blir bildet fremkalt og tatt opp, etter det kan du utsette det for enhver geometrisk analyse, utlede alle slags diagrammer, og dette er bare en grunn til refleksjon. Jeg håper vi ikke lever å se dagen da forhandlere tilbyr ferdige diagrammer etset på frostede søkerbriller!

Allerede nå er det klart at boken vil selge i store mengder. Den legendariske fotografen ble en standard i reportasje, men skrev veldig lite om seg selv og hvordan han fotograferer. På den ene siden, i begynnelsen av sin fotografiske karriere, hadde han en klassisk kunstutdannelse, på den annen side var noen av rammene han tok i de første ukene av å eie Leica inkludert i albumene til de beste fotografiene hans. Fotografer over hele verden husker opptakene hans, prøver å finne en suksessoppskrift i dem, kritikere skriver avhandlinger om komposisjonsteknikker og valg av vinkler, men i alt dette legger de etter min mening ikke merke til det viktigste - kjærligheten for de han retter linsen mot. Denne kjærligheten mangler hos moderne fotografer, som i de rundt seg kun ser materiale for rapportering, mennesker for hvem kynisk ironi erstatter kjærlighet og medfølelse. For å se dette er det nok å legge kort fra Cartier-Bresson og flere vinnere av en rekke konkurranser Sergei Maksimishin ved siden av hverandre. Cartier-Bresson var en stor humanist, dette er hemmeligheten bak fotografiene hans, og alt annet er ikke så viktig. Han har ingen eksempler på de smarte teknikkene som så ofte beskrives i moderne fotolærebøker: skarpe vinkler, fengende rytmer, tvetydige assosiasjoner eller ironiske sammenstillinger. Han la ikke mye oppmerksomhet til den tekniske kvaliteten på fotografiene sine, selv om han intuitivt stilte opp rammen nøyaktig. Alt er enkelt, asketisk, ofte uklart, men umiskjennelig. Ved å bruke Julio Cortazars sammenligning, mens andre fotografer vinner på poeng, scorer Cartier-Bresson en knockout.

Og boken... en bok om livet, om venner, om kjærlighet til mennesker og til arbeidet ditt - om det som dekker teknikk og ferdigheter, det eneste som er vesentlig for enhver fotograf og person.

I verden. revet av ønsket om profitt, i en verden som har blitt fanget av de destruktive sirenene fra høyteknologi og energihungrende globalisering - denne nye typen slaveri - bak alt dette er det Vennskap, det er Kjærlighet.