Ըստ կրոնական կանոնների, ուղղափառ եկեղեցին Աստծո տունն է:

Նրանում, բոլորի համար անտեսանելի, Տերն է ներկա՝ շրջապատված հրեշտակներով ու սրբերով։

Հին Կտակարանում մարդկանց Աստծուց տրված են հստակ հրահանգներ այն մասին, թե ինչպիսին պետք է լինի երկրպագության վայրը: Նոր Կտակարանի համաձայն կառուցված ուղղափառ եկեղեցիները համապատասխանում են Հին Կտակարանի պահանջներին:

Ըստ Հին Կտակարանի կանոնների՝ տաճարի ճարտարապետությունը բաժանվել է երեք մասի՝ սրբությունների, սրբավայրի և բակի։ Նոր Կտակարանի համաձայն կառուցված ուղղափառ եկեղեցում ամբողջ տարածքը նույնպես բաժանված է երեք գոտիների՝ խորան, միջին մաս (նավ) և գավիթ: Ինչպես Հին Կտակարանում, «սրբությունների սուրբը», իսկ Նոր Կտակարանում՝ զոհասեղանը, նշանակում են Երկնքի Արքայությունը: Միայն քահանան է թույլատրվում մուտք գործել այս վայր, քանի որ ըստ Ուսմունքների՝ Երկնքի Արքայությունը Անկումից հետո փակ էր մարդկանց համար։ Հին Կտակարանի օրենքների համաձայն՝ տարին մեկ անգամ այս տարածք թույլատրվում էր մատաղ մաքրող քահանային։ Քահանայապետը համարվում է Հիսուս Քրիստոսի տեսակը երկրի վրա, և այս արարքը մարդկանց հասկացրեց, որ կգա ժամը, երբ Քրիստոսը, ով անցել է ցավերի և անհավատալի տառապանքների միջով, կբացի Երկնքի Թագավորությունը մարդու համար:

Երկու մասի պատռված վարագույրը, որը թաքցնում է սրբությունների սրբությունը, նշանակում է, որ Հիսուս Քրիստոսը, ընդունելով նահատակության մահը, բացեց Երկնքի Արքայության դարպասները բոլոր նրանց համար, ովքեր ընդունեցին և հավատացին Աստծուն:

Ուղղափառ եկեղեցու կամ նավի միջին մասը համապատասխանում է սրբավայրի մասին Հին Կտակարանի հայեցակարգին: Կա միայն մեկ տարբերություն. Եթե, ըստ Հին Կտակարանի օրենքների, միայն քահանան կարող էր մուտք գործել այս տարածք, բոլոր հարգարժան քրիստոնյաները կարող են կանգնել այս վայրում գտնվող ուղղափառ եկեղեցում: Դա պայմանավորված է նրանով, որ այժմ Աստծո Արքայությունը փակված չէ որևէ մեկի համար: Չի թույլատրվում նավ այցելել այն մարդկանց համար, ովքեր կատարել են լուրջ մեղք կամ ուրացություն:

Հին կտակարանի եկեղեցու բակի տարածքը համապատասխանում է ուղղափառ եկեղեցու գավիթ կամ սեղան կոչվող վայրին: Ի տարբերություն խորանի, գավիթը գտնվում է տաճարի արևմտյան կողմին կցված սենյակում։ Այս վայրը թույլատրվեց այցելել կատեխումեններ, ովքեր պատրաստվում էին ստանալ մկրտության ծեսը: Այստեղ ուղղվելու համար ուղարկվեցին նաև մեղավորներ։ Ժամանակակից աշխարհում այս առումով գավիթը կորցրել է իր նախկին նշանակությունը։

Ուղղափառ եկեղեցու շինարարությունն իրականացվում է խիստ կանոնների պահպանմամբ: Տաճարի զոհասեղանը միշտ ուղղված է դեպի արևելք, որտեղ արևը ծագում է։ Սա բոլոր հավատացյալների համար նշանակում է, որ Հիսուս Քրիստոսը «Արևելքն» է, որտեղից բարձրանում և փայլում է Աստվածային Լույսը:

Աղոթքներում հիշատակելով Հիսուս Քրիստոսի անունը՝ նրանք ասում են՝ «Արդարության արև», «Արևելքի բարձունքից», «Արևելք վերևից», «Արևելք է Նրա անունը»։

Եկեղեցու ճարտարապետություն

զոհասեղան- (լատիներեն altaria - բարձր զոհասեղան): Սրբազան վայր՝ աղոթքի համբարձման և անարյուն զոհաբերության տաճարում։ Այն գտնվում է Ուղղափառ եկեղեցու արևելյան մասում ՝ մնացած տարածքներից առանձնացված զոհասեղանի պատնեշով ՝ պատկերապատկերով: Այն ունի երեք մասից բաղկացած բաժանում՝ կենտրոնում՝ գահ, ձախում, հյուսիսում՝ զոհասեղան, որտեղ գինի և հաց են պատրաստում հաղորդության համար, աջ կողմում, հարավում՝ սարկավագ, որտեղ գրքեր, հագուստներ են։ և սուրբ անոթներ են պահվում։

Աբսիդ- կիսաշրջան կամ բազմանկյուն եզր տաճարում, որտեղ գտնվում է զոհասեղանը:

Արկատուրայի գոտի- մի շարք դեկորատիվ պատի զարդեր փոքր կամարների տեսքով:

Թմբուկ- տաճարի վերին մասը, որն ունի գլանաձեւ կամ բազմակողմանի տեսք, որի վրա գմբեթ է կանգնեցված։

Բարոկկո- XVII-XVIII դարերի վերջում տարածված ճարտարապետական ​​կառույցների ոճը: Այն առանձնանում էր իր բարդ ձևերով, գեղատեսիլությամբ և դեկորատիվ շքեղությամբ:

Տակառ- ծածկված ձևերից մեկը `երկու կլորացված լանջերի տեսքով, որոնք տանիքի լեռնաշղթայի տակ իջեցվում են դեպի վերև:

Օկտալ- կանոնավոր ութանկյունի տեսքով կառուցվածք:

Գլուխ- տաճարի շենքը պսակող գմբեթը:

Զակոմարա- պատրաստված է կամարի տեսքով, եկեղեցու վերին արտաքին պատերի կիսաշրջանաձև ծայրերը։

Պատկերապատկեր- մի քանի շերտերով դասավորված սրբապատկերներից պատրաստված պատնեշ, որը բաժանում է զոհասեղանը տաճարի հիմնական մասից:

Ինտերիեր- շենքի ներքին տարածքը.

Քիվ- պատի վրա գտնվող եզր, որը գտնվում է շենքի հիմքի վրա հորիզոնական և նախատեսված է տանիքը պահելու համար:

Կոկոշնիկ- տանիքի դեկորատիվ ձևավորման տարր, որը հիշեցնում է ավանդական կանացի գլխազարդ:

Սյունակ- ճարտարապետական ​​տարր, որը պատրաստված է կլոր սյան տեսքով: Բնորոշ է կլասիցիզմի ոճով պատրաստված շենքերի համար։

Կոմպոզիցիա- շենքի մասերի միավորում մեկ տրամաբանական ամբողջության մեջ:

Լեռնաշղթա- հանգույցը, տանիքի լանջերի սահմանին.

Հենարան- կրող պատի ուղղահայաց եզր, որը նախատեսված է կառուցվածքն ավելի կայուն դարձնելու համար:

Cube- հայեցակարգ, որը որոշում է տաճարի ներքին ծավալը:

Գութան- փայտից պատրաստված սալիկների բազմազանության անվանումը. Հայտնաբերվել է տաճարի գլուխները, տակառները և այլ գագաթները ծածկելու համար:

Scapula- ուղղահայաց եզր, հարթ ձևով, որը գտնվում է շենքի պատին:

Լամպ- եկեղեցու գլուխ, ձևավորված աղեղի գլխի նման:

Պլատբենդ- դեկորացիայի տարր, որն օգտագործվում է պատուհանի բացվածքը շրջանակելու համար:

Նավ (նավ)- տաճարի ներքին մասը, որը գտնվում է արկադների միջև:

Պատշգամբ- տաճարի մուտքի դիմաց բաց կամ փակ օղակի տեսքով պատրաստված տեղ.

Առագաստանավ- գմբեթի կառուցվածքի տարրերը գնդաձև եռանկյունու տեսքով, որն ապահովում է անցում հրապարակից գմբեթի տարածության առումով դեպի թմբուկի շրջագիծ:

Պիլաստր- պատի մակերևույթի վրա ուղղահայաց դուրս, հարթ ձևով, որը կատարում է կառուցողական կամ դեկորատիվ գործառույթներ: Նկուղ՝ շենքի ստորին հարկերին համապատասխանող հատված։

Զսպել- շենքի դեկորատիվ ձևավորման տարր՝ աղյուսների տեսքով, որը տեղադրված է շենքի ճակատի մակերեսին մի անկյան տակ գտնվող եզրին, որը հիշեցնում է սղոցի ձևը:

Պորտալ- մուտքը շենք՝ ճարտարապետական ​​բովանդակության տարրերով.

Պորտիկ- պատկերասրահ, որը պատրաստված է սյուներով կամ սյուներով: Սովորաբար նախորդում է շենքի մուտքին:

Գահ- եկեղեցու խորանի տարր, որը պատրաստված է բարձր սեղանի տեսքով:

Կողքի զոհասեղան- ընդարձակում դեպի եկեղեցու գլխավոր շենքը, որն ունի իր սեփական գահը խորանում և նվիրված է սրբերից մեկին կամ եկեղեցական տոներին:

Պատշգամբ- եկեղեցու պորտալի դիմաց մուտքի դահլիճի գործառույթներով սենյակի մի մասը:

Վերակառուցում- շենքի վերանորոգման, վերակառուցման կամ վերականգնման հետ կապված աշխատանքներ:

Վերականգնում- աշխատանք, որն ուղղված է շենքի կամ օբյեկտի սկզբնական տեսքի վերականգնմանը:

Ռոտոնդա- գմբեթավոր տանիքով կլոր կառույց։

Ռուստիկացիա- դեկորատիվ պատի մակերեսի մշակման տարրերից մեկը: Սվաղի կիրառման հատուկ մեթոդ `մեծ քարե որմնադրությանը նմանակելու համար

Պահոց- շենքի առաստաղի ճարտարապետական ​​կառուցվածքը `ուռուցիկ կոր մակերևույթի տեսքով:

Սեղանատուն- եկեղեցու արևմտյան կողմում գտնվող կցակառույց։ Քարոզների, հանրային հանդիպումների տեղ էր: Նրանք ուղարկվեցին այստեղ՝ որպես մեղքերի պատիժ, նրանց քավության համար։

Ճակատ- տերմին, որն օգտագործվում է ճարտարապետության մեջ շենքի կողմերից մեկին վերաբերվելու համար:

Չետվերիկ- չորս անկյուն ունեցող ուղղանկյունի տեսքով շենք:

Վրան- բրգաձեւ բազմանիստ շինարարություն, որը ծառայում էր որպես ծածկոց եկեղեցիների և զանգակատների համար։

Թռչել- դեկորատիվ ձևավորման տարր, որը պատրաստված է պատի մեջ ուղղանկյուն իջվածքի տեսքով:

Apple- տարր գմբեթի վրա ՝ պատրաստված գնդակի տեսքով ՝ խաչի հիմքի տակ:

Շերտ- շենքի ծավալի բաժանումը հորիզոնական հարթության վրա՝ նվազող բարձրությամբ.

(12 ձայն՝ 4,67 5-ից)

© Գ. Կալինինա, հեղինակ-կազմ.

Արքեպիսկոպոսի օրհնությամբ
Տիրասպոլ և Դուբոսարի
Հուստինիանոս

Եկեղեցիները օծվում են եպիսկոպոսի կամ նրա թույլտվությամբ քահանաների կողմից։ Բոլոր տաճարները նվիրված են Աստծուն և դրանցում Տերն անտեսանելիորեն ներկա է Իր Շնորհքով: Յուրաքանչյուրն ունի իր անձնական անունը՝ կախված սուրբ իրադարձությունից կամ անձից, ում հիշատակին է օծվում, օրինակ՝ Քրիստոսի Սուրբ Ծննդյան եկեղեցի, Սուրբ Երրորդության տաճար՝ Սբ. Կոստանդին և Ելենա առաքյալներին հավասար: Եթե ​​քաղաքում կան մի քանի եկեղեցիներ, ապա գլխավորը կոչվում է «տաճար». այստեղ հանդիսավոր օրերին հավաքվում են տարբեր եկեղեցիների հոգևորականներ, և սուրբ ծառայությունը կատարվում է միաբանությամբ։ Տաճարը, որտեղ գտնվում է եպիսկոպոսի ամբիոնը, կոչվում է «տաճար»:

Տաճարի առաջացումը և նրա ճարտարապետական ​​ձևերը

Ուղղափառ եկեղեցու կառուցվածքը հիմնված է դարավոր ավանդույթի վրա, որը թվագրվում է առաջին տաճար-վրանից (խորան), որը կառուցել է Մովսես մարգարեն Քրիստոսի ծնունդից մեկուկես հազար տարի առաջ:

Հին Կտակարանի տաճարը և պատարագի զանազան առարկաներ՝ զոհասեղանը, յոթ ճյուղավոր մոմակալը, բուրվառը, քահանաների զգեստները և այլն, պատրաստվել են վերևից հայտնությամբ: Ամեն ինչ արա, ինչպես ցույց եմ տալիս քեզ, և նրա բոլոր անոթների օրինակը. այդպես էլ արեք նրանց,- ասաց Տերը Մովսեսին: - Խորանը դիր ըստ այն օրինակի, որը քեզ ցույց են տվել լեռան վրա (այստեղ նկատի ունենք Սինա լեռը. Եվ 26, 30):

Մոտ հինգ հարյուր տարի անց Սողոմոն թագավորը փոխեց շարժական խորանը (վրանային տաճարը) Երուսաղեմ քաղաքում գտնվող մի շքեղ քարե տաճարով։ Տաճարի օծման ժամանակ մի խորհրդավոր ամպ իջավ ու լցվեց այն։ Տերն ասաց Սողոմոնին. «Ես սրբացրել եմ այս տաճարը, և իմ աչքերը և իմ սիրտը հավիտյան այնտեղ կլինեն (I գլուխներ, 1 Տարեգրություն 6-7 գլուխներ):

Տասը դարեր շարունակ՝ Սողոմոնի գահակալության ժամանակներից մինչև Հիսուս Քրիստոսի կյանքի ժամանակը, Երուսաղեմի տաճարը կրոնական կյանքի կենտրոնն էր ողջ հրեա ժողովրդի համար։

Տեր Հիսուս Քրիստոսն այցելել է Երուսաղեմի տաճարը, որը վերակառուցվել է կործանումից հետո և աղոթել այնտեղ։ Նա հրեաներից պահանջեց ակնածալից վերաբերմունք տաճարի նկատմամբ ՝ մեջբերելով Եսայիա մարգարեի խոսքերը.

Սուրբ Հոգու իջնելուց հետո առաքյալները, հետևելով Փրկչի օրինակին, այցելեցին նաև Հին Կտակարանի տաճար և աղոթեցին դրանում (): Բայց միևնույն ժամանակ նրանք սկսեցին լրացնել տաճարային ծառայությունները հատուկ քրիստոնեական աղոթքներով և հաղորդություններով: Մասնավորապես, կիրակի օրերին («Տիրոջ օրը») առաքյալները քրիստոնյաների հետ հավաքվում էին հավատացյալների տներում (երբեմն աղոթքի համար հատուկ նշանակված սենյակներում՝ ikos) և այնտեղ աղոթում, կարդում էին Սուրբ Գիրքը, «հաց էին կոտրում»: (կատարել է Հաղորդություն) և հաղորդություն ստացել։ Ահա թե ինչպես են առաջացել առաջին տնային եկեղեցիները (). Հետագայում հեթանոս տիրակալների կողմից հալածանքների ժամանակ քրիստոնյաները հավաքվում էին կատակոմբներում (ստորգետնյա սենյակներում) և այնտեղ պատարագ էին մատուցում նահատակների շիրիմների վրա։

Քրիստոնեության առաջին երեք դարերում մշտական ​​հալածանքների պատճառով քրիստոնեական տաճարները հազվադեպ էին։ Միայն այն բանից հետո, երբ կայսրը հայտարարեց կրոնի ազատության մասին, 313 թվականին քրիստոնեական եկեղեցիները սկսեցին հայտնվել ամենուր:

Տաճարները սկզբում ունեցել են բազիլիկի տեսք՝ երկարավուն քառանկյուն սենյակ՝ մուտքի մոտ փոքր եզրով (պորտիկ կամ շքամուտք) և կլորացված (աբսիդ) մուտքին հակառակ կողմից։ Բազիլիկի ներսը սյուների շարքերով բաժանված էր երեք կամ հինգ բաժանմունքների, որոնք կոչվում էին «նավեր» (կամ նավեր)։ Միջին նավը բարձր էր կողային նավերից: Վերևում պատուհաններ կային։ Բազիլիկներն առանձնանում էին լույսի և օդի առատությամբ:

Շուտով սկսեցին ի հայտ գալ տաճարի այլ ձևեր։ 5-րդ դարից սկսած Բյուզանդիայում սկսել են կառուցել խաչաձև տաճարներ՝ կամարով և գմբեթով տաճարի միջին մասի վերևում։ Կլոր կամ ութանկյուն տաճարներ հազվադեպ են կառուցվել։ Բյուզանդական եկեղեցու ճարտարապետությունը մեծ ազդեցություն ունեցավ Ուղղափառ Արեւելքի վրա:

Ռուսաստանում քրիստոնեության ընդունմանը զուգահեռ ի հայտ եկավ ռուսական եկեղեցական ճարտարապետությունը։ Նրա բնորոշ առանձնահատկությունը գմբեթի սարքն է, որը հիշեցնում է մոմի բոց։ Հետագայում հայտնվեցին այլ ճարտարապետական ​​ձևեր. Արևմուտքում, օրինակ, գոթական ոճը. Բարձր գագաթներով տաճարներ: Այսպիսով, քրիստոնեական եկեղեցու տեսքը ստեղծվել է դարերի ընթացքում՝ յուրաքանչյուր երկրում և ամեն դարաշրջանում ձեռք բերելով իր ուրույն տեսքը։ Հնագույն ժամանակներից տաճարները զարդարում էին քաղաքներն ու գյուղերը: Նրանք դարձան հոգևորացված աշխարհի խորհրդանիշը, տիեզերքի գալիք նորացման նախատիպը:

Ուղղափառ եկեղեցական ճարտարապետություն

Ուղղափառ եկեղեցին իր պատմական ձևերով առաջին հերթին նշանակում է Աստծո Արքայություն իր երեք շրջանների միասնության մեջ՝ Աստվածային, երկնային և երկրային: Այստեղից է գալիս տաճարի ամենատարածված երեք մասից բաղկացած բաժանումը. զոհասեղանը, տաճարը և գավիթը (կամ ճաշը): Սեղանը նշում է Աստծո գոյության տարածքը, տաճարն ինքնին երկնային հրեշտակային աշխարհի (հոգևոր դրախտի) տարածքն է, իսկ գավիթը երկրային գոյության տարածքն է։ Հատուկ կարգով օծված, խաչով պսակված և սուրբ պատկերներով զարդարված տաճարը ողջ տիեզերքի հրաշալի նշանն է՝ Աստծո՝ նրա Արարչի և Արարչի գլխավորությամբ:

Տաճարի տեսքը

Հիսուս Քրիստոսի երկինք համբարձվելուց հետո, Երուսաղեմի առաքյալներն ու առաջին քրիստոնյաները, Փրկչի օրինակով, մնացին տաճարում, փառավորեցին և օրհնեցին Աստծուն (.), Հաճախեցին հրեական ժողովարաններ - և, մյուս կողմից, կազմակերպել իրենց սեփական քրիստոնեական հանդիպումները մասնավոր տներում (): Երուսաղեմից դուրս և դրանից դուրս քրիստոնյաները աստվածային ծառայություններ էին մատուցում իրենց հայրենի եկեղեցիներում: Հալածանքի սկիզբի պատճառով քրիստոնյաների պատարագային հանդիպումները գնալով ավելի գաղտնի էին դառնում: Ընդհանրապես աղոթքի և հատկապես Հաղորդության հաղորդության տոնակատարության համար քրիստոնյաները հավաքվում էին հարուստ հավատակիցների տներում: Այստեղ աղոթքի համար սովորաբար նշանակվում էր արտաքին մուտքից և փողոցի աղմուկից ամենահեռու սենյակ, որը հույներն անվանում էին «իկոս», իսկ հռոմեացիները՝ «եկուս»։ Արտաքուստ իկոսները երկարավուն (երբեմն երկհարկանի) սենյակներ էին, որոնց երկարությամբ սյուներ էին, երբեմն իկոսները երեք մասի բաժանում; ikos-ի միջին տարածությունը երբեմն ավելի բարձր և լայն էր, քան կողայինները։ Հալածանքների ժամանակ քրիստոնյաները հավաքվում էին աղոթքի համար նույնիսկ ստորգետնյա եկեղեցիներում, որոնք տեղադրված էին այսպես կոչված կատակոմբներում (որի մասին կխոսենք ավելի ուշ)։ Նույն վայրերում և նույն ժամանակաշրջաններում, երբ հալածանք չկար, քրիստոնյաները կարող էին կառուցել և կառուցել իրենց առանձին եկեղեցիները (2-րդ դարի վերջից և 3-րդ դարի սկզբից), սակայն երբեմն դրանք նորից ավերվում էին քմահաճույքով։ հետապնդողների։

Երբ կամքով Սբ. Կոստանդին առաքյալներին հավասար (IV դարի սկզբին) քրիստոնյաների հալածանքները վերջապես դադարեցին, այնուհետև ամենուր հայտնվեցին քրիստոնեական եկեղեցիները և կազմեցին ոչ միայն քրիստոնեական պաշտամունքի անհրաժեշտ աքսեսուարը, ոչ միայն յուրաքանչյուր քաղաքի և գյուղի լավագույն զարդարանքը, բայց յուրաքանչյուր պետության ազգային հարստություն և սրբավայր:

III-VI դարերի բաց քրիստոնեական եկեղեցիներ. վերցրեց որոշակի արտաքին և ներքին ձև կամ տեսք, այն է՝ երկարավուն քառանկյունի փոքր-ինչ նավամանման ձև՝ մուտքի մոտ փոքր եզրով և մուտքի հակառակ կողմից կլորացված: Այս քառանկյունի ներքին տարածությունը սյուների շարքերով բաժանվում էր երեք, երբեմն էլ հինգ բաժանմունքների, որոնք կոչվում էին «նավեր»։ Կողային խցիկներից (նավերից) յուրաքանչյուրը նույնպես ավարտվում էր կիսաշրջանաձև եզրով կամ աբսիդով։ Միջին նավը կողայիններից բարձր էր. միջին նավի վերին, ցցված մասում դասավորված էին պատուհաններ, որոնք, սակայն, երբեմն նաև կողային նավերի արտաքին պատերին էին։ Մուտքի կողմում կար գավիթ, որը կոչվում էր «գավիթ» (կամ նարֆիքս) և «պորտիկ» (գավիթ)։ Ներսում տեսանելի է լույսի և օդի առատություն: Նման քրիստոնեական եկեղեցու հատակագծի և ճարտարապետության տարբերակիչ առանձնահատկություններն են ՝ սկսած IV դարից ՝ բաժանումը նավերի, աբսիդների, նարթեքսի, լույսի առատության, ներքին սյուների: Բոլոր նման տաճարները կոչվում են եկեղեցական բազիլիկ կամ երկայնական տաճար։

Մեկ այլ պատճառ, թե ինչու քրիստոնյաները սկսեցին կառուցել իրենց տաճարները երկարավուն քառանկյունի տեսքով (բաժանված մասերի, աբսիդներով), դա նրանց հարգանքն էր դեպի կատակոմբները և դրանցում գտնվող եկեղեցիները։

Կատակոմբները այն զնդաններն են, որոնցում քրիստոնյաները հալածանքների ժամանակ՝ առաջին երեք դարերում, թաղում էին իրենց մահացածներին, թաքնվում հալածանքներից և աստվածային ծառայություններ էին մատուցում: Իր կառուցվածքով կատակոմբները ներկայացնում են միահյուսված միջանցքների կամ պատկերասրահների ցանց, որի երկայնքով հանդիպում են քիչ թե շատ ընդարձակ սենյակներ: Քայլելով միջանցքներից մեկով ՝ կարող եք հանդիպել արահետն անցնող մեկ այլ միջանցքի, այնուհետև ճանապարհորդի առջև հայտնվում է երեք ճանապարհ ՝ ուղիղ, աջ և ձախ: Եվ ինչ ուղղությամբ էլ որ գնաք, միջանցքների տեղը նույնն է։ Միջանցքի երկայնքով մի քանի քայլ կատարելուց հետո հանդիպում է նոր միջանցքի կամ մի ամբողջ սենյակի, որից տանում են մի քանի նոր ուղիներ: Քիչ թե շատ երկար ճանապարհորդելով այս միջանցքներով՝ կարող ես քեզ համար աննկատ գնալ հաջորդ ստորին հարկ։ Միջանցքները նեղ են և ցածր, իսկ ճանապարհին գտնվող սենյակները տարբեր չափերի են՝ փոքր, միջին և մեծ։ Առաջինները կոչվում են «խորաններ», երկրորդը՝ «կրիպտ», իսկ երրորդը՝ «մատուռներ»։ Խորանները (cubiculum - մահճակալ բառից) դամբարաններ էին, իսկ դամբարաններն ու մատուռները՝ ստորգետնյա եկեղեցիներ։ Այստեղ էր, որ հալածանքների ժամանակ քրիստոնյաները աստվածային ծառայություններ էին մատուցում: Դամբարանները կարող էին տեղավորել մինչև 70-80 հավատացյալ, իսկ մատուռները շատ ավելի մեծ էին` մինչև 150 մարդ:

Քրիստոնեական պաշտամունքի կարիքների հետ կապված՝ դամբարանների ճակատը նախատեսված էր հոգեւորականների, իսկ մնացածը՝ աշխարհականների համար։ Ptպտյալ խորքերում կար կիսաշրջանաձեւ աբսիդ, որը բաժանված էր ցածր ցանցով: Այս աբսիդում դասավորված էր նահատակի գերեզմանը, որը ծառայում էր որպես գահ՝ Սուրբ Հաղորդության արարողության համար։ Այդպիսի գահ-դամբարանի կողքերին եպիսկոպոսի, երեցների համար տեղեր կային։ Միջնադարյան հատվածը հատուկ սարքեր չուներ: Մատուռները կրիպտներից տարբերվում էին ոչ միայն իրենց ավելի մեծ չափերով, այլև ներքին դիրքով։ Կրիպտները մեծ մասամբ բաղկացած են մեկ սենյակից (սենյակից), իսկ մատուռներն ունեն դրանցից մի քանիսը: Ptպտանքներում առանձին զոհասեղաններ չկան, մատուռներում դրանք կան. ծածկոցներում կանայք և տղամարդիկ միասին աղոթում էին, իսկ կանանց մատուռներում կար հատուկ սենյակ: Ptպտյալների և մատուռների առջև հատակը երբեմն բարձր էր դրված, քան մնացած ստորգետնյա եկեղեցիները: Պատերի մեջ հանգույցներ էին կատարվում մահացածների թաղման համար, իսկ պատերն իրենք զարդարված էին սուրբ պատկերներով:

Տարբեր դամբարանների և մատուռների նկարագրություններից երևում է, որ դրանք երկուսն էլ ունեցել են քառանկյունի ձև՝ երկարաձգված ելուստներով, երբեմն էլ առաստաղը պահող սյուներով։

Այս ստորգետնյա տաճարների սուրբ հիշողությունը, վերնասենյակը, որտեղ Հիսուս Քրիստոսը նշում էր Իր Վերջին ընթրիքը, և իկոսները, որոնք առաջին քրիստոնեական տաճարներն էին (երկարավուն ձևով), և գուցե պատճառը, որ քրիստոնյաները կարող էին անվախ, առանց վախենալու. անհամաձայնություն եկեղեցու հնության և քրիստոնեական հավատքի ոգու հետ, կառուցել նույն երկայնական մոդելը և դրանց տաճարները: Բայց անկասկած, բազիլիկն ընդունվել է քրիստոնեական եկեղեցու համար, քանի որ այն մինչ այժմ միակ հարմար ձևն էր: Բազիլիկ ոճը գերակշռել է մինչև 5-րդ դարը։ հետո այն փոխարինվեց «բյուզանդականով», սակայն XV դ. կրկին տարածվում է նախկին Բյուզանդական կայսրությունում՝ թուրքերի տիրապետության տակ խեղճացած, սակայն չձեռք բերելով հին քրիստոնեական բազիլիկի վեհությունը կամ արժեքը։

Քրիստոնեական եկեղեցիների բազիլիկ տեսքը ամենահինն էր, բայց ոչ միակը։ Երբ ճարտարապետական ​​ճաշակը փոխվեց, և ճարտարապետական ​​արվեստը մեկ քայլ առաջ գնաց, տաճարների տեսքը նույնպես փոխվեց: Քրիստոնյաների հալածանքների ավարտից և Հունական կայսրության մայրաքաղաքը Հռոմից Բյուզանդիա տեղափոխելուց հետո (324 թ.) այստեղ ակտիվացել է շինարարական գործունեությունը։ Այս ժամանակ էլ ձևավորվեց տաճարների այսպես կոչված բյուզանդական ոճը։

Բյուզանդական ոճի տարբերակիչ գծերն են «թաղը» և «գմբեթը»։ Գմբեթավոր կառույցների սկիզբը, այսինքն. այդպիսիք, որոնց առաստաղները հարթ ու թեք չեն, այլ կլոր, թվագրվում է նախաքրիստոնեական ժամանակներից։ Պահոցը լայնորեն օգտագործվում էր հռոմեական բաղնիքներում (կամ բաղնիքներում); բայց գմբեթի ամենափայլուն զարգացումը աստիճանաբար եղավ Բյուզանդիայի տաճարներում։

4-րդ դարի սկզբին գմբեթը դեռ ցածր էր, ծածկում էր շենքի ամբողջ գագաթը և հենվում անմիջապես շենքի պատերին, չուներ պատուհաններ, բայց հետո գմբեթը դառնում է ավելի բարձր և տեղադրվում հատուկ սյուների վրա։ Գմբեթի պատերը պինդ չեն պատրաստված քաշը թեթևացնելու համար, այլ ընդհատվում են թեթև սյուներով. պատուհանները դասավորված են նրանց միջև: Ամբողջ գմբեթը նման է երկնքի լայն կամարին, Տիրոջ անտեսանելի պանդխտության վայրին: Դրսից և ներսից գմբեթը զարդարված է գեղարվեստական ​​գագաթներով կամ խոյակներով սյուներով և այլ զարդարանքներով; մեկ գմբեթի փոխարեն տաճարի վրա երբեմն դասավորվում են մի քանի գմբեթներ։

Բյուզանդական տաճարների հատակագծերը հետեւյալն էին՝ շրջանագծի տեսքով, հավասարակողմ խաչի տեսքով, քառակուսուն մոտ ուղղանկյունի տեսքով։ Քառակուսի ձևը տարածված և ամենատարածված դարձավ Բյուզանդիայում: Հետևաբար, բյուզանդական տաճարների սովորական կառուցվածքը ներկայացված է չորս զանգվածային սյուների տեսքով, որոնք տեղադրված են ուղղանկյան վրա և վերևում կապված են կամարներով, որոնց վրա հենվում են կամարը և գմբեթը: Այս տեսակետը իշխող դարձավ 6-րդ դարից և այդպես մնաց մինչև Բյուզանդական կայսրության վերջը (մինչև 15-րդ դարի կեսը)՝ փոխարինվելով, ինչպես ասվեց, երկրորդական բազիլիկ ոճով։

Բյուզանդական տաճարի ներքին տարածությունը, ինչպես բազիլիկում, բաժանված էր երեք մասի՝ գավթի, միջին մասի և խորանի։ Խորանը միջին մասից բաժանված էր ցածր սյունաշարով` քիվով` փոխարինելով ժամանակակից պատկերապատմանը։ Հարուստ տաճարները պարունակում էին խճանկարների և նկարների առատություն։ Տարբեր մարմարների, խճանկարների, ոսկու, գեղանկարչության փայլը՝ ամեն ինչ ուղղված էր աղոթող քրիստոնյայի հոգին բարձրացնելուն: Քանդակագործությունն այստեղ բավականին հազվագյուտ երևույթ էր: Ընդհանրապես բյուզանդական ոճի և մասնավորապես բյուզանդական գմբեթի ամենափայլուն ծաղկումը գտնվել է Կոստանդնուպոլսի Սուրբ Սոֆիա եկեղեցում։

Բյուզանդական ոճը կիրառվել է ոչ միայն բուն Բյուզանդիայում կամ Կոստանդնուպոլսում տաճարների կառուցման մեջ, այլ նաև Հունաստանի այլ կարևոր քաղաքներում (Աթենք, Սալոնիկ, Աթոս), Հայաստանում, Սերբիայում և նույնիսկ Արևմտյան Հռոմեական կայսրության քաղաքներում, հատկապես Ռավեննայում և Վենետիկում: Բյուզանդական ճարտարապետության հուշարձան Վենետիկում Սուրբ Մարկոս ​​եկեղեցին է։

Հռոմեական ոճ

Բացի բյուզանդական-բազիլիկ տիպից, արևմտյան քրիստոնեական աշխարհում ձևավորվեց եկեղեցիների նոր տեսք, որը մի կողմից նման է բազիլիկներին և բյուզանդական եկեղեցիներին, իսկ մյուս կողմից և տարբերություն. այսպես կոչված «ռոմանական ոճ»: Տաճարը, որը կառուցված է ռոմանական ոճով, ինչպես բազիլիկինը, բաղկացած էր լայն և երկարավուն նավից (նավ), որը գտնվում էր երկու կողային նավերի միջև ՝ բարձրության և լայնության կեսը: Արևելյան, ճակատային կողմում, այս նավերին ամրացված էր լայնակի նավ (կոչվում է տրանսեպտ), որը եզրերով դուրս էր ցցվել կորպուսից և, հետևաբար, խաչի տեսք հաղորդելով ամբողջ շենքին։ Տրանսեպտի հետևում, ինչպես բազիլիկում, աբսիդ էր՝ նախատեսված խորանի համար։ Ետևում, արևմտյան կողմում, դեռ պատշգամբներ կամ նարթեքսներ էին դասավորված: Ռոմանական ոճի առանձնահատկությունները. հատակը դրված էր աբսիդներում և տրանսեպտով ավելի բարձր, քան տաճարի միջին մասում, իսկ տաճարի տարբեր մասերի սյուները սկսեցին միմյանց հետ կապվել կիսաշրջանաձև թաղով և զարդարվել վերին մասում։ իսկ ստորին ծայրերը՝ փորագրված, սվաղային և վերևի պատկերներով և պատկերներով: Ռոմանական տաճարները սկսեցին կառուցվել երկրից առաջացած ամուր հիմքի վրա։ Տաճարի մուտքի մոտ, նարթեքսի կողմերում, երբեմն (11 -րդ դարից), կառուցվել են ժամանակակից զանգակատուններ հիշեցնող երկու շքեղ աշտարակներ:

Ռոմանական ոճը, հայտնվելով 10-րդ դարում, սկսեց տարածվել Արևմուտքում 11-12-րդ դարերում։ և գոյություն է ունեցել մինչև XIII դ. երբ այն փոխարինվեց գոթական ոճով։

Գոթական և Վերածննդի ոճ

Գոթական տաճարներն այլ կերպ կոչվում են «լանցետ», քանի որ իրենց հատակագծի և արտաքին ձևավորման առումով, չնայած նրանք նման են ռոմանական տաճարներին, վերջիններից տարբերվում են դեպի երկինք ձգվող սուր, բուրգաձև ծայրերով ՝ աշտարակներ, սյուներ, զանգակատներ: Սուրություն է նկատվում նաև տաճարի ինտերիերում՝ պահարաններ, սյուների միացումներ, պատուհաններ և անկյունային մասեր։ Գոթական տաճարներն առանձնանում էին հատկապես բարձր և հաճախակի պատուհանների առատությամբ. արդյունքում պատերին քիչ տեղ էր մնացել սրբազան պատկերների համար: Բայց գոթական տաճարների պատուհանները ծածկված էին նկարներով։ Այս ոճն առավել ընդգծված է արտաքին գծերում։

Գոթական ոճից հետո Վերածննդի ոճը նշվում է նաև Արևմտյան Եվրոպայի եկեղեցական ճարտարապետության պատմության մեջ: Այս ոճը 15-րդ դարից տարածվեց Արեւմտյան Եվրոպայում (սկսած Իտալիայից)։ «հնագույն, հին դասական գիտելիքների և արվեստի» վերածննդի ազդեցության տակ։ Ծանոթանալով հին հունական և հռոմեական արվեստին՝ ճարտարապետները սկսեցին կիրառել հին ճարտարապետության որոշ առանձնահատկություններ տաճարների կառուցման մեջ՝ նույնիսկ երբեմն հեթանոսական տաճարների ձևերը տեղափոխելով քրիստոնեական տաճար։ Հին ճարտարապետության ազդեցությունը հատկապես նկատելի է նորակառույց տաճարների արտաքին ու ներքին սյուների ու դեկորների վրա։ Վերածննդի ոճը լիովին մարմնավորվել է Սուրբ Պետրոսի հայտնի հռոմեական տաճարում: Վերածննդի ճարտարապետության ընդհանուր առանձնահատկությունները հետևյալն են. տաճարների հատակագիծը երկարավուն քառանկյուն է՝ տրանսեպտով և խորան-աբսիդով (նման է ռոմանական ոճին), կամարներն ու կամարները սրածայր չեն, այլ կլոր, գմբեթավոր (ի տարբերություն. գոթական, որը նման է բյուզանդական ոճին); սյուները ներքին և արտաքին հին հունարեն են (վերածննդի ոճի բնորոշ գծերը)։ Զարդանախշեր (զարդանախշեր)՝ տերեւների, ծաղիկների, ֆիգուրների, մարդկանց ու կենդանիների տեսքով (ի տարբերություն քրիստոնեական տարածքից փոխառված բյուզանդական զարդանախշի)։ Նկատելի են նաեւ սրբերի քանդակագործական պատկերները: Սրբերի քանդակագործական պատկերներն առավել հստակորեն առանձնացնում են Վերածննդի ոճը բազիլիկ, բյուզանդական և ուղղափառ-ռուսական ոճերից:

Ռուսական եկեղեցական ճարտարապետություն

Ռուսական եկեղեցական ճարտարապետությունը սկսվում է Ռուսաստանում քրիստոնեության հաստատումից (988): Հույներից ընդունելով հավատքը, քահանաներին և պաշտամունքի համար անհրաժեշտ ամեն ինչ՝ մենք միևնույն ժամանակ նրանցից փոխառեցինք տաճարների ձևը։ Մեր նախնիները մկրտվել են այն դարաշրջանում, երբ Հունաստանում գերակշռում էր բյուզանդական ոճը. ուստի մեր հին տաճարները այս ոճով են կառուցված։ Այս եկեղեցիները կառուցվել են Ռուսաստանի գլխավոր քաղաքներում՝ Կիևում, Նովգորոդում, Պսկովում, Վլադիմիրում և Մոսկվայում։

Կիևի և Նովգորոդի եկեղեցիները հիշեցնում են բյուզանդական եկեղեցիները՝ երեք խորանի կիսաշրջաններով ուղղանկյուն։ Ներսում կան սովորական չորս սյուներ, նույն կամարներն ու գմբեթները։ Բայց չնայած հին ռուսական տաճարների և ժամանակակից հունական տաճարների մեծ նմանությանը, դրանց միջև նկատելի է գմբեթների, պատուհանների և դեկորացիաների որոշակի տարբերություն։ Բազմագմբեթ հունական եկեղեցիներում գմբեթները տեղադրվում էին հատուկ սյուների վրա և տարբեր բարձրության վրա՝ համեմատած հիմնական գմբեթի, ռուսական եկեղեցիներում բոլոր գմբեթները տեղադրվում էին նույն բարձրության վրա։ Բյուզանդական եկեղեցիներում պատուհանները մեծ էին և հաճախակի, իսկ ռուսներում՝ փոքր և նոսր։ Բյուզանդական եկեղեցիներում դռների կտրվածքները հորիզոնական էին, ռուսերենում՝ կիսաշրջանաձև։

Հունական մեծ տաճարներում երբեմն կազմակերպվում էին երկու շքամուտք՝ ներքինը, որը նախատեսված էր կաթողիկոսների և ապաշխարողների համար, և արտաքին (կամ գավիթ)՝ կահավորված սյուներով։ Ռուսական, նույնիսկ մեծ եկեղեցիներում կազմակերպվել են միայն փոքր ներքին գավիթներ։ Հունական տաճարներում սյուները անհրաժեշտ աքսեսուար էին ինչպես ներքին, այնպես էլ արտաքին մասերում. ռուսական եկեղեցիներում մարմարի ու քարի բացակայության պատճառով սյուներ չեն եղել։ Այս տարբերությունների պատճառով որոշ փորձագետներ ռուսական ոճն անվանում են ոչ միայն բյուզանդական (հունական), այլ խառը` ռուս-հունական:

Նովգորոդի որոշ եկեղեցիներում պատերը վերևում ավարտվում են սրածայր «դարբնոցով», որը նման է գյուղի տնակի տանիքի գավիթին: Ռուսաստանում քարե եկեղեցիները քիչ էին։ Փայտանյութի առատության պատճառով (հատկապես Ռուսաստանի հյուսիսային շրջաններում) շատ ավելի շատ փայտե եկեղեցիներ կային, և ռուս արհեստավորներն այդ եկեղեցիների կառուցման մեջ ավելի ճաշակ ու անկախություն ցուցաբերեցին, քան քարե։ Հին փայտե եկեղեցիների ձևն ու հատակագիծը եղել է կամ քառակուսի կամ երկարավուն քառանկյուն: Գմբեթները կամ կլոր կամ աշտարակի նման էին, երբեմն՝ մեծ քանակությամբ և տարբեր չափերի։

Ռուսական գմբեթների բնորոշ առանձնահատկությունն ու տարբերությունը հունական գմբեթներից այն է, որ խաչի տակ գմբեթի վերևում հատուկ գմբեթ է կազմակերպվել՝ սոխ հիշեցնող: Մոսկվայի եկեղեցիները մինչև 15-րդ դ սովորաբար կառուցվում էին Նովգորոդի, Վլադիմիրի և Սուզդալի արհեստավորների կողմից և նմանվում էին Կիև-Նովգորոդի և Վլադիմիր-Սուզդալ ճարտարապետության տաճարներին: Բայց այս տաճարները չեն գոյատևել. Նրանք կամ վերջնականապես զոհվել են ժամանակից, հրդեհներից և թաթարական ավերածություններից, կամ վերակառուցվել են նոր ձևով: 15-րդ դարից հետո կառուցված այլ տաճարներ են պահպանվել։ թաթարական լծից ազատագրվելուց և Մոսկվայի նահանգի հզորացումից հետո: Մեծ Դքսի օրոք (1462-1505) սկսած օտարազգի շինարարներն ու նկարիչները եկան և կանչեցին Ռուսաստան, ովքեր ռուս վարպետների օգնությամբ և եկեղեցական ճարտարապետության հին ռուսական ավանդույթների առաջնորդությամբ ստեղծեցին մի քանի պատմական եկեղեցիներ: Դրանցից ամենակարևորներն են Կրեմլի Վերափոխման տաճարը, որտեղ կատարվեց ռուս տիրակալների սուրբ թագադրումը (կառուցողը իտալացի Արիստոտել Ֆիորավանտին էր) և Հրեշտակապետական ​​տաճարը ՝ ռուս իշխանների թաղման պահոցը (կառուցողը իտալացի Ալոյսիուսն էր): .

Ժամանակի ընթացքում ռուս շինարարները զարգացնում են իրենց ազգային ճարտարապետական ​​ոճը: Ռուսական ոճի առաջին տեսակը կոչվում է «վրան» կամ սյուն: Այն մի քանի առանձին եկեղեցիների մի տեսարան է, որոնք միացված են մեկ եկեղեցուն, որոնցից յուրաքանչյուրը նման է սյունի կամ վրանի՝ պսակված գմբեթով և գմբեթով։ Բացի նման տաճարի սյուների ու սյուների զանգվածայինությունից և մեծ թվով սոխանման գմբեթներից, «վրանածածկ» տաճարի յուրահատկությունը նրա արտաքին և ներքին մասերի խայտաբղետությունն ու գույների բազմազանությունն է։ Նման եկեղեցիների օրինակներ են Դյակով գյուղի եկեղեցին և Մոսկվայի Սուրբ Բասիլի օրհնյալ եկեղեցին:

«Վրանային» տեսակի տարածումը Ռուսաստանում ավարտվում է 17-րդ դարում; Հետագայում այս ոճի հանդեպ հակակրանք և նույնիսկ արգելք կա հոգևոր իշխանության կողմից (գուցե պատմական-բյուզանդական ոճից դրա տարբերության պատճառով): XIX դարի վերջին տասնամյակներում։ այս տիպի տաճարների վերածնունդը արթնանում է: Այս տեսքով ստեղծվում են մի քանի պատմական եկեղեցիներ, օրինակ ՝ Սանկտ Պետերբուրգի Երրորդության եկեղեցին ՝ ուղղափառ եկեղեցու ոգով կրոնական և բարոյական կրթության խթանման համար և Հարության եկեղեցի ՝ սպանության վայրում: ցար-Ազատիչի - «Փրկիչ արյան վրա»:

Բացի «վրանային» տիպից, կան նաև ազգային ոճի այլ ձևեր՝ երկարավուն քառանկյուն (խորանարդ), որի արդյունքում հաճախ ստացվում են վերին և ստորին եկեղեցիներ, երկմաս ձև՝ ներքևում՝ քառանկյուն։ և վերևում ութանկյուն; ձևը, որը ձևավորվել է մի քանի քառակուսի կոճղախցիկների շերտավորմամբ, որոնցից յուրաքանչյուրը ծածկում է տակը: Կայսր Նիկոլայ I-ի օրոք Սանկտ Պետերբուրգում ռազմական եկեղեցիների կառուցման համար միապաղաղ ոճ է մշակվել ճարտարապետ Կ.Տոնի կողմից։

Արևմտաեվրոպական ոճերից (ռոմանական, գոթական և վերածննդի ոճ) ռուսական եկեղեցիների կառուցման ժամանակ օգտագործվել է միայն Վերածննդի ոճը։ Այս ոճի առանձնահատկությունները երևում են Սանկտ Պետերբուրգի երկու հիմնական տաճարներում `Կազանում և Սուրբ Իսահակին: Այլ ոճեր են օգտագործվել այլ կրոնների եկեղեցիների կառուցման ժամանակ։ Երբեմն ճարտարապետության պատմության մեջ կա ոճերի խառնուրդ՝ բազիլիկ և բյուզանդական, կամ ռոմանական և գոթական:

18-րդ և 19-րդ դարերում լայն տարածում գտան «տուն» եկեղեցիները, որոնք հիմնված էին մեծահարուստների պալատներում և տներում, կրթական և կառավարական հաստատություններում և ողորմության տներում։ Նման եկեղեցիները կարող են մոտ լինել հին քրիստոնեական «իկոսին», և նրանցից շատերը, լինելով հարուստ և գեղարվեստական ​​նկարազարդված, ռուսական արվեստի շտեմարան են։

Հին տաճարների իմաստը

Յուրաքանչյուր պետության նշանավոր պատմական տաճարները առաջին աղբյուրն են՝ դատելու եկեղեցական արվեստի տարբեր տեսակների բնույթն ու պատմությունը: Նրանք առավել վառ և հստակ արտահայտում էին մի կողմից կառավարության և բնակչության մտահոգությունը եկեղեցական արվեստի զարգացման համար, իսկ մյուս կողմից՝ արվեստագետների՝ ճարտարապետների (եկեղեցաշինության բնագավառում) գեղարվեստական ​​ոգին ու ստեղծագործությունը։ արվեստագետներ (գեղանկարչության բնագավառում) և հոգևոր կոմպոզիտորներ (եկեղեցական երգեցողության բնագավառում)։

Այս տաճարները, անշուշտ, նաև առաջին աղբյուրն են, որտեղից գեղարվեստական ​​ճաշակն ու հմտությունը հոսում և տարածվում են նահանգի բոլոր անկյուններում։ Բնակիչների ու ճանապարհորդների աչքերը հետաքրքրությամբ ու սիրով կանգ են առնում ճարտարապետական ​​սլացիկ գծերի, սրբազան պատկերների վրա, իսկ ականջներն ու զգացմունքները ունկնդրում են այստեղ կատարվող աստվածային ծառայության հուզիչ երգեցողությունն ու շքեղ գործողությունները։ Եվ քանի որ պատմական ռուսական եկեղեցիների մեծ մասը կապված է եկեղեցու, պետության և թագավորական տան կյանքի մեծ և սուրբ իրադարձությունների հետ, այդ եկեղեցիները արթնացնում և բարձրացնում են ոչ միայն գեղարվեստական, այլև հայրենասիրական զգացմունքները: Սրանք ռուսական եկեղեցիներն են՝ Վերափոխման և Հրեշտակապետական ​​տաճարները, Բարեխոսության եկեղեցին (Սուրբ Վասիլի տաճար և Քրիստոս Փրկչի տաճար Մոսկվայում; Ալեքսանդր Նևսկի Լավրա, Կազան, Իսահակի, Պետրոս և Պողոս և Սմոլնի տաճարներ, Հարության տաճար: Քրիստոսի - Սանկտ Պետերբուրգում, Խարկովի մոտ գտնվող Բորկի տաճարում, որտեղ թագավորական ընտանիքի հրաշագործ փրկությունը տեղի ունեցավ 1888 թվականի հոկտեմբերի 17-ին գնացքի վթարի ժամանակ և շատ ուրիշներ:

Անկախ քրիստոնեական տաճարի տարբեր ձևերի ծագման պատմական պատճառներից, այս ձևերից յուրաքանչյուրն ունի խորհրդանշական նշանակություն՝ հիշեցնելով Եկեղեցու և քրիստոնեական հավատքի որոշ անտեսանելի սուրբ կողմերը: Այսպիսով, տաճարի բազիլիկ երկարավուն ձևը, որը նման է նավի, արտահայտում է այն միտքը, որ աշխարհը կյանքի ծովն է, իսկ Եկեղեցին նավ է, որի վրա կարող եք ապահով կերպով անցնել այս ծովը և հասնել հանգիստ նավամատույցի. Երկնքի արքայություն: Տաճարի խաչաձև տեսքը (բյուզանդական և ռոմանական ոճեր) վկայում է այն մասին, որ քրիստոնեական հասարակության հիմքում դրվել է Քրիստոսի խաչը։ Կլոր տեսքը հիշեցնում է, որ Աստծո եկեղեցին անվերջ գոյություն կունենա։ Գմբեթը - հստակ հիշեցնում է մեզ երկնքի մասին, որտեղ մենք պետք է ուղղենք մեր մտքերը, հատկապես տաճարում աղոթքի ժամանակ: Տաճարի վրայի խաչերը հեռվից հստակ հիշեցնում են, որ տաճարները կոչված են փառաբանելու խաչված Հիսուս Քրիստոսին։

Հաճախ տաճարի վրա կառուցվում է ոչ թե մեկ, այլ մի քանի գլուխ, այնուհետև երկու գլուխ նշանակում է երկու բնություն (Աստվածային և մարդկային) Հիսուս Քրիստոսի մեջ. երեք գլուխ - Սուրբ Երրորդության երեք անձ; հինգ գլուխ՝ Հիսուս Քրիստոս և չորս ավետարանիչներ, յոթ գլուխ՝ յոթ խորհուրդներ և յոթ Տիեզերական ժողովներ, ինը գլուխներ՝ հրեշտակների ինը շարքեր, տասներեք գլուխներ՝ Հիսուս Քրիստոս և տասներկու առաքյալներ:

Տաճարի մուտքի վերեւում, երբեմն էլ տաճարի կողքին կառուցվում է զանգակատուն կամ զանգակատուն, այսինքն՝ աշտարակ, որտեղ զանգեր են կախված։

Զանգի ղողանջն օգտագործվում է հավատացյալներին կանչելու աղոթքի, երկրպագության, ինչպես նաև ազդարարելու եկեղեցում կատարվող ծառայության կարևորագույն մասերը։ Ամենամեծ զանգի դանդաղ ղողանջը կոչվում է «ավետարանություն» (պաշտամունքի բարի, ուրախ լուր): Նման զանգը կիրառվում է նախքան աստվածային ծառայության սկիզբը, օրինակ՝ Գիշերային արթնությունից կամ պատարագից առաջ։ Քրիստոնեական ուրախություն արտահայտող բոլոր զանգերի ղողանջը հանդիսավոր տոնի կապակցությամբ և այլն, կոչվում է «ղողանջ»։ Ռուսաստանում նախահեղափոխական ժամանակներում նրանք զանգը հնչեցնում էին Զատկի ողջ շաբաթվա ընթացքում։ Տարբեր զանգերի հաջորդական տխուր ղողանջը կոչվում է զանգ. այն օգտագործվում է թաղման համար։

Theանգի զանգը մեզ հիշեցնում է վերին երկնային աշխարհի մասին:

«Զանգերի ղողանջը մարդկանց եկեղեցի կանչող գոնգ չէ, այլ մեղեդի, որը ոգեշնչում է տաճարի շրջակայքը՝ հիշեցնելով աղոթքը նրանց համար, ովքեր զբաղված են աշխատանքով կամ ճանապարհին, ովքեր խորասուզված են առօրյա կյանքի միապաղաղության մեջ։ ... եկեղեցու շեմը. Նա հայտարարում է հավատքի մասին, նրա լույսով ներծծված կյանքի մասին, նա արթնացնում է քնած խիղճը »:

զոհասեղան

Ուղղափառ եկեղեցու խորանի պատմությունը գնում է դեպի քրիստոնեության այն վաղ ժամանակները, երբ կատակոմբի եկեղեցիներում ստորգետնյա և գետնի բազիլիկներում՝ առջևի մասում, ցանկապատված ցածր վանդակով կամ սյուներով մնացած տարածությունից, քարե գերեզման։ (սարկոֆագ) սուրբ նահատակի աճյուններով տեղադրվել է որպես սրբավայր։ Կատակոմբների այս քարե գերեզմանի վրա կատարվեց Հաղորդության խորհուրդը` հացի և գինու վերածումը Քրիստոսի Մարմնի և Արյան:

Սուրբ նահատակների աճյունները հնագույն ժամանակներից համարվում էին Եկեղեցու հիմքը, նրա հիմնաքարը: Քրիստոսի համար նահատակի գերեզմանը խորհրդանշում էր հենց Փրկչի գերեզմանը՝ նահատակները մահացան Քրիստոսի համար, քանի որ գիտեին, որ հարություն են առնելու Նրա մեջ և Նրա հետ: «Ինչպես Կենարարը, ինչպես ամենակարմրած Դրախտը, իսկապես և ամեն թագավորական պալատը, ամենալուսավոր Քրիստոսը, Քո գերեզմանը, մեր հարության աղբյուրը, հայտնվեց»: Այս աղոթքը, որը քահանան կատարում է մատուցված սուրբ ընծաները գահին փոխանցելուց հետո, արտահայտում է սուրբ գահի խորհրդանշական նշանակությունը, որպես Սուրբ Գերեզման, որը միաժամանակ նշանավորում է Երկնային դրախտը, քանի որ այն դարձել է մեր հարության աղբյուրը, նշանավորում է. Երկնային Թագավորի պալատը, որն ունի մարդկանց հարություն տալու և «կենդանիներին ու մահացածներին դատելու» զորություն (Creed): Քանի որ զոհասեղանը ամենասուրբ վայրն է, որի համար զոհասեղանը գոյություն ունի, ուստի այն, ինչ ասվել է զոհասեղանի մասին, վերաբերում է ամբողջ զոհասեղանին:

Մեր ժամանակներում սրբերի մասունքները, անշուշտ, առկա են գահի վրա գտնվող անտիմենսում: Սելեստիալների նյութական մնացորդները, այսպիսով, անմիջական և անմիջական կապ են հաստատում երկրային Եկեղեցու գահի և զոհասեղանի միջև Երկնային Եկեղեցու, Աստծո Արքայության հետ: Այստեղ երկրայինն անբաժանելի և սերտորեն կապված է երկնքի հետ. Մեր գահին համապատասխան երկնային զոհասեղանի տակ Սուրբ Հովհաննես Աստվածաբանը տեսավ սպանված Աստծո խոսքի հոգիները և նրանց ունեցած վկայության համար (): Վերջապես, գահին մատուցվող անարյուն զոհաբերությունը, ինչպես նաև այն, որ Փրկչի Մարմինն ու Արյունը մշտապես պահվում են խորանում՝ պահեստային Նվերների տեսքով, զոհասեղանը դարձնում է ամենամեծ սրբավայրը։

Բնականաբար, ժամանակի ընթացքում սուրբ գահով զոհասեղանը սկսեց ավելի ու ավելի պարսպապատվել տաճարի մնացած մասից։ Կատակոմբի տաճարներում (մ.թ. 1-5-րդ դդ.) արդեն կային ներբաններ և զոհասեղանների պատնեշներ՝ ցածր վանդակաճաղերի տեսքով։ Այնուհետև վեր է խոյանում արքունական և կողային դռներով պատկերապատը։

«Զոհասեղան» բառը առաջացել է լատիներեն «alta ara» բառից, որը նշանակում է վեհ վայր, բարձրություն։ Հունարենում հին զոհասեղանը կոչվում էր «բիմա», որը նշանակում էր բարձրացված զոհասեղան, բարձրություն, որտեղից հռետորները ելույթներ էին ունենում; դատավորը, որտեղից թագավորները ժողովրդին հռչակում էին իրենց հրամանները, դատաստան էին կատարում և պարգևներ էին բաժանում։ Այս անունները ընդհանուր առմամբ համապատասխանում են ուղղափառ եկեղեցու զոհասեղանի հոգեւոր նպատակին: Բայց նրանք նաև վկայում են, որ արդեն հին ժամանակներում քրիստոնեական եկեղեցիների զոհասեղանները կանգնեցվել են տաճարի մնացած մասի նկատմամբ որոշակի բարձրության վրա։ Սա, որպես կանոն, նկատվում է մինչ օրս:

Եթե ​​զոհասեղանը որպես ամբողջություն նշանակում է Աստծո գոյության տարածքը, ապա Ինքը՝ աննյութական Աստծո նյութական նշանը գահն է, որտեղ Աստված իրոք հատուկ կերպով ներկա է Սուրբ Ընծաների մեջ:

Սկզբում զոհասեղանը բաղկացած էր զոհասեղանից, որը գտնվում էր խորանի տարածության կենտրոնում, եպիսկոպոսի ամբիոնից (նստավայրը) և հոգևորականների համար նախատեսված նստարաններից (բարձր տեղ), որը գտնվում էր զոհասեղանի դիմաց՝ պատին, կիսաշրջանում։ խորանի աբսիդ.

Առաջարկը (ներկայիս զոհասեղանը) և պահոցը (սրբություն) գտնվում էին առանձին սենյակներում (կողքի զոհասեղաններ) զոհասեղանից աջ և ձախ: Այնուհետև պաշտամունքի հարմարության համար առաջարկը սկսեց տեղադրվել հենց զոհասեղանում՝ նրա հյուսիսարևելյան անկյունում, բարձր տեղից ձախ, երբ դիտվում էր գահի կողքից։ Հավանաբար սրա կապակցությամբ փոխվել են նաեւ խորանի սրբավայրերի անվանումները։

Գահը հին ժամանակներում միշտ կոչվում էր զոհասեղան կամ ճաշ: Եկեղեցու սուրբ հայրերն ու ուսուցիչներն այդպես էին կոչում նրան։ Իսկ մեր Ծառայության Գրքերում գահը կոչվում է և՛ ճաշ, և՛ զոհասեղան:

Հնում գահը կոչվում էր եպիսկոպոսի աթոռ բարձր վայրում, ինչը լիովին համապատասխանում է այս բառի երկրային նշանակությանը. Գահը թագավորական կամ իշխանական բարձր նստատեղ է, գահ: Ընծայի տեղափոխմամբ, որի վրա կատարվում է Հաղորդության հաղորդության համար հացի և գինու պատրաստում, զոհասեղան այն սկսեց բանավոր ավանդույթի համաձայն կոչվել զոհասեղան, իսկ գահը սկսեց կոչվել Սբ. երկինք; ինքնին զոհասեղանը (ճաշը) կոչվում էր «գահ»: Նշանակում է, որ այս խորհրդավոր հոգևոր ճաշը նման է Երկնային Թագավորի գահին (գահին): Այնուամենայնիվ, ուստավ և պատարագի գրքերում զոհասեղանը դեռ կոչվում է ընծան, իսկ զոհասեղանը կոչվում է նաև կերակուր, քանի որ Քրիստոսի մարմինն ու արյունը հենված են դրա վրա և դրանից ուսուցանվում են հոգևորականներին և հավատացյալներին: Եվ այնուամենայնիվ, ուժեղ ավանդույթը ամենից հաճախ վերաբերում է ճաշին որպես Աստծո սուրբ գահ:

Մեր օրերում, հնագույն ավանդույթների համաձայն, խորանի արևելյան պատում տաճարի դրսից դասավորված է կիսաշրջան՝ աբսիդ։ Խորանի մեջտեղում սուրբ գահն է։

Խորանի աբսիդի միջնամասում գահի դիմաց բարձրություն է կառուցվում։ Մայր տաճարներում և շատ ծխական եկեղեցիներում այս տեղը զբաղեցնում է եպիսկոպոսի համար նախատեսված բազկաթոռը՝ ի նշան գահի (գահի), որի վրա Ամենակարողն անտեսանելի նստած է։

Ծխական եկեղեցիներում, աբսիդի կիսաշրջանում, կարող է բարձրություն և բազկաթոռ չլինել, բայց ամեն դեպքում, այս վայրը նշանն է այն Երկնային Գահի, որի վրա անտեսանելիորեն ներկա է Տերը, և դրա համար էլ կոչվում է բարձր տեղ։ . Մեծ տաճարներում և տաճարներում, ըստ խորանի աբսիդի, բարձրադիր վայրի շուրջ կիսաշրջանաձեւ դասավորված են եպիսկոպոսին ծառայող եկեղեցականների համար նախատեսված նստարաններ։ Բարձր տեղերում նրանք միշտ պետք է խունկ ծխեն ծառայության ժամանակ. անցնելով, խոնարհվելով, խաչի նշանով իրենց ստվերելով. լեռնային վայրում, անշուշտ, վառվում է մոմ կամ սրբապատկերի ճրագ:

Խորանի ետևում գտնվող ալպիական վայրի անմիջապես դիմաց սովորաբար դրվում է յոթ ճյուղ, որը հնում եղել է յոթ մոմի մոմակալ, իսկ այժմ ամենից հաճախ մի բարձր սյունից յոթ ճյուղերի ճյուղավորված ճրագ է, որի մեջ։ կան յոթ ճրագներ, որոնք վառվում են աստվածային ծառայության ժամանակ: Սա համապատասխանում է Հովհաննես Աստվածաբանի հայտնությանը, ով այս վայրում տեսավ յոթ ոսկե ճրագներ:

Բարձր տեղից աջ և գահից ձախ մի զոհասեղան է, որի վրա կատարվում է պրոսկոմեդիա։ Դրա մոտ սովորաբար սեղան է դրվում հավատացյալների կողմից մատուցվող պրոֆորայի համար և գրառումներ՝ առողջության և հանգստության մասին մարդկանց անուններով:

Աթոռի աջ կողմում, առավել հաճախ ՝ առանձին սենյակում, կան պահոց և սրբատեղի, որտեղ պահվում են հոգևորականների սրբազան անոթներն ու հանդերձները ոչ պատարագային ժամանակաշրջանում: Երբեմն սրբարանը կարող է գտնվել զոհասեղանից առանձին սենյակում: Բայց այս դեպքում գահից աջ միշտ սեղան կա, որի վրա դրված են պաշտամունքի համար պատրաստված հոգեւորականների զգեստները։ Յոթ ճյուղ ճրագի կողմերում, գահի հյուսիսային և հարավային կողմերում, ընդունված է լիսեռների վրա դնել Աստծո մայրիկի (հյուսիսային կողմից) և Խաչի պատկերով դյուրակիր պատկերակ Քրիստոսի խաչելությունը (հարավից).

Գահից աջ կամ ձախ պատարագից առաջ եկեղեցականների ձեռքերը լվանալու և դրանից հետո շրթունքները լվանալու ավազան է, և այն տեղը, որտեղ վառվում է բուրվառը։

Գահի դիմաց՝ Թագավորական դռներից աջ, խորանի հարավային դռների մոտ, ընդունված է եպիսկոպոսի համար բազկաթոռ դնել։

Զոհասեղանը, որպես կանոն, ունի երեք պատուհան, որը նշանակում է Աստվածային եռապատիկ լույսի չստեղծված, կամ երեք վերևում և ներքևում, կամ երեք վերևում և երկու ներքևում (ի պատիվ Տեր Հիսուս Քրիստոսի երկու բնությունների), կամ չորս ( Չորս Ավետարանների անունը): Զոհասեղանը, իր մեջ կատարվող Հաղորդության հաղորդության շնորհիվ, ասես, կրկնում է այն կարգի բերված, ծածկված, ավարտուն վերնասենյակը, որտեղ տեղի է ունեցել Վերջին ընթրիքը, այնքանով, որքանով այսօր այն պահվում է առանձնահատուկ մաքրության մեջ, ծածկված գորգերով և. հնարավորության դեպքում՝ ամեն կերպ գեղեցկացած:

Ուղղափառ Տիպիկոնում և Ծառայության գրքում զոհասեղանը հաճախ կոչվում է սրբավայր: Ենթադրվում է, որ դա պայմանավորված է այն հանգամանքով, որ Եկեղեցու հին ուսուցիչները հաճախ են հիշատակել զոհասեղանը Հին Կտակարանի Սրբոց Սրբոց անունով: Իրոք, Մովսեսի խորանի սրբերը և Սողոմոնի տաճարը, որպես Ուխտի տապանակը և այլ մեծ սրբություններ պահողներ, հոգեպես ներկայացնում են քրիստոնեական զոհասեղանը, որտեղ տեղի է ունենում Նոր Կտակարանի մեծագույն խորհուրդը՝ Հաղորդությունը. Քրիստոսի մարմինն ու արյունը պահվում են խորանում։

Ուղղափառ եկեղեցու երեք մասից բաղկացած բաժանումը համապատասխանում է նաև խորանի և Երուսաղեմի տաճարի բաժանմանը։ Այս մասին հիշեցում է պարունակում Պողոս առաքյալը Եբրայեցիներին ուղղված նամակում (9: 1-12): Բայց Պողոս առաքյալը միայն հակիրճ խոսքերով է խոսում խորանի կառուցվածքի մասին՝ նշելով, որ այժմ դրա մասին մանրամասն խոսելու կարիք չկա, և բացատրում է, որ խորանը ներկայ ժամանակի պատկերն է, երբ «Քրիստոս Քահանայապետը. ապագա օրհնությունների մասին, գալով ավելի մեծ և կատարյալ խորանով, որը ձեռքով չի պատրաստված, այսինքն՝ ոչ այդպիսի տնտեսության, և ոչ այծերի ու ցուլերի արյունով, այլ իր Արյունով, նա մի անգամ մտավ սրբավայր և ձեռք բերեց հավերժական փրկագին»: Այսպիսով, այն փաստը, որ հրեաների քահանայապետը միայն տարին մեկ անգամ էր մտնում Հին Կտակարանի տաճարի սրբավայրը, բնորոշում էր Քրիստոս Փրկչի քավիչ սխրանքի եզակիությունը: Պողոս Առաքյալն ընդգծում է, որ նոր խորանը` Ինքը` Տեր Հիսուս Քրիստոսը, նույնքան կառուցված չէ, որքան հինը:

Հետևաբար, Նոր Կտակարանը չպետք է կրկներ Հին Կտակարանի խորանի պայմանավորվածությունները: Ուստի, ուղղափառ եկեղեցու եռամաս բաժանման մեջ և զոհասեղանի անունով, սրբերի սրբությունը չպետք է դիտվի որպես Մովսեսի խորանի և Սողոմոնի տաճարի պարզ ընդօրինակում:

Ե՛վ իր արտաքին կառուցվածքով, և՛ պատարագային գործածությամբ ուղղափառ եկեղեցին այնքան խորն է տարբերվում նրանցից, որ կարելի է միայն ասել, որ քրիստոնեության մեջ օգտագործվում է միայն եկեղեցին երեք մասի բաժանելու սկզբունքը, որն իր հիմքն ունի Նոր Կտակարանի ուղղափառ դոգմայում: Եկեղեցու ուսուցիչների կողմից «սրբությունների սուրբ» հասկացության օգտագործումը, ինչպես կիրառվում է ուղղափառ զոհասեղանի նկատմամբ, այն ավելի է մոտեցնում Հին Կտակարանի սրբավայրին, ոչ թե սարքի նմանությամբ, այլ հաշվի առնելով այս վայրի առանձնահատուկ սրբությունը: .

Իսկապես, այս վայրի սրբությունն այնքան մեծ է, որ հին ժամանակներում խորան մուտք գործելը խստիվ արգելված էր աշխարհիկներից որևէ մեկին՝ թե՛ կանանց, թե՛ տղամարդկանց: Երբեմն բացառություն էր արվում միայն սարկավագների համար, իսկ ավելի ուշ՝ միանձնուհիների համար՝ կանանց վանքերում, որտեղ նրանք կարող էին խորան մտնել՝ մաքրելու և լամպերը վառելու համար։

Հետագայում, եպիսկոպոսի կամ քահանայության հատուկ օրհնությամբ, ենթասարկավագներին, ընթերցողներին, ինչպես նաև բարեպաշտ տղամարդկանց կամ միանձնուհիների զոհասեղանին թույլատրվեց մտնել զոհասեղան, որոնց պարտականությունները ներառում են զոհասեղանի մաքրումը, լամպերը վառելը, բուրվառը պատրաստելը և այլն:

Ռուսաստանում, հին ժամանակներում, սովորական չէր զոհասեղանում պահել սրբապատկերներ, որոնք պատկերում էին որևէ սուրբ կնոջ, բացառությամբ Աստվածամոր, ինչպես նաև սրբապատկերներ, որոնց վրա կային մարդկանց պատկերներ, որոնք համարակալված չէին որպես սուրբ (օրինակ. զինվորներ, որոնք պահպանում են Քրիստոսին կամ տանջում են սուրբ տառապանքներին իրենց հավատքի համար և այլն):

Ն.Ս.Օ.Տ.Տ

Ուղղափառ եկեղեցու Սուրբ Աթոռը նշում է Ամենասուրբ Երրորդության աննյութ աթոռը ՝ Աստված Արարիչն ու Մատուցողը այն ամենի, ինչ գոյություն ունի, ամբողջ տիեզերքի:

Գահը, որպես մեկ Ամենակարող Աստծո նշան, որը բոլոր ստեղծված էակի կիզակետն ու կենտրոնն է, պետք է գտնվի միայն զոհասեղանի կենտրոնում՝ ամեն ինչից անջատ: Գահը պատին հենելը, եթե դա պայմանավորված չէ որևէ ծայրահեղ անհրաժեշտությամբ (օրինակ ՝ զոհասեղանի չափազանց փոքր չափերով), կնշանակի շփոթություն, Աստծո միաձուլում Նրա Ստեղծագործության հետ, ինչը խեղաթյուրում է Աստծո վարդապետությունը:

Գահի չորս կողմերը համապատասխանում են չորս կարդինալ կետերին, չորս եղանակներին, օրվա չորս ժամանակաշրջաններին (առավոտ, ցերեկ, երեկո, գիշեր), երկրային գոյության ոլորտի չորս աստիճաններին (անշունչ բնություն, բուսական աշխարհ, կենդանական աշխարհ, մարդկային ցեղ) .

Գահը նշանակում է նաև Ամենակարող Քրիստոս: Այս դեպքում, գահի քառանկյուն ձևը նշանակում է Չորս Ավետարան, որը պարունակում է Փրկչի ուսմունքների ամբողջությունը, և այն փաստը, որ աշխարհի բոլոր չորս ուղղությունները, բոլոր մարդիկ, կոչված են հաղորդակցվելու Աստծո հետ Սուրբ խորհուրդներում, Ավետարանը քարոզվում է, ըստ Փրկչի խոսքի, «ամբողջ տիեզերքում ՝ ի վկայություն բոլոր ազգերի» ():

Գահի չորս կողմերը նաև նշանակում են Հիսուս Քրիստոսի Անձի հատկությունները. նա Մեծ Խորհրդի Հրեշտակն էր, զոհաբերությունը մարդկային ցեղի մեղքերի համար, աշխարհի թագավորը, կատարյալ մարդը: Հիսուս Քրիստոսի այս չորս հատկությունները համապատասխանում են չորս խորհրդավոր էակներին, որոնց Սուրբ Հովհաննես Աստվածաբանը տեսել է Քրիստոսի Ամենակարողի գահին երկնային տաճարում: Երկնային տաճարում կար՝ հորթ՝ զոհաբերվող կենդանու խորհրդանիշ; առյուծ - թագավորական իշխանության և ուժի խորհրդանիշ; մարդը մարդկային բնության խորհրդանիշն է, որում պատկերված է Աստծո պատկերն ու նմանությունը. արծիվը վերևում գտնվող հրեշտակային բնության խորհրդանիշն է: Այս խորհրդանիշները յուրացվել են Եկեղեցում և չորս ավետարանիչներ՝ Մատթեոս՝ մարդ, Մարկոս՝ առյուծ, Ղուկաս՝ հորթ, Հովհաննես՝ արծիվ։ Աստղի շարժումները պիտոսի վրայով, որոնք ուղեկցվում են Հաղորդության կանոնի ժամանակ քահանայի բացականչություններով, նույնպես կապված են չորս խորհրդավոր արարածների խորհրդանիշների հետ. «երգելը» համապատասխանում է արծվին, երկնային արարածին, որը միշտ փառաբանում է Աստծուն. «Ակտիվորեն» - զոհաբերող հորթին, «աղաղակող» - առյուծին, թագավորական անձին, որը հռչակում է իր կամքը իշխանությամբ. «Բայ» - մարդուն: Աստղի այս շարժումը համապատասխանում է նաև չորս ավետարանիչների պատկերներին՝ իրենց խորհրդանշական կենդանիներով առագաստներով եկեղեցու կենտրոնական, գմբեթավոր մասի կամարների վրա, որտեղ ամենամոտ միասնությունն է ուղղափառի պատարագային, առարկայական, պատկերավոր և ճարտարապետական ​​սիմվոլիզմի։ հատկապես հստակ երևում է եկեղեցին։

Սուրբ Աթոռը նշում է Տեր Հիսուս Քրիստոսի գերեզմանը, որում հանգչում էր Նրա Մարմինը մինչև Հարության պահը, ինչպես նաև Ինքը՝ Տերը, ով պառկած է գերեզմանում։

Այսպիսով, գահը միավորում է երկու հիմնական հասկացություններ՝ հանուն մեր փրկության Քրիստոսի մահվան և երկնային գահին նստած Ամենակարողի արքայական փառքի մասին: Այս երկու տեսակետների ներքին կապն ակնհայտ է: Դրանք հիմնված են նաեւ գահի օծման ծեսի վրա։

Այս կարգը բարդ է և լի խորը խորհրդավոր իմաստով: Մովսեսի խորանի և Սողոմոնի տաճարի հիշողությունները տաճարի և գահի օծման աղոթքներում նախատեսված են վկայելու Նոր Կտակարանի Հին Կտակարանի նախատիպերի հոգևոր կատարման և տաճարի սուրբ առարկաների աստվածային հաստատման մասին:

Ամենից հաճախ սուրբ գահը դասավորվում է հետևյալ կերպ. Արշինների բարձրությամբ չորս փայտյա սյուների և վեց վերշոկների բարձրությամբ (ժամանակակից չափման միավորներում այդ բարձրությունը մոտավորապես 98 սմ է, ուստի վերին տախտակի հետ միասին գահի բարձրությունը պետք է լինի 1 մետր), հենվել է փայտե տախտակ, որպեսզի այն անկյունները ճիշտ ընկած են սյուների վրա, նրանց հետ հավասար: Գահի տարածքը կարող է կախված լինել զոհասեղանի չափից: Եթե ​​եկեղեցին օծում է եպիսկոպոսը, ապա գահի տախտակի տակ գտնվող չորս սյուների արանքում հինգերորդ սյուն է դրվում կես արշին բարձրության վրա՝ սրբերի մասունքներով արկղ տեղադրելու համար։ Վերին տախտակի անկյունները, որը կոչվում է կերակուր, այն վայրերում, որտեղ նրանք հանդիպում են սյուներին, լցված են մոմով` մոմ, մաստիկ, մանրացված մարմարի փոշի, զմուռս, հալվե, խունկ: Ըստ Թեսաղոնի արքեպիսկոպոսի երանելի Սիմեոնի մեկնաբանության, այս բոլոր նյութերը «կազմում են Փրկչի թաղումը, քանի որ ճաշն ինքնին կազմում է Քրիստոսի կենարար գերեզմանը. մոմը և մաստիկը համակցվում են բույրերի հետ, քանի որ այս կպչուն նյութերն այստեղ անհրաժեշտ են կերակուրը գահի անկյունների հետ ամրացնելու և կապելու համար. իրենց համակցությամբ այս բոլոր նյութերը ներկայացնում են սերը մեր հանդեպ և Քրիստոս Փրկչի միությունը մեզ հետ, որը Նա տարածեց մինչև մահ»:

Գահը ամրացվում է չորս մեխերով՝ նշանավորելով այն մեխերը, որոնցով Տեր Հիսուս Քրիստոսը գամվել է խաչին, լվացվել տաք օծված ջրով, կարմիր գինին՝ վարդաջրով, սուրբ խաղաղությամբ օծվել հատուկ ձևով, ինչը նշանակում է նաև մատաղ. Քրիստոս Փրկչի վրա աշխարհը նախքան Նրա տառապանքը, և այն բուրմունքները, որոնցով Նրա մարմինը թափվեց թաղման ժամանակ, և Աստվածային սիրո ջերմությունը և Աստծո շնորհներով լի պարգևները թափվեցին մեզ վրա ՝ շնորհիվ սխրանքի Աստծո Որդու Խաչ.

Այնուհետև գահը դրվում է հատուկ օծված սպիտակ ներքնազգեստի վրա՝ katasarka (հունարեն «katasarkinon»), որը բառացիորեն նշանակում է «priploty», այսինքն՝ մարմնին ամենամոտ հագուստը (սլավոնական՝ srachitsa): Այն ծածկում է ողջ գահը մինչև իր հիմքերը և նշում է պատյանը, որով փաթաթված էր Փրկչի մարմինը, երբ այն դրվեց գերեզմանում: Դրանից հետո զոհասեղանը գոտեւորվում է մոտ 40 մ երկարությամբ պարանով, եթե տաճարի օծումը կատարում է եպիսկոպոսը, ապա պարանն այնպես են կապում խորանի շուրջը, որ այն խաչեր է կազմում խորանի չորս կողմից։ Եթե ​​տաճարը սրբադասվում է եպիսկոպոսի օրհնությամբ քահանայի կողմից, ապա պարանը գահին ամրացված է գոտու տեսքով `դրա վերին հատվածում: Այս պարանը նշում է այն կապանքները, որոնցով կապվում էր Փրկիչը, հանգեցվում դատաստանի հրեաների քահանայապետների կողմից, և Աստվածային զորությունը, որն իր հետ է պահում ամբողջ Տիեզերքը, ընդգրկում է Աստծո ողջ ստեղծագործությունը:

Դրա համար գահը անմիջապես դնում է գագաթին, էլեգանտ հագուստ՝ Հնդկաստան, ինչը նշանակում է հագուստ: Այն նշանակում է Քրիստոսի Փրկչի արքայական փառքի զգեստը ՝ որպես Աստծո Որդի, Նրա փրկարար սխրանքից հետո, ով նստել էր Հայր Աստծո փառքի մեջ և գալիս էր «դատելու ողջերին և մահացածներին»: Այսպիսով, պատկերված է, որ Հիսուս Քրիստոսի՝ Աստծո Որդու փառքը, որը Նա ունեցել է բոլոր ժամանակներից առաջ, ուղղակիորեն հիմնված է նրա ծայրահեղ նվաստացման վրա, նույնիսկ մինչև մահ, այն զոհաբերության առաջին գալստյան ժամանակ, որը Նա բերեց Իր հետ մարդկային ցեղի մեղքերը. Ըստ այդմ, եպիսկոպոսը, ով օծում է տաճարը, նախքան գահը ինդիտիայով ծածկելը, հաղորդությունը կատարում է սրաչիցայում՝ սպիտակ հագուստով, որը կրում է իր սրբի զգեստների վրա։ Կատարելով գործողություններ, որոնք նշանակում են Քրիստոսի թաղումը, եպիսկոպոսը, ով ինքն է նշում նաև Քրիստոս Փրկչին, հագնում է հագուստ, որը համապատասխանում է թաղման պատանքին, որի մեջ փաթաթված էր Փրկչի մարմինը թաղման ժամանակ: Երբ զոհասեղանը հագնվում է արքայական փառքի զգեստով, ապա թաղման շորը հանվում է եպիսկոպոսից, և նա հայտնվում է սրբի զգեստների շքեղությամբ ՝ պատկերելով Երկնային թագավորի զգեստները:

Գահի օծման սկզբում զոհասեղանից հեռացվում են բոլոր աշխարհականները, մնում են միայն հոգեւորականները։ Թեև տաճարի օծման ծեսը ցույց է տալիս, որ դա արվում է մարդկանց մեծ ամբոխի միջամտությունից խուսափելու համար, սա այլ՝ հոգևոր նշանակություն ունի։ Երանելի Սիմեոն, Սալոնիկի արքեպիսկոպոսը, ասում է, որ այս ժամանակ «զոհասեղանը դառնում է արդեն դրախտ, և Սուրբ Հոգու զորությունը իջնում ​​է այնտեղ: Հետևաբար, պետք է լինի մեկ երկնային, այսինքն՝ սուրբ, և ուրիշ ոչ ոք չպետք է նայի»: Միաժամանակ զոհասեղանից դուրս են բերվում բոլոր առարկաները, որոնք կարելի է տեղափոխել տեղից տեղ՝ սրբապատկերներ, անոթներ, բուրվառներ, աթոռներ։ Սա պատկերում է, որ ամուր և անշարժ հաստատված գահը Անխորտակելի Աստծո նշանն է, որից իր գոյությունն է ստանում այն ​​ամենը, ինչ ենթակա է շարժման և փոփոխության։ Հետևաբար, անշարժ գահի օծումից հետո բոլոր շարժական սրբազան առարկաները և իրերը կրկին բերվում են զոհասեղան:

Եթե ​​տաճարը օծվել է եպիսկոպոսի կողմից, ապա միջին սյունի զոհասեղանի տակ, նախքան զոհասեղանը հագուստով ծածկելը, դրվում է սուրբ նահատակների մասունքներով արկղ՝ հատուկ հանդիսավորությամբ տեղափոխված մեկ այլ տաճարից՝ ի նշան հաջորդականության։ Աստծո շնորհի փոխանցումը նախկինից նորին: Տվյալ դեպքում, գահի վրա գտնվող հակամենության մեջ, տեսականորեն, սրբերի մասունքներն այլեւս չէին կարող ապավինել։ Եթե ​​տաճարը օծվել է քահանայի կողմից, ապա մասունքները դրվում են ոչ թե գահի տակ, այլ առկա են գահի հակամենսիում։ Գործնականում գահի վրա եղած հակամարմինը միշտ մասունքներով է, նույնիսկ եթե այն օծվել է եպիսկոպոսի կողմից:

Գահը մյուռոնով օծվելուց հետո այն օծվում է պատշաճ կարգով հատուկ տեղերում, և ամբողջ տաճարը ցողվում է սուրբ ջրով և խնկարկում։ Այս ամենն ուղեկցվում է աղոթքներով և սուրբ շարականների երգեցողությամբ։ Այսպիսով, սուրբ գահից ստանում է օծում և ամբողջ տաճարի շենքը և այն ամենը, ինչ դրա մեջ է:

Կատակոմբներում որպես գահեր են ծառայել նահատակների քարե գերեզմանները։ Ուստի հին տաճարներում գահերը հաճախ քարից էին, իսկ դրանց կողային պատերը սովորաբար զարդարված էին սուրբ պատկերներով ու արձանագրություններով։ Փայտե գահեր կարելի է կառուցել մեկ սյան վրա, որն այս դեպքում նշանակում է Մեկ Աստված Իր Էությամբ: Փայտե գահերը կարող են ունենալ կողմնակի պատեր: Հաճախ նման դեպքերում այդ ինքնաթիռները զարդարված են սրբազան իրադարձությունների պատկերներով ու արձանագրություններով զարդարված շրջանակներով։ Այս դեպքում գահերը հագուստով չեն հագնվում։ Աշխատավարձերն իրենք կարծես փոխարինում են Հնդկաստանին։ Բայց բոլոր տեսակի կառուցվածքով գահը պահպանում է իր քառանկյուն ձևը և իր խորհրդանշական իմաստները:

Գահի մեծ սրբության պատճառով թույլատրելի է եպիսկոպոսներին, քահանաներին և սարկավագներին դիպչել դրան և նրա վրա ընկած առարկաներին։ Սեղանի թագավորական դռներից մինչև գահը, որը նշում է հենց Տիրոջ մուտքերն ու ելքերը, թույլատրվում է եպիսկոպոսներին, քահանաներին և սարկավագներին անցնել միայն անհրաժեշտության դեպքում աստվածային ծառայության համար: Գահը շրջանցվում է արևելյան կողմից ՝ բարձր տեղից անցնելով:

Գահը տաճարի համար է, ինչ Եկեղեցին ՝ աշխարհի համար: Գահի դոգմատիկ իմաստը, որը նշանակում է Քրիստոս Փրկչին, շատ հստակ արտահայտված է Սուրբ Պատարագի ընթացքում երկու անգամ կրկնված աղոթքում. պրոսկոմեդիայից հետո գահի շուրջը խոցելիս և Սուրբ Ընծաների տեղափոխման ժամանակ Քրիստոսի թաղումը հիշելիս: «Մարմնի գերեզմանում, դժոխքում՝ Աստծո նման հոգով, դրախտում՝ ավազակի հետ, և գահի վրա դու էիր, Քրիստոս, Հոր և Հոգու հետ, ամեն ինչ արա՝ չնկարագրված»: Սա նշանակում է. Տեր Հիսուս Քրիստոսը, որպես Աստված, չդադարելով բնակվել Ամենասուրբ Երրորդության երկնային գահի վրա, մարմնով պառկեց գերեզմանում, ինչպես մեռած մարդ, միևնույն ժամանակ իր հոգով իջավ դժոխք և ժ. միևնույն ժամանակ մնաց դրախտում իր փրկած խելամիտ ավազակի հետ, այսինքն՝ կատարեց ամեն ինչ՝ դրախտային, երկրային և դժոխք, Իր Անձի կողմից ներկա էր Աստվածային և ստեղծած բոլոր շրջաններում, մինչև խավարը, դժոխքից: որը Նա վտարեց Հին Կտակարանի մարդկանց, ովքեր սպասում էին Նրա գալուստին, նախապես ընտրված փրկության և ներման համար:

Նման ամենատարածված Աստված հնարավոր է դարձնում, որ սուրբ գահը միևնույն ժամանակ նշան լինի ինչպես Սուրբ Գերեզմանի, այնպես էլ Սուրբ Երրորդության գահի: Այս աղոթքը նաև հստակորեն արտահայտում է Եկեղեցու անձեռնմխելի, ամբողջական տեսակետը աշխարհի վերաբերյալ որպես անբաժանելի, թեև անխառն միություն երկնային և երկրային գոյության Աստծո մեջ, որում ամենուր Քրիստոսը դառնում է հնարավոր և բնական:

Սուրբ գահի վրա, բացի վերին ինդիումից և վարագույրից, կան մի քանի սրբազան առարկաներ՝ հակամարմինը, Ավետարանը, մեկ կամ մի քանի խորանի խաչեր, խորան, գահի վրա գտնվող բոլոր առարկաները պատարագների միջև ընկած ժամանակահատվածում ծածկող շղարշ։

Antimension - քառանկյուն մետաքս կամ կտավ կտոր, որը պատկերում է դիրքը Տեր Հիսուս Քրիստոսի գերեզմանում, Նրա մահապատժի գործիքները և չորս ավետարանիչների անկյուններում այս ավետարանիչների խորհրդանիշներով՝ հորթ, առյուծ, մարդ, արծիվ և մակագրություն, որը տեղեկացնում է, թե երբ, որտեղ, որ եկեղեցու համար և որ եպիսկոպոսի կողմից է օծվել և ձեռնադրվել, և եպիսկոպոսի ստորագրությամբ և, անպայման, նրա մյուս կողմում կարված ինչ-որ սրբի մասունքների մասնիկով, քանի որ մ.թ. Քրիստոնեության առաջին դարերում պատարագը միշտ մատուցվել է նահատակների շիրիմների վրա։

Անտիմանսի վրա միշտ սպունգ կա՝ Քրիստոսի մարմնի մանր մասնիկները և դիսկերից վերցված պրոֆորայից տարված մասնիկները ամանի մեջ հավաքելու, ինչպես նաև հաղորդությունից հետո հոգևորականների ձեռքերն ու շուրթերը սրբելու համար։ Այն քացախով լցված սպունգի պատկերն է, որը ձեռնափայտի վրա բերվել է Խաչի վրա խաչված Փրկչի շուրթերին:

Անտիմենսիան գահի պարտադիր և անբաժանելի մասն է։ Դուք չեք կարող պատարագ մատուցել առանց հակահայկականության:

Հացի և գինու Քրիստոսի Մարմնի և Արյան վերածվելու խորհուրդը կարող է կատարվել միայն այս սուրբ ափսեի վրա: Հակամարմինը անընդհատ փաթաթում են նաև մետաքսից կամ կտավից պատրաստված հատուկ տախտակի մեջ, որը կոչվում է iliton (հունարեն՝ փաթաթան, վիրակապ): Իլիթոնի վրա պատկերներ կամ արձանագրություններ չկան։ Հակամարմինը բացվում է, բացվում միայն աստվածային ծառայության որոշակի պահին՝ հավատացյալների պատարագի մեկնարկից առաջ, և փակվում, հատուկ ձևով գլորվում դրա վերջում։

Եթե ​​Պատարագի ժամանակ եկեղեցին բռնկվի կամ եկեղեցու շենքին սպառնացող այլ տարերային աղետ, քահանան պարտավոր է սրբազան ընծաները հանել անտիմենիայի հետ, բացել ցանկացած հարմար վայրում և վրան ավարտել Սուրբ Պատարագը։

Այսպիսով, իր իմաստով հակամենսիան հավասար է գահին։ Անտիմենսի վրա Քրիստոսի թաղման պատկերը ևս մեկ անգամ վկայում է, որ եկեղեցու գիտակցության մեջ գահը նախ՝ Սուրբ Գերեզմանի նշանն է, և երկրորդ՝ այս Գերեզմանից Հարություն առած Փրկչի փառքի գահի նշանը։

«Անտիմենսիոն» բառը բաղկացած է երկու հունարեն բառերից՝ «հակա»՝ փոխարենը և «միսիոն»՝ սեղան, այսինքն՝ զոհասեղանի փոխարեն, - այնպիսի սուրբ առարկա, որը, փոխարինելով զոհասեղանը, ինքն է զոհասեղանը։ Ուստի դրա վրայի մակագրության մեջ այն կոչվում է ճաշ։

Ինչո՞ւ անհրաժեշտություն առաջացավ անսասան ու անշարժ գահի վրա ունենալ հակամենիզիոն՝ նրա շարժական ու առանձին կրկնությունը։

5-րդ դարից՝ հեթանոսական աշխարհի կողմից քրիստոնեության ընդունումից հետո, վերգետնյա եկեղեցիների զոհասեղաններում քարից կամ փայտից պատրաստված հատուկ կառույցներ կային որպես գահեր։ Եվ այս գահերում կամ դրանց տակ, հին սովորույթի և դրա դոգմատիկ իմաստի համաձայն, անշուշտ, ապավինվեցին սուրբ նահատակների մասունքներին ՝ գիտակցելով երկրային և Երկնային եկեղեցու ամենամոտ կապը:

Հալածանքների հետ կապված՝ անհրաժեշտություն առաջացավ շարժական հակամարմինների գահերի, որտեղ տեղադրվեցին նաև սուրբ նահատակների մասունքները։

Երկար ու երկար արշավների մեկնելով՝ բյուզանդական կայսրերն ու զորավարներն իրենց հետ ունեին քահանաներ, որոնք դաշտային պայմաններում իրենց համար Հաղորդություն էին մատուցում։ Հետ-առաքելական ժամանակներում քահանաները, տեղ-տեղ տեղափոխվելով ըստ ժամանակի պայմանների, տարբեր տներում ու վայրերում նշում էին Պատարագը: Բարեպաշտ մարդիկ, ովքեր հնարավորություն ունեին քահանաներին իրենց մոտ պահելու, հին ժամանակներից, հեռու թափառելով, նրանց տարան իրենց հետ, որպեսզի երկար չմնան առանց Սուրբ խորհուրդների հաղորդության: Այս բոլոր դեպքերի համար շարժական գահեր գոյություն են ունեցել հին ժամանակներից։

Այս ամենը հաստատում է շարժական գահերի (հակամիջոցների) պրակտիկայի ամենախոր հնությունը, բայց չի բացատրում, թե ինչու տաճարներում ֆիքսված գահերը սկսեցին ունենալ հակամարմիններ՝ որպես անբաժանելի մաս:

Այս հանգամանքը պարզաբանելուն օգնում է VII Տիեզերական ժողովի վերը նշված կանոնը։

IV–VIII դդ. Ըստ Ռ..., Ուղղափառ եկեղեցու տարբեր հերետիկոսությունների սուր պայքարի ընթացքում եղել են ժամանակաշրջաններ, երբ հերետիկոսները գրավել են ուղղափառ եկեղեցիները, կառուցել են իրենցը, այնուհետև այս բոլոր եկեղեցիները կրկին հայտնվել են ուղղափառների ձեռքում, և ուղղափառները կրկին օծել դրանք: Եկեղեցիների նման անցումները ձեռքից ձեռք կրկնվել են մեկից ավելի անգամ։ Նույնիսկ այն ժամանակ ուղղափառների համար որոշակի վկայություն պետք է լիներ շատ կարևոր, որը կվկայեր, որ իրենց եկեղեցու զոհասեղանը օծվել է ուղղափառ եպիսկոպոսի կողմից և բոլոր կանոններին համապատասխան:

Կասկածներից խուսափելու համար գահերը, անշուշտ, պետք է իրենց վրա կրեին, կարծես, ինչ-որ տեսանելի կնիք, որը ցույց էր տալիս, թե որ եպիսկոպոսը երբ է օծել գահը, և որ այն օծել է մասունքների դիրքով: Այս կնիքները կտորից շարֆեր էին խաչով և համապատասխան մակագրություններով։ XII դարի առաջին ռուսական հակամարմինները. հաստատեք սա: Ռուսական եկեղեցիների այս հնագույն հակաչափությունները կարված էին շրաչիցային կամ գահին գամված էին փայտե մեխակներով: Սա վկայում է այն մասին, որ հին Բյուզանդիայում, որտեղից առաջացել է այս սովորույթը, գրություններով կարված կամ մեխված շարֆերը դեռևս պատարագի կիրառություն չեն ունեցել, սակայն դրանք հավաստում են, որ գահը ճիշտ է օծվել՝ մասունքների դիրքով և ով և երբ է օծվել։ . Սակայն VIII–X դդ. Բյուզանդիայում, շատ վայրերում եպիսկոպոսների կողմից կառուցվող եկեղեցիներն անձամբ օծելու դժվարության պատճառով, սովորություն առաջացավ՝ քահանաներին հրահանգել օծել հեռավոր եկեղեցիները:

Այս դեպքում անհրաժեշտ էր, որ գահերն իրենք դեռ ունենային եպիսկոպոսի օծումը, քանի որ գահը օծելու և դրանում սուրբ մասունքներ տեղադրելու կանոնական իրավունքը պատկանում է միայն եպիսկոպոսներին։ Այնուհետև եպիսկոպոսները գահի փոխարեն սկսեցին օծել արդեն ավանդական դարձած ինքնության գրություններով կտորե թիթեղները և դրանցում սուրբ մասունքներ տեղադրել։

Այժմ այդպիսի թաշկինակ-հակամիսը (գահի փոխարեն) մասունքներով կարված, եպիսկոպոսի կողմից օծված, այլ բան չէր կարող լինել, քան գահը, սուրբ ճաշ, ինչպես կոչվում է մինչ օրս։ Քանի որ անտիմենսիան սկզբում շարունակեց ծառայել միայն որպես վկայություն, որ գահը օծվել էր եպիսկոպոսի կողմից, այնքանով, որքանով այն կարված էր գահի ստորին հագուստին կամ գամված էր դրան: Ավելի ուշ հասկացվեց, որ այս ափսեը, ըստ էության, վեհ և անշարժ գահ է գահի վրա, և գահը դարձավ անտիմենսիոնի սրբադասված պատվանդան։ Անտիմենսիան, կապված իր բարձր սուրբ նշանակության հետ, ձեռք բերեց պատարագային նշանակություն՝ այն սկսեցին դնել գահին, հատուկ ձևով ծալել և բացել Հաղորդության արարողության ժամանակ։

Հոգևոր տեսակետից անշարժ գահի վրա շարժական հակամարմինի առկայությունը նշանակում է, որ Իր շնորհով անտեսանելիորեն ներկա է գահին Տեր Աստված, Ով թեև անբաժան է Իր ստեղծագործությունից, բայց չի միաձուլվում, չի խառնվում նրա հետ, և Քրիստոսի պատկերով հակագիծը, որը տեղադրված է Գերեզմանում, վկայում է, որ մենք գահին երկրպագում ենք որպես Քրիստոսի գերեզման, քանի որ դրանից փայլում է հավիտենական կյանքի աղբյուրը `մեր հարության աղբյուրը: Հնում հակաչափությունները պատրաստում էին հենց քահանաները, որոնք դրանք բերում էին եպիսկոպոսների մոտ ՝ օծման համար: Հակադիրների վրա գծագրերում միատեսակություն չկար: Որպես կանոն, հնագույն հակաթուրքներն ունեն չորս կամ ութանիստ խաչի պատկեր, երբեմն Փրկչի մահապատժի գործիքներով: XVII դ. Ռուսաստանում, Նիկոն պատրիարքի օրոք, սկսվեց միատեսակ հակամարմինների արտադրությունը: Ապագայում հայտնվեցին հակատիտեր, որոնք տպագրվեցին տպագրական եղանակով և պատկերեցին Քրիստոսի դիրքը գերեզմանում:

Իլիտոնով ծալված հակապատկերի վերևում Սուրբ Ավետարանը, որը կոչվում է զոհասեղան և հանդիսանում է գահի նույն անօտարելի մասը, ինչ որ հակամարմինը, միշտ ապավինում է խորանի սեղանին. որոշ ընթրիքներ այն տանում են եկեղեցու մեջտեղը՝ այն կարդալու կամ երկրպագելու համար, կանոնադրությամբ։ Որոշ դեպքերում այն ​​կարդում են խորանի վրա կամ եկեղեցում, իսկ խորանը սկզբում և ժ. Պատարագի ավարտը:

Սեղանի Ավետարանը ուղղակիորեն նշում է Տեր Հիսուս Քրիստոսի հիշատակը: Քանի որ այն պարունակում է Աստծո Որդու աստվածային բայերը, այնքանով, որքանով այս խոսքերը ամենամտերիմ խորհրդավոր ձևով են Քրիստոսը ներկա է Իր շնորհով:

Ավետարանը տեղադրված է գահի մեջտեղում `անտիմանսի գագաթին, որպեսզի տեսանելի կերպով վկայվի բոլորի համար և նշի Տեր Հիսուս Քրիստոսի մշտական ​​ներկայությունը տաճարի ամենակարևոր և սրբազան մասում: Բացի այդ, առանց Ավետարանի, հակամենությունն ինքնին չի ունենա պատշաճ դոգմատիկ ամբողջականություն, քանի որ այն պատկերում է Քրիստոսի մահը և, հետևաբար, նման հավելման կարիք ունի, որը խորհրդանշականորեն կնշանակի հարություն առած Քրիստոսը, ով հավերժ է ապրում:

Զոհասեղանի Ավետարանը ծառայում է որպես այս հավելում, որը կրկնում և լրացնում է գահի վերին, հոյակապ նշանի խորհրդանիշը, որը նշանակում է Քրիստոսի Ամենակարողի հանդերձը Իր երկնային փառքով որպես աշխարհի Թագավոր: Սեղանի վրա Ավետարանը ուղղակիորեն նշանակում է այս Երկնային Թագավորին, որը նստած է փառքի գահին, եկեղեցու գահին:

Դեռ հնագույն ժամանակներից ընդունված էր զարդարել զոհասեղանի Ավետարանը թանկարժեք ծածկոցներով, ոսկյա կամ արծաթյա ոսկեզօծ ծածկոցներով կամ նույն աշխատավարձով։ Հին ժամանակներից ի վեր չորս ավետարանիչներ պատկերված են եղել ծածկույթների անկյուններում, իսկ ճակատային կողմի շրջանակները։ Իսկ դիմերեսի կեսին XIV-XVII դդ. պատկերված է կա՛մ Քրիստոսի Խաչելությունը գալիքների հետ, կա՛մ Քրիստոս Ամենակարողի պատկերը գահին, նաև գալիքների հետ։

Երբեմն շրջանակներն ունեին քերովբեների, հրեշտակների, սրբերի պատկերներ, առատորեն զարդարված էին զարդանախշերով: XVIII–XIX դդ. Քրիստոսի Հարության պատկերը հայտնվում է զոհասեղանի Ավետարանների շրջանակների վրա: Ավետարանների հակառակ կողմում պատկերված է կա՛մ Խաչելությունը, կա՛մ Խաչի նշանը, կա՛մ Երրորդության պատկերը, կա՛մ Աստվածածինը:

Քանի որ գահի վրա կատարվում է Քրիստոսի Մարմնի և Արյան անարյուն զոհաբերությունը, Խաչված Տիրոջ պատկերով Խաչը, անշուշտ, դրված է Ավետարանի կողքին գտնվող գահին։

Խորանի Խաչը, հակամարմինի և Ավետարանի հետ միասին, սուրբ գահի երրորդ անբաժան և պարտադիր աքսեսուարն է։ Ավետարանը, քանի որ պարունակում է Հիսուս Քրիստոսի խոսքերը, ուսմունքները և կենսագրությունը, նշանակում է Աստծո Որդուն. Խաչելության պատկերը (Խորանի Խաչը) պատկերում է Նրա սխրանքի բուն գագաթը մարդկային ցեղի փրկության համար, մեր փրկության գործիքը, Աստծո Որդու զոհաբերությունը մարդկանց մեղքերի համար: Ավետարանը և Խաչը միասին կազմում են Նոր Կտակարանում հայտնված Աստվածային ճշմարտության լրիվությունը մարդկային ցեղի փրկության տնտեսության մասին:

Այն, ինչ պարունակվում է Ավետարանի խոսքերում, համառոտ պատկերված է Քրիստոսի Խաչելության մեջ։ Փրկության վարդապետության խոսքերի հետ մեկտեղ, ուղղափառ եկեղեցին պետք է ունենա նաև փրկության պատկեր, քանի որ պատկերում խորհրդավոր կերպով պատկերված է հենց այն, ինչ նա պատկերում է: Ուստի եկեղեցական բոլոր խորհուրդները և բազմաթիվ ծեսեր կատարելիս հրամայական է ապավինել անալոգային կամ սեղանին Ավետարանին և Խաչին:

Գահի վրա սովորաբար մի քանի Ավետարաններ և Խաչեր կան. փոքր կամ պահանջվող Ավետարաններ և Խաչեր կան դրա վրա, ինչպես հատուկ սուրբ վայրում. դրանք օգտագործվում են մկրտության, ձեթի օրհնության, հարսանիքների, խոստովանությունների խորհուրդների կատարման ժամանակ, ուստի, ըստ անհրաժեշտության, տարվում են գահից և նորից ապավինում նրան։

Խաչելությամբ Սեղանի Խաչը նաև պատարագի կիրառություն ունի. երբ Պատարագ է բացվում և այլ հատուկ առիթներով, հավատացյալ ժողովուրդը ստվերվում է դրանով, Աստվածահայտնության համար դրանով ջուր է օրհնվում, իսկ հատկապես հանդիսավոր աղոթքի ժամանակ՝ նախատեսված դեպքերում. Կանոնադրությունը, հավատացյալները կիրառվում են դրան:

Բացի անտիմենսիոնից, Ավետարանը, Խաչը, որպես գահի անբաժանելի մասը կազմող պարտադիր սուրբ առարկաներ, դրա վրա կա խորան՝ սուրբ ընծաներ պահելու համար նախատեսված սուրբ առարկա։

Խորանը հատուկ անոթ է, որը սովորաբար դասավորված է տաճարի կամ մատուռի տեսքով՝ փոքրիկ դամբարանով։ Այն, որպես կանոն, պատրաստված է մետաղից, որը օքսիդ չի տալիս և ոսկեզօծ է։ Այս անոթի ներսում ՝ գերեզմանում կամ ստորին հատվածի հատուկ արկղում, տեղադրված են Նրա Արյունով թաթախված Քրիստոսի Մարմնի մասնիկները, որոնք հատուկ պատրաստված են երկարաժամկետ պահպանման համար: Քանի որ Քրիստոսի Մարմինն ու Արյունը չեն կարող իրենց պահպանության համար ավելի արժանի տեղ ունենալ, քան սուրբ գահը, այնքանով, որքանով նրանք գտնվում են դրա վրա խորանում, հատուկ աղոթքով օծված դրա համար: Այս մասնիկները օգտագործվում են ծանր հիվանդ և մահացող մարդկանց տանը հաղորդակցության համար: Մեծ ծխերում դա կարող է պահանջվել ցանկացած պահի: Ուստի խորանը պատկերում է Քրիստոսի գերեզմանը, որում հանգչում էր Նրա Մարմինը, կամ Եկեղեցին՝ որպես Տիրոջ Մարմնով և Արյամբ մշտապես սնուցող հավատացյալներին:

Հնում Ռուսաստանում խորանները կոչվում էին դամբարաններ, Սիոններ, Երուսաղեմ, քանի որ դրանք երբեմն եղել են Երուսաղեմի Քրիստոսի Հարության եկեղեցու մոդելները:

Պատարագի կիրառություն են ունեցել՝ XVII դ. դրանք կատարվել են Պատարագի Մեծ մուտքի մոտ, խաչի թափորների ժամանակ եպիսկոպոսների ժամերգությունների ժամանակ Նովգորոդի Սուրբ Սոֆիայի տաճարում, ինչպես նաև Մոսկվայի Կրեմլի Վերափոխման տաճարում:

Գահերի վրա ընդունված են նաև հրեշավոր կրողներ `փոքր մասունքներ կամ տապաններ, որոնք առավել հաճախ դասավորված են մատուռի տեսքով, որի վերևում կա դուռ և խաչ: Մոնստրանսի ներսում կա Մարմնի մասնիկների՝ Քրիստոսի Արյունով դիրքի համար նախատեսված տուփ, փոքրիկ աման, ստախոս, երբեմն էլ՝ գինու համար նախատեսված անոթ։ Վանքակիրները ծառայում են Սուրբ Ընծաները հաղորդության համար հիվանդ և մահամերձ մարդկանց տներ տեղափոխելու համար: Հրեշների բովանդակության մեծ սրբությունը որոշեց նրանց կրելու ձևը՝ քահանայի կրծքին: Հետեւաբար, դրանք սովորաբար պատրաստվում են կողքերին ականջներով՝ թելով կամ լարով, որը պետք է կրել վզի շուրջը։ Հրեշների համար, որպես կանոն, վզին դնելու համար ժապավենով հատուկ պայուսակներ են կարում։ Այս պարկերով նրանք ակնածանքով տեղափոխվում են Հաղորդության վայր։

Գահի վրա կարող է լինել սուրբ խաղաղությամբ անոթ: Եթե ​​տաճարում կան մի քանի կողային մատուռներ, ապա հրեշներն ու աշխարհի հետ անոթները սովորաբար տեղադրվում են ոչ թե գլխավոր գահի, այլ կողայիններից մեկի վրա։

Բացի այդ, գահի վրա, սովորաբար Խաչի տակ, միշտ կա քահանայի շրթունքները սրբելու ափսե և Հաղորդությունից հետո Սուրբ բաժակի եզրը:

Հին ժամանակներում մեծ եկեղեցիների որոշ գահերի վերևում կազմակերպվում էր հովանոց կամ ցիբորիա, որը պահպանվել է մինչ օրս, այսինքն՝ երկինքը ձգվում էր երկրի վրա, որի վրա տեղի ունեցավ Քրիստոս Փրկչի քավիչ գործը: Միևնույն ժամանակ, գահը ներկայացնում է կեցության երկրային շրջանը՝ սրբագործված Տիրոջ չարչարանքներով, իսկ ցիբորիումը երկնային էակի շրջանն է, ասես կառչած լինի երկրի վրա կատարվածի մեծագույն փառքին ու սրբությանը:

Theիբորիումի ներսում, նրա միջնամասից, հաճախ գահ էր իջնում ​​աղավնու արձանը ՝ Սուրբ Հոգու խորհրդանիշը: Հին ժամանակներում այս արձանիկը երբեմն օգտագործվում էր պահեստային նվերներ պահելու համար: Հետևաբար, կիբորիումը կարող է ունենալ Աստծո աննյութական խորանի, Աստծո փառքի և շնորհի իմաստը, որը պարուրում է գահը որպես մեծագույն սրբավայր, որի վրա կատարվում է Հաղորդության խորհուրդը և որը պատկերում է Տեր Հիսուս Քրիստոսին, ով տառապեց, մահացավ և մահացավ: նորից բարձրացավ: Ցիվորիան սովորաբար դասավորվում էր գահի անկյունների մոտ չորս սյուների վրա, ավելի քիչ հաճախ ցիվորիաները կախվում էին առաստաղից։ Այս շենքը գեղեցիկ ձևավորված էր։ Կիբորիայում վարագույրներ էին պատրաստում, որոնք բոլոր կողմերից ծածկում էին գահը ծառայությունների միջև ընկած ժամանակահատվածում։

Նույնիսկ հին ժամանակներում ցիբորիաները չեն հայտնաբերվել բոլոր տաճարներում, բայց այժմ դրանք ավելի հազվադեպ են: Հետեւաբար, երկար ժամանակ, գահը ծածկելու համար, գոյություն է ունեցել հատուկ վարագույր, որը ծածկում է գահի բոլոր սրբազան առարկաները աստվածային ծառայությունների ավարտին: Այս շղարշը նշում է գաղտնիքների վարագույրը, որով սրբավայրերը թաքնված են անգիտակիցների աչքերից: Դա նշանակում է, որ ոչ միշտ, ոչ մի ժամանակ, Տեր Աստված բացահայտում է Իր զորության, Իր իմաստության գործողություններն ու գաղտնիքները: Նման ծածկույթի գործնական դերն ինքնին ակնհայտ է։

Իր ոտքի բոլոր կողմերից սուրբ գահը կարող է ունենալ մեկ, երկու կամ երեք աստիճան, ինչը նշանակում է հոգևոր կատարելության աստիճաններ, որոնք անհրաժեշտ են Աստվածային խորհուրդների սրբավայր բարձրանալու համար:

Լեռան տեղ, յոթ ճյուղ մոմակալ, զոհասեղան, մատաղ

Բարձր տեղը խորանի արևելյան պատի կենտրոնական մասում գտնվող տեղն է, որը գտնվում է անմիջապես գահի դիմաց։ Նրա ծագումը վերաբերում է տաճարների պատմության ամենավաղ ժամանակներին: Կատակոմբի դամբարաններում և մատուռներում այս վայրում կազմակերպվել էր եպիսկոպոսի համար ամբիոն (նստավայր), որը համապատասխանում է Հովհաննես Աստվածաբանի Ապոկալիպսիսին, ով տեսել է գահը նստած Ամենակարող Տիրոջ գահին, իսկ նրա կողքին եղել են 24 հոգի։ նստած Աստծո երեց-քահանաները:

Հնագույն ժամանակներից մինչև մեր օրերը, հատկապես մեծ տաճարներում, լեռնային վայրը դասավորված է Հովհաննես Աստվածաբանի տեսիլքին խիստ համապատասխան։

Խորանի արևելյան պատի կենտրոնական մասում, սովորաբար աբսիդի խորշում, եպիսկոպոսի համար աթոռ (գահ) տեղադրվում է որոշակի բարձրության վրա. այս նստատեղի կողքերին, իսկ ներքեւում դասավորված են նստարաններ կամ քահանաների համար նախատեսված նստարաններ։

Եպիսկոպոսական արարողությունների ժամանակ կանոնադրական առիթներով, մասնավորապես՝ Պատարագի Առաքյալի ընթերցման ժամանակ, եպիսկոպոսը նստում է աթոռին, իսկ նրա հետ խորհրդավոր հոգևորականները նստում են յուրաքանչյուր կողմում, որպեսզի այս դեպքերում եպիսկոպոսը պատկերի Քրիստոս Ամենակարողին և հոգեւորականները՝ առաքյալները կամ այն ​​երեց-քահանաները, որոնց տեսել է Հովհաննես Ավետարանիչը։

Բոլոր ժամանակներում բարձր տեղը նշանակում է Փառքի Երկնային Թագավորի և Նրան համախոհների առեղծվածային ներկայությունը, ինչու այս վայրը միշտ արժանանում է համապատասխան պատիվների, նույնիսկ եթե, ինչպես հաճախ է լինում ծխական եկեղեցիներում, զարդարված չէ եպիսկոպոսի համար նախատեսված նստատեղով: Նման դեպքերում այս վայրում պարտադիր է ճանաչվում միայն լամպի առկայությունը՝ սրբապատկերի լամպ, կամ բարձր մոմակալ, կամ երկուսն էլ։ Տաճարի օծման ժամանակ, զոհասեղանի օծումից հետո, եպիսկոպոսն իր ձեռքով պարտավոր է ճրագ վառել և կանգնեցնել բարձր տեղում։

Օծված եկեղեցու օծումը սկսվում է բարձրադիր վայրի կողքի խորանից, որի պատին սուրբ մյուռոնով խաչ է գրված։

Բացի եպիսկոպոսներից ու քահանաներից, ոչ ոք, նույնիսկ սարկավագները, իրավունք չունեն նստելու բարձրության աթոռներին։

Լեռան տեղն իր անունը ստացել է սրբից, ով այն անվանել է «Բարձր գահ» (Bookառայությունների մատյան, Պատարագի ծես): «Gorny», սլավոներեն նշանակում է ավելի բարձր, վեհ: Լեռան տեղը, ըստ որոշ մեկնաբանությունների, նշում է նաև մեր Տեր Հիսուս Քրիստոսի Համբարձումը, որը մարմնով բարձրացավ ամեն սկզբից և հրեշտակների զորությամբ՝ նստած Հայր Աստծո աջ կողմում։ Ուստի եպիսկոպոսի աթոռը միշտ բարձր տեղ է դրված բոլոր մյուս աթոռներից վեր։

Հնում լեռնային վայրը երբեմն անվանում էին «կոպրեստոլ»՝ նստատեղերի հավաքածու։

Ամենակարողի գահի (աթոռի) անմիջապես դիմաց, այսինքն՝ բարձր տեղի դիմաց, Հովհաննես Աստվածաբանը տեսավ կրակի յոթ ճրագներ, որոնք Աստծո յոթ հոգիներն են (): Ըստ այդմ, ուղղափառ եկեղեցու խորանում սովորաբար լինում է նաև յոթ ճյուղերից բաղկացած հատուկ ճրագ, որը ամրացված է մեկ բարձր դիրքի վրա, որը դրվում է ճաշի արևելյան կողմում՝ բարձրադիր վայրի դիմաց. ճյուղավորված մոմակալ:

Լամպի ճյուղերն այժմ ամենից հաճախ ունենում են յոթ լամպերի համար նախատեսված բաժակներ կամ յոթ մոմի համար նախատեսված մոմակալներ, ինչպես սովորաբար լինում էր հին ժամանակներում։ Այնուամենայնիվ, այս լամպի ծագումը պարզ չէ: Դատելով նրանից, որ նրա մասին ոչինչ չի ասվում տաճարի օծման ծեսում և հնագույն կանոններում, պարտադիր էր համարվում գահի վրա միայն երկու մոմ վառելը Տեր Հիսուս Քրիստոսի լույսի պատկերով, որը հայտնի է ք. երկու բնություն, յոթ ճյուղավոր մոմակալը հնում հայտնի չէր որպես զոհասեղանի պարտադիր լրասարք: Բայց այն փաստը, որ այն շատ խորապես համապատասխանում է երկնային տաճարի «յոթ լապտերներին» և այժմ շատ ամուր տեղ է գրավել եկեղեցական գործածության մեջ, ստիպում է նրան ճանաչվել որպես սուրբ առարկա՝ իրավացիորեն ներառված եկեղեցական պարտադիր իրերի շարքում։

Յոթ ճյուղավորված մոմակալը նշում է Ուղղափառ Եկեղեցու յոթ խորհուրդները՝ Սուրբ Հոգու այն օրհնյալ պարգևները, որոնք թափվում են հավատացյալների վրա՝ շնորհիվ Հիսուս Քրիստոսի փրկագործական արարքի: Այս յոթ լույսերը նույնպես համապատասխանում են ամբողջ երկիր ուղարկված Աստծո յոթ հոգիներին (), յոթ եկեղեցիներին, խորհրդավոր գրքի յոթ կնիքներին, հրեշտակների յոթ փողերին, յոթ որոտներին, Աստծո բարկության յոթ սկահակներին, որոնց մասին Հովհաննեսի հայտնությունը Աստվածաբանը պատմում է.

Յոթ ճյուղավոր մոմակալը համապատասխանում է նաև յոթ Տիեզերական ժողովներին, մարդկության երկրային պատմության յոթ ժամանակաշրջաններին, ծիածանի յոթ գույներին, այսինքն՝ այն համապատասխանում է խորհրդավոր յոթ թվին, որը շատ երկնային և երկրայինի հիմքն է։ գոյության օրենքները.

Յոթ թվի բոլոր հնարավոր համապատասխանություններից հավատացյալների համար ամենակարևորը համապատասխանությունն է Եկեղեցու յոթ խորհուրդներին. մարդկային հոգու փրկություն; ծնունդից մինչև մահ: Այս միջոցները հնարավոր դարձան միայն Քրիստոս Փրկչի աշխարհ գալու շնորհիվ։

Այսպիսով, Սուրբ Հոգու պարգևների լույսը, որը ամփոփված է Եկեղեցու յոթ խորհուրդներում, և Ուղղափառության լույսը որպես ճշմարտության վարդապետություն, ահա թե ինչ են նշանակում եկեղեցու յոթ ճյուղավոր մոմակալի յոթ լույսերը առաջին հերթին:

Քրիստոսի Եկեղեցու այս յոթ լույսերի նախատիպը եղել է Մովսեսի խորանի յոթ լուսատուների Հին Կտակարանի ճրագը, որը կառուցվել է Աստծո հրամանով: Հին Կտակարանի գիտակցությունը, սակայն, չկարողացավ թափանցել այս սուրբ առարկայի գաղտնիքը:

Խորանի հյուսիսարևելյան մասում, գահից ձախ, դեպի արևելք նայելով, պատի մոտ կա խորան, որն առավել հաճախ որպես նախադասություն հիշատակվում է պատարագի գրքերում։

Արտաքնապես զոհասեղանը գրեթե ամեն ինչով նման է գահին։ Չափերով այն կամ նույնն է, ինչ իրեն, կամ մի փոքր ավելի փոքր։

Խորանի բարձրությունը միշտ հավասար է գահի բարձրությանը։ Զոհասեղանը հագած է նույն հանդերձները, ինչ գահը` մի շղարշ, Հնդկաստան, վարագույր: Զոհասեղանի այս վայրը ստացել է իր երկու անունները, քանի որ դրա վրա կատարվում է պրոսկոմեդիա՝ Սուրբ Պատարագի առաջին մասը, որտեղ հաղորդության համար մատուցվող պրոֆորայի և գինու տեսքով հացը պատրաստվում է հատուկ ձևով հաջորդ հաղորդության համար։ Քրիստոսի մարմնի և արյան անարյուն զոհաբերություն.

Հին ժամանակներում զոհասեղան չկար։ Այն տեղադրվել է հատուկ սենյակում, հին ռուսական եկեղեցիներում՝ հյուսիսային կողմում, խորանին միացված փոքրիկ դռնով։ Առաքելական հրամաններով հրամայված էր զոհասեղանի երկու կողմերում՝ դեպի արևելք, նման կողային զոհասեղաններ կազմակերպել՝ հյուսիսային կողային զոհասեղանը՝ ընծայի (զոհասեղան), հարավայինը՝ անոթների պահեստավորման համար (զոհասեղան): Հետագայում, հարմարության համար, զոհասեղանը տեղափոխվեց զոհասեղան, իսկ կողային զոհասեղաններում ամենից հաճախ սկսեցին տաճարներ կառուցել, այսինքն՝ գահեր էին կանգնեցվում և օծվում՝ ի պատիվ սուրբ իրադարձությունների և սրբերի: Այսպիսով, շատ հին տաճարներ սկսեցին ունենալ ոչ թե մեկ, այլ երկու և երեք գահեր, որոնք միավորում էին երկու և երեք հատուկ տաճարներ: Ե՛վ հին, և՛ նոր ժամանակներում մի քանի տաճարներ հաճախ ստեղծվում էին միանգամից մեկում: Ռուսական հին պատմությունը բնութագրվում է մեկ օրիգինալ տաճարի աստիճանական ավելացմամբ, նախ մեկ, ապա երկու, երեք կամ ավելի կողային մատուռներ: Բավականին բնորոշ երևույթ է նաև առաջարկի և պահեստային անոթների վերածումը կողային զոհասեղանների տաճարների։

Tarոհասեղանի վրա միշտ ճրագ է տեղադրված, կա Խաչելությամբ Խաչ:

Ծխական եկեղեցիներում, որոնք չունեն հատուկ անոթային պահեստ, խորանի վրա մշտապես պատարագի սրբազան առարկաներ են, որոնք պարապուրդի ժամանակ պատվում են պարուրներով, մասնավորապես.

1. Սուրբ Գավաթը կամ Գավաթը, որի մեջ գինին և ջուրը լցվում են Պատարագից առաջ, որն այնուհետև մատուցվում է Պատարագից հետո ՝ Քրիստոսի արյան մեջ:
2. Դիսկո փոքր կլոր ուտեստ է տակդիրի վրա: Հացը նրա վրա է ապավինում Սուրբ Պատարագի օծման, Քրիստոսի մարմնի վերածվելու համար։ Սկավառակները նշում են ինչպես մսուրը, այնպես էլ Փրկչի գերեզմանը:
3. Աստղ, որը բաղկացած է երկու փոքր մետաղական կամարներից, որոնք մեջտեղում միացված են պտուտակով, որպեսզի դրանք կարող են ծալվել կամ տարածվել խաչաձև: Այն տեղադրվում է սկավառակների վրա, որպեսզի ծածկը չդիպչի պրոսֆորայից հանված մասնիկներին: Աստղը նշանակում է այն աստղը, որը հայտնվել է Փրկչի ծննդյան ժամանակ:
4. Խնայողություն - նիզակի նման դանակ՝ գառը և մասնիկները պրոֆորայից հանելու համար։ Այն նշում է նիզակը, որով մարտիկը խոցել է Քրիստոս Փրկչի կողերը խաչի վրա:
5. Ստախոսը գդալ է, որն օգտագործվում է հավատացյալների հաղորդության համար:
6. Սպունգ կամ տախտակներ - արյան անոթները սրբելու համար:

Փոքր ծածկոցները, որոնք առանձին ծածկում են թասն ու դիսկերը, կոչվում են ծածկոցներ։ Մեծ ծածկը, որը ծածկում է և՛ գավաթը, և՛ սկավառակները միասին, կոչվում է օդ, ինչը նշանակում է այն օդային տարածքը, որտեղ հայտնվել է աստղը՝ տանելով մոգերին դեպի Փրկչի մսուրը: Այնուամենայնիվ, վարագույրները միասին պատկերում են պատանքը, որով փաթաթված էր Հիսուս Քրիստոսը ծննդյան ժամանակ, ինչպես նաև Նրա թաղման պատյանը (շաղը):

Ըստ Թեսաղոնի արքեպիսկոպոսի երանելի Սիմեոնի, զոհասեղանը նշում է «Քրիստոսի առաջին գալուստի աղքատությունը, հատկապես թաքնված բնական քարանձավը, որտեղ մսուր կար», այսինքն՝ Քրիստոսի Ծննդյան վայրը։ Բայց քանի որ Իր Ծննդյան մեջ Տերն արդեն պատրաստվում էր Խաչի տառապանքին, որը պատկերված է պրոսկոմեդիայի վրա գառան խաչաձեւ կտրվածքով, զոհասեղանը նշում է նաև Գողգոթան՝ խաչի վրա Փրկչի սխրանքի վայրը։ Բացի այդ, երբ Սուրբ Ընծաները Պատարագի ավարտին տեղափոխվում են գահից դեպի զոհասեղան, զոհասեղանը ձեռք է բերում երկնային գահի իմաստը, որտեղ Տեր Հիսուս Քրիստոսը բարձրացավ և նստեց Հայր Աստծո աջ կողմում:

Հնում Քրիստոսի Սուրբ Ծննդյան սրբապատկերը միշտ դրվում էր զոհասեղանի վրա, բայց Խաչելության հետ խաչը նույնպես դրվում էր հենց զոհասեղանի վրա: Այժմ ավելի ու ավելի հաճախ Հիսուս Քրիստոսի կամ Քրիստոսի պատկերը, որը տառապում է փշե պսակում, դրվում է զոհասեղանի վրա՝ խաչը տանելով Գողգոթա։ Սակայն զոհասեղանի առաջին իմաստը դեռևս քարանձավն ու մսուրն է, իսկ ավելի ճիշտ՝ Քրիստոս Ինքը, ով ծնվել է աշխարհում։ Հետևաբար, զոհասեղանի ստորին հագուստը (սրաչիցա) պատկերն է այն ծածկոցների, որոնցով Նրա Ամենամաքուր Մայրը փաթաթել է նորածին Աստվածային Մանուկին, իսկ զոհասեղանի վերին շքեղ ինդիտան Քրիստոս Ամենակարողի երկնային զգեստների պատկերն է, ինչպես. փառքի թագավորը.

Այսպիսով, զոհասեղանի և գահի հանդերձների՝ իրենց իմաստներով տարբեր համընկնումը պատահական չէ, վաղուց է նշվել, որ մարդու մուտքն այս աշխարհ և նրանից հեռանալը շատ նման են։ Նորածնի օրրանը նման է մահացածի դագաղի, նորածնի վարագույրի `այս կյանքից հեռացած անձի սպիտակ վարագույրների, քանի որ մարդու մարմնի ժամանակավոր մահը, հոգու և մարմնի բաժանումը ոչ այլ ինչ է, քան մարդու ծնունդը այլ, հավերժական կյանք երկնային գոյության տիրույթում: Այսպիսով, զոհասեղանը, որպես ծնված Քրիստոսի մսուրի պատկեր, իր կառուցվածքով և հագուստով ամեն ինչում նման է գահին, ինչպես Սուրբ գերեզմանի պատկերը:

Tarոհասեղանը, որքան պակաս նշանակալից է զոհասեղանից, որտեղ կատարվում է անարյուն զոհաբերության խորհուրդը, ներկա են սրբերի մասունքները, Ավետարանը և Խաչը, օծվում է միայն սուրբ ջրով շաղ տալով: Սակայն քանի որ դրա վրա կատարվում է պրոսկոմիդիա, և կան սուրբ անոթներ, ապա զոհասեղանը նույնպես սուրբ վայր է, որին ոչ ոքի չի թույլատրվում դիպչել, բացի հոգևորականներից։ Խորանում խնկարկումը կատարվում է նախ՝ դեպի զոհասեղանը, ապա՝ դեպի բարձրավանդակը, զոհասեղանը և այստեղ գտնվող սրբապատկերները։ Բայց երբ զոհասեղանի վրա կան հաց և գինի, որոնք պատրաստում են պրոսկոմեդիում` հետագայում սրբազան անոթներում փոխակերպվելու համար, ապա գահի խնկարկումից հետո զոհասեղանը խնկարկվում է, իսկ հետո` լեռը:

Սովորաբար զոհասեղանի մոտ սեղան են դնում հավատացյալների կողմից տրված պրոֆորայի դիրքի համար, իսկ վրան՝ առողջության և հանգստության մասին նշումներ:

Սրբարանը, որն այլ կերպ կոչվում էր սարկավագ, հին ժամանակներում գտնվել է զոհասեղանի աջ, հարավային կողմի խորանում: Բայց այստեղի գահի դասավորությամբ մատյանը սկսեց տեղակայվել կա՛մ այստեղ՝ պարիսպների մոտ գտնվող աջակողմյան զոհասեղանին, կա՛մ զոհասեղանից դուրս հատուկ վայրում, կա՛մ նույնիսկ մի քանի վայրերում։ Սրբարանը սուրբ անոթների, պատարագի հագուստների և գրքերի, խունկի, մոմերի, գինու, մոտակա ծառայության և այլ իրերի շտեմարան է, որոնք անհրաժեշտ են աստվածային ծառայության և տարբեր կարիքների համար: Հոգևոր առումով մատաղը նախևառաջ նշանակում է երկնային այդ խորհրդավոր գանձարանը, որտեղից բխում են Աստծո կողմից տրված զանազան շնորհներ, որոնք անհրաժեշտ են հավատարիմ մարդկանց փրկության և հոգևոր զարդարանքի համար։ Աստծո այս պարգևների ուղարկումը մարդկանց իրականացվում է Նրա ծառա-հրեշտակների միջոցով, և հենց այդ պարգևները պահելու և բաշխելու գործընթացը կազմում է ծառայության տարածքը, հրեշտակային: Ինչպես գիտեք, եկեղեցական պաշտամունքում հրեշտակների կերպարը սարկավագներ են, ինչը նշանակում է սպասավորներ (հունարեն «diakonia» բառից՝ ծառայություն): Ուստի սրբարանը կոչվում է նաև սարկավագ։ Այս անունը ցույց է տալիս, որ սրբազանությունը չունի անկախ սուրբ-պատարագային նշանակություն, այլ միայն մի տեսակ օժանդակ, ծառայողական, և որ սարկավագներն ուղղակի տնօրինում են բոլոր սրբազան առարկաները ծառայության պատրաստելու, պահելու և խնամելու ժամանակ:

Սրբարանում պահվող իրերի մեծ բազմազանության և բազմազանության պատճառով այն հազվադեպ է կենտրոնանում որոշակի վայրում: Սրբազան զգեստները սովորաբար պահվում են հատուկ պահարաններում, անոթներում՝ նաև պահարաններում կամ զոհասեղանի վրա, գրքերը՝ դարակներում և այլ իրեր՝ սեղանների գզրոցներում և գիշերանոցներում: Եթե ​​տաճարի զոհասեղանը փոքր է, և կողային զոհասեղաններ չկան, ապա սեղանը տեղադրվում է տաճարի ցանկացած այլ հարմար վայրում: Միևնույն ժամանակ, եկեղեցու աջ, հարավային մասում դեռ փորձում են պահեստներ կազմակերպել, իսկ հարավային պատի խորանում սովորաբար սեղան են դնում, որի վրա դրվում են հաջորդ ծառայության համար պատրաստված զգեստները։

Բեմական պատկերներ զոհասեղանի վրա

Սրբապատկերը խորհրդավոր կերպով պարունակում է նրա ներկայությունը, ում պատկերում է, և այս ներկայությունը որքան մոտ է, ավելի շնորհալի և ուժեղ, այնքան սրբապատկերը համապատասխանում է եկեղեցու կանոնին: Պատկերագրական եկեղեցական կանոնը անփոփոխ է, անփոփոխ և հավերժական, ինչպես սուրբ պատարագի առարկաների կանոնը։

Որքան էլ անհեթեթ կլիներ, օրինակ, փորձել դիսկերը փոխարինել ճենապակյա ափսեով այն հիմնավորմամբ, որ մեր ժամանակներում մարդիկ արծաթյա ափսեներից չեն ուտում, նույնքան անհեթեթ է ձգտել փոխարինել կանոնական պատկերակը։ - գեղանկարչություն ժամանակակից աշխարհիկ ոճով:

Կանոնականորեն ճիշտ պատկերակը հատուկ միջոցներով խորհրդանշականորեն փոխանցում է պատկերվածի վիճակը լույսի ներքո և դրա դոգմատիկ իմաստի տեսանկյունից:

Սրբազան իրադարձությունների (տոնների) պատկերակները ցույց են տալիս ոչ միայն և ոչ այնքան, թե ինչպես էր դա, այլ այն, թե ինչ է նշանակում այս իրադարձությունը իր դոգմատիկ խորության մեջ:

Նույն կերպ, սուրբ անձանց սրբապատկերները, միայն ընդհանուր առմամբ, փոխանցելով մարդու երկրային տեսքի բնորոշ գծերը, հիմնականում արտացոլում են հոգևոր իմաստի բնորոշ հատկանիշները և այն վիճակը, որում սուրբը բնակվում է դաշտում աստվածացման լույսի ներքո: դրախտային կյանքի.

Սա ձեռք է բերվում մի շարք հատուկ խորհրդանշական պատկերման միջոցներով, որոնք Աստծո հայտնությունն են, Սուրբ Հոգու ներշնչանքը սրբապատկերների ստեղծման աստվածա-մարդկային գործընթացում: Հետևաբար, սրբապատկերներում ոչ միայն ընդհանուր տեսքն է կանոնական, այլև պատկերագրական միջոցների հավաքածուն ինքնին:

Օրինակ, կանոնական պատկերակը միշտ պետք է լինի միայն երկչափ, հարթ, քանի որ պատկերակի երրորդ չափումը նրա դոգմատիկ խորությունն է: Աշխարհիկ պատկերի եռաչափ տարածությունը, որտեղ կտավի հարթությունում, որն իսկապես ունի միայն լայնություն և բարձրություն, տեսնում է նաև արհեստականորեն ստեղծված ինչ-որ տարածական խորություն, պարզվում է, որ պատրանքային է, իսկ պատկերակի մեջ պատրանքն անթույլատրելի է. պատկերակի բուն բնույթին և նպատակին:

Կա ևս մեկ պատճառ, թե ինչու աշխարհիկ նկարի պատրանքային խորությունը չի կարող ընդունվել սրբապատկերներում: Տարածական հեռանկարը, ըստ որի նկարում պատկերված առարկաները դիտողից հեռանալով ավելի ու ավելի փոքրանում են, որպես տրամաբանական ավարտ ունի մի կետ, փակուղի։ Տարածության երևակայական անսահմանությունը, որն այստեղ ենթադրվում է, միայն նկարչի և դիտողի երևակայության արգասիքն է։ Կյանքում, երբ մենք նայում ենք հեռավորությանը, առարկաները աստիճանաբար նվազում են մեր աչքերում, քանի որ նրանք հեռանում են մեզնից օպտիկա-երկրաչափական օրենքների պատճառով: Իրականում և՛ մեզ ամենամոտ, և՛ ամենահեռավոր առարկաները ունեն իրենց հաստատուն չափերը, և իրական տարածությունը, հետևաբար, որոշակի առումով իսկապես անսահման է: Նկարիչների կտավներում, ընդհակառակը. Փաստորեն, առարկաների պատկերային չափերը նվազում են, մինչդեռ նրանց միջև հեռավորություն չկա դիտողից:

Աշխարհիկ նկարչությունը կարող է գեղեցիկ լինել յուրովի: Բայց աշխարհիկ նկարչության տեխնիկան և միջոցները, որոնք նախատեսված են երկրային իրականության պատրանք ստեղծելու համար, անկիրառելի են պատկերապատման մեջ՝ դրա էության և նպատակի դոգմատիկ առանձնահատկությունների պատճառով:

Կանոնականորեն ճիշտ պատկերակը չպետք է ունենա նման տարածական հեռանկար: Ավելին, պատկերապատման մեջ շատ տարածված է հակադարձ հեռանկարի երևույթը, երբ առաջին պլանում պատկերված որոշ դեմքեր կամ առարկաներ շատ ավելի փոքր են, քան դրանց հետևում պատկերվածները, իսկ հեռավոր դեմքերը և առարկաները նկարվում են մեծ: Դա պայմանավորված է նրանով, որ պատկերակը նախատեսված է ամենամեծ և ամենամեծ չափերով պատկերելու այն, ինչը իրականում ունի ամենամեծ սուրբ, դոգմատիկ նշանակությունը: Բացի այդ, հակառակ տեսանկյունը, ընդհանուր առմամբ, համապատասխանում է կյանքի խորը հոգևոր ճշմարտությանը, այն ճշմարտությանը, որ որքան մենք հոգևորապես բարձրանում ենք Աստվածայինի և երկնայինի իմացությամբ, այնքան ավելի է այն դառնում մեր հոգևոր աչքերում և ավելի մեծ նշանակություն է ձեռք բերում մեր մեջ: կյանքը։ Որքան առաջ ենք գնում դեպի Աստված, այնքան երկնային և Աստվածային գոյության շրջանը բացվում և ընդլայնվում է մեզ համար իր աճող անսահմանության մեջ:

Սրբապատկերների մեջ պատահականություն չկա: Նույնիսկ տապանը (խորքում տեղադրված պատկերը շրջանակող դուրս ցցված շրջանակը) ունի դոգմատիկ նշանակություն. Մարդը, ով գտնվում է տարածության և ժամանակի շրջանակներում, երկրային գոյության շրջանակներում, հնարավորություն ունի խորհելու երկնայինի և Աստվածայինի ոչ անմիջականորեն ոչ ուղղակիորեն, այլ միայն այն ժամանակ, երբ նրան հայտնվում է Աստված, ինչպես որ ասես, խորքերից: Աստվածային հայտնության լույսը երկնային աշխարհի դրսևորումների մեջ, ինչպես ասվում է, ընդլայնում է երկրային գոյության շրջանակը և խորհրդավոր հեռավորությունից փայլում է գեղեցիկ շողով, որը գերազանցում է ամեն երկրային: Միաժամանակ երկրայինը չի կարող զսպել երկնայինը: Ահա թե ինչու սրբերի նիմբուսի լույսը միշտ գրավում է շրջանակի վերին մասը՝ տապանը, մտնում է այն, կարծես պատկերագրական պատկերի համար հատկացված հարթության ներսում չի տեղավորվում։

Այսպիսով, սրբապատկերի տապանը երկրային գոյության տարածքի նշան է, իսկ պատկերակի խորքում պատկերազարդ պատկերը երկնային գոյության տարածքի նշան է: Այսպիսով, անբաժանելիորեն, թեև ոչ շփոթված, դոգմատիկ խորություններն արտահայտվում են պատկերակի մեջ պարզ նյութական միջոցներով։

Սրբապատկերը կարող է լինել առանց տապանի, ամբողջովին հարթ, բայց ունենալ պատկեր ՝ շրջանակելով հիմնական պատկերը. շրջանակն այնուհետև փոխարինում է տապանը: Սրբապատկերը կարող է լինել առանց տապանի և առանց շրջանակի, երբ տախտակի ամբողջ հարթությունը պատկերագրական ձևով զբաղված է: Այս դեպքում պատկերակը վկայում է, որ Աստվածայինի և երկնայինի լույսը զորություն ունի ընդգրկելու կեցության բոլոր ոլորտները, աստվածացնելու երկրային նյութը: Նման պատկերակը ընդգծում է Աստծո մեջ եղած ամեն ինչի միասնությունը՝ չնշելով տարբերությունը, որը նույնպես ունի իր իմաստը:

Ուղղափառ սրբապատկերների վրա սրբերը պետք է պատկերված լինեն լուսապսակով `նրանց գլխի շուրջը ոսկե փայլ, որը պատկերում է սուրբի աստվածային փառքը: Միևնույն ժամանակ, խելամիտ է, որ այս փայլը կազմված է ամուր շրջանի տեսքով, և որ այս շրջանը ոսկե է. հենց Աստծո փառքն է: Սրբապատկերը պետք է ունենա սուրբ անձի անունով արձանագրություններ, ինչը եկեղեցու վկայությունն է պատկերի նախատիպին համապատասխանության և կնիքի, որը թույլ է տալիս երկրպագել այս պատկերակին առանց որևէ կասկածի, ինչպես հաստատված է Եկեղեցու կողմից:

Սրբապատկերների դոգմատիկ հոգևոր ռեալիզմը պահանջում է, որ պատկերի մեջ լույսի և ստվերի խաղ չլինի, քանի որ Աստված Լույս է, և Նրա մեջ խավար չկա: Հետեւաբար, սրբապատկերներում նույնպես ենթադրյալ լույսի աղբյուր չկա: Այնուամենայնիվ, սրբապատկերների վրա պատկերված դեմքերը դեռևս ունեն ծավալ, ինչը նշվում է հատուկ ստվերում կամ տոնով, բայց ոչ խավար, ոչ ստվեր: Սա ցույց է տալիս, որ թեև Երկնային Արքայության փառքի վիճակում գտնվող սրբերն ունեն մարմիններ, նրանք նույնը չեն, ինչ մերը՝ երկրային մարդիկ, այլ աստվածացված, մաքրված ծանրությունից, վերափոխված, այլևս չենթարկվում մահվան և քայքայման: Որովհետև մենք չենք կարող երկրպագել նրան, ինչը ենթակա է մահվան և քայքայման: Մենք խոնարհվում ենք միայն այն բանի առաջ, որը փոխակերպվել է հավերժության Աստվածային լույսով:

Ուղղափառության մեջ կանոնական են ոչ միայն առանձին-առանձին արված պատկերապատկերները: Որոշակի կանոններ կան նաև տաճարի պատերին, սրբապատկերում սրբապատկերների թեմատիկ տեղադրման հարցում։ Եկեղեցում պատկերների տեղադրումը կապված է նրա ճարտարապետական ​​մասերի սիմվոլիզմի հետ։ Եվ այստեղ կանոնը չի ներկայացնում կաղապար, ըստ որի բոլոր եկեղեցիները պետք է նույն կերպ ստորագրեն։ Կանոնը, որպես կանոն, առաջարկում է մի քանի սուրբ տեսարաններ տաճարի նույն վայրի համար, որոնցից կարելի է ընտրել:

Ուղղափառ եկեղեցու խորանում կան երկու պատկերներ, որոնք, որպես կանոն, գտնվում են խորանի ետևում՝ նրա արևելյան մասի երկու կողմերում՝ խաչելության պատկերով խաչը և Աստվածածնի պատկերը։ Խաչը կոչվում է նաև արտաքին խաչ, քանի որ այն ամրացված է երկար լիսեռի վրա, որը տեղադրված է կանգառի մեջ և կատարվում է հատկապես հանդիսավոր առիթներով՝ խաչի թափորների ժամանակ։ Նույն կերպ է դասավորված Աստվածամոր արտաքին պատկերակը։ Խաչը տեղադրված է գահի աջ անկյունում, երբ դիտվում է թագավորական դարպասներից, Աստվածածնի պատկերակը` ձախ կողմում: Հին Ռուսաստանում զոհասեղաններում որոշակիություն չկար և տեղադրվեցին տարբեր սրբապատկերներ՝ Երրորդություն և Աստվածամայր, Խաչ և Երրորդություն: Այցելել է Ռուսաստան 1654-1656 թթ. Անտիոքի պատրիարք Մակարիոսը մատնանշեց պատրիարք Նիկոնին, որ Խաչելությամբ և Աստվածածնի պատկերակով խաչը պետք է դրվի գահի հետևում, քանի որ Քրիստոսի Խաչելությունն արդեն պարունակում է Ամենասուրբ Երրորդության խորհուրդն ու գործողությունը: Այդ ժամանակից ի վեր դա արվում է մինչ օրս։

Այս երկու պատկերների ներկայությունը գահի հետևում բացահայտում է Աստծո տնտեսության ամենամեծ առեղծվածներից մեկը մարդկային ցեղի փրկության վերաբերյալ. Աստված և հավիտյան Կույս Մարիամ: Կան ոչ պակաս խորը վկայություններ Նրա Աստվածային Որդու ՝ Հիսուս Քրիստոսի գործին Աստվածամոր մասնակցության մասին: Խաչի սխրանքի համար աշխարհ եկած Տերը Մարիամ Աստվածածնից մարմնացած՝ չկոտրելով Նրա կուսության կնիքը, Իր ամենամաքուր կույսից վերցրեց Իր մարդկային մարմինն ու արյունը: Ճաշակելով Քրիստոսի Մարմնից և Արյունից՝ հավատացյալները դառնում են, բառի խորը իմաստով, Սուրբ Կույս Մարիամի զավակներ: Հետեւաբար, Հիսուս Քրիստոսի կողմից Հովհաննեսի որդեգրումը

Աստվածաբանը և ի դեմս նրա Աստվածածնի բոլոր հավատարիմները, երբ Խաչի վրա Փրկիչը նրան ասաց. ահա, քո որդին, և Հովհաննես Աստվածաբան Առաքյալին. Ահա քո մայրը () ունի ոչ թե այլաբանական, այլ ամենաուղիղ իմաստը:

Եթե ​​Եկեղեցին Քրիստոսի Մարմինն է, ապա Աստվածամայրը Եկեղեցու Մայրն է: Եվ ուրեմն, ամեն սրբություն, որ կատարվում է Եկեղեցում, միշտ կատարվում է Սուրբ Կույս Մարիամի անմիջական մասնակցությամբ։ Նա նաև առաջին մարդն է, ով հասել է կատարյալ աստվածացման վիճակին: Աստվածածնի կերպարը աստվածացված արարածի պատկերն է, առաջին փրկարար պտուղը, Հիսուս Քրիստոսի Փրկիչ սխրանքի առաջին արդյունքը: Ուստի Աստվածածնի պատկերի ներկայությունն անմիջապես գահի վրա ամենամեծ իմաստն ու նշանակությունն ունի։

Խորանի Խաչը կարող է լինել տարբեր ձևերի, բայց այն անպայման պետք է կրի Քրիստոսի Խաչելության պատկերը: Այստեղ պետք է ասել Խաչի ձևերի և Խաչելության տարբեր պատկերների դոգմատիկ իմաստների մասին։ Կան Խաչի մի քանի հիմնական ձևեր, որոնք ընդունելի են Եկեղեցու համար:

Չորսաթև, հավասարակողմ խաչը Տիրոջ Խաչի նշանն է, դոգմատիկորեն նշանակում է, որ տիեզերքի բոլոր ծայրերը՝ չորս հիմնական կետերը, հավասարապես կանչված են դեպի Քրիստոսի Խաչը:

Երկարացված ստորին հատվածով քառաթև խաչը ընդգծում է Աստվածային սիրո երկայնամտության գաղափարը, որը Աստծո Որդուն տվեց որպես զոհ խաչի վրա աշխարհի մեղքերի համար:

Խաչի շատ հնագույն տեսակ է քառաթև խաչը՝ ներքևում կիսալուսնի տեսքով, որտեղ կիսալուսնի ծայրերը վեր են շրջված։ Ամենից հաճախ նման խաչեր տեղադրվել և տեղադրվում են տաճարների գմբեթների վրա: Խաչը և կիսաշրջանը նշանակում են փրկության խարիսխ, մեր հույսի խարիսխ, Երկնային Թագավորությունում հանգստության խարիսխ, որը շատ համահունչ է տաճարի ՝ որպես Աստծո Թագավորություն նավ նավարկող հասկացությանը:

Ութանիստ խաչը մեկ միջին խաչմերուկ ունի ավելի երկար, քան մյուսները, նրա վերևում մեկ ուղիղը ավելի կարճ է, դրա տակ կա նաև կարճ խաչմերուկ, որի մի ծայրը բարձրացված է և նայում է դեպի հյուսիս, իսկ ստորինը ՝ դեպի հարավ: Այս Խաչի ձևն ամենից շատ համապատասխանում է Խաչին, որի վրա խաչվել է Քրիստոսը։ Հետեւաբար, նման Խաչն այլեւս ոչ միայն նշան է, այլեւ Քրիստոսի Խաչի պատկեր: Վերին խաչաձողը մի տախտակ է՝ «Հիսուս Նազովրեցի, հրեաների թագավոր» մակագրությամբ, որը Պիղատոսի հրամանով գամված է Խաչված Փրկչի գլխին։ Ներքևի բարը ոտքի հենարան է, որը նախատեսված է Խաչվածի տանջանքները մեծացնելու համար, քանի որ ոտքերի տակ ինչ-որ աջակցության խաբուսիկ զգացումը մահապատժի ենթարկվածին դրդում է ակամա փորձել թեթևացնել իր քաշը՝ հենվելով դրա վրա, ինչը միայն երկարացնում է տանջանքները:

Դոգմատիկ կերպով, Խաչի ութ ծայրերը նշանակում են մարդկության պատմության ութ հիմնական ժամանակաշրջան, որտեղ ութերորդը գալիք դարի կյանքն է ՝ Երկնքի Թագավորությունը, ինչու է նման Խաչի ծայրերից մեկը դեպի երկինք ուղղված: Սա նաև նշանակում է, որ դեպի Երկնային Արքայություն տանող ճանապարհը բացվել է Քրիստոսի կողմից Իր Քավիչ սխրանքով, ըստ Նրա խոսքի. «Ես եմ ճանապարհը և ճշմարտությունը և կյանքը» (): Թեք խաչմերուկը, որի վրա մեխվեցին Փրկչի ոտքերը, նշանակում է, որ Քրիստոսի գալուստով մարդկանց երկրային կյանքում, ովքեր քարոզի միջոցով քայլում էին երկրի վրա, բոլոր մարդկանց հավասարակշռությունը, առանց բացառության, մեղքի ուժի ներքո էր խանգարված. Աշխարհում սկսվել է մարդկանց ՝ Քրիստոսով հոգևոր վերածննդի և խավարի ոլորտից երկնային լույսի տիրույթ հեռացնելու նոր գործընթաց: Մարդկանց փրկելու, նրանց երկրից երկինք բարձրացնելու այս շարժումը, որը համապատասխանում է Քրիստոսի ոտքերին, որպես սեփական ճանապարհը ընթացող մարդու շարժման օրգան, և նշանակում է ութաթև Խաչի թեք խաչաձողը։

Երբ խաչված Տեր Հիսուս Քրիստոսը պատկերված է ութաթև Խաչի վրա, Խաչը որպես ամբողջություն դառնում է Փրկչի Խաչելության ամբողջական պատկերը և, հետևաբար, պարունակում է զորության ողջ լիությունը, որը պարունակվում է Խաչի վրա Տիրոջ տառապանքների մեջ, Խաչված Քրիստոսի խորհրդավոր ներկայությունը: Սա մեծ ու սարսափելի սրբավայր է։

Խաչված Փրկչի պատկերների երկու հիմնական տեսակ կա. Խաչելության հին տեսարանը պատկերում է Քրիստոսին ՝ ձեռքերը լայն և ուղիղ ձգված լայնակի կենտրոնական խաչմերուկի երկայնքով. Մարմինը չի կախվում, այլ ազատորեն հենվում է Խաչի վրա: Երկրորդ՝ ավելի ժամանակակից տեսակետը, պատկերում է Քրիստոսի մարմինը կախ ընկած՝ ձեռքերը վեր բարձրացրած և կողքերով:

Երկրորդ տեսակը հայացքին ներկայացնում է հանուն փրկության մեր Քրիստոսի չարչարանքների պատկերը. այստեղ դուք կարող եք տեսնել Փրկչի մարդկային մարմինը, որը տանջվում է: Բայց նման պատկերը չի փոխանցում խաչի վրա այս տառապանքների ողջ դոգմատիկ իմաստը: Այս իմաստը պարունակվում է հենց Քրիստոսի խոսքերում, ով ասաց աշակերտներին և ժողովրդին. Երբ ես բարձրանամ երկրից, բոլորին դեպի Ինձ կքաշեմ (): Խաչելության առաջին, հնագույն ձևը մեզ համար պարզապես բացահայտում է Աստծո Որդու պատկերը, որը բարձրացել է դեպի Խաչը, ձեռքերը պարզած գրկում, որի մեջ կանչված և գրավված է ողջ աշխարհը: Պահպանելով Քրիստոսի տառապանքի պատկերը ՝ այս տեսակ Խաչելությունը միևնույն ժամանակ զարմանալիորեն ճշգրիտ կերպով փոխանցում է դրա իմաստի դոգմատիկ խորությունը: Քրիստոսն Իր Աստվածային սիրով, որի վրա մահը զորություն չունի, և որը տառապելով և սովորական իմաստով չի տառապում, Խաչից մեկնում է Իր բազուկները դեպի մարդիկ: Ուստի Նրա Մարմինը կախված չէ, այլ հանդիսավոր կերպով հենվում է Խաչի վրա: Այստեղ Քրիստոս՝ խաչված և մեռած, հրաշքով ապրում է հենց Իր մահով: Սա խորապես համապատասխանում է Եկեղեցու դոգմատիկ գիտակցությանը։ Քրիստոսի բազուկների գրավիչ գրկումն ընդգրկում է ողջ Տիեզերքը, որը հատկապես լավ է ներկայացված հինավուրց բրոնզե Խաչելությունների վրա, որտեղ Փրկչի գլխի վերևում պատկերված են Սուրբ Երրորդությունը կամ Հայր Աստվածը և Սուրբ Հոգին Աստվածը, աղավնիի տեսքով, Խաչի վերին ծայրում, վերին կարճ խաչաձողում, հրեշտակները, ովքեր կառչել են Քրիստոսի շարքերից. Քրիստոսի աջ կողմում պատկերված է արևը, իսկ ձախում՝ լուսինը, Փրկչի ոտքերի մոտ գտնվող թեք խաչաձողի վրա պատկերված է քաղաքի տեսարանը՝ որպես մարդկային հասարակության պատկեր, այն քաղաքներն ու քաղաքները, որոնց երկայնքով Քրիստոսը քայլում էր՝ քարոզելով Ավետարանը; Խաչի ստորոտին պատկերված է Ադամի հանգստացած գլուխը (գանգ), որի մեղքերը Քրիստոսը լվացել է Իր Արյունով, և նույնիսկ ներքևում ՝ գանգի տակ, պատկերված է բարու և չարի իմացության այդ ծառը, որը մահ բերեց Ադամին և դրա մեջ նրա բոլոր հետնորդները, և որոնց այժմ հակադրվում է Խաչի ծառը, ինքն իրեն կյանք տալով և մարդկանց հավիտենական կյանք տալով:

Գալով մարմնով աշխարհ ՝ հանուն խաչի սխրանքի, Աստծո Որդին խորհրդավոր կերպով գրկում է Իր հետ և Իր հետ ներթափանցում աստվածային, երկնային և երկրային լինելու բոլոր ոլորտները, Իր հետ կատարում ամբողջ արարածը, ամբողջ տիեզերքը:

Նման Խաչելությունն իր բոլոր պատկերներով բացահայտում է Խաչի բոլոր ծայրերի և խաչաձողերի խորհրդանշական իմաստն ու նշանակությունը, օգնում է հասկանալ Խաչելության բազմաթիվ մեկնաբանությունները, որոնք պարունակվում են Եկեղեցու սուրբ հայրերի և ուսուցիչների մեջ, պարզ է դարձնում դրանց հոգևոր նշանակությունը: Խաչի և Խաչելության տեսակները, որոնք չունեն այդքան մանրամասն պատկերներ։ Մասնավորապես, պարզ է դառնում, որ Խաչի վերին ծայրը նշում է Աստծո գոյության տարածքը, որտեղ Աստված բնակվում է Երրորդության միասնության մեջ: Աստծո անջատումը արարչագործությունից ներկայացված է վերին կարճ խաչմերուկով: Նա, իր հերթին, նշում է երկնային գոյության տարածքը (հրեշտակների աշխարհը):

Միջին երկար գիծը պարունակում է ընդհանրապես ամբողջ արարչության հայեցակարգը, քանի որ արևն ու լուսինն այստեղ դրված են ծայրերում (արևը Աստվածային փառքի պատկերն է, լուսինը տեսանելի աշխարհի պատկերն է, որն ընդունում է իր կյանք և լույս Աստծուց): Այստեղ տարածված են Աստծո Որդու ձեռքերը, որոնց միջոցով ամեն ինչ «սկսեց լինել» (): Ձեռքերը մարմնավորում են ստեղծագործության հայեցակարգը, տեսանելի ձևերի ստեղծումը: Թեք խաչաձողը մարդկության գեղեցիկ պատկերն է, որը կոչված է բարձրանալու, ճանապարհ գնալ դեպի Աստված: Խաչի ստորին ծայրը նշում է երկիրը, որը նախկինում անիծված էր Ադամի մեղքի համար (), բայց այժմ վերամիավորվել է Աստծո հետ Քրիստոսի սխրագործությամբ, որը ներվել և մաքրվել է Աստծո Որդու Արյամբ: Այսպիսով, Խաչի ուղղահայաց շերտը նշանակում է միասնություն, գոյություն ունեցող ամենի վերամիավորում Աստծո մեջ, որն իրականացվեց Աստծո Որդու շահագործմամբ: Միևնույն ժամանակ, Քրիստոսի Մարմինը, որը կամովին նվիրված է աշխարհի փրկությանը, իր հետ կատարում է ամեն ինչ՝ երկրայինից մինչև վսեմ: Սա պարունակում է Խաչելության անհասկանալի խորհուրդը, Խաչի խորհուրդը։ Այն, ինչ տրված է մեզ տեսնելու և հասկանալու Խաչում, միայն մոտեցնում է մեզ այս առեղծվածին, բայց չի բացահայտում այն:

Խաչը բազմաթիվ իմաստներ ունի այլ հոգեւոր տեսանկյուններից։ Օրինակ՝ մարդկային ցեղի փրկության մասին Տանաշինության մեջ Խաչն իր ուղղահայաց ուղիղ գծով նկատի ունի Աստվածային պատվիրանների արդարությունն ու անփոփոխությունը, Աստծո ճշմարտության և ճշմարտության անմիջականությունը, որը թույլ չի տալիս որևէ խախտում։ Այս ուղղամտությունը հատվում է հիմնական խաչաձողով, որը նշանակում է Աստծո սերն ու ողորմությունը ընկած և ընկած մեղավորների հանդեպ, հանուն որի զոհաբերվեց հենց Տերը, ով իր վրա վերցրեց բոլոր մարդկանց մեղքերը:

Մարդու անձնական հոգևոր կյանքում Խաչի ուղղահայաց գիծը նշանակում է մարդու հոգու անկեղծ ձգտումը երկրից դեպի Աստված։ Բայց այս ձգտումը հատում է սերը մարդկանց, մերձավորների նկատմամբ, ինչը, կարծես, մարդուն հնարավորություն չի տալիս լիովին գիտակցել իր ուղղահայաց ձգտումը դեպի Աստված: Հոգևոր կյանքի որոշակի փուլերում սա ուղղակի տանջանք է և խաչ մարդկային հոգու համար, որը քաջ հայտնի է բոլորին, ովքեր փորձում են գնալ հոգևոր նվաճումների ճանապարհով: Սա նույնպես առեղծված է, քանի որ մարդն անընդհատ պետք է Աստծո հանդեպ սերը համատեղի իր մերձավորների հանդեպ սիրո հետ, թեև դա նրա համար ոչ մի դեպքում միշտ հնարավոր չէ: Տիրոջ Խաչի տարբեր հոգևոր իմաստների բազմաթիվ հրաշալի մեկնաբանություններ կան սուրբ հայրերի ստեղծագործություններում:

Խորանի խաչը նույնպես ութաթև է, բայց ավելի հաճախ այն քառաթև է՝ դեպի ներքև ձգված ուղղահայաց խաչաձողով: Այն պատկերում է Խաչելությունը, և Աստվածամոր և Հովհաննես Աստվածաբանի կերպարը, որոնք կանգնած էին Գողգոթայի խաչի մոտ, երբեմն դրվում են մեդալիոններում ՝ Փրկչի ձեռքի մոտի խաչմերուկի վրա:

Խորանի խաչը և Աստվածածնի սրբապատկերը շարժական են: Դոգմատիկորեն սա նշանակում է, որ Փրկչի սխրանքի շնորհքը խաչի վրա և Աստվածամոր աղոթքները, որոնք բխում են Աստծո երկնային գահից, փակված չէ, այլ կոչված է անընդհատ շարժվելու աշխարհ՝ իրականացնելով փրկությունը, սրբացումը: մարդկային հոգիների.

Խորանի նկարների և սրբապատկերների բովանդակությունը հաստատուն չէր։ Իսկ հնում միշտ չէ, որ նույնն է եղել, իսկ հետագա ժամանակներում (XVI-XVIII դդ.) ենթարկվել է ուժեղ փոփոխությունների ու լրացումների։ Նույնը վերաբերում է տաճարի բոլոր մյուս մասերին: Մի կողմից, դա պայմանավորված է եկեղեցու նկարչական կանոնի լայնությամբ, որն ապահովում է գեղանկարչության համար թեմատիկ ընտրության որոշակի ազատություն: Մյուս կողմից, XVI-XVIII դարերում: Նկարների բազմազանությունը պայմանավորված է արևմտյան արվեստի ազդեցությունների ներթափանցմամբ ուղղափառ միջավայր: Եվ այնուհանդերձ, եկեղեցիների նկարներում մինչ օրս փորձում են պահպանել որոշակի կանոնական կարգ՝ հոգևոր առարկաների տեղադրման հարցում։ Հետևաբար, տեղին է թվում այստեղ որպես օրինակ բերել տաճարում որմնանկարների և սրբապատկերների կոմպոզիցիոն դասավորության հնարավոր տարբերակներից մեկը՝ սկսած զոհասեղանից, որը կազմվել է եկեղեցու հնագույն կանոնական գաղափարների հիման վրա, որոնք արտացոլված են շատերում։ մեզ հասած հին տաճարների նկարները։

Քերովբեները պատկերված են զոհասեղանի ամենավերին կամարներում։ Խորանի աբսիդի վերին մասում տեղադրված է Աստվածամոր պատկերը՝ «Նշանը» կամ «Անխորտակելի պատը», ինչպես Կիևի Սոֆիայի տաճարի խճանկարում։ Հնագույն ժամանակներից ընդունված է եղել տեղադրել Հաղորդության պատկերը՝ Քրիստոսը սուրբ առաքյալներին հաղորդություն տալով, կամ գահին նստած Քրիստոս Ամենակարողի պատկերը՝ ետևում գտնվող զոհասեղանի կենտրոնական կիսաշրջանի միջին մասում։ բարձր տեղ. Այս պատկերից աջ, եթե նայեք նրանից դեպի արևմուտք, Հրեշտակապետ Միքայելին, Քրիստոսի Ծննդյան պատկերները (զոհասեղանի վերևում), սուրբ պատարագների պատկերները հաջորդաբար տեղադրված են խորանի հյուսիսային պատի երկայնքով (օր. օրհներգիչ): Դավիթ մարգարեն տավիղով: Հարավային պատի բարձրադիր վայրից ձախ տեղադրված են Գաբրիել հրեշտակապետի, Քրիստոսի խաչելության, պատարագ մատուցողների կամ էկումենիկ ուսուցիչների, Նոր Կտակարանի երգահանների՝ Ռոման Քաղցր երգահանի պատկերները և այլն:

Սրբապատկեր, տաճարի միջնամաս

Տաճարի միջին հատվածը նախ և առաջ նշանավորում է երկնային, հրեշտակային աշխարհը, երկնային գոյության շրջանը, որտեղ բնակվում են նաև երկրային կյանքից այնտեղ հեռացած բոլոր արդարները։ Ըստ որոշ մեկնաբանությունների, տաճարի այս հատվածը նաև նշում է երկրային գոյության տարածքը, մարդկանց աշխարհը, բայց արդեն արդարացված, սրբացված, աստվածացված, Աստծո Արքայությունը, նոր երկինք և նոր երկիր իր իմաստով: Մեկնաբանությունները համաձայն են, որ տաճարի միջին մասը ստեղծված աշխարհն է, ի տարբերություն զոհասեղանի, որը նշում է Աստծո գոյության տարածքը, գերագույնի տարածքը, որտեղ կատարվում են Աստծո խորհուրդները: Տաճարի մասերի իմաստների նման հարաբերակցությամբ, ի սկզբանե, զոհասեղանը պետք է առանձնացվեր միջին մասից, քանի որ Աստված բոլորովին այլ է և անջատված է Իր ստեղծագործությունից, և քրիստոնեության առաջին իսկ ժամանակներից սա. խստորեն պահպանվել է բաժանումը. Ավելին, այն հաստատվել է հենց Փրկչի կողմից, ով վայելում էր վերջին ընթրիքը նշել ոչ թե տան հյուրասենյակներում, ոչ թե տերերի հետ, այլ հատուկ, հատուկ պատրաստված վերնասենյակում: Այնուհետև զոհասեղանն առանձնացվել է տաճարից հատուկ պատնեշներով և կանգնեցվել շքապատի վրա։ Tarոհասեղանի բարձրությունը հնությունից պահպանվել է մինչև մեր օրերը: Զոհասեղանի պատնեշները զգալի զարգացում են ապրել։ Խորանի վանդակի աստիճանական վերափոխման գործընթացի իմաստը ժամանակակից պատկերասրահի այն է, որ մոտավորապես 5-7-րդ դդ. խորան-գրիլը, որը Աստծո և Աստվածայինի ստեղծած ամեն ինչից բաժանման խորհրդանիշ-նշան էր, աստիճանաբար վերածվում է Երկնային Եկեղեցու խորհրդանիշ-պատկերի՝ նրա Հիմնադիրի՝ Տեր Հիսուս Քրիստոսի գլխավորությամբ: Սա պատկերասրահն է իր ժամանակակից տեսքով: Նրա դեմքը շրջված է դեպի տաճարի միջին մասը, որը մենք անվանում ենք «եկեղեցի»։ Ընդհանուր առմամբ Քրիստոսի Եկեղեցու, ամբողջ եկեղեցու, նրա միջին մասի հասկացությունների համընկնումները շատ նշանակալից են և, հոգևոր տեսակետից, պատահական չեն։ Երկնային գոյության տարածքը, որը նշանավորվում է տաճարի միջին մասով, աստվածացված արարման տարածքն է, հավերժության տարածքը, Երկնքի Արքայությունը, որտեղ գտնվում են երկրային Եկեղեցու հավատացյալ ժողովուրդը։ լի իրենց հոգևոր ճանապարհին ձգտելով, իրենց փրկությունը գտնելով տաճարում, եկեղեցում: Այստեղ, տաճարում, երկրային Եկեղեցին, հետևաբար, պետք է շփվի, հանդիպի Երկնային Եկեղեցու հետ: Համապատասխան աղոթքներում, խնդրագրերում, որտեղ հիշվում են բոլոր սրբերին, աստվածային ծառայության բացականչությունների և գործողությունների մեջ տաճարում կանգնած մարդկանց հաղորդակցությունը երկնքում գտնվողների և նրանց հետ աղոթողների հետ վաղուց արտահայտվել է: Երկնային եկեղեցու անձերի ներկայությունն արտահայտվել է հնագույն ժամանակներից թե՛ սրբապատկերներում, թե՛ եկեղեցու հնագույն գեղանկարչության մեջ։ Մինչև ժամանակ չկար բավականաչափ արտաքին այնպիսի պատկեր, որը ցույց կտար, պարզ, տեսանելի կերպով դրսևորվեր Երկնային Եկեղեցու անտեսանելի, հոգևոր բարեխոսությունը երկրայինի համար, նրա միջնորդությունը երկրի վրա ապրողների փրկության գործում: Այդպիսի տեսանելի խորհրդանիշ դարձավ սրբապատկերը, ավելի ճիշտ՝ խորհրդանիշ-պատկերների ներդաշնակ հավաքածու։

Սրբապատկերի տեսքի հետ հավատացյալների ժողովը բառացիորեն երես առ երես դրվեց սելեստիալների ժողովի հետ, որը խորհրդավոր կերպով առկա է պատկերապատման պատկերներում: Երկրային տաճարի կառուցվածքում ծագեց դոգմատիկ լիություն, հասավ կատարելության: «Զոհասեղանի սահմանափակումն անհրաժեշտ է, որպեսզի այն մեզ համար ոչնչի նման չլինի», - գրում է քահանան (1882-1943 թթ.): - Երկնքը երկրից, ներքևից բարձր, տաճարից զոհասեղանը կարող են բաժանել միայն անտեսանելի աշխարհի տեսանելի վկաները, երկուսի համադրման կենդանի խորհրդանիշները, հակառակ դեպքում `սուրբ արարածները: Սրբապատկերը տեսանելի աշխարհի և անտեսանելի աշխարհի սահմանն է, և այս զոհասեղանի պատնեշը իրականանում է, այն հասանելի է դառնում միացյալ թվով սրբերի գիտակցությանը, վկաների ամպին, ովքեր շրջապատել են Աստծո գահը… վկաները, որոնք հռչակում են այն, ինչ մարմնի այն կողմում է»: Ահա այն հարցի պատասխանը, թե ինչու է Աստծո վկաների այս ամպը դրված այնպես, որ պետք է, ասես, փակի զոհասեղանը եկեղեցում աղոթողների աչքերից։ Բայց պատկերակազարդը չի փակում զոհասեղանը եկեղեցու հավատացյալներից, այլ նրանց համար բացահայտում է այն, ինչ կա և կատարվում է զոհասեղանում և ընդհանրապես Քրիստոսի ամբողջ Եկեղեցում: Առաջին հերթին, այս էությունը կայանում է այդ աստվածացման մեջ, որին կանչում և ձգտում են երկրային եկեղեցու անդամները, և որին արդեն հասել են Երկնային եկեղեցու անդամները ՝ դրսևորվելով պատկերապատկերում: Սրբապատկերի պատկերները ցույց են տալիս Աստծուն մերձենալու և Նրա հետ միության արդյունքը, որին ուղղված են Քրիստոսի եկեղեցու բոլոր սուրբ ծեսերը, այդ թվում՝ զոհասեղանի ներսում կատարվողները։

Սրբապատկերի սրբապատկերները, զոհասեղանը փակելով հավատացյալներից, դրանով իսկ նշանակում է, որ մարդը միշտ չի կարող ուղղակիորեն և անմիջականորեն շփվել Աստծո հետ: Աստծուն հաճելի էր իր և մարդկանց միջև դնել իր ընտրյալ ու փառավորված ընկերների ու միջնորդների մի խումբ: Սրբերի մասնակցությունը երկրային Եկեղեցու անդամների փրկությանը խորը հոգևոր հիմքեր ունի, ինչը հաստատված է ողջ Սուրբ Գրքով, Ավանդությամբ և Ուղղափառ Եկեղեցու ուսմունքով։ Այսպիսով, նա, ով պատվում է Աստծո ընտրյալներին և ընկերներին որպես միջնորդների և միջնորդների Աստծո առջև, նա դրանով իսկ պատվում է Աստծուն, ով սրբացրեց և փառավորեց նրանց: Այս միջնորդությունը մարդկանց, առաջին հերթին՝ Քրիստոսի և Աստվածածնի, իսկ հետո՝ Աստծո մյուս բոլոր սրբերի համար դոգմատիկորեն անհրաժեշտ է դարձնում, որ զոհասեղանը, որպես անմիջականորեն Աստծուն իր էության տիրույթում նշանակելով, բաժանվի աղոթողներից: այս միջնորդների պատկերները:

Աստվածային ժամերգությունների ժամանակ պատկերասրահում բացվում են Թագավորական դռները՝ հավատացյալներին հնարավորություն տալով խորհելու զոհասեղանի վրա՝ գահի և այն ամենի մասին, ինչ կատարվում է զոհասեղանում: Զատկի շաբաթվա ընթացքում զոհասեղանի բոլոր դռները մշտապես բաց են յոթ օր։ Բացի այդ, թագավորական դարպասները, որպես կանոն, պատրաստվում են ոչ թե ամուր, այլ վանդակապատ կամ փորագրված, որպեսզի, երբ այս դարպասների վարագույրը հետ քաշվի, հավատացյալները կարողանան մասամբ տեսնել զոհասեղանի ներսը նույնիսկ այնպիսի սուրբ պահին, ինչպիսին է վերափոխումը: Սուրբ Ընծաները.

Այսպիսով, սրբապատկերն ամբողջությամբ չի ծածկում զոհասեղանը, ընդհակառակը, հոգևոր տեսանկյունից այն հավատացյալներին բացահայտում է փրկության մասին Աստծո տնտեսության ամենամեծ ճշմարտությունները: Սրբապատկերի աշխույժ խորհրդավոր հաղորդակցությունը (Աստծո սրբերը, որոնցում Աստծո պատկերն արդեն վերականգնվել է) տաճարում կանգնած մարդկանց հետ (որում այս պատկերը դեռ պետք է վերականգնվի), ստեղծում է Երկնային և ամբողջություն։ երկրային եկեղեցիներ. Ուստի «եկեղեցի» անվանումը տաճարի միջին մասի նկատմամբ շատ ճիշտ է։

Իկոնոստասը դասավորված է հետևյալ կերպ. Նրա կենտրