Medžiaga iš svetainės linteum.ru, iš I. Itten knygos „Spalvų menas“:

Kai kalbame apie „spalvos kokybę“, turime omenyje jos grynumą ir sodrumą. Žodžiai „sotumo kontrastas“ užfiksuoja priešpriešą tarp sočiųjų, ryškių ir išblukusių, patamsėjusių spalvų. Prizminės spalvos, gaunamos laužant baltą šviesą, yra didžiausio sodrumo arba didžiausio ryškumo spalvos.

Tarp pigmentinių spalvų turime ir didžiausio sodrumo spalvas. Šiuo atžvilgiu patariame atkreipti dėmesį į 15 paveikslą, kuris atskleidžia ryškių spalvų šviesumo ir tamsumo laipsnius viena kitos atžvilgiu. Kai tik grynos spalvos patamsinamos arba pašviesinamos, jos praranda ryškumą. Šviesinti arba patamsinti spalvas galima keturiais būdais, kurios labai skirtingai reaguoja į šiems tikslams naudojamas priemones. Gryną spalvą galima maišyti su balta, kuri suteikia šiek tiek šaltesnio charakterio. Sumaišius su balta, karmino raudona įgauna melsvą atspalvį ir smarkiai pakeičia savo charakterį. Geltona spalva taip pat šiek tiek šaltesnė dėl baltos spalvos, o pagrindinė mėlynos spalvos charakteristika iš esmės nesikeičia. violetinė itin jautrus baltos spalvos priemaišoms, o jei sodri tamsiai violetinė spalva savyje turi kažką grėsmingo, tai nuo baltos spalvos ji tampa šviesesnė - alyvinė - ir sukuria malonų ir ramiai linksmą įspūdį. Gryną spalvą galima maišyti su juoda. Tuo pačiu metu geltona praranda savo švytintį lengvumą ir ryškumą, įgauna tam tikrą skausmingumą ir klastingą toksiškumą. Tai iš karto paveikia jo ryškumo stiprumą. Gericault paveikslas „Beprotis“, nutapytas juodai geltonai, sukuria nuostabų psichinio kančios įspūdį. Juoda spalva sustiprina violetinei spalvai būdingą niūrumą, suteikia jai tam tikro silpnumo ir veda į tamsą. Kai juoda sumaišoma su ryškiai raudonu karminu, pastarasis įgauna garsą, kuris priartina jį prie violetinės spalvos. Raudonasis cinabaras, sumaišytas su juodu, suteikia savotišką apdegusią, rausvai rudą medžiagą. Mėlyną užtemdo juoda. Pakanka nedidelio juodos spalvos pridėjimo, kad jos ryškumas greitai išnyktų. Žalia suteikia daug daugiau moduliavimo nei violetinė ar mėlyna, ir turi daug galimybių ją modifikuoti. Paprastai juoda spalva atima jų šviesumą iš gėlių. Pašalina juos nuo šviesos ir daugiau ar mažiau greitai „užmuša“.

Sodrią spalvą galima atskiesti į ją įmaišius juodos ir baltos spalvos mišinio, t.y. pilka... Vos tik iki prisotinta spalva pridedama pilka spalva, tada gaunami šviesesni, šviesesni ar tamsesni tonai, bet bet kuriuo atveju labiau išblukę tonai nei originalios spalvos tonas. Maišant pilką spalvą, kitos spalvos neutralizuojamos ir tampa „aklos“. Delacroix nekentė pilkos spalvos tapyboje ir, kai tik įmanoma, jos vengė, nes maišėsi su pilka spalva tonai neutralizuojami vienu metu veikiant kontrastui. Vientisas spalvas galima pakeisti pridedant atitinkamas papildomas spalvas. Jei geltoną sumaišysite su violetine, gausite tarpinius tonus tarp šviesiai geltonos ir tamsiai violetinės. Žalia ir raudona tonacija labai nesiskiria, tačiau susimaišius virsta pilkai juoda. Įvairūs dviejų vienas kitą papildančių spalvų mišiniai, pašviesinti balta spalva, suteikia reto sudėtingumo tonus.

Jei bet kuriame mišinyje yra visos trys spalvos " Pirmas užsakymas", tada gauta spalva turės neryškų, išblukusią charakterį. Priklausomai nuo proporcijų gali pasirodyti gelsva, rausva, melsvai pilka arba juoda. Su trimis" pirmos eilės "spalvomis galima gauti visus blukimo laipsnius. tris spalvas „antros eilės“ ar bet koks kitas derinys, jei šiame mišinyje dalyvaus tik trys pagrindinės spalvos – geltona, raudona ir mėlyna.

„Išblukusio-ryškaus“ ​​kontrasto poveikis yra santykinis. Spalva gali atrodyti ryški šalia išblukusio tono, o išblukusi - prie ryškesnio. Pagrindiniai sodrumo kontrasto pratimai gali būti atliekami ant dvidešimt penkių langelių, išdėstytų kaip šaškių lenta, lape. Centre yra vientisa spalva, o kiekviename iš keturių kampų yra vienodo ryškumo neutrali pilka. Tada pilką sumaišome su grynu, palaipsniui gauname keturis daugiau ar mažiau atskiestus tarpinius tonus. Norint atskleisti sodrumo kontrastą, būtina pašalinti šviesos ir tamsos kontrastą, kad visų kvadratų ryškumas būtų vienodas. 38-41 paveikslai suteikia mums supratimą apie geriausias šviesos sodrumo kontrasto galimybes chromatinėse moduliacijose. Panašūs pratimai gali būti atliekami kampiniuose kvadratuose vietoj pilkos spalvos išdėstant spalvas, papildančias centrinės aikštės spalvą. Tokiu atveju viskas bus daug ryškiau nei sportuojant su pilka spalva.

Jei norime pasiekti visos kompozicijos išraiškingumą, naudojant tik sodrumo kontrastą be jokių kitų kontrastų, tada išblukusią spalvą reikia maišyti su ryškia, tai yra ryškiai raudona kontrastuoti su išblukusia raudona, o mėlyna ryškia. su išblukusia mėlyna spalva. Bet jūs negalite sujungti ryškios raudonos su išblukusiomis mėlynomis arba ryškiai žalios su išblukusiomis raudonomis. Priešingu atveju gryną sodrumo kontrastą užgoš kiti nauji kontrastai, pavyzdžiui, šalčio ir šilumos kontrastas, o sodrumo kontrasto efektas su tyliu ir ramiu išraiškingumu bus suabejotas.

Išblukę tonai – dažniausiai pilki – atrodo gyvi ir juos supa ryškios spalvos. Tai galima pastebėti, jei ant vienos „šachmatų lentos“ dalies kas antrame langelyje yra neutrali pilka spalva, o tarpiniuose laukeliuose. ryškios spalvos toks pat šviesumas kaip pilka. Tada pamatysime, kad pilka spalva įgaus šiek tiek gyvumo, o šalia esančios ryškios spalvos atrodys ne tokios ryškios ir santykinai susilpnėjusios.

Sodrumo kontrasto naudojimas matomas nuotraukose Georges de la Tour „Naujagimis“, Reno miesto muziejus; Henri Matisse (1869-1954) "Peon", Niujorkas, Modernaus meno muziejus ir Paul Klee (1879-1940) "Magic Fish", Filadelfija, meno muziejus.

Štai kaip sodrumo kontrastas taikomas tapant akvarele:

Citata iš ten, kuri taip pat naudinga komplektuojant garderobą:

„Kodėl sodrumo kontrastas toks svarbus? Nes jis padeda struktūrizuoti piešinį, paryškinimo klavišą įdomių elementų, taip pat padeda įdomiai, virtuoziškai ir pagal planą įtraukti ir vesti žiūrovą per paveikslą. Taip pat spalvų sodrumo deriniai padeda perteikti formas, nurodyti šviesos šaltinio vietą. Galiausiai, sodrumo kontrastas padeda mums perteikti atstumą (gylį) mūsų darbe.

Dabar, kaip visada, šiek tiek spuogų:

Spalvos sodrumo kontrastas dažnai naudojamas makiaže, kai šešėliuojame, pavyzdžiui, akių šešėlius monochromatinėse kompozicijose, tokiose kaip „Smoky Eyes“, kai vokų kontūras pabrėžiamas sodresnė juoda arba tamsiai pilka linija, lyginant su vokų sritimi ir tokiu būdu pritraukia maksimalų dėmesį, tiksliau, dėmesys nukreipiamas į tai, kas yra šioje grandinėje, t.y. ant akies, suteikia žvilgsniui gylio. Prisotinimo kontrastas veikia pagal principą: kuo labiau prisotintas, tuo gilesnis. Mažiau prisotintos spalvos akių šešėliai vizualiai padidina jų tepimo vietas. Taigi, atsižvelgiant į užduotis, su kuriomis makiažo meistras susiduria darydamas makiažą, turite keisti dekoratyvinės kosmetikos sodrumą. Norint vizualiai padidinti atstumą tarp voko ir antakio, reikia naudoti kuo mažiau prisotintus šešėlius. Tą patį reikėtų taikyti ir esant siauroms akims – vidinių akių kampučių srityje reikia tepti tik labiausiai neprisotintus šviesius šešėlius, kurie vizualiai atitrauks akis nuo nosies lygio. , kad jie būtų mažiau įsitaisę. Ir atvirkščiai, kai akys yra plačiai išsidėsčiusios, reikia naudoti sodrius šešėlius arčiau vidiniai kampai akis, todėl išoriniai akies kampučiai lieka mažiau prisotinti. Vėlgi, moterims su siauromis akimis nerekomenduojama naudoti „Smoky Eyes“.

Taip pat žinomos veido ir nosies formos koregavimo gudrybės tankesniais ir mažiau prisotintais skaistalais, blizgučiais, toninėmis priemonėmis. Visada naudokite mažiausiai prisotintą priemonę iškiliose veido vietose. Seniai tankūs skaistalai ant skruostikaulių, ypač ochros ir terakotos atspalvių, atrodo siaubingai, sukuriantys įdubusių skruostų efektą, o mažiausiai prisotinti to paties atspalvio skaistalai sukuria išgaubtos apimties pojūtį.

Taikydami nesočius šviesius tonus raukšlių srityje, vizualiai išlyginame veidą. Taip pat atsikratome mėlynių po akimis.

Drabužiuose spalvų sodrumo kontrastas padeda paslėpti figūros trūkumus ir daug geriau nei tradiciniai tamsūs drabužiai ir vertikalios juostos... Suteikdami kuo daugiau sodresnių atspalvių Gražios vietos, palankiai juos išskirsime iš bendro fono. Vietose su figūros trūkumais turėtų būti nesočiųjų spalvų atspalvių, kuriuos naudojame, kad pabrėžtume palankias formas. Tada žiūrovo dėmesį atitrauks sodresnė spalvų dėmė. Pavyzdžiui, jei ponia yra linkusi į antsvorį ir jos pilnumas yra „obuolių“ tipo, tada jai reikia dėvėti sodresnį dugną, jei pilnumo tipas yra „kriaušė“, tada atitraukiame dėmesį nuo masyvios dugno. prisotintas viršus. Čia kalbu apie maždaug to paties tono atspalvius. Natūralu, kad jei naudojamas šviesos-tamsos kontrastas, tada šviesa pasirodo tada, kai tokio pat dydžio kuo daugiau, tuo tamsiau. Bet tai jau pasiteisinusi klasika – rengtis tamsiai, kad paslėptumėte figūros trūkumus.

Na, pažiūrėkime į mano pavyzdį. Turiu plačius klubus su amžinais bridžais, kurie drabužiuose, kaip toliau esančioje nuotraukoje, atrodo dar platesni dėl to, kad džinsai yra daug sodresnės spalvos šių bridžų srityje nei mano kojų centre, kur mano kojos jau be pretenziju... Taip pat ant kišenės yra išsiuvinėtas raštas, kad būtų atkreiptas dėmesys į bridžai. O kadangi spalva klubų srityje yra sodriausia iš visų drabužių, taip sakant, akcentas yra ant klubų.

Nuotrauka sena, daryta prieš 2-3 metus. Trumpai tariant, į mano koloristinius tyrimus arba pačioje pradžioje. Ką turėjau daryti šiuo atveju? Džinsus dėvėkite ten, kur centre nėra įbrėžimų, o labiau patamsėjusių ar prisotintų tonų. Arba pakeiskite viršutinės ir apatinės dalies spalvas. Ką aš dabar darau. Su kitu storumu ir neįsigilinusi į jokius džinsus, nusipirkau sau dvi poras pilkų paprastų vidutinio lengvumo kelnių ir dėviu jas su juodais arba tamsiai mėlynais marškinėliais ir juodu megztiniu. Dėl to bridžai yra daug mažiau pastebimi. Kadangi juoda palaidinė yra labiau prisotinta nei pilka, juoda palaidinė įgauna smūgį, atitraukia akis nuo itin lenktų klubų.

Na, o kol kas apie šiuos svarstymus, susijusius su šio tipo kontrasto panaudojimu mūsų praktiškuose moterų (ir vyrų) drabužių spintos ir makiažo reikmėms. Jei bus daugiau minčių, tai jau papildysiu komentaruose.

Kontrastinės papildomos spalvos
Dvi spalvas vadiname viena kitą papildančiomis, jei sumaišius jų pigmentus gaunama neutrali pilkai juoda spalva. Fizikoje dvi chromatinės šviesos, kurios, sumaišytos, skleidžia baltą šviesą, taip pat laikomos viena kitą papildančiomis. Dvi viena kitą papildančios spalvos sudaro nelyginę porą. Jie yra priešingi vienas kitam, bet jiems reikia vienas kito. Įsikūrę vienas šalia kito, jie sužadina vienas kitą iki maksimalaus ryškumo ir, susimaišę, panaikina vienas kitą, sudarydami pilkai juodą toną, kaip ugnis ir vanduo. Kiekviena spalva turi tik vieną spalvą, kuri ją papildo. Spalvų rate 3 paveiksle papildomos spalvos yra išdėstytos diametraliai viena kitai. Jie sudaro šias papildomų spalvų poras:
geltona - violetinė
geltonai oranžinė - mėlynai violetinė
oranžinė - mėlyna
raudona-oranžinė - mėlyna-žalia
Raudona Žalia
raudona-violetinė - geltona-žalia.
Jei analizuosime šias vienas kitą papildančių spalvų poras, pamatysime, kad jose visada yra visos trys pagrindinės spalvos: geltona, raudona ir mėlyna:
geltona - violetinė = geltona, raudona + mėlyna;
mėlyna - oranžinė = mėlyna, geltona + raudona;
raudona - žalia = raudona, geltona + mėlyna.
Kaip geltonos, raudonos ir mėlynos spalvos mišinys sukuria pilką spalvą, taip dviejų vienas kitą papildančių spalvų mišinys taip pat virsta pilkos spalvos variantu. Taip pat galime prisiminti patirtį iš skyrelio „Spalvų fizika“, kai, atmetus vieną iš spektro spalvų, visos kitos spalvos, maišomos, suteikė papildomos spalvos. Kiekvienai spektro spalvai visų kitų spalvų suma sudaro papildomą spalvą. Fiziologiškai įrodyta, kad ir povaizdis, ir kartu esantis kontrastas iliustruoja nuostabų ir vis dar nepaaiškinamą atsiradimo faktą mūsų akyse, suvokiant vieną ar kitą spalvą, tuo pačiu subalansuojant jos papildomą spalvą, kuri tikrojo jo nebuvimo atveju, spontaniškai atsiranda mūsų sąmonėje. Šis reiškinys labai svarbus visiems, kurie praktiškai dirba su spalva. Skyriuje „spalvų harmonija“ buvo nustatyta, kad komplementarių spalvų dėsnis yra kompozicijos harmonijos pagrindas, nes jį laikantis akyse sukuriamas visiškos pusiausvyros pojūtis.
Papildomos spalvos proporcingai teisingu santykiu suteikia kūriniui statiškai tvirtą poveikio pagrindą. Be to, kiekviena spalva išlieka nepakitusi savo intensyvumu. Įspūdžiai, kuriuos sukuria papildomos spalvos, yra identiški pačios spalvos esmei. Ši statistinė papildomų spalvų poveikio galia atlieka ypatingą vaidmenį. svarbus vaidmuo sienų tapybai. Tačiau, be to, kiekviena papildomų spalvų pora turi kitų savybių. Taigi, geltonos ir violetinės spalvos pora reiškia ne tik papildomų spalvų kontrastą, bet ir stiprų šviesos ir tamsos kontrastą. Raudona-oranžinė - mėlyna-žalia taip pat yra ne tik vienas kitą papildančių spalvų pora, bet kartu ir itin stiprus šalto ir šilto kontrastas.
Ją papildančios raudonos ir žalios spalvos yra vienodai šviesios ir vienodo spalvų ryškumo. Norėdami aiškiau įsisavinti elementarią papildomų spalvų kontrasto esmę, pateikiame keletą šių pratimų.

23-28 paveiksluose pavaizduotos trys viena kitą papildančios spalvų poros ir jų mišiniai pilkam tonui sukurti. Juostelių, susidarančių maišant kiekvieną papildomų spalvų porą, spalvų gradaciją lemia laipsniškas spalvos, pridedamos prie pagrindinės spalvos, kiekio didinimas. Tuo pačiu metu kiekvienos iš šių eilučių centre atsiranda neutrali pilka spalva, o tai rodo, kad ši spalvų pora papildo viena kitą. Jei ši pilka neveikia, pasirinktos spalvos nėra viena kitą papildančios. 29 paveiksle parodyta raudonos ir žalios spalvos sudėtis ir įvairūs moduliavimai, atsirandantys jas sumaišius. 30 paveikslas sudarytas iš kvadratų, sudarytų sumaišius dvi papildomas spalvų poras: oranžinę ir mėlyną bei raudonai oranžinę ir mėlynai žalią.
Daugelyje paveikslų, pastatytų remiantis vienas kitą papildančių spalvų kontrastais, šios spalvos naudojamos ne tik dėl savo kontrastingų savybių, bet ir sudaro mišinių pagrindą, kuris, priešingai, yra kūrinių toninio derinimo priemonė. Gamta gana dažnai mums parodo tokį spalvų maišymą. Jis matomas ant raudonųjų rožių krūmų stiebų ir lapų, kol pumpurai dar neišsiskleidė. Čia susimaišo būsimų rožių raudonis žalias stiebai ir lapai, todėl susidaro gražūs raudonai pilki ir žaliai pilki atspalviai.
Su dviem viena kitą papildančiomis spalvomis galima išgauti ypač gražias pilkas spalvas. Tokį spalvotą pilką toną senieji meistrai pasiekė, pavyzdžiui, dėl to, kad pagrindinei spalvai priešinga spalva buvo pritaikyta juostelėmis arba padengtas pirmasis spalvos sluoksnis. ploniausias sluoksnis papildomos spalvos.
Pointilistai pilkos spalvos toną pasiekė kitaip. Grynas spalvas jie pritaikė mažyčiuose taškeliuose vienas šalia kito, o tikrasis pilkas tonas pasirodė jau žiūrovo akyse.

Papildomų spalvų kontrasto panaudojimo pavyzdžiai yra šie paveikslai: Jano van Eycko „Kanclerio Roleno Madona“ (1390–1441), Paryžius, Luvras; „Karalius Saliamonas susitinka su Šebos karaliene“ Arezzo ir Paulo Cézanne’o „Mount Saint Viktor“, Filadelfijoje. Meno muziejus.

Vienalaikis kontrastas
Sąvoka "vienalaikis kontrastas" reiškia reiškinį, kai mūsų akis, suvokusi bet kokią spalvą, iš karto reikalauja jos papildomos spalvos atsiradimo, o jei jos nėra, tai kartu, t.y. tuo pačiu metu jį sukuria pats. Šis faktas reiškia, kad pagrindinis spalvų harmonijos dėsnis grindžiamas papildomų spalvų dėsniu. Vienu metu generuojamos spalvos atrodo tik kaip pojūtis ir objektyviai neegzistuoja. Jų negalima fotografuoti. Vienalaikis kontrastas, kaip ir nuoseklus kontrastas, greičiausiai atsiranda dėl tos pačios priežasties.
Galite atlikti tokį eksperimentą: didelėje ryškiaspalvėje plokštumoje padėkite mažą juodą kvadratą, tada ant jo uždėkite popieriaus lapą. Jei ši plokštuma yra raudona, juodas kvadratas atrodys žalsvas, jei žalias, juodas kvadratas bus rausvas, purpuriniame fone - gelsvas, o jei jis bus geltonas, juodas kvadratas atrodys violetiškai pilkas. . Kiekviena spalva žiūrovo akyse vienu metu sukuria savo priešingą toną. 31–36 paveikslai parodo šią patirtį šiek tiek kitaip. Kiekviename iš šešių kvadratų, nudažytų vientisomis spalvomis, yra nedidelis neutralios pilkos spalvos kvadratas, kurio šviesumas atitinka pagrindinių spalvų šviesumą. Ir iš karto kiekvienas iš šių pilkų kvadratų pradeda įgyti spalvos atspalvį, kuris papildo pagrindinį pagrindinį didžiojo kvadrato toną. Atliekant šį eksperimentą ir stebint pilkos spalvos atspalvio pasikeitimą tam tikros spalvos kvadrate, reikėtų įspėti, kad visi kiti kvadratai turi būti uždengti, o pats lapas, ant kurio jie yra, yra arti akių. Tuo pačiu metu veiksmas bus stipresnis, kuo ilgiau žiūrėsime į pagrindinę spalvą ir tuo ryškesnis jos tonas.

Kadangi spalvos, atsirandančios vienu metu, iš tikrųjų neegzistuoja, o atsiranda tik akyse, jos sukelia mumyse jaudulio jausmą ir gyvybingą vibraciją dėl nuolat kintančio šių spalvų pojūčių intensyvumo. Ilgai tiriant, pagrindinė spalva tarsi praranda savo stiprumą, akis pavargsta, o kartu sustiprėja atsiradusios spalvos suvokimas. Vienu metu kontrastas atsiranda ne tik derinant pilką ir kokią nors gryną chromatinę spalvą, bet ir kai derinamos dvi grynos spalvos, kurios nėra griežtai viena kitą papildančios. Kiekviena iš šių spalvų bus linkusi perkelti kitą viena kitą papildančios kryptimi, ir daugeliu atvejų abi spalvos praranda kažką savo būdingo pobūdžio ir įgauna naujų atspalvių. Tokiomis sąlygomis spalvos įgauna dinamiškiausią veiklą. Sutrinka jų stabilumas ir jie patenka į besikeičiančios vibracijos būseną. Spalvos praranda įgimtą objektyvų charakterį ir tarsi „siūbuoja“, iš savo tikrovės pereina į naują nerealią dimensiją. Spalva pradeda prarasti savo medžiagiškumą, o žodžiai, kad „spalvos esmė ne visada tapati jos poveikiui“, čia visiškai pasiteisina.

Vienalaikės spalvos savybės yra nepaprastai svarbios visiems, dirbantiems su ja. Goethe teigė, kad „vienalaikis kontrastas yra pagrindinė spalvos kokybė, todėl ją galima naudoti estetiniais tikslais“.
37 paveiksle pavaizduoti trys maži pilki kvadratėliai oranžiniame fone, kuriuose pavaizduoti trys subtilūs pilkos atspalviai. Šių trijų pilkų tonų skirtumo priežastis yra ta, kad šiek tiek mėlynos spalvos buvo sumaišyta su pirmąja pilka spalva, o tai prisidėjo prie kontrasto atsiradimo vienu metu; antroji pilka yra neutrali ir vienu metu keičiama. Trečioje pilkoje yra oranžinės spalvos priemaiša, kurios pakanka sunaikinti vienalaikį veiksmą, todėl ši pilka nesukelia jokių tuo pačiu metu vykstančių pokyčių. Ši patirtis rodo, kad taikant atitinkamas priemones galima sustiprinti arba sunaikinti vienalaikio kontrasto efektą. Menininkui svarbu žinoti, kokiomis sąlygomis vienu metu atsiranda spalvų efektai ir kaip jų galima išvengti. Yra daug spalvų užduočių, kai tuo pačiu metu kontrastai yra nepageidaujami. Prieš kelerius metus mano lankytojas, audimo fabriko, gaminančios tekstilę kaklaraiščiams, direktorius iš nevilties atkreipė mano dėmesį į kelis šimtus metrų brangaus kaklaraiščio šilko, kuris nebuvo parduotas, nes juoda juostelė raudoname fone atrodė ne juoda, o žalia, ir tai sukėlė neramios vibracijos jausmą.
Šio audinio įspūdis buvo toks stiprus, kad pirkėjai tvirtino, kad verpalai buvo žali. Jei šio audinio gamybai vietoj melsvai juodų siūlų būtų naudojami rudai rudi siūlai, tai tuo pačiu metu kontrasto efektas būtų neutralizuotas ir nebūtų materialinių nuostolių.
Be vizualinių galimybių neutralizuoti vienalaikio kontrasto efektą, yra ir antra galimybė naudoti spalvas skirtingais jų pašviesinimo laipsniais. Kai yra šviesos ir tamsos kontrastas, tuo pačiu metu kontrasto galimybė sumažėja. Prieš pradedant darbą su kompozicija, patartina patikrinti eskizo spalvų santykių poveikį. Vienu metu atsiranda grynų spalvų pasireiškimų, kai vietoj dvylikos dalių spalvų rato papildomų spalvų paimamos spalvos, esančios dešinėje arba kairėje pasirinktos pradinės spalvos. Taigi galite pasirinkti ne nuo geltonos iki violetinės, o nuo geltonos iki raudonai violetinės arba mėlynai violetinės spalvos. Kadangi geltona tiek raudonai violetinėje, tiek mėlynai violetinėje visada atskleidžia papildomą violetinę spalvą, raudona-violetinė geltonoje pabrėžia geltonai žalią spalvą, o mėlyna-violetinė geltonai pabrėžia geltonai oranžinę spalvą, dėl kurios atsiranda vienalaikių vibracijų. Arba kitas pavyzdys: jei kompozicija pastatyta iš geltonos ir raudonos ant mėlynos spalvos, tada ji harmoningai rami. Jei vietoj mėlynos spalvos imsime mėlynai žalią, tai iškart sukels žaidimą tuo pačiu metu, nes raudona ir geltona tuo pačiu metu bus sujaudintos ir pasireikš visiškai kitaip nei mėlyna.
Jei reikia sustiprinti vienalaikio kontrasto efektą, sodrumo kontrastas čia suteikia naujų galimybių.

Kaip vienalaikio kontrasto panaudojimo pavyzdžius galima paminėti šiuos kūrinius: miniatiūrą „Šėtonas ir skėris“ Šventojo Severio apokalipsėje, XI a., Paryžius, Nacionalinė biblioteka; El Greco (1 541–1 614), Miunchenas, Alte Pinakothek "drabužių nuplėšimas nuo Kristaus"; Vincento Van Gogo (1853–1890) „Naktinė kavinė“, Otterloo, Rijksmuseum Kröller-Müller.

Spalvos sodrumo kontrastas
Kai kalbame apie „spalvos kokybę“, turime omenyje jos grynumą ir sodrumą. Žodžiai „sotumo kontrastas“ fiksuoja kontrastą tarp sočiųjų, ryškių ir išblukusių, patamsėjusių spalvų. Prizminės spalvos, gaunamos laužant baltą šviesą, yra didžiausio sodrumo arba didžiausio ryškumo spalvos.

Tarp pigmentinių spalvų turime ir didžiausio sodrumo spalvas. Šiuo atžvilgiu patariame atkreipti dėmesį į 15 paveikslą, kuris atskleidžia ryškių spalvų šviesumo ir tamsumo laipsnius viena kitos atžvilgiu. Kai tik grynos spalvos patamsinamos arba pašviesinamos, jos praranda ryškumą. Šviesinti arba patamsinti spalvas galima keturiais būdais, kurios labai skirtingai reaguoja į šiems tikslams naudojamas priemones. Gryną spalvą galima maišyti su balta, kuri suteikia šiek tiek šaltesnio charakterio. Sumaišius su balta, karmino raudona įgauna melsvą atspalvį ir smarkiai pakeičia savo charakterį. Geltona taip pat šiek tiek šaltesnė dėl baltos spalvos priemaišos, o pagrindinis mėlynos spalvos pobūdis išlieka beveik nepakitęs, violetinė spalva itin jautri baltos spalvos priemaišoms, o jei sodrioje tamsiai violetinėje spalvoje yra kažkas grėsmingo, tai nuo baltos - alyvinės spalvos priemaišos tampa šviesesnė ir daro malonų ir ramiai linksmą įspūdį. Gryną spalvą galima maišyti su juoda. Tuo pačiu metu geltona praranda savo švytintį lengvumą ir ryškumą, įgauna tam tikrą skausmingumą ir klastingą toksiškumą. Tai iš karto paveikia jo ryškumo stiprumą. Gericault paveikslas „Beprotis“, nutapytas juodai geltonai, sukuria nuostabų psichinio kančios įspūdį. Juoda spalva sustiprina violetinei spalvai būdingą niūrumą, suteikia jai tam tikro silpnumo ir veda į tamsą. Kai juoda sumaišoma su ryškiai raudonu karminu, pastarasis įgauna garsą, kuris priartina jį prie violetinės spalvos. Raudonasis cinabaras, sumaišytas su juodu, suteikia savotišką apdegusią, rausvai rudą medžiagą. Mėlyną užtemdo juoda. Pakanka nedidelio juodos spalvos pridėjimo, kad jos ryškumas greitai išnyktų. Žalia suteikia daug daugiau moduliavimo nei violetinė ar mėlyna, ir turi daug galimybių ją modifikuoti. Paprastai juoda spalva atima jų šviesumą iš gėlių. Pašalina juos nuo šviesos ir daugiau ar mažiau greitai „užmuša“.
Sočią spalvą galima atskiesti įpilant į ją juodos ir baltos spalvos mišinio, tai yra, pilkos spalvos. Kai tik prie prisotintos spalvos pridedama pilka spalva, tada gaunami šviesesni, šviesesni arba tamsesni, bet bet kokiu atveju išblukę tonai nei pradinės spalvos tonas. Maišant pilką spalvą, kitos spalvos neutralizuojamos ir tampa „aklos“. Delacroix nekentė pilkos spalvos tapyboje ir, kai tik įmanoma, jos vengė, nes tonai, sumaišyti su pilka, neutralizuojami vienu metu veikiant kontrastui. Vientisas spalvas galima pakeisti pridedant atitinkamas papildomas spalvas. Jei geltoną sumaišysite su violetine, gausite tarpinius tonus tarp šviesiai geltonos ir tamsiai violetinės. Žalia ir raudona tonacija labai nesiskiria, tačiau susimaišius virsta pilkai juoda. Įvairūs dviejų vienas kitą papildančių spalvų mišiniai, pašviesinti balta spalva, suteikia reto sudėtingumo tonus.
Jei bet kuriame mišinyje yra visos trys „pirmos eilės“ spalvos, tada gauta spalva bus neryški, išblukusi. Priklausomai nuo proporcijų, jis gali pasirodyti gelsvas, rausvas, melsvai pilkas arba juodas. Su trimis „pirmos eilės“ spalvomis galima išgauti visus blukimo laipsnius. Tas pats pasakytina ir apie tris „antros eilės“ spalvas ar bet kokį kitą derinį, jei šiame mišinyje dalyvaus tik trys pagrindinės spalvos – geltona, raudona ir mėlyna.
„Išblukusio-ryškaus“ ​​kontrasto poveikis yra santykinis. Spalva gali atrodyti ryški šalia išblukusio tono, o išblukusi - prie ryškesnio. Pagrindiniai sodrumo kontrasto pratimai gali būti atliekami ant dvidešimt penkių langelių, išdėstytų kaip šaškių lenta, lape. Centre yra vientisa spalva, o kiekviename iš keturių kampų yra vienodo ryškumo neutrali pilka. Tada pilką sumaišome su grynu, palaipsniui gauname keturis daugiau ar mažiau atskiestus tarpinius tonus. Norint atskleisti sodrumo kontrastą, būtina pašalinti šviesos ir tamsos kontrastą, kad visų kvadratų ryškumas būtų vienodas. 38-41 paveikslai suteikia mums supratimą apie geriausias šviesos sodrumo kontrasto galimybes chromatinėse moduliacijose. Panašūs pratimai gali būti atliekami kampiniuose kvadratuose vietoj pilkos spalvos išdėstant spalvas, papildančias centrinės aikštės spalvą. Tokiu atveju viskas bus daug ryškiau nei sportuojant su pilka spalva.

Jei norime pasiekti visos kompozicijos išraiškingumą, naudojant tik sodrumo kontrastą be jokių kitų kontrastų, tada išblukusią spalvą reikia maišyti su ryškia, tai yra ryškiai raudona kontrastuoti su išblukusia raudona, o mėlyna ryškia. su išblukusia mėlyna spalva. Bet jūs negalite sujungti ryškios raudonos su išblukusiomis mėlynomis arba ryškiai žalios su išblukusiomis raudonomis. Priešingu atveju gryną sodrumo kontrastą užgoš kiti nauji kontrastai, pavyzdžiui, šalto ir šilto kontrastas, o sodrumo kontrasto efektas su tyliu ir ramiu išraiškingumu bus suabejotas.

Išblukę tonai – dažniausiai pilki – atrodo gyvi ir juos supa ryškios spalvos. Tai galima pastebėti, jei ant vienos „šachmatų lentos“ dalies kas antrame langelyje dedama neutrali pilka spalva, o tarpiniuose langeliuose – ryškios, tokio pat ryškumo kaip pilka. Tada pamatysime, kad pilka spalva įgaus šiek tiek gyvumo, o šalia esančios ryškios spalvos atrodys ne tokios ryškios ir santykinai susilpnėjusios.
Sodrumo kontrasto panaudojimas matomas Georgeso de la Tour paveiksluose „Naujagimis“, Reno miesto muziejus; Henri Matisse (1869-1954) "Peon", Niujorkas, Modernaus meno muziejus ir Paul Klee (1879-1940) "Magic Fish", Filadelfija, meno muziejus.

Kontrastinės spalvos sklaida
Spalvų sklaidos kontrastas apibūdina dviejų ar daugiau spalvų plokštumų matmenų ryšius. Jo esmė – „daug“ ir „mažai“, „didelis“ ir „mažas“ priešprieša.
Spalvos gali būti derinamos tarpusavyje bet kokio dydžio dėmėmis. Tačiau norėtume išsiaiškinti, kokie kiekybiniai ar erdviniai dviejų ar daugiau spalvų santykiai gali būti laikomi subalansuotais ir kokiomis sąlygomis nė viena iš jų neišsiskirs labiau už kitą. Spalvos poveikio stiprumą lemia du veiksniai. Pirma, jo ryškumas ir, antra, spalvų plokštumos dydis. Norint nustatyti tam tikros spalvos ryškumą ar šviesumą, būtina jas palyginti tarpusavyje neutraliame pilkame vidutinio šviesumo fone. Tai darydami pasirūpinsime, kad atskirų spalvų intensyvumas ar šviesumas būtų skirtingas.
Goethe šiam tikslui nustatė paprastus skaitinius santykius, kurie mūsų atveju yra labai patogūs. Šie koeficientai yra apytiksliai, bet kas reikalaus tikslių duomenų, jei parduodami skirtingose ​​gamyklose gaminami ir tuo pačiu pavadinimu parduodami dažai tarpusavyje taip skiriasi? Galiausiai akis turi nuspręsti. Be to, paveikslo spalvų sritys dažnai yra fragmentiškos ir sudėtingos formos, todėl būtų labai sunku jas redukuoti į paprastus skaitinius ryšius. Akis nusipelno daugiau pasitikėjimo, jei jos jautrumas spalvai yra išvystytas. Pasak Gėtės, įvairių spalvų šviesos sodrumą galima pavaizduoti šių santykių sistema:
geltona: 9
oranžinė: 8
raudona: 6
violetinė: 3
mėlyna: 4
žalia: 6
Toliau pateikiami šių papildomų spalvų porų šviesumo santykiai:
geltona: violetinė = 9: 3 = 3: 1 = 3/4: 1/4
oranžinė: mėlyna = 8: 4 = 2: 1 = 2/3: 1/3
raudona: žalia = 6: 6 = 1: 1 = 1/2: 1/2
Jei pasikliaujate šiais duomenimis, kad suderintumėte spalvų plokštumų dydžius, tuomet reikia naudoti ekvivalentus, atvirkštinius šviesos reikšmių santykiui. Tai yra, geltona spalva, būdama tris kartus stipresnė, turėtų užimti tik trečdalį jos papildomos vietos. violetinė.

Kaip parodyta 42-44 paveiksle, harmoningi plokštumų, užpildytų papildomomis spalvomis, santykiai apibūdinami tokiomis proporcijomis:
geltona: violetinė = 1/4: 3/4
oranžinė: mėlyna = 1/3: 2/3
raudona: žalia = 1/2: 1/2
Taigi harmoningi pirminių ir antrinių spalvų plokštumų matmenys gali būti išreikšti šiais skaitmeniniais santykiais:
geltona: 3
oranžinė: 4
raudona: 6
violetinė: 9
mėlyna: 8
žalia: 6
Arba:
geltona: oranžinė = 3:4
geltona: raudona = 3:6
geltona: violetinė = 3:9
geltona: mėlyna = 3:8
geltona: raudona: mėlyna = 3: 6: 8
oranžinė: violetinė: žalia = 4: 9: 6
Visos kitos spalvos taip pat gali būti pavaizduotos atitinkamu būdu, atsižvelgiant į jų proporcingą santykį.

45 paveiksle parodytas harmoningo pirminių ir antrinių spalvų santykio jų erdvinėse charakteristikose ratas. Jis pastatytas taip:
- pirma, visas apskritimas padalijamas į tris lygias dalis, tada kiekviena iš jų, savo ruožtu, vėl padalijama proporcingai dviejų papildomų spalvų skaitiniams santykiams:
- trečdalis geltonos ir violetinės apskritimo yra padalintas santykiu 1/4: 3/4;
- kitas trečdalis, skirtas oranžinei ir mėlynai, 1/3: 2/3,
- o paskutinis trečdalis raudonai ir žaliai pavaizduotas santykiu 1/2: 1/2.
Nustačius šias proporcijas, nubrėžiamas kitas tokio pat dydžio ratas, kuriame pagal rastas proporcijas sukuriama spalvų gama pagal spalvų rato seką: geltona, oranžinė, raudona, violetinė, mėlyna ir žalia. Savo dydžiais suderintos spalvų plokštumos sukuria ramybės ir stabilumo įspūdį. Šiuo atveju spalvos sklaidos kontrastas neutralizuojamas dėl harmoningai sukomponuotų spalvinių dėmių.
Čia pateikta kiekybinių santykių sistema galioja tik tada, kai spalvos naudojamos maksimaliu ryškumu. Jį pakeitus, pasikeičia ir atitinkami spalvų sričių dydžiai. Abu veiksniai – ryškumas ir spalvų plokštumos dydis yra glaudžiai susiję vienas su kitu. 46 paveiksle raudona ir žalia spalva yra pateiktos lygiomis erdvinėmis proporcijomis. Raudona ir žalia kaip papildomos (papildomos) spalvos, turinčios vienodas savo spalvų lauko erdves, sukuria stabilios, ilgalaikės harmonijos pojūtį. Tačiau tuo atveju, kai šie erdviniai santykiai pažeidžiami, kyla neracionalus nerimas. Jei spalvinėje kompozicijoje vietoj harmoningų erdvinių santykių tarp spalvų dominuoja viena spalva, kompozicija įgauna ypač išraiškingą aktyvumą. Pasirinktų santykių specifiką lemia tikslas ir priklauso nuo paveikslo temos, meninės nuojautos ir menininko skonio.
Esant ryškiam spalvų pasiskirstymo kontrastui, jie pradeda daryti visiškai naują įspūdį.
47 paveiksle raudona spalva pateikta itin minimaliai. Žalia jo atžvilgiu užima didžiulis plotas, dėl kurio pagal vienalaikio kontrasto dėsnį raudona, priešingai, pradeda skambėti labai ryškiai.
Skyriuje apie vienalaikį kontrastą buvo nustatyta, kad akiai reikalingas kiekvienos spalvos papildymas. Iki šiol šio reiškinio priežastis nebuvo išaiškinta. Labai tikėtina, kad esame pavaldūs kažkokiam visuotiniam pusiausvyros ir savigynos troškimui. Sklaidos kontrastas turi ypatingą efektą dėl to paties siekio. Parašyta mažesniais kiekiais ir užimanti mažesnį plotą, „bėdoje“, taip sakant, spalva reaguoja, apsigina ir daro santykinai ryškesnį įspūdį, nei naudojant suderintomis proporcijomis, kaip parodyta 46 pav. Šis faktas žinomas. kaip biologas ir sodininkas. Kai augalas, gyvūnas ar žmogus patenka į nelaimę dėl sunkių gyvenimo sąlygų, tada jie pabunda tuose pačiuose augaluose, gyvūnuose ir žmonėse. pasipriešinimo jėgos, kurios laimingo atsitiktinumo dėka gali pasiekti puikių rezultatų. Jei ilgai apmąstydami paveikslą sutelkiate dėmesį į bet kokią spalvą, kuri užima nereikšmingą plotą, tada ši spalva jai pradeda atrodyti vis intensyvesnė ir stimuliuoja.
Dėl dviejų vienas kitą sustiprinančių kontrastų galima suteikti paveikslui nepaprastą gyvumą ir rečiausią spalvų išraišką. Čia pasireiškia išskirtinė sklindančio kontrasto savybė – jo gebėjimas keisti ir sustiprinti visų kitų kontrastų pasireiškimą. Skyriuje apie šviesos ir tamsos kontrastą jau šiek tiek kalbėjome apie spalvų proporcijas. Tačiau iš esmės tik paskirstymo kontrastas visa prasme yra proporcijų kontrastas. Jei šviesios ir tamsos kontrastu paremtoje kompozicijoje didelė tamsioji dalis kontrastuoja su mažesne šviesia, tai šios priešpriešos dėka kūrinys gali įgyti ypač gilią prasmę. Taigi, pavyzdžiui, Rembrandto paveiksle „Žmogus su auksiniu šalmu“ kontrastingas labai mažos šviesios dėmės ant peties sugretinimas su bendra vyro galvos apimtimi nevalingai verčia pajusti ypatingą atvaizdo reikšmę. Mondriano darbuose kompozicinės raudonos, geltonos ir mėlynos juostų struktūros išlaiko bendrus drobių matmenis. O Bruegelio paveiksle „Ikaro kritimas“ kontrastingas melsvai žalsvai rudos peizažo spalvos ir joje įkomponuotų mažų raudonai oranžinių dėmių sugretinimas ant artojo rankovės ir apykaklės atlieka kitokį vaidmenį, užtikrinantis vaizdinį vientisumą. paveikslėlio. Spalvų plokštumų dydžių derinimas yra ne mažiau svarbus dirbant su paveikslu, kaip ir pačios spalvinės skalės pasirinkimas, nes kiekviena spalvinė kompozicija turi eiti ir vystytis nuo spalvinių dėmių santykio viena su kita. Spalvų plokštumų formos, dydžiai ir kontūrai turėtų būti nustatomi pagal spalvos pobūdį ir jos intensyvumą, o ne iš anksto nulemti tikrojo rašto. Šios taisyklės laikymasis ypač svarbus nustatant spalvų masę. Spalvinių dėmių dydžių jokiu būdu negalima nustatyti naudojant linijinius kontūrus, nes šiuos dydžius lemia tik spalvų intensyvumas, spalvos pobūdis, ryškumas ir smūgio stiprumas, kuris labai priklauso nuo kontrastingos spalvos. palyginimas. Jeigu geltona dėmė turėtų išsiskirti iš šviesių tonų, tada turėtų užimti daug didesnį plotą nei tuo atveju, kai tą pačią vietą supa tamsūs tonai... O čia pakanka nedidelės geltonos dėmės, nes jos ryškumą padidina pati aplinka.
Taip pat visų spalvų masių santykis turėtų būti kuriamas atsižvelgiant į jų poveikio stiprumą.

Spalvų maišymas
Kad įsiskverbtų į turtus spalvų pasaulis, būtų gerai atlikti keletą sistemingų spalvų maišymo tarpusavyje pratimų. Remiantis jautrumu spalvai ir nuo technines galimybes, atskiriems pratimams galite pasirinkti daugiau ar mažiau maišytinų spalvų. Kiekviena spalva gali būti maišoma su juoda, balta ar pilka arba bet kokia kita chromatinio diapazono spalva. Daugybė naujų spalvų darinių, atsirandančių maišant, sudaro beribį spalvų pasaulio turtingumą.

Juostelės.
Dviejuose siauros juostelės galuose dedame bet kokias dvi spalvas ir palaipsniui pradedame jas maišyti. Priklausomai nuo dviejų originalių spalvų, gauname atitinkamus mišrius tonus, kurie savo ruožtu gali būti pašviesinti arba patamsinti.

Trikampiai.
Kiekvieną lygiakraščio trikampio kraštinę padaliname į tris lygias dalis ir gautus taškus sujungiame linijomis, lygiagrečiomis trikampio kraštinėms. Taip gauname devynis mažus trikampius, kurių kampe dedame geltoną, raudoną ir mėlyna spalva ir paeiliui sumaišykite raudoną su geltona, geltoną su mėlyna ir raudoną su mėlyna, sudėti šiuos mišinius į trikampius, esančius tarp kampinių. Kiekviename iš likusių trikampių dedame trijų spalvų mišinį, kuris liečiasi su juo. Panašius pratimus galima atlikti su kitomis spalvomis.

Kvadratai.
Keturiuose 25 kvadratų schemos kampuose įdėkite baltą, juodą ir pagrindinę papildomų spalvų porą – raudoną ir žalią, tada pradėkite maišyti spalvas. Pirma, pereikime nuo originalių kampų, tada pradėkite maišyti tonus išilgai įstrižainės ir galiausiai gauname kitus chromatinius tonus, kurių čia trūksta. Vietoj juodos, baltos, raudonos ir žalios galite naudoti dvi kitas papildomų (papildomų) spalvų poras, kaip parodyta 30 paveiksle.
Mūsų paimti trikampio ir kvadrato spalvų tonai sudaro uždarą vieningą tonų, kurie yra susiję vienas su kitu, sistemą. Kiekvienas, norintis išsamiau išnagrinėti spalvų maišymo galimybes, turėtų pabandyti maišyti kiekvieną spalvą su visomis kitomis. Norėdami tai padaryti, padalykite didelį kvadratą į 13 x 13 mažų kvadratų. Tokiu atveju pirmasis kvadratas viršutinėje eilutėje kairėje turi būti paliktas baltas. Dvylika spalvų rato spalvų turi būti dedamos į viršutinės horizontalios eilutės kvadratus, pradedant geltona, nuo geltonai oranžinės iki geltonai žalios. Pirmos vertikalios eilės kvadratuose reikia nuosekliai suteikti violetinę spalvą, o per mėlynai violetinę ir mėlyną gauti raudonai violetinę spalvą. Antros horizontalios eilės kvadratai gaunami sumaišius kiekvieną pirmosios horizontalios eilės spalvą su violetine. Trečiosios horizontalios eilutės kvadratai užpildyti pirmosios horizontalios eilės mėlynai violetine spalvų mišiniu. Kai kiekviena pirmosios vertikalios eilutės spalva sumaišoma su pirmosios horizontalios eilutės spalvomis, tada į bendra schema iš kairės į dešinę bus aiškiai matoma pilkų tonų įstrižainė, nes čia atsiranda papildomų tonų derinys. Spalvoti mokiniai, atlikę tam tikrą skaičių spalvų maišymo pratimų, gali pradėti tiksliau atkurti perduotus tonus. Toninių sprendimų pavyzdžiai gali būti paimti iš gamtos, meno kūrinių ar kitų meniškai reikšmingų dalykų. Šių pratimų vertė yra ta, kad čia galite išbandyti savo spalvų suvokimą. Visiškai aišku, kad kaip geriausiuose techniniuose procesuose matavimai ir skaičiavimai dažnai būna nepakankami, o norimą rezultatą galima pasiekti tik ypatingai gabaus darbuotojo subtilaus instinkto dėka, taip meniškai galima sukurti spalvų mišinius ir spalvines kompozicijas. nepriekaištingai atlikta tik dėl didelio jautrumo.menininkas spalvai.
Paprastai tariant, spalvų suvokimas atitinka subjektyvų skonį. Žmonės, kurie yra ypač jautrūs mėlynai spalvai, galės atskirti daugelį jos atspalvių, o raudonos spalvos atspalviai jiems gali būti nelabai prieinami. Dėl šios priežasties labai svarbu įgyti patirties dirbant su viso chromatinio diapazono spalvomis, dėl kurių kažkam „svetimas“ spalvų grupes būtų galima įvertinti pagal privalumus. Be čia aprašytų pigmentų maišymo principų, yra ir optinis spalvų maišymo būdas. Jis pagrįstas tuo, kad sumaišytos vientisos spalvos mažais potėpiais ar taškeliais išsidėsčiusios viena šalia kitos. Kai tokiu būdu padengtas paviršius pradedamas žiūrėti tam tikru atstumu, tada visi šie spalvų taškai akyse susimaišo į vieną spalvos pojūtį. Tokio maišymo pranašumas yra tas, kad mūsų akis veikiančios spalvos yra švaresnės ir gyvybingesnės. Spalvoto paviršiaus skirstymas į elementarius taškelius-rastrus naudojamas spaudoje, o ypač pilnaspalvėje ofsetinėje spaudoje, kur visi šie taškai suvokiančiojo akyse sujungiami į vientisus spalvotus paviršius. Jeigu į ofsetinės spaudos knygų reprodukcijas žiūrėtume su padidinamuoju stiklu, tai šie taškai aiškiai matomi. Įprastoje keturių spalvų spaudoje skirtingi atspalviai gaunami derinant arba sumaišius keturis standartinės spalvos- geltona, mėlyna-žalia, melsvai raudona ir juoda. Akivaizdu, kad šie keturi komponentai ir jų mišiniai ne visada užtikrins geriausią įmanomą atkuriamumą. Tais atvejais, kai tai itin būtina aukštos kokybės reprodukcija, naudojamos septynios ar net daugiau spalvų. Kitas iliustruojantis pavyzdys Spalvų maišymą galima rasti audime. Skirtingų spalvų metmenys ir ataudai derinami pagal audinio raštą į daugiau ar mažiau vienos spalvos visumą. Škotiški audiniai čia yra pažįstamas modelis. Ten, kur spalvoti metmenų siūlai susikerta su tos pačios spalvos ataudų siūlais, atsiranda grynos ryškios spalvos kvadratėliai. Toje pačioje vietoje, kur buvo nudažyti siūlai skirtingos spalvos, audinys suformuotas tarsi iš įvairiaspalvių taškelių ir jo spalva gana specifinė suvokiama tik tam tikru atstumu. Originalūs sprendimaišių languotų audinių iš plonos vilnos priklausė atskiriems Škotijos klanams ir iki šių dienų spalvos o spalvų santykiai tarnauja kaip tekstilės dizaino modeliai.

Spalvotas rutulys
Idėja apie spalvų raidos galimybes septyniuose jos kontrastuose, kurias buvo galima gauti iš ankstesnių knygos skyrių, dabar leidžia mums vizualiai sukurti aiškų vaizdą. bendra sistema spalvų pasaulis apskritai. 3 paveiksle parodytas dvylikos dalių spalvų ratas, pagrįstas trimis pagrindinėmis spalvomis – geltona, raudona ir mėlyna, palaipsniui pereinant iš vienos į kitą. Tačiau šio išdėstymo nepakanka visapusiškam visos spalvų sistemos vaizdui. Vietoj apskritimo čia reikalingas tas pats rutulys, kurį jau Philip Otto Runge pristatė kaip tinkamiausią formą spalvų sisteminimui atlikti. Kamuolys yra elementari tūrinė ir simetriška forma, leidžianti maksimaliai išreikšti įvairias spalvų savybes. Tai leidžia susidaryti aiškų supratimą apie papildomų spalvų dėsnį ir aiškiai parodyti visus pagrindinius chromatinių spalvų ryšius, taip pat jų sąveiką su juoda ir balta. Jei įsivaizduosime spalvotą rutulį kaip permatomą, kurio kiekviename taške yra tam tikra spalva, tuomet iš karto turėsime galimybę pavaizduoti visas spalvas jų tarpusavio pavaldumu. Kiekvienas rutulio taškas gali būti nustatytas naudojant savo dienovidinį ir jo lygiagretę. Norint aiškiai suprasti spalvų tvarką, mums reikia šešių paralelių ir dvylikos dienovidinių.
Rutulio paviršiuje nubrėžiame šešias lygiagrečias, esančias tuo pačiu atstumu viena nuo kitos ir sudarončias septynias zonas, o statmenai joms nuo poliaus iki poliaus nubrėžiame 12 meridianų. Pusiaujo zonoje, dvylikoje vienodų sektorių, yra visos grynos dvylikos dalių spalvų rato spalvos. Poliarinės zonos viršuje yra padengtos balta, o apačioje - juoda. Tarp baltos ir kiekvienos grynos spalvos pusiaujo zonos iš eilės yra du jos pašviesėjimo etapai. Nuo pusiaujo zonos link tamsaus ašigalio kiekvienai grynai spalvai taip pat suteikiame po du, bet dabar patamsėjusius laiptelius. Kadangi dvylika grynų spalvų yra nevienodo šviesumo, žingsniai link baltos ir juodos turi būti skaičiuojami kiekvienai spalvai atskirai. Pavyzdžiui, gryna geltona yra labai šviesi, todėl jos du šviesinti tonai yra labai arti vienas kito, o abu tamsinti – labai toli vienas nuo kito. Violetinė yra tamsiausia iš grynųjų spalvų ir jos šviesesni atspalviai yra gerokai nutolę vienas nuo kito, o tamsesni – labai arti. Kiekviena iš dvylikos spalvų turi būti pašviesinta ir patamsinta pagal įprastą ryškumą, todėl kiekvienai iš dvylikos spalvų gauname du lygiagrečius žiedus su pašviesintais ir patamsėjusiais atspalviais. Be to, kiekvienas iš šių žiedų turi skirtingą tonų ryškumą. Taigi pirmajame nuskaidrinimo dirže geltona spalva bus daug šviesesnė nei violetinė, tai yra, kiekviename dirže visos dvylika spalvų nėra vienodo šviesumo. Kadangi spalvoto rutulio negalima parodyti iliustruojant trimis matmenimis, esame priversti jo sferinį paviršių projektuoti į plokštumą. Jei pažvelgsime į šį rutulį iš viršaus, tada jo centre pamatysime baltą zoną, kuri yra tarp dviejų šviesių atspalvių juostų, ir pusę grynų spalvų pusiaujo zonos. Žvelgdami į spalvotą rutulį iš apačios pamatysime juodą zoną centre, tada dvi gretimas patamsintas zonas ir pusę pusiaujo dalies grynų spalvų. Norėdami iš karto pamatyti visą spalvų rutulio paviršių, turime įsivaizduoti tamsesnį pusrutulį, iškirptą išilgai dienovidinių ir suprojektuotą į šviesių tonų plokštumą. Dėl to gauname dvylikakampę žvaigždę, parodytą 48 paveiksle. Jos centre yra balta spalva. Prie jo yra šviesių tonų zonos, po to grynų spalvų zona ir dvi patamsėjusios zonos su juoda spalva pačiame šios spalvos žvaigždės spindulių gale.

49 paveiksle matome bendrą spalvoto rutulio paviršių. Jo pusiaujo zonoje yra grynų spalvų, kurios palaipsniui šviesėja dviem etapais ir susilieja su baltu diržu. Tas pats atsitinka ir priešingame „pusrutulyje“, kur grynos spalvos taip pat po truputį tamsėja dviem etapais ir virsta juodomis. 50 paveiksle parodytas panašus procesas nugaros pusė rutulys, o visas jo paviršius tampa visiškai apgaubtas.
Jei norime suprasti, kas vyksta kamuolio viduje, turime jį išsklaidyti. 51 paveiksle pavaizduotas horizontalus spalvoto rutulio skerspjūvis išilgai pusiaujo, kurio centre pastebime neutralios pilkos spalvos zoną ir išilgai grynų spalvų žiedą. lauke... Dviejose zonose, tarp grynų spalvų ir pilkos, yra niūrūs vienas kitą papildančių spalvų mišinių tonai. Jei imsime dvi priešingas pusiaujo zonos spalvas, tai gausime visus atspalvio laipsnius, kurie buvo pateikti 23-28 paveiksluose papildomų spalvų skyriuje. Panašus skersiniai pjūviai gali būti gaminamas išilgai bet kokių penkių rutulio diržų.

Rutulio centre, išilgai jo vertikalios ašies nuo balto stulpo iki juodo, yra pilkų tonų serija. Mūsų vaizdas apribotas iki septynių šviesumo pakopų, todėl ketvirtoji pilkos spalvos tonas turėtų atitikti vidurinį pilką atspalvį tarp baltos ir juodos, o ši pilka sudaro rutulio vidurį. Panašią pilką spalvą galima gauti sumaišius bet kurias dvi papildomas spalvas. 52 paveiksle pavaizduota vertikali spalvoto rutulio pjūvis išilgai raudonai oranžinės – mėlynai žalios spalvos zonos. Pusiaujo šio skyriaus dalyje, kairėje, yra mėlynai žalia spalva, o dešinėje - raudonai oranžinė maksimaliu ryškumu. Tada centrinės ašies kryptimi yra du jų mišrių variantų etapai, o visa pusiaujo grandinė kaip visuma palaipsniui šviesėja link baltojo poliaus ir tamsėja link juodojo. Pažymėtina, kad šviesintų ir patamsėjusių žingsnių spalvų sodrumas turi būti lygus ir atitikti kiekvieno iš jų pilką toną.
Pratimai su spalvų gradacija horizontalioje ir vertikalioje atkarpoje pagerina mūsų spalvų supratimą. Horizontaliose eilėse sutvarkytos grynos spalvos, vertikaliose – jų gradacijos šviesėjimo ir tamsėjimo kryptimis. Šis sisteminimas leidžia ugdyti mūsų jautrumą spalvai tiek jos suvokimo, tiek spalvos pašviesėjimo ir tamsėjimo laipsnių jutimo požiūriu. Spalvotas rutulys leidžia pateikti:
- grynos prizminės spalvos, esančios išilgai sferinio paviršiaus pusiaujo;
- mišrios papildomų porų spalvos, esančios horizontaliose sekcijose;
- bet kokių papildomų spalvų porų mišiniai, pašviesinti link balto poliaus ir patamsinti iki juodos spalvos.
Tarkime, kad turime magnetinę adatą, pritvirtintą prie spalvoto rutulio centro. Jei nukreipsime rodyklės galą į bet kurį rutulio tašką, tada kitas jo galas bus nukreiptas į simetriškas taškas ir spalva, papildanti pirmąją. Jei rodyklės galas rodo antrą raudonos spalvos šviesumo lygį, ty rožinę, tada kitas rodyklės galas bus nukreiptas į tą patį patamsėjusios papildomos žalios spalvos lygį. Jei nukreipsime rodyklės galą į antrą patamsėjusią oranžinį žingsnį, būtent į Ruda spalva, tada kitas magnetinės rodyklės galas parodys mums antrąjį mėlynojo pašviesėjimo etapą. Taip sužinome, kad ne tik priešingos spalvos, bet ir jų šviesumo laipsniai yra glaudžiai tarpusavyje susiję.
53 paveiksle parodyti penki pagrindiniai būdai, kaip perjungti dvi kontrastingas spalvas. Jei norime dirbti su keliomis papildomomis spalvomis, pavyzdžiui, oranžine ir mėlyna, ir pradėti ieškoti jas derinančių tonų, pirmiausia turime lokalizuoti abi šias spalvas spalvų rutulyje. Oranžinė, esanti pusiaujo linijoje, pereis į raudoną, o paskui į violetinę, tai viena kryptimi, o kita - į geltoną ir žalią, virsdama mėlyna. Tai horizontalaus spalvų judėjimo parinktys. Bet ta pati oranžinė, eidama dienovidinį, derės su mėlyna per šviesiai oranžinę, baltą ir šviesiai mėlyną, tai viena kryptimi, o kita - per tamsiai oranžinę, juodą ir tamsiai mėlyną. Ir tai yra vertikalus jų santykių kelias. Jei spalvų rutulio skersmenyje pereinate nuo oranžinės į mėlyną, abi papildomas spalvas galima sujungti pilka arba kitais oranžinės ir mėlynos spalvos mišiniais tokia tvarka:
oranžinė-pilka, pilka ir mėlynai pilka. Ir tai yra įstrižas jų sąveikos kelias. Šios penkios pagrindinės kryptys bus trumpiausios ir paprasčiausios dviejų papildomų (papildomų) spalvų sujungimo linijos.
Jei manysime, kad toks sisteminimas pašalina visus sunkumus įsisavinant spalvą, tai taip nėra. Spalvų pasaulis turi neįtikėtinų vidinių galimybių, kurių turtingumą tik iš dalies galima redukuoti į elementarų sisteminimą. Kiekviena spalva savaime yra visas kosmosas. Bet čia turime pasitenkinti tik elementarių jos pagrindų ekspozicija.

Spalvų sąskambiai
Sąvoka „spalvų sąskambis“ reiškia natūralios išvaizdos galimybę spalvų deriniai, kurie yra bendros spalvų kompozicijos pagrindas. Kadangi apsvarstykite viską spalvų deriniai neįmanoma, apsiribosime tik kai kurių spalvų sąskambių ar spalvų dermės principų teiginiu.
Spalvų sąskambiai gali būti sukurti remiantis dviem, trimis, keturiais arba daugiau gėlės.

Dviejų spalvų dermė.
Dvylikos dalių spalvų rate dvi diametraliai priešingos spalvos yra viena kitą papildančios ir sudaro darnų dviejų spalvų derinį. Raudona – žalia, mėlyna – oranžinė, geltona – violetinė – tai deriniai, pasižymintys harmonijos savybe. Jei naudosime spalvų rutulį, kad sukurtume priebalsių spalvų derinius, gautume beveik bet kokį skaičių harmoningi deriniai dviejų spalvų. Būtina sąlyga tokiai harmonijai yra simetriško išdėstymo sąlyga
abiejų spalvų spalvų rutulio centro atžvilgiu. Taigi, jei naudojama šviesinta raudona spalva, ji atitinka žalią, patamsėjusią tiek, kiek buvo pašviesinta raudona.

Trijų spalvų dermė.


Jei iš dvylikos dalių apskritimo pasirenkamos trys spalvos, kurių išdėstymas viena kitos atžvilgiu sudaro lygiakraštį trikampį, tai šios spalvos sukuria harmoningą triadą, kaip parodyta 54 pav. Geltona, raudona ir mėlyna yra ryškiausios ir stipriausios. harmoningas sąskambis, kurį galima laikyti pagrindiniu. Šios trejybės papildomos spalvos – violetinė, žalia ir oranžinė – taip pat turi harmoningą triadą.
Geltona-oranžinė, raudonai violetinė, mėlynai žalia arba raudonai oranžinė, mėlyna-violetinė, geltonai žalia yra kitos triados, kurių kiekviena sudaro lygiakraštį trikampį spalvų apskritimo viduje. Jei sutampame su viena kitą papildančių spalvų pora, pavyzdžiui, geltona ir violetine, iš violetinės paimame dvi gretimas spalvas: mėlynai violetinę ir raudonai violetinę arba atvirkščiai, šalia geltonos: geltonai žalią ir geltoną. oranžinė, tada šie sąskambiai taip pat bus harmoningi, nors šiuo atveju geometrinė figūra sujungus juos bus dabar lygiašonis trikampis, kaip parodyta 54 paveiksle. Jei trikampių, tiek lygiašonių, tiek lygiašonių, figūros įrašytos į spalvotą apskritimą, tai jų viršūnes perkeliant apskritimo viduje galima tiksliai nustatyti vieną ar kitą harmoningą triadą. Šiuo atveju atsiranda du ribiniai atvejai, kai viena iš trikampio viršūnių yra baltame arba juodame poliuje. Jei naudosime lygiakraštį trikampį, kurio viena iš viršūnių liečiasi su balta spalva, tai kitos dvi viršūnės nurodys pirmuosius tamsesnius papildomų spalvų poros žingsnius. Tada, pavyzdžiui, gauname tokią triadą: balta, patamsinta mėlynai žalia ir patamsinta oranžinė. Jei viena iš viršūnių paliečia juodąją, tada Panašiu būdu gauname juodą, šviesiai melsvai žalią ir šviesiai oranžinę spalvą. Šie atvejai mus įtikina, kad naudojant baltą arba juodą spalvą atsiranda šviesos ir tamsos kontrastas.

Keturių spalvų dermė.


Jei iš dvylikos dalių apskritimo parinksime dvi poras papildomų spalvų, kurių jungiamosios linijos yra statmenos viena kitai, tai gausime kvadrato formą, kaip parodyta 55 pav. Šiuo atveju yra trys keturkampiai: geltona , raudonai oranžinė, violetinė, melsvai žalia; geltonai oranžinė, raudona, mėlyna-violetinė, žalia; oranžinė, raudonai violetinė, mėlyna, geltona-žalia.
Kiti keturių spalvų sąskambiai lengvai atpažįstami dėl stačiakampio formos, jungiančios dvi vienas kitą papildančių spalvų poras, pavyzdžiui: geltonai žalia, raudonai violetinė, geltonai oranžinė, mėlynai violetinė; geltona, violetinė, oranžinė, mėlyna. Trečias skaičius, skirtas keturiems garsams gauti, yra trapecija. Dvi spalvos yra viena šalia kitos, o priešingos dvi yra dešinėje ir kairėje nuo jų papildomų spalvų. Tokie deriniai siekia tuo pačiu metu keistis, nors yra harmoningi, susimaišę sudaro pilkai juodą spalvą. Į spalvų rutulį sutalpinus 55 paveiksle pavaizduotas formas ir jas sukant galima gauti labai daug naujų spalvų derinių.

Šešių spalvų dermė.

Šešiakampius galima gauti dviem skirtingais būdais.
Dvylikos dalių spalvų apskritime vietoj trikampio ar kvadrato galite įrašyti šešiakampį. Tada harmoningas šešių garsų garsas bus pagrįstas trimis vienas kitą papildančiomis spalvų poromis. Jame gali būti įrašyti du tokie šešiakampiai, susidedantys iš geltonos, violetinės, oranžinės, mėlynos, raudonos, žalios ir geltonai oranžinės, mėlynai violetinės, raudonai oranžinės, raudonai violetinės, geltonai žalios ir mėlynai žalios. Šiuos šešiakampius galima sudėti į spalvų rutulį ir pasukti, kad būtų sukurti įdomūs spalvų deriniai, pagrįsti pašviesintais arba tamsesniais tonais. Kitas būdas gauti šešiakampį – prie keturių vientisų spalvų pridėti juodą ir baltą. Įstatome kvadratą į pusiaujo spalvų rutulio juostą ir gauname keturgarsį, pagrįstą dviem viena kitą papildančiomis spalvų poromis. Tada kiekvieną kvadrato kampą sujungiame su baltu viršuje ir juodu apačioje, kaip parodyta 56 pav.. Rezultate gauname oktaedrą. Bet koks keturių spalvų sąskambis, kurį galima sukurti pusiaujo zonoje, gali būti transformuojamas įtraukiant baltą ir juodą spalvas į šešių spalvų sąskambius. Vietoj kvadrato galima naudoti ir paprastą keturkampį.
Naudodami trikampį, kuris, kaip pagrindinė figūra, derinamas su balta ir juoda, galite gauti penkių spalvų derinį. Jį gali sudaryti, pavyzdžiui, šios spalvos: geltona, raudona, mėlyna, juoda ir balta arba oranžinė, violetinė, žalia, balta ir juoda. Po viso to, kas čia pasakyta, tampa aišku, kad spalvų derinių ir jų moduliacijų pasirinkimas kaip vaizdo pagrindas negali būti savavališkas. Akivaizdu, kad visus pradinius momentus lemia menininko pasirinkta tema ar abstrakti kūrinio tema. Tačiau spalvų derinių pasirinkimas ir jų plėtojimas yra objektyvi realybė ir užgaidos ar paviršutiniškos spekuliacijos apraiška čia netinka. Kiekviena spalva ir kiekviena spalvų grupė yra savotiška ypatinga individualybė, kuri vystosi ir gyvena pagal savo dėsnius. Spalvų sąskambių reikšmė – teisingai naudojant spalvų opozicijas sugebėti pasiekti stipriausią spalvos efektą. Pagrindinė geltona-raudona-mėlyna styga turėtų parodyti, kaip iš konstruktyviai sukonstruoto sąskambio galima gauti skirtingus jų skirtingų spalvų efektų variantus. Viena yra tada, kai geltona yra tarp raudonos ir mėlynos, kita – kai raudona yra tarp geltonos ir mėlynos, arba mėlyna yra tarp geltonos ir raudonos. Pagrindinių tonų spalvas galima derinti su tamsesniais grynų spalvų tonais, kad būtų sukurtas sodrumo kontrastas. Visos trys spalvos gali būti tamsintos ir pašviesintos, atsižvelgiant į šviesos ir tamsos kontrastą. Jei visos trys spalvos būtų vienodai pašviesintos ir grynos spalvos čia būtų smulkių juostelių pavidalu, tai šis derinys suteiktų sklaidos kontrastą. Tuo pačiu atveju, kai viena spalva pradeda kiekybiškai vyrauti prieš kitas, pasiekiamas išraiškingas spalvos skambesys. Jei nueisite taip toli ir pakeisite bet kokią gryną sąskambio spalvą į esančią dešinėje ir kairėje, tai yra, pakeiskite geltoną spalvą geltonai žalia ir geltonai oranžine arba raudoną raudonai oranžine ir raudona spalva. violetinė, o mėlyna su melsvai žalia ir mėlynai violetine, tuomet trijų spalvų derinys pavirs keturgubu, o tai labai praturtins mūsų variacijų galimybes. Šie pavyzdžiai rodo, kad harmoningų sąskambių teorija visai nesiekia apriboti vaizduotės, o atskleidžia daugiau daug galimybių pasiekti įvairių išraiškingų spalvos apraiškų.

Forma ir spalva
Ateityje specialiai spalvų ekspresyvumo teorijai skirtame skyriuje pabandysiu aprašyti raiškos spalvos galimybes. Tačiau forma, kaip ir spalva, turi savo „jausminę ir moralinę“ išraiškos vertę. Paveiksle šios išraiškingos formos ir spalvos savybės turi veikti sinchroniškai, tai yra, forma ir spalva turi palaikyti viena kitą. Tiek trims pagrindinėms spalvoms – raudonai, geltonai ir mėlynai, tiek trims pagrindinėms formoms – kvadratui, trikampiui ir apskritimui – reikia rasti joms būdingas išraiškingas savybes. Kvadratas, kurio pagrindinį pobūdį nusako dvi horizontalios ir dvi vienodo ilgio susikertančios linijos, simbolizuoja materiją, sunkumą ir griežtą apribojimą. Egipte aikštė tarnavo kaip žodžio „laukas“ hieroglifas. Ir suprantama, kodėl jaučiame didelę įtampą, jei norime, kad kvadrato tiesios kraštinės ir stačiu kampu būtų išreikšti judesiai. Visos formos, pastatytos ant horizontalių ir vertikalių linijų, turi kvadratinių formų pobūdį, įskaitant kryžių, stačiakampį, meandrą ir jų vedinius.
Kvadratas atitinka raudoną kaip materijos spalvą. Raudonos spalvos stiprumas ir neskaidrumas atitinka statinę ir sunkią kvadrato formą. Trikampio forma susidaro iš trijų susikertančių įstrižainių. Jo aštrūs kampai jaučiasi kovingi ir agresyvūs. Visos įstrižainės formos, tokios kaip rombai, trapecijos, zigzagai ir jų dariniai, klasifikuojamos kaip trikampis. Trikampis yra minties simbolis, o nesvarus pobūdis leidžia palyginti jį spalvos srityje su šviesiai geltona. Apskritimas yra geometrinė figūra, kuri atsiranda judant pastoviu atstumu nuo tam tikro taško, esančio tam tikrame paviršiuje. Priešingai nei sunkus, įtemptas judėjimo jausmas, kurį sukelia kvadratas, judėjimas ratu yra natūralus, pastovus ir sukuria atsipalaidavimo ir atsipalaidavimo jausmą. Apskritimas yra nuolat judančio dvasingumo simbolis. Senovės Kinijoje šventyklų išdėstymas buvo statomas apskritimo pagrindu, o žemės imperatoriaus rūmai buvo pastatyti remiantis kvadrato formos... Astrologinis saulės simbolis yra apskritimas, kurio centre yra taškas. Apskritimas apima visas lenktas apskrito formos formas, tokias kaip elipsė, ovalios, banguotos parabolės formos ir jų dariniai. Nepertraukiamas apskritimo judėjimas spalvų srityje atitinka mėlyną spalvą.
Apskritai galime sakyti, kad kvadratas yra nepajudinamos materijos simbolis, į visas puses spinduliuojantis trikampis – minties ženklas, o apskritimas – amžinas dvasios judėjimas.


Jeigu bandysime rasti atitinkamas formas antros eilės spalvoms, tai oranžinei tai bus trapecija, žaliai – sferinis trikampis, o violetinei – elipsė (57 pav.). Tam tikros spalvos pavaldumas ją atitinkančiai formai suponuoja tam tikrą paraleliškumą. Kai spalvos ir forma atitinka išraiškingumą, jų poveikis žiūrovui padvigubėja. Paveikslas, kurio poveikį daugiausia nulemia spalva, savo kompozicijoje formą turėtų pajungti spalvai, o paveikslas, kuriame menininkas pagrindinę reikšmę skiria formai, spalvinis sprendimas turėtų kilti iš formos.
Kubistai mokėjo Ypatingas dėmesys formų problemų, todėl spalvas traktavo rečiau, sumažindami paveiksluose naudojamų spalvų skaičių. Ekspresionistai ir futuristai domėjosi forma ir spalvomis. Impresionistai ir tašistai formai pirmenybę teikė spalvoms. Tai, kas buvo pasakyta apie subjektyvų požiūrį į spalvą, tinka formai. Kiekvienas žmogus pagal savo konstituciją teikia pirmenybę tam tikroms formoms. Ir neatsitiktinai grafologai nuodugniai tiria subjektyvių rašysenos formų ir rašytojo asmenybės sąsajas. Tačiau tik keli subjektyvūs veiksniai gali pasireikšti rašant ranka.
Senovės Kinijoje buvo žavimasi šriftais, kurie turėjo subjektyviai originalų charakterį. Tačiau labiausiai vertinami buvo šriftai, kuriuose buvo subalansuotas originalumas ir harmonija.
Rašalo darbai buvo ypač gerbiami. Liang K "ai ir kt puikūs meistrai tipo mene nuėjo dar toliau. Domėjimasis „stiliaus originalumu ir individualumu“ užleido vietą absoliuto paieškoms ir kiekvienos temos sprendimui, remiantis bendromis raiškos priemonėmis. Liang K "ai šrifto piešinys yra toks skirtingas, kad norint nustatyti jo autorystę reikia įdėti daug pastangų. Subjektyvų formos pobūdį jis įveikė vardan jų aukščiausio objektyvaus tikrumo. Yra daug objektyviai nulemtų galimybių. tapybos menas.Jie atsiveria tiek erdvės konstravimu, tiek akcentų paskirstymu, tiek laisvai pasirenkant formas ir paviršius savo spalva ir faktūra.
Europos tapyboje Matthiasas Grunewaldas siekė spalvų ir formų objektyvumo. Tuo tarpu Konradas Witzas ir El Greco buvo itin objektyvūs, pirmiausia spalviškai, bet itin subjektyvūs formų perteikimu. Georgesas de la Touras subjektyviai dirbo su spalvomis ir forma, kaip ir Van Gogas, kuris pirmenybę teikė formaliam ir spalviniam subjektyvumui.

Erdvinis spalvos poveikis
Erdvinį spalvos poveikį gali įtakoti įvairūs komponentai. Pačioje spalvoje yra jėgų, kurios gali atskleisti gylį. Taip yra dėl šviesos ir tamsos kontrasto, taip pat dėl ​​galimybės keisti spalvos sodrumą ir jos pasiskirstymą. Be to, erdvinių pojūčių pokyčius galima pasiekti naudojant įstrižaines ir visų rūšių sankryžas.
Kai šešios spalvos – geltona, oranžinė, raudona, violetinė, mėlyna ir žalia viena šalia kitos be tarpų išsidėsčiusios juodame fone, gana aiškiai matyti, kad šviesiai geltona spalva tarsi išsikiša, o violetinė pasineria į juodo fono gylis. Likusios spalvos sudaro tarpinius žingsnius tarp geltonos ir violetinės spalvos. Naudojant baltas fonas keičiasi gylio įspūdis. Violetinę spalvą išstumia baltas fonas ir atrodo, kad ji išsikiša, o geltona balta spalva laikoma „artima ir maloni“. Šie stebėjimai įrodo, kad bendra fono spalva yra tokia pat svarbi, kaip ir individuali spalva, vertinant gylio įspūdį. Čia dar kartą tenka susidurti su spalvų įtakos reliatyvumu, apie kurį jau buvo kalbama skyreliuose, skirtuose fizinei spalvos tikrovei ir spalvų įtakai, vienu metu kontrastingumui ir spalviniam ekspresyvumui. Dar 1915 m. atlikau daugybę tyrimų, susijusių su spalvų galimybių atskleisti erdvės gylį nustatymu, dėl kurių priėjau išvados, kad šešios pagrindinės spalvos juodame fone, pagal etapus jų gylio pasireiškimo, koreliuoja su aukso pjūvio proporcijomis. Auksinio pjūvio principas grindžiamas tuo, kad mažiausias segmentas reiškia didžiausią, o didžiausią jų bendrą sumą. Jei atstumas AB yra padalintas pagal aukso pjūvio principą taške C, tai reiškia, kad AC reiškia CB kaip CB į AB. Spalvos srityje tai reiškia: jei oranžinę dedame tarp geltonos ir raudonos, kurių kiekviena turi savo gylio laipsnį, tada gylio skirtumas tarp geltonai oranžinės ir oranžinės raudonos atitiks santykį. iš „mažiau“ į „daugiau“. Tas pats santykis „mažiau“ ir „daugiau“ egzistuoja tarp geltonos-raudonos-oranžinės ir raudonos-oranžinės-mėlynos spalvos. Tomis pačiomis aukso pjūvio proporcijomis yra geltonos-raudonos ir raudonai violetinės spalvos, taip pat geltonai žalia ir žalia-mėlyna.
Geltona, raudonai oranžinė ir mėlyna juodame fone turi tokį gilėjimo modelį: geltona stipriai išsikiša į priekį, raudona – kiek mažiau, o mėlyna atrodo beveik tokia pat gili kaip juoda. Baltame fone susidaro priešingas įspūdis: mėlyna stipriai išsikiša į priekį, raudonai oranžinė išlieka beveik vietoje, o geltona tik šiek tiek juda į priekį. Geltonos ir raudonai oranžinės, raudonai oranžinės ir mėlynos spalvos gylio santykis atitinka „daugiau“ ir „mažiau“ santykį.
Visi šviesūs tonai juodame fone išryškės pagal jų šviesumo laipsnį. Baltame fone įspūdis bus priešingas: šviesūs tonai išlieka balto fono lygyje, o tamsūs pamažu iškyla į priekį.
Kalbant apie šaltas ir šiltas to paties lengvumo spalvas, tada šiltos spalvos ateis į priekį, o šaltis sieks gylio. Jei yra šviesos ir tamsos kontrastas, gylio pojūčiai arba padidės dėl spalvos, arba neutralizuojasi, arba veiks priešinga kryptimi. Lygiai taip pat šviesiai mėlynai žalia ir raudonai oranžinė juodame fone elgiasi taip - raudonai oranžinė išsikiša į priekį, o mėlyna-žalia eina gilyn.
Jei raudonai oranžinė spalva pašviesinta, ji dar labiau išryškės. Jei šiek tiek pašviesinsite melsvai žalią spalvą, ji sukurs tokį pat gylio įspūdį, kaip ir raudonai oranžinė, o jei dar labiau pašviesinsite, ji iškils į priekį, o raudonai oranžinė, priešingai, atsitrauks.
Sodrumo kontrastas sukelia tokius spalvų suvokimo pojūčius: ryškios spalvos išsikiš į priekį, palyginti su vienodai šviesiomis, bet nuobodu spalvomis. Kai tik šis kontrastas pridedamas prie šviesos ir tamsos arba šalto ir šilto kontrasto, gilumo įspūdis vėl pasikeičia. Didelį vaidmenį kuriant gylio įspūdį vaidina besiskleidžiantis spalvų plokštumų kontrastas arba dydžio kontrastas. Kai ant didelio raudono paviršiaus yra maža geltona dėmė, raudona spalva tampa tarsi fonas, o geltona spalva šiuo atveju išryškėja. Jei padidintume užimamą plotą geltona, ir sumažėti užima raudona, tada gali ateiti momentas, kai geltona vaidins svarbesnį vaidmenį nei raudona. Geltona spalva gali tapti fonu ir stumti raudoną į priekį.
Jei norėtume viską apsvarstyti galimi variantai kintančių įspūdžių, atsižvelgiant į spalvų gylį, požiūriu, tai nesuteiktų mums jokio pasitikėjimo teisinga kūryba kiekvienos spalvinės kompozicijos erdvinis balansas. Čia galite pasikliauti asmeniniu subtiliu menininko skoniu ir jo keliamais tikslais.
Norint stebėti įstrižainių erdvines galimybes, reikia dėti geltoną, raudonai oranžinę ir mėlyną juodai baltame fone dviem įstrižomis kryptimis, vienu atveju - iš kairės į dešinę, o kitu - iš dešinės į kairę. . Tapybiškų gylio iliuzijų kūrimo problemas galima tyrinėti lyginant, pavyzdžiui, geltonus ir mėlynus stačiakampius visose įmanomose vertikaliose ir horizontaliose padėtyse, sankirtose ir perdangose, naudojant baltą ir juodą foną. Jei jie nori vertinti spalvą kaip jėgą, galinčią suteikti vaizdingą gylį, tam reikia panaudoti savo viziją suvokiant spalvų galimybes kuriant erdvę. „Netvarkykite langų, nedarykite skylių paveiksle“, – sakė Corot, ragindamas tapytojus būti dėmesingiems bendram vaizdinės erdvės vientisumui.
Ypač stiprus paveikslo gylio pojūtis gali būti pasiektas naudojant spalvų, vertikalių ir horizontalių krypčių bei erdvinių kompozicijos planų sąveiką tarpusavyje. Dažniausiai paveikslo erdvė yra pastatyta dviejų, trijų ir daugiau planus. Pavyzdžiui, Claude'as Lorrainas savo peizažų erdvę kuria naudodamas penkis planus. Tačiau labiausiai paplitęs plokštumos-vaizdinio erdvės perkėlimo variantas yra pagrįstas dviem planais.

Spalvų įspūdžių teorija
Spalvinių įspūdžių teorijos išeities taškas yra spalvų pasireiškimų gamtoje tyrimas. Tai reiškia, kad turėtume ištirti, kokį įspūdį į akis daro spalvoti objektai. Kartą, 1922 m., netrukus po Kandinskio kvietimo dėstyti Veimaro valstybiniame Bauhauze, Gropius, Kandinsky, Klee ir aš tyliai kalbėjomės, kai staiga Kandinskis tiesiai paklausė: „Kokių dalykų jūs dėstote? Klee atsakė, kad jis skaito paskaitas apie formos problemas, o aš – įvadinį kursą. Kandinskis sausai pasakė: „Gerai, tada aš semsiuosi iš gyvenimo! Mes linktelėjome ir daugiau nieko nesakėme apie savo mokymo programą. Ir iš tikrųjų Kandinskis daug metų po to pradėjo dėstyti analitinio gamtos tyrimo pamokas Bauhauze.
Simptomiška, kad mūsų laikais, kai meno mokyklų orientacija neapibrėžta, tenka diskutuoti apie gamtos tyrinėjimo poreikį. Jo tyrimas turėtų būti suprantamas ne kaip imitacinis atsitiktinių įspūdžių perteikimas, o pirmiausia analitinis, tiriamasis objektyvių formų ir spalvų charakteristikų tyrimas. Tokiam tyrimui reikalinga gamtos interpretacija, o ne jos imitacija. Tačiau, kad interpretacija atitiktų reiškinių esmę, būtinas tikslus stebėjimas ir aiškus mąstymas, kuris turi būti prieš vaizdo kūrimą. Kuo aiškesnė prasmė, tuo labiau paaštrėja pojūčiai, meninis suvokimas pripranta prie loginės stebėjimų analizės. Mokiniai turi „kovoti“ su gamta, nes jos įtakos galimybės yra skirtingos ir viršija tas vaizdines priemones, kurias turime mene. Cezanne su dideliu susidomėjimu dirbo gamtos motyvais. Van Gogą sunaikino ši kova, nenuilstamai stengdamasis perteikti savo gamtos įspūdžius, paversdamas juos savo savo sistema spalvingumas ir formalus vaizdingumas.

Kiekvienas menininkas, atsižvelgdamas į savo polinkius, turi pats nustatyti savo darbo matą tyrinėdamas gamtą. Tačiau būtų neprotinga apsileisti išorinis pasaulis dėl mūsų vidinio pertekliaus. Gamta savo metų laikų ritmu, nukreipta į išorę, paskui į vidų, galėtų mums pasitarnauti tobulas pavyzdys... Pavasarį ir vasarą išlenda žemės jėgos, įsikūnijančios į augimą ir brendimą, o rudenį ir žiemą vėl sugrįžta ir atsinaujina ateities augimui.
Dabar apsvarstykite spalvų problemą gamtoje. Fizikos požiūriu visi objektai patys savaime neturi spalvos. Kai balta šviesa – turėdami omenyje saulės šviesą – apšviečia objekto paviršių, pastarasis pagal savo molekulinę sudėtį sugeria kai kurias tam tikro ilgio arba spalvos šviesos bangas, o kitas atspindi. Skyriuje „Spalvų fizika“ buvo nustatyta, kad spektro spalvas galima suskirstyti į dvi grupes, o kiekvieną iš šių grupių galima sujungti į vieną spalvą naudojant renkantį lęšį. Taip gautos dvi spalvos viena kitą papildo. Taigi, objekto paviršiaus atspindėti šviesos spinduliai pasirodo esanti spalva, papildanti sugertų spindulių sumą. Atspindi spalva mums atrodo vietinė spalva, būdinga tam objektui.
Kūnas, kuris atspindi visus baltos šviesos spindulius ir nesugeria nė vieno, atrodo baltas. Kūnas, kuris sugeria visus baltos šviesos spindulius ir neatspindi nei vieno, mums atrodo juodas.
Jei mėlyną kūną apšviesime oranžine šviesa, tada jis pasirodys juodas, nes oranžinėje nėra mėlynos spalvos, kuri galėtų atspindėti šį kūną. Iš to galima spręsti apie didžiulę apšvietimo spalvos reikšmę. Pakeitus apšvietimo spalvą, pakeičiamos ir vietinės apšviestų objektų spalvos. Kuo chromatiškesnis apšvietimas, tuo labiau kinta vietinė spalva. Kuo apšvietimo spalva artimesnė baltai, tuo intensyviau atsispindi objektų nesugertos spalvos ir tuo tyresnė mums atrodys jų vietinė spalva. Tyrinėjant spalvas gamtoje, itin svarbūs yra apšvietimo spalvos stebėjimai. Šiuo atžvilgiu būtų naudinga atsigręžti į impresionistų darbo metodus, kurie nepaliaujamai tyrinėjo vietinių spalvų pokyčius kintančio apšvietimo įtakoje. Savaime suprantama, kad svarbi ne tik šviesos spalva, bet ir jos intensyvumas. Šviesa ne tik suteikia objektui spalvą, bet ir materializuoja jį plastiškai. Norint perteikti šias savybes, būtina turėti omenyje bent tris skirtingas šviesos intensyvumo gradacijas:
viso stiprumo šviesa, vidutinio stiprumo šviesa ir šviesa, kuri suteikia šešėlio pojūtį.
Apšviečiant vidutinio intensyvumo šviesa ypatingo ryškumo įgauna lokalios objektų spalvos, taip pat tekstūruotos savybės paviršiai tampa ryškesni. Kai šviesa veikia visa jėga, objekto spalva pašviesėja, o šešėlyje ji suvokiama kaip blanki ir patamsėjusi. Atsispindėję spalviniai spinduliai gana dramatiškai pakeičia vietines objektų spalvas.
Vietinė spalva, kaip jau minėta, atsiranda dėl to, kad spalviniai spinduliai atsispindi ir perkeliami į supančią erdvę. Jei tam tikras objektas yra raudonas, o jo raudoni spinduliai krenta ant šalia esančio balto objekto, tai ant pastarojo pastebimas rausvas atspindys. Jei raudoni spinduliai kris ant žalio objekto, tada ant jo pamatysime pilkai juodą atspindį, nes raudonos ir žalios spalvos sąveika veda į vienas kito sunaikinimą. Jei raudoni spinduliai krenta ant juodo paviršiaus, tada ant jo matomi juodai rudi refleksai.
Kuo blizgesni bus objektų paviršiai, tuo stipresnis ir labiau pastebimas atspindys. Objektų tikrosios spalvos pokyčių tyrimas su nuolatiniu spalvų pasikeitimu saulės šviesa ir atspindžių spalvos, impresionistai padarė išvadą, kad vietinės spalvos ištirpsta bendroje spalvų atmosferoje. Tai reiškia, kad tiriant spalvų įspūdžius reikia atkreipti dėmesį į keturis pagrindinius dalykus: vietinę objekto spalvą, apšvietimo spalvą ir spalvą esant intensyviam ir tamsesniam apšvietimui.

Objektą galima pavaizduoti įvairiai. Jis gali būti pavaizduotas iš viršaus, iš priekio ir iš šono tiksliausiomis proporcijomis. Ir tai bus analitinė jo įvaizdžio forma. Tada objektas gali būti nupieštas pagal perspektyvos dėsnius arba duoti žaidimą plastiškai šviesos ir šešėlių pagalba. Raudoną vazą ir geltoną dėžutę galima nupiešti perspektyvoje ir uždengti plokščiai kiekviena su savo vietine spalva. Tada forma ir spalva šviesių ir tamsių tonų pagalba gali įgauti plastišką įmantrumą. Šiuo atveju plastinė interpretacija gali būti paversta plokščia, jei objektų spalva jo tonu ir šviesumu yra susijusi su fono spalva ir šviesumu. Taip pasiekiamas toninis vaizduojamų objektų ryšys su paveikslo plokštuma. Jei kiekvienas objektas ir kiekviena plokštuma yra pavaizduoti pagal tikrąją natūralią spalvą, galite pasiekti visiškai tikrovišką konkretų vaizdą. Tačiau tokią kompoziciją sudarys daug atskiros dalys kurie nenoriai siekia susivienijimo. Jei objektų spalva veikia kaip vietinė visos vaizdinės kompozicijos spalva, o objektas čia įgauna savo spalvą kaip raudona apskritai raudona arba geltona bendrai geltonai, tada objektai praranda izoliaciją. Jie ištirpsta savo atmosferoje, kuri tampa vaizdinga paveikslo atmosfera.
Plastišką įspūdį galima pasiekti naudojant šaltų ir šiltų tonų moduliacijas, kurios padeda ištirpinti vietines spalvas. Šiuo atveju ribiniame santykyje nulemtas vietas užima šaltos arba šiltos vietinių spalvų variacijos, lygiavertės joms tonalumu. Tuo pačiu metu šviesos ir šešėlio kontrastas labai sušvelninamas, todėl jaučiamas padidėjęs vaizdingumas. Tiriant vietines spalvas reikia atkreipti dėmesį į pokyčius dėl pačios šviečiančios šviesos spalvos. Taigi, esant melsvui apšvietimui, žalia vaza atrodys melsvai žalia, nes vietinės spalvos susimaišo su apšvietimo spalviniu tonu. Atspindinčios spalvos ištirpdo vietinius tonus, išlaisvina objektų formą ir spalvą iš standaus apibrėžtumo, paversdamos viską spalvinių dėmių polifonija. Delacroix šiuo klausimu sakė, kad „visa gamta yra atspindys“.
Spalvotų šešėlių problema taip pat priklauso impresionistinių spalvos apraiškų tyrimo sričiai. Jeigu vasaros vakarą oranžinėje besileidžiančios saulės šviesoje ir mėlynas dangus rytuose stebėkite medžių šešėlius, tada labai aiškiai matosi jų mėlyna spalva. Spalvoti šešėliai dar labiau pastebimi žiemą, kai visos gatvės yra padengtos baltu sniegu. Po tamsiai mėlynu naktiniu dangumi oranžinėje šviesoje gatvių lemposšešėliai sniege įgauna gilią, šviesiai mėlyną spalvą. Pravažiavimas žiemos vakaras iškritus sniegui gatve, apšviesta spalvinga reklama, nesunku pastebėti ant baltos žemės gulinčius raudonus, žalius, mėlynus ir geltonus šešėlius.
Tapyboje šios natūralus fenomenas buvo įvaldę impresionistai. Jų paveiksluose pasirodę mėlyni medžių šešėliai sukėlė didelį parodų lankytojų jaudulį. Nuo tada buvo paplitusi nuomonė, kad šešėliai turi būti pilkai juodos spalvos. Nors impresionistai prie spalvotų šešėlių vaizdavimo atėjo, pasikliaudami tik kruopščiu gamtos stebėjimu.
Tačiau „impresionizmo“ sąvoka ta prasme, kuria ji vartojama šiais laikais, neapsiriboja tik savo priklausymu impresionistinei tapybos mokyklai. Prie impresionistiškai nusiteikusių menininkų priskiriu brolius Van Eyckus, Holbeiną, Velazquezą ir Zurbaraną bei brolius Le Nainą, Chardiną ir Ingresą, nes jų kūriniai daug priklauso nuo tikslių gamtos stebėjimų. Kinijos tapyba tušu taip pat daugiausia impresionistinė. Pasaulėžiūra senovės Kinija reikalavo pagarbos gamtai ir jos jėgoms. Todėl nereikėtų stebėtis, kad menininkai rimtą dėmesį skyrė gamtos formų tyrimams. Kalnai, vanduo, medžiai ir gėlės jiems buvo dvasiniai simboliai. Kinijos menininkai tyrinėjo natūralias formas tol, kol jas įvaldė, kaip įvaldė raidžių ženklus. Gamtinėms formoms pavaizduoti jie dažniausiai naudojo tik vienus dažus – savo juodą tušą, kuris buvo verčiamas skambėti visais įmanomais atspalviais. Pats tušo abstraktumas sustiprino simbolinę jų tapybos prasmę.
V šiuolaikinis menas galima rasti paveikslų, kuriuose žmonių veidai pavaizduoti žalia, mėlyna arba violetine spalva. Neišmanantis žiūrovas dažnai nežino, ką galvoti. Menininkams toks spalvų naudojimas gali turėti įvairių priežasčių. Mėlyna ir violetinė spalvos žmogaus veido atvaizdui gali turėti išraiškingą reikšmę, išreiškiančią tam tikrą psichologinę būseną. Žalia arba mėlyna veido spalva taip pat gali turėti simbolinę reikšmę. Šie vaizdai nėra naujiena. Panašų simbolinį santykį su spalva galima rasti jau mene. senovės Indija ir Meksika. Žalia arba mėlyna veido spalva gali būti paaiškinta tikru šešėliu, kuris suteikia apšvietimo spalvą. Šie eksperimentai gali paaiškinti spalvotų šešėlių problemą.

1944 metais Ciuriche Dekoratyvinės dailės muziejuje surengtos parodos, skirtos spalvos fenomenui, proga skaičiau paskaitą apie spalvotus šešėlius. Aš įrodžiau, kad baltas objektas, dienos šviesoje apšviestas raudona šviesa, sukuria žalią šešėlį. Žalia – meta raudoną šešėlį, geltona – violetinė, o violetinė – geltona. Kiekviena spalvota šviesa dienos šviesoje meta papildomos spalvos šešėlį. Paprašiau fotografijos klasės vadovo Hanso Finslerio nufotografuoti reiškinį. Spalvotos nuotraukos parodė, kad spalvoti šešėliai iš tiesų buvo tikri, o ne tuo pačiu metu atsirandančio kontrasto rezultatas. Šiuo atžvilgiu reikia pabrėžti, kad šiuose eksperimentuose visi spalvų mišiniai buvo sudėtingos spalvų sintezės rezultatas, nes buvo kalbama apie pačią spalvų šviesą, o ne pigmentinius dažus.
Spalvotų šešėlių tyrimai, atlikti vėlesniuose eksperimentuose, davė ryškių rezultatų.
1. Esant raudonai oranžiniam apšvietimui, kai nėra dienos šviesos, gaunamas juodas šešėlis. Kai apšvietimas yra mėlynas arba žalias, šešėliai taip pat yra juodi.
2. Objekto apšvietimas be dienos šviesos dviem spalvotais spinduliais davė tokius rezultatus:
- esant raudonai ir žaliai šviesai raudoni spinduliai meta žalius šešėlius, o žali – raudonus. Sukryžiuoti šešėliai buvo juodi, o žalios ir raudonos šviesos mišinys buvo geltonas;
- bandant su raudonai oranžine ir žaliai mėlyna šviesa, raudonai oranžinė spalva meta mėlyną šešėlį, o žalia-mėlyna - raudonai oranžinę. Dviejų susikertančių šešėlių spinduliai buvo juodi, o dviejų šviečiančių pluoštų spalva buvo purpurinė rausva;
- kai apšvietimui buvo naudojama žalia ir mėlyna, tada žalia meta mėlyną šešėlį, o mėlyna – žalia. Susikertantys šešėliai metė juodą šešėlį, o šešėlis iš dviejų šviečiančių spindulių mišinio buvo melsvai žalias.
3. Jei eksperimentui paimame tris skirtingus apšvietimus, būtent raudonai oranžinį, žalią ir mėlynai žalią, tada esant raudonai oranžinei apšvietimo spalvai, metamas mėlynai žalias šešėlis, žalias spindulys suteikia purpurinės rožinės spalvos atspalvį, o mėlynai žalia – geltoną. Kai visi trys spalvoti šešėliai susikirto, gauta juoda spalva, o pačių spalvų spindulių derinys davė tik baltą foną.
Spalvinių įspūdžių tyrimas suteikia menininkui daug daugiau galimybių suvokti gamtos spalvų paslaptis ir jų panaudojimą mene.

Spalvos išraiškingumo teorija
Optiniai, elektromagnetiniai ir cheminiai procesai, vykstantys mūsų akyse ir sąmonėje stebint spalvą, dažnai atitinka lygiagrečius procesus žmogaus psichologinėje sferoje. Su spalvų suvokimu susijusi patirtis gali prasiskverbti giliai į smegenų centrus ir nulemti emocinį bei dvasinį suvokimą. Neatsitiktinai Gėtė kalbėjo apie juslinę ir moralinę spalvos įtaką.
Kartą man buvo pasakyta tokia istorija. Verslininkas vakarienės pakvietė visą grupę moterų ir vyrų. Į namus įžengusius svečius pasitiko iš virtuvės sklindantys nuostabūs kvapai, o visi pakviesti nekantriai laukė jų laukiančios vaišės. Kada juokinga kompanija atsisėdo aplink stalą, padengtą skaniai paruoštais patiekalais, šeimininkė valgomąjį apšvietė raudona šviesa. Lėkštėse esanti mėsa yra švelnios spalvos rožinis ir atrodė skanu ir šviežia, bet špinatai pasidarė visiškai juodi, o bulvės ryškiai raudonos. Netrukus svečiai iš nuostabos susimąstė, kai raudona spalva pavirto mėlyna – kepsnys įgavo puvinio atspalvį, o bulvės tarsi supelijo. Visi pakviesti iškart prarado apetitą. Tačiau kai, be viso šito, šeimininkas įjungė geltoną šviesą, raudonąjį vyną paversdamas augaliniu aliejumi, o svečius – gyvais lavonais, kelios jautrios damos atsistojo ir greitai išėjo iš valgomojo. Niekam nekilo mintis pagalvoti apie maistą, nors visi susirinkusieji puikiai žinojo, kad visus šiuos keistus pojūčius sukelia tik apšvietimo spalvos pasikeitimas. Šeimininkas juokdamasis vėl uždegė baltą šviesą ir netrukus visiems susirinkusiems sugrįžo linksma nuotaika.
Nėra jokių abejonių, kad spalvos daro mums didžiulį poveikį, nesvarbu, ar mes tai žinome, ar ne.
Giliai mėlyna jūra ir tolimi kalnai mus užburia, ta pačia spalva patalpų zonos mums tai atrodo šiurpi ir negyva, mus apima siaubas ir mes sunkiai drįstame kvėpuoti. Dėl mėlynų atspindžių ant odos ji tampa blyški, beveik mirtina. Nakties tamsoje mums atrodo patraukli mėlyna neoninė šviesa, tarsi mėlyna juodame fone, o kartu su raudona ir geltona šviesa sukuria linksmą gyvą tonalumą. Mėlyna, permirkusi saulės šviesa dangus mus tarsi atgaivina, suaktyvina, o mėlynas mėnulio apšviesto dangaus tonas žadina pasyvumą, pažadindamas mūsų širdyse nesuprantamą ilgesį.
Veido raudonis išduoda įniršį ar karščiavimą, melsva, žalsva ar gelsva jo spalva byloja apie ligotą žmogaus būseną, nors kiekvienoje iš šių grynų spalvų nėra nieko skausmingo. Raudonas dangus grasina blogu oru, o mėlynas, žalias ar geltonas dangus geras oras... Remiantis tokiais kasdieniais pastebėjimais, atrodytų neįmanoma pereiti prie paprastų ir tikslių išvadų apie spalvos išraiškingumą. Gelsvi šešėliai, violetinė šviesa, melsvai žalia ugnis, raudonai oranžinis ledas – visa tai, regis, akivaizdžiai prieštarauja mūsų patirčiai ir sukuria kažkokio anapusinio įspūdį. Ir tik tie žmonės, kurie moka reaguoti giliai ir su susižavėjimu, sugeba suvokti spalvą ir jų derinius, nesusiejant jų su daiktais.
Pasitelkus keturių metų laikų pavyzdį, galima parodyti, kad spalvos suvokimas ir patyrimas gali būti objektyviai nulemtas iš anksto, nors kiekvienas žmogus spalvą mato, jaučia ir vertina savaip. Sprendimas „malonus – nemalonus“ negali būti teisingo ir teisingo spalvos sprendimo pagrindas. Labiau priimtini bus kriterijai, atsirandantys, kai mūsų sprendimai dėl kiekvienos atskiros spalvos yra pagrįsti jų bendro spalvos tono vertinimu. Žvelgiant iš keturių metų laikų, tai reiškia, kad kiekvienam iš jų spalvų rutulyje turėtume rasti tas spalvas, kurios visumoje aiškiai išreiškia jo charakterį.
Pavasaris, spindintis jaunyste ir džiaugsmu, gamtos bundantis, dažniausiai išreiškiamas šviesos persmelktomis spalvomis. Žinoma, ji yra geltona kaip artimiausia baltai, o geltonai žalia – kaip aukščiausias geltonumo laipsnis. Šviesiai rožiniai ir šviesiai mėlyni tonai sustiprina ir praturtina šį garsą. O geltona, rožinė ir violetinė suvokiama kaip žydinčių pumpurų spalva.
Rudens spalvas ryškiai kontrastuokite su pavasario spalvomis. Rudenį augalų žaluma išnyksta ir įgauna rudus ir violetinius atspalvius.
Pavasario pažadai išsipildo jau vasaros brandoje. Vasarą gamta tarsi atranda savo išraišką formų gausoje ir spindesyje bei spalvų galioje, pasiekia plastinę kūrybinės galios pilnatvę. Šiltos, sočios, aktyvios spalvos, randamos tik tam tikroje spalvų rato dalyje, turinčios ypatingą stiprumą ir energiją, tampa pagrindinėmis išreiškiančiomis vasaros spalvų intensyvumą. Be to, įvairių žalieji tonai sustiprinti čia tik raudonos spalvos atspalvius, ir mėlyni tonai- papildomos oranžinės spalvos garsas.
Žiemai, kuri savo magnetine žemės jėgų trauka nuneša gamtą į pasyvią būseną, pavaizduoti reikalingos šaltos spalvos, spindinčios vidiniu gyliu, skaidrios ir sudvasintos. Didingas gamtos dvelksmo ciklas, vykstantis metų laikų kaitoje, taip atranda aiškią objektyvią spalvinę išraišką. Jeigu rinkdamiesi spalvų derinius atsisakome savo žinių ir nuolat neatsiduriame prieš akis visam spalvų pasauliui, tai mūsų likimas – tik neskoningi, riboti sprendimai ir tikrų bei teisingų praradimas. Matyt, nėra kito būdo susidaryti teisingą sprendimą apie ekspresyvias spalvos savybes, kaip tik jos santykio su bet kuria kita spalva ar jų deriniu tyrimas.
Norint suprasti psichologiškai dvasinį kiekvienos, tik jai būdingą, spalvos išraiškingumą, reikia palyginimų. Vengti galimų klaidų, būtina kuo tiksliau duoti spalvos pavadinimą, nustatyti jos charakterį, toną, kurį turime omenyje, taip pat spalvą, su kuria lyginsime. Kai sakome – „raudona“, reikia turėti omenyje, kokia tai raudona spalva, ir kokios spalvos atžvilgiu atsirado ta ar kita savybė. Gelsvai raudona, oranžinė raudona yra kažkas visiškai kitokia nei melsvai raudona, o oranžinė raudona citrinos geltoname fone vėlgi labai skiriasi nuo oranžinės raudonos juodame fone arba tokio pat šviesumo purpuriniame fone. Toliau apžvelgsime geltoną, raudonai oranžinę, mėlyną, oranžinę, violetinę ir žalią spalvas tokia tvarka, kokia jos išsidėsčiusios dvylikos dalių spalvų rate (3 pav.), ir apibūdinsime jų ryšį, kad tiksliai nustatytume. psichologinis ir dvasinis išraiškingumas.

Geltona.
Geltona yra šviesiausia iš visų spalvų. Šią savybę jis praranda vos patamsėjęs pilka, juoda ar violetine spalva. Geltona yra tam tikra kondensuota ir materialesnė balta spalva. Kuo giliau ši geltona šviesa prasiskverbia į nepermatomų medžiagų storį, tuo ji panašesnė į geltonai oranžinę, oranžinę ir raudonai oranžinę. Raudona yra jos riba, kurios geltona negali peržengti. Kelio nuo geltonos iki raudonos viduryje yra oranžinė spalva, stipriausias ir koncentruotas šviesos prasiskverbimo į materiją laipsnis. Auksinė spalva reiškia maksimalų materijos sublimaciją šviesos galia, subtiliai spinduliuojanti, nepermatoma ir šviesa kaip gryna vibracija. Ankstesniais laikais auksas dažnai buvo naudojamas tapyboje. Tai reiškė šviečiančią, šviesą skleidžiančią medžiagą. Bizantijos katedrų auksiniai mozaikiniai skliautai, taip pat fonų senųjų meistrų paveikslai atliko simbolinės nežemiško pasaulio erdvės, nuostabios saulės ir šviesos karalystės vaidmenį. Auksinė šventųjų aureolė buvo jų ypatingo nušvitimo ženklas. Šventumo būsena buvo suvokiama kaip apšvietimas šviesa, į kurią panirę jie beveik neteko kvapo. Tik auksas galėtų būti dangiškos šviesos simbolis.
Sakyti bendrine kalba „matyti šviesą“ reiškė suprasti anksčiau paslėptą tiesą. Kalbėdami apie kurį nors žmogų, kad jis turi „šviesią galvą“, netiesiogiai vadiname jį protingu. Geltona kaip šviesiausia iš spalvų simbolizuoja intelektą, žinias. Anot Grunewaldo, į dangų kylantis Kristus, apgaubtas geltonu švytėjimu, yra visuotinės išminties išraiška.
Konradas Witzas „Sinagogą“ parašė geltona spalva, kad suteiktų jai intelekto ir mąstymo išraišką.
Kai tik atsiranda tiesos samprata, iškart atsiranda geltona spalva.
Užtemdyta tiesa yra liguista tiesa, visai netiesa. Todėl nuobodu geltona spalva išreikš pavydą, išdavystę, dviveidiškumą, abejones, nepasitikėjimą ir beprotybę. Giotto paveiksle „Judo bučinys“ ir Holbeino „Paskutinėje vakarienėje“ Judas vaizduojamas nuobodu geltonu apsiaustu. Pilkai gelsva šydo spalva, užmesta per moters figūros petį El Greco paveiksle „Kristaus drabužių nuėmimas“ sukelia keistą įspūdį. Tačiau ta pati geltona spalva, priešingai nei tamsūs tonai, neša kažką spindinčio džiaugsmo. 60-63 paveiksluose parodyta, kaip ta pati geltona, priklausomai nuo šalia esančių spalvų, keičia savo išraiškingumą. Geltona rožiniame fone įgauna žalsvą atspalvį ir išnyksta jos spindesys. Ten, kur valdo gryna meilė (rožinė spalva), protas ir žinios (geltona spalva) išgyvena sunkiai.

Kai geltona spalva yra ant oranžinės spalvos, susidaro rafinuoto šviesiai oranžinio tono įspūdis. Abi spalvos viena šalia kitos primena skaisčią ryto saulę, šviečiančią virš bręstančių kviečių lauko. Jei geltona spalva suteikiama žaliame fone, tada ji šviečia, užtemdama žalia. Kadangi žalia yra geltonos ir mėlynos spalvos mišinys, geltona čia atrodo kaip pas gimines.
Geltona spalva purpuriniame fone tampa itin ryški didžiulė jėga, atšiaurus ir negailestingas. Bet kai geltona sumaišoma su violetine, ji iškart praranda charakterį ir tampa liguista, rusva ir abejinga.
Geltona ant vidurio pašviesėjusios mėlynos spalvos šviečia, bet kaip svetimas ir pasiklydęs. Švelniai jausminga šviesiai mėlyna sunkiai ištveria šviesią pažintinę geltonos spalvos pradžią šalia. Geltona ant raudono sukuria galingą, garsų akordą, kuris Velykų rytą sukelia vargonų garsus. Jos spindesys spinduliuoja daug žinių ir būties. Geltona baltame fone (58 pav.) sukuria įspūdį tamsi spalva kad prarado savo spindesį. Balta atstumia ją atgal ir įveda į pavaldžios spalvos padėtį. Jei baltą foną pakeisime geltonu, o geltoną – baltu, tai abi spalvos keičia savo išraišką.
Geltona spalva juodame fone pasireiškia ryškiausiu ir agresyviausiu blizgesiu. Jis aštrus ir aštrus, bekompromisis (58 pav.).
Skirtingas elgesys geltona aiškiai parodo sunkumus, kylančius bandant bendrais bruožais apibrėžti išraiškingą tam tikros spalvos unikalumą, neatsižvelgiant į tiesioginį jos specifinių apraiškų stebėjimą. skirtingos situacijos.

Raudona.
Raudona spalva ant spalvų rato neturi gelsvo ar melsvo atspalvio. Jo galingas, nenugalimas ryškumas nėra lengvai užgožiamas, tačiau jis yra nepaprastai nepastovus ir lengvai perima įvairiausius simbolius. Jis tampa labai jautrus, kai įgauna gelsvą arba melsvą atspalvį. Skiriasi ir gelsvai, ir melsvai raudoni tonai puikias galimybes jų moduliacijos.
Raudonai oranžinė spalva yra tanki ir nepermatoma, bet tokia ryški, tarsi pripildyta vidinės šilumos. Raudonos spalvos šiluma pakyla raudonai oranžine spalva iki liepsnos stiprumo.
Raudonai oranžinė šviesa teigiamai veikia augalų augimą ir stiprina organinių funkcijų veiklą. At teisingas pasirinkimas kontrastingos spalvos raudonai oranžinė spalva tampa karštligiškos, karingos aistros išraiška. Raudona spalva, siejama su Marso planeta, yra susijusi su karo ir demoniškų pasaulių idėja. Ir neatsitiktinai karių drabužiai buvo raudonai oranžiniai kaip kruvino amato ženklas.
Revoliucijų vėliavos taip pat buvo nudažytos raudona ir oranžine spalvomis. Šia spalva dega aistringos fizinės meilės karštis. Gryna raudona reiškia dvasinę meilę. Taigi Sharonton savo paveiksle „Marijos karūnavimas“ nutapė Dievą Tėvą ir Sūnų raudonais drabužiais. Išenheimo altoriaus madona ir Grunewaldo „Shtuppach Madonna“ vaizduojami raudonais drabužiais. Violetinė-raudona - kardinolų spalva - pasaulietinė ir dvasinė galia yra sujungta.
Keisdama kontrastingas spalvas, pabandysiu parodyti, kaip gali kisti raudonai oranžinės spalvos išraiškingumas šių pokyčių atžvilgiu. Oranžiniame fone raudonai oranžinė spalva atrodo rusenanti, tamsi ir negyva, tarsi išdžiūvusi. Jei oranžinę spalvą pagiliname iki tamsiai rudos, tai joje su sausu karščiu įsiliepsnoja raudona ugnis; bet tik priešingai nei juoda, raudonai oranžinė atsiskleis aukščiausia, nenugalima, demoniška aistra. Ant žalios spalvos jis elgsis kaip pasipūtęs, susierzinęs agresorius, banalus ir triukšmingas. Mėlynai žaliame fone ji atrodys kaip liepsnojanti ugnis, o šaltame raudoname fone – kaip blėstantis karštis, priversdamas šaltą raudoną stipriai, aktyviai pasipriešinti. Įvairios raudonai oranžinės spalvos apraiškos mūsų eksperimentuose suteikia tik menką supratimą apie jos išraiškingas galimybes. Priešingai nei geltona, raudona turi daug moduliacijų, nes ją galima keisti šilto ir šalto, blankumo ir ryškumo, šviesos ir tamsos kontrastais, nepažeidžiant raudonos spalvos pagrindo. Raudona spalva, nuo demoniškai niūrios oranžinės raudonos juodame fone iki angeliškai švelnios rožinės, gali išreikšti visas tarpines požeminės ir dangiškosios karalystės pojūčių gradacijas. Jam uždaras tik kelias į eterinį-dvasinį pasaulį, skaidrus ir erdvus, nes ten karaliauja mėlyna spalva.

Mėlyna.
Gryna mėlyna yra spalva, kurioje nėra gelsvų ar rausvų atspalvių. Jei raudona visada aktyvi, tai mėlyna visada yra pasyvi, jei ją traktuosite materialios erdvės požiūriu. Dvasinio nematerialumo požiūriu mėlyna, priešingai, daro aktyvų įspūdį, o raudona – pasyvų. Viskas priklauso nuo „žvilgsnio krypties“.
Mėlyna visada šalta, raudona visada šilta. Mėlyna spalva tarsi suspausta ir susikaupusi savyje, ji yra intravertiška. Ir jei raudona yra pavaldi kraujui, tai mėlyna yra pavaldi nervams. Žmonės, kurie savo subjektyviu spalvų nuostatos kreipiasi į mėlynus tonus, dauguma jų išsiskiria blyškia veido spalva ir prasta kraujotaka. Tačiau jų nervų sistema kietesnis. Mėlyna turi galią, panašią į gamtos jėgas žiemą, kai viskas, kas paslėpta tamsoje ir tyloje, kaupia energiją dygimui ir augimui. Mėlyna visada sukuria šešėlio įspūdį, o savo spindesio zenite linkusi į tamsą. Mėlyna yra nepagaunamas niekas, kuris vis dėlto nuolat yra kaip skaidri atmosfera. Žemės atmosferoje mėlyna išsilieja, pradedant nuo šviesiausios dangaus mėlynumo iki giliausios nakties dangaus mėlynumo. Mėlyna mus traukia tikėjimo begaliniu dvasingumu jauduliu. Mums mėlyna yra tikėjimo simbolis, kinams – nemirtingumo simbolis.
Kai mėlyna yra tamsesnė, tada jos blanki spalva sukelia mumyse prietarų, baimės, praradimo ir liūdesio jausmą, tačiau kartu ši spalva visada nurodo kelią į viršjuntinį-dvasinį, transcendentinį. 68–71 paveikslai rodo mėlynos spalvos atspaudų pokyčius, priklausomai nuo spalvų aplinkos.
Jei ant geltonos spalvos yra mėlyna, ji atrodo labai tamsi ir prarado ryškumą. Ten, kur viešpatauja aiškus intelektas, tikėjimas atrodo nuobodus ir tamsus. Kai mėlyna spalva pašviesinama iki geltonos spalvos šviesumo, ji skleidžia šaltą šviesą. Jo skaidrumas geltonai paverčia tankiu medžiagos tonu. Mėlyna juodame fone švyti visu savo grynumu ir galia. Ten, kur karaliauja juoda nežinomybė, tyro tikėjimo mėlyna spindi kaip tolima šviesa. Jei mėlyną padėsime violetiniame fone, ji atrodys nuošali, tuščia ir bejėgė. Alyva atima iš jo didelės materialinės jėgos, „naudojančios tikėjimą“, reikšmę. Kai violetinė tampa tamsesnė, mėlyna grįžta į savo blizgesį. Ant tamsiai rudos (blyškios oranžinės spalvos) mėlyna sužadinama iki stiprios vibracijos, o šalia rudas, kartu su juo jis įgyja gyvos jėgos, o „mirusiu“ laikomas rudasis pradeda švęsti savo prisikėlimą. Raudonai oranžiniame fone mėlyna išlaiko savo tamsiąją galią, kuri randa išeitį ryškioje spinduliuotėje, Čia mėlyna tvirtina ir teisinasi savo keista nerealybe.
Mėlyna ramios žalios spalvos fone įgauna stiprų rausvą atspalvį. Ir tik dėl tokios tendencijos jis yra apsaugotas nuo paralyžiuojančio žalios spalvos prisotinimo, išlaikant gyvą poveikį.

Mėlyna, iš prigimties linkusi išreikšti vienatvę, tylų nuolankumą ir gilus tikėjimas, dažnai naudojamas paveiksluose, vaizduojančiuose Apreiškimą.

Žalias.
Žalia yra tarpinė spalva tarp geltonos ir mėlynos. Priklausomai nuo to, ar jame daugiau geltonos ar mėlynos spalvos, keičiasi ir jo išraiškingumo pobūdis. Žalia yra viena iš papildomų spalvų, kuri gaunama sumaišius dvi pagrindines spalvas – geltoną ir mėlyną, tačiau šią operaciją sunku atlikti tokiu tikslumu, kuriuo nei viena iš jų nenugalėtų. Žalia yra spalva flora susidarė paslaptingojo chlorofilo fotosintezės būdu. Kai šviesa patenka į žemę, o vanduo ir oras išleidžia savo elementus, tada jėgos, sutelktos žaliai, linkusios išeiti. Vaisingumas ir pasitenkinimas, ramybė ir viltis lemia išraiškingas žalios spalvos, jungiančios žinias ir tikėjimą, dorybes. Jei švytinčią žalią spalvą užstoja pilka spalva, tada žiūrovas lengvai jaučia tingų letargiją. Jei žalia įgauna geltonus atspalvius, artėja prie geltonai žalios spalvos, tai sukuria jaunų, pavasariškų gamtos jėgų įspūdį. Pavasario rytas ar ankstyvas vasaros rytas be geltonai žalios spalvos, be vilties ir džiaugsmingo vasaros vaisių laukimo neįsivaizduojamas. Geltonai žalią spalvą galima suaktyvinti iki ribos pridedant oranžinės spalvos, nors šiuo atveju ji lengvai įgauna grubų, vulgarų charakterį. Jei žalias priims mėlynas atspalvis, tada tai padidina jo dvasinę reikšmę. Mangano mėlyna turi sodriausią melsvai žalią atspalvį. Šis ledinis tonas simbolizuoja šalčio ašigalį, kaip raudonai oranžinis yra šilumos polius spalvų pasaulyje. Mėlyna-žalia, priešingai nei žalia ir mėlyna, sukuria stipraus šalto agresyvumo įspūdį. Žalios spalvos moduliacijų amplitudė labai didelė ir kontrastingų palyginimų pagalba galima pasiekti pačių įvairiausių išraiškingų jos apraiškų.

Oranžinė.
Oranžinė, geltonos ir raudonos spalvos mišinys, yra didžiausio aktyvaus ryškumo židinyje. Medžiaginėje sferoje jis pasižymi saulės spindulių ryškumu ir pasiekia didžiausią aktyvumą raudonai oranžiniu tonu, šilta energija... Šventinė oranžinė spalva lengvai įgauna išdidaus, išorinio spindesio atspalvį. Balintoje formoje greitai praranda savo charakterį, o patamsėjus juodai išblunka ir virsta blankia, tylia ir sausa ruda. Jei ši ruda yra pašviesinta, mes gauname smėlio spalvos tonai kurie savo draugiškumu sukuria šiltą, svetingą atmosferą.

Violetinė.
Labai sunku nustatyti tikslią violetinę spalvą, kuri nebūtų nei rausva, nei melsva. Daugeliui žmonių trūksta gebėjimo suprasti violetinės spalvos atspalvius. Kaip geltonos – žinių spalvos – antipodas, violetinė yra nesąmoningos ir paslaptingos, kartais grėsmingos, kartais padrąsinančios, bet visada įspūdingos spalvos. Priklausomai nuo gretimų kontrastingų tonų, dažnai tai gali sukelti net slogią žiūrovo nuotaiką. Kai purpuriniai dengia dideli plotai, ji gali tapti tikrai grėsminga, ypač aplink rausvai raudoną. „Tokia šviesa, krintanti ant kraštovaizdžio“, – sakė Goethe, „sufleruoja visas pasaulio sunaikinimo baisybes“. Violetinė yra nesąmoningo pamaldumo spalva, kuri patamsėjusi arba pritemdyta tampa tamsių prietarų spalva. Iš tamsiai violetinės tarsi prasiveržia joje slypinčios katastrofos. Bet kai tik jis prašviesėja, kai šviesa ir žinios apšviečia jo sunkų pamaldumą, mes pradedame žavėtis jo gražumu. švelnūs tonai... Pačioje bendras vaizdas purpurinių tonų pasaulio išraiškos galimybių spektrą galima pavaizduoti taip:
griežtai violetinė spalva neša tamsą, mirtį ir kartu pamaldumą, mėlynai violetinė sukelia vienišumo ir savęs apleidimo jausmą, raudonai violetinė asocijuojasi su dangiška meile ir dvasine didybe. Ir tuo pačiu metu daugelio augalų embrionai turi šviesiai violetinius ūglius ir geltonas sėklas.

Visuotinai priimta, kad visos pašviesintos spalvos simbolizuoja šviesesnes gyvenimo puses, o patamsėjusios – tamsiąsias ir neigiamas jo jėgas.
Šių teiginių apie išraiškingas spalvos apraiškas tikslumą galite patikrinti naudodami du eksperimentus. Jei dvi spalvos viena kitą papildo, tada jų interpretacijos turi papildyti viena kitą.
Geltona: violetinė = aiškus pažinimas: tamsus, emocinis pamaldumas.
Mėlyna: oranžinė = nuolankus tikėjimas: išdidus savęs suvokimas.
Raudona: žalia = medžiagos stiprumas: užuojauta.
Kai sumaišomos dvi spalvos, tada naujai suformuoto mišinio interpretacija taip pat turi atitikti kiekvieno jo komponento interpretaciją.
Raudona + geltona = oranžinė = jėga ir žinios gimdo išdidžią savimonę.
Raudona + mėlyna = violetinė = meilė ir tikėjimas sukuria emocinį pamaldumą.
Geltona + mėlyna = žalia = žinios ir tikėjimas sukuria empatiją (užuojautą).
Kuo daugiau galvosime apie psichologinį ir emocinį spalvos išraiškingumą, tuo ji mums atrodys paslaptingesnė.

Keičiami, viena vertus, yra pačios spalvos apraiškos, kita vertus, mūsų subjektyvūs gebėjimai patirti spalvą. Kiekvieną spalvą galima keisti penkiais aspektais:
- pagal spalvos pobūdį, kai žalia gali tapti labiau gelsva arba melsva, o oranžinė gali įgauti rausvesnį ar gelsvesnį atspalvį;
- ryškumu, kai raudona gali būti rožinė, raudona, tamsiai raudona, o mėlyna - žydra, mėlyna ir tamsiai mėlyna;
- prisotintas, kai mėlyna spalva gali būti daugiau ar mažiau pašviesinta balta arba patamsinta juoda, pilka ar ją papildančia spalva, oranžinė;
- kiekybine prasme arba spalvos sklaida, kai, pavyzdžiui, didelė erdvėžalia yra šalia nedidelės geltonos spalvos vietos arba drobėje yra daug geltonos spalvos, palyginti su žalia, arba drobėje yra tiek geltonos, tiek žalios spalvos;
- dėl vienu metu atsirandančių kontrastinių efektų.
Šis skyrius leidžia pateikti vieną kritiką, susijusią su kūrybinis procesas menininkas. Jo įspūdžiai ir sielos jausmai gali būti labai intensyvus ir puikus, tačiau jei nuo pat darbo pradžios jis iš viso pasaulio spalvų komplekso nepasirenka jam reikalingos pagrindinės grupės spalvų, tai galutinis rezultatas gali pasirodyti abejotinas. Todėl pasąmonės suvokimas, intuityvus mąstymas ir pozityvus žinojimas turėtų būti viena visuma, kad iš daugybės mums prieinamų galimybių išsirinktume tikrą ir teisingą.
Matisse'as rašė: „Teisingai suformulavus atvejį, paaiškėja, kad paveikslo tapybos procesas yra ne mažiau logiškas nei pastato statymas. Talento klausimai čia neturėtų vaidinti vaidmens. Žmogus turi tai ar ne. “.

Ekspresyvių spalvų galimybių panaudojimas ypač būdingas Konrado Witzo (1410-1445) kūrybai, o ypač šiems jo paveikslams: „Cezaris ir Antipateris“, „Dovydas ir Abišajus“, „Sinagoga“, Viešoji meno kolekcija m. Bazelis. Tai Pieterio Bruegelio vyresniojo (1525–1 569) paveikslai „Parabolė apie akląjį“, Neapolis, Nacionalinis muziejus, ir Matthiaso Grunewaldo (1475–1 528) „Kristaus prisikėlimas“ iš Izenheimo altoriaus, Kolmaro, Unterlindeno muziejus.

Sudėtis
Komponuoti spalvomis – tai dviejų ar daugiau spalvų išdėstymas vienas šalia kito taip, kad jų derinys būtų itin išraiškingas. Dėl bendras sprendimas spalvinė kompozicija, spalvų pasirinkimas, jų tarpusavio santykis, vieta ir kryptis tam tikroje kompozicijoje, formų konfigūracija, vienalaikiai ryšiai, spalvinių sričių dydžiai ir kontrastingi ryšiai bendrojoje materijoje. Spalvinės kompozicijos tematika tokia įvairi, kad galima atspindėti tik kai kuriuos jos pagrindinius dalykus.
Skyriuje apie spalvų sąskambius jau kalbėjome apie kūrimo galimybes harmoninga kompozicija... Nagrinėdami išraiškingas spalvos savybes, nustatėme būtinas specifines sąlygas ir ryšius, kurie galėtų atskleisti kiekvienoje spalvoje būdingą išraiškingumą. Spalvos pobūdį ir poveikį lemia jos vieta, palyginti su ją lydinčiomis spalvomis. Spalva niekada nebūna viena, ji visada suvokiama kitų spalvų aplinkoje.
Kuo toliau spalvų ratas viena spalva nutolusi nuo kitos, tuo labiau kontrastuoja viena su kita. Tačiau kiekvienos spalvos vertę ir reikšmę paveiksle lemia ne tik aplinkinės spalvos. Spalvų plokštumų kokybė ir matmenys taip pat labai svarbūs tam tikros spalvos sukuriamam įspūdžiui.
Paveikslo kompozicijoje svarbi ir spalvos vieta bei spalvos potėpio kryptis. Mėlyna kompozicijos spalva daro skirtingą įspūdį, priklausomai nuo to, ar ji yra paveikslo viršuje ar apačioje, kairėje ar dešinėje. Kompozicijos apačioje mėlyna yra sunki, o viršuje atrodo lengva. Tamsiai raudona spalva paveikslo viršuje sukuria kažko sunkaus, neišvengiamo ir baisaus įspūdį, o apačioje – ramu ir savaime suprantama. Geltona viršutinėje kūrinio dalyje sukuria lengvumo ir nesvarumo įspūdį, o apatinėje – riaumoja tarsi nelaisvėje. Vienas iš svarbiausių komponavimo uždavinių – užtikrinti spalvų masių balansą. Kaip pusiausvyros spinduliui reikalingas atramos taškas balansui pasiekti, taip ir paveikslui reikalinga vertikali pusiausvyros ašis, kurios abiejose pusėse pasiskirsto spalvų masių „svoris“.

Egzistuoja Skirtingi keliai krypčių akcentavimas paveikslo erdvėje – horizontalus, vertikalus, įstrižas, apskritas ar jų deriniai. Kiekviena iš šių sričių turi savo išraiškingą reikšmę. „Horizontalus“ – pabrėžia erdvės sunkumą, apimtį ir jos plotį. „Vertikalus“ yra visiška „horizontalumo“ priešingybė ir išreiškia lengvumą, aukštį ir gylį. Horizontalios ir vertikalios sankirtos taškas atrodo ypač paryškinta vieta. Abi šios kryptys yra plokštumos ir, naudojamos vienu metu, sukuria pusiausvyros, stiprumo ir medžiagos stabilumo pojūtį. „Įstrižainės“ kryptys sukuria judesį ir giliai plėtoja paveikslo erdvę. Žalgirio prisikėlimo proga įstrižas chalatų išdėstymas atitraukia akis nuo horizontaliai sukonstruotos priekinio plano ir paima jį, panardindamas į spindinčio triumfo apmąstymą. Baroko epochos tapytojai freskose naudojo įstrižaines gilios perspektyvos iliuzijas. El Greco, Liss ir Maulpertsch, savo darbuose panaudodami spalvų ir formų judėjimo krypčių kontrastus bei pirmenybę teikdami įstrižiems motyvams, pasiekė ypatingo išraiškingumo. Kinų dailininkai kartu su vertikaliomis ašimis sąmoningai naudojo įstrižinį judesį, kad nukreiptų žiūrovo žvilgsnį į peizažo gelmes, ir šios įstrižainės dažnai pasimesdavo dangaus atstumu. Kūrinio reljefo gylio įspūdžiui sustiprinti kubistai naudojo įstrižas orientacijas ir trikampius visai kitokiais tikslais.

Apskritimas, priklausantis „apvalioms“ formoms, priverčia žiūrovą sutelkti dėmesį ir tuo pačiu sukelia judėjimo jausmą. Puikus apskrito judesio pavyzdys – kompozicinis debesų sprendimas Altdorferio paveiksle „Aleksandro pergalė“, atkartojantis ir sustiprinantis mūšio scenos dinamiką. Ticianas daugelyje savo paveikslų naudojo šviesių ir tamsių tonų kontrastus tiek horizontaliomis, tiek vertikaliomis kryptimis. Šiuo atžvilgiu ši jo technika pradėta vadinti „Titiano formule“. Tuo pačiu tikslu jis kompozicijoje įstrižai arba sukamaisiais judesiais išdėstė figūras.

Viena iš mūsų vizijos ypatybių yra ta, kad ji linkusi derinti panašų su panašiu ir suvokti juos kartu. Šios tapatybės yra fiksuotos spalvos, dydžio, palyginimo tamsios dėmės, tekstūrose ir akcentuotuose kompozicijų centruose. Šių panašumų pagrindu žiūrovo akimis, nagrinėjant kūrinį, susiformuoja savotiška „konfigūracija“, jo paties įvaizdis. Jį galima laikyti „vienalaikiu“, nes šis vaizdas atsiranda spekuliatyvaus fiksuotų panašumų suvienodinimo pagrindu ir neturi materialios išraiškos. Vienalaikės formos gali atsirasti net žiūrint dvi sritis skirtingos spalvos ir dydis. Kita vertus, akis, kuri yra linkusi matyti tas pačias spalvas kartu, sudėtingos spalvos situacijoje, vienu metu gali generuoti kelis vaizdus vienu metu. Bendras kompozicijos poveikis priklauso nuo vienalaikių formų krypčių ir atstumų pobūdžio. Visos atsirandančios vienalaikės formos turi užimti apibrėžtą padėtį viena kitos atžvilgiu. Tai, kad tapatybės kuria vienalaikes formas, reiškia ir išvaizdą paveiksle papildomos sistemos tvarka ir diferenciacija. Tai yra lygiai taip pat, kaip žmonių bendruomenė sujungia žmones pagal kraujo giminystės, pasaulėžiūros ar socialinės padėties principą, taip paveiksle giminingos tapatybės nulemia savo vidinę tvarką.
Tvarką paveikslėlyje taip pat galima pasiekti suskirstant šaltų ir šiltų, šviesių ir tamsių spalvų grupes į aiškiai apibrėžtas dėmes ir mases. Būtina sėkmingos kompozicijos sąlyga – aiškus ir ryškus pagrindinių kontrastų išdėstymas ir paskirstymas. Iš viso ypatinga prasmė paveikslo organizavime yra krypčių arba paralelių nuoseklumas. Jų pagalba galima susieti įvairias vaizdines grupes. Kai spalva naudojama kaip masė arba dėmė, ją galima sustiprinti vadinamaisiais „poslinkiais“. Raudona ir žalia spalvos sudaro dvi mases, kurios gali būti įterptos viena į kitą, o jei dalis raudonos pereina į žalią, tada dalis žalios taip pat turi patekti į raudoną. Svarbiausia, kad šie masių ir dėmių judėjimai nesunaikintų vienas kito ar pagrindinės idėjos.
Taip pat svarbu nuspręsti, ar spalvos forma būti statinis, dinamiškas arba laisvai plaukiojantis. Taigi, viena forma gali laisvai sklandyti erdvėje ir būti niekuo nesaistoma. Panašią formą galima „pritvirtinti“ kairėje ir dešinėje prie paveikslo kraštų, arba prie jo viršaus ar apačios arba abiejų. Šis „smeigimas“ vadinamas spalvos ar formos „ištempimu“. Sienų tapyboje ši technika turi esminis stabilizuoti kompoziciją. Ir tai ypač pastebima Giotto freskose. Tas pats stabilumas gali būti pasiektas pabrėžiant vertikalias arba horizontalias linijas bet kurioje laisvoje formoje. Šie akcentai dėl lygiagretumo paveikslo kraštams suteikia ir stabilumo pojūtį. Šiuo principu sukurti paveikslai atrodo tarsi savaime uždari pasauliai. Tais atvejais, kai toks susvetimėjimas yra nepageidautinas ir paveikslas turi būti derinamas su supančiu pasauliu ir jo formų bei spalvų begalybe, kūrinio ribos neakcentuojamos ir paveikslas komponuojamas, jei įmanoma, neakcentuojant aiškiai išreikštos krypties. ribojančių linijų. Čia buvo išvardyta daugybė spalvų kompozicijų kūrimo būdų. Tačiau įgyvendinant idėją intuityvių pojūčių srautas neturėtų būti varžomas griežtomis taisyklėmis, nes idėjos visada nėra tokios vienareikšmės.

Pokalbis
Šioje knygoje pabandžiau pastatyti reikiamą „vagoną“, kuriuo spalvų menininkas galėtų įveikti nemažą dalį prieš jį nutiesto kelio. Mano vagonas nėra patogumo siekiantis ekipažas. Ši knyga yra vadovėlis ir jos turinį lemia gamtos duoti spalvų dėsniai. Šie dėsniai žaižaruoja vaivorykštės spalvomis ir aiškiai išsiskiria mūsų specialiai sukurtame spalviniame rutulyje, kuriame skirtingos spalvos ir jų mišiniai perkeliami į juodos ir baltos spalvos poliškumą. Juoda su gilia tamsa yra būtina, kad polichrominis šviesos spindėjimas būtų apibrėžtas jos ribose. Šviesus baltos spalvos spindesys – kad spalva įgautų materialinio stiprumo. Gyvasis chromatinių reiškinių pasaulis pulsuoja tarp juodos ir baltos spalvos. Kol spalva yra susijusi su objektyviu pasauliu, mes galime ją suvokti ir tyrinėti jos dėsnius. Ir vis dėlto, spalvos esmė lieka paslėpta nuo mūsų supratimo ir gali būti suvokiama tik intuityviai. Todėl taisyklės ir įstatymai gali būti tik gairės kuriant paveikslą.
Nė vienas menininkas neatrado tiek daug tapybos taisyklių, kiek Leonardo da Vinci savo „Traktate apie tapybą“. Tačiau jis pasakė: „Jeigu savo darbe nori vadovautis tik taisyklėmis, tai tu niekada nieko nepasieksi ir tavo darbuose viešpataus sumaištis“, darant prielaidą, kad žmogus turi peržengti mokslo ribas ir neneigti savęs noro vadovautis savo savo intuicija. Dailėje lemiamos ne raiškos ir tapybinės priemonės, o žmogus su savo charakteriu ir žmogiškumu. Pirma – asmenybės formavimasis ir ugdymas, o vėliau – kūrybiškumo galimybė. Rimtas spalvų tyrimas yra puiki priemonė šiam tikslui, nes ji leidžia suprasti vidinį reiškinių sąlygotumą. Pripažinti šio sąlygojimo ar būtinybės egzistavimą turi būti persmelkta amžini dėsniai natūralus Pasaulis... Suprasti ir priimti tai pačiam reiškia pajungti savo valią ir tarnauti Kūrėjui, tapti Žmogumi. Šioje knygoje pabandžiau kai kuriuos išanalizuoti meno kūriniai ir kad jų paslėpta prasmė būtų aiškesnė. Pasirinkau daugiausia senųjų meistrų kūrinius, nes maniau, kad daugelis skaitytojų yra susipažinę su originalais. Šiuose darbuose ryškiai pateikiami spalvų dėsniai yra nesenstantys ir tokie pat svarbūs šiandien, kaip ir anksčiau.
Tiems, kurie Piero della Francesca, Rembrandt, Brueghel, Cezanne ir daugelio kitų meistrų paveiksluose mato tik savo objektyvumą ir simbolinį turinį, durys į jų meninės galios ir grožio pasaulį bus amžinai uždarytos.
Visų meninių siekių prasmė ir tikslas – formos ir spalvos dvasinės esmės išlaisvinimas iš jų pavaldumo objektyviam pasauliui. Ir neobjektyvus menas gimė iš to paties siekio.
Pasaulis, kuriame gyvename šiandien, skiriasi nuo žmonių pasaulio 1560 ar 1860 m. Mūsų pasaulį sukūrė išradėjai. Jie kuria mašinas, kurių paskirtis yra jų funkcija. Tačiau mašinos nėra jokios idėjos simbolis, tai tik kryptingos minties įgyvendinimas.
Šiuo metu paveikslas taip pat nėra simbolis. Jos egzistencijos prasmė slypi savyje, jos spalvoje ir formose. Tapytojas savo kūrybai naudoja paveikslo ir dažų plokštumą, ir gyvybingumas jis spinduliuoja save, išreikšdamas savo jausmus veikiamas intuicijos ir įkvėpimo.
Kad ir kaip tapybos menas vystytųsi ateityje, išraiškinga spalvos galia išliks visada esminis elementas jo egzistavimas.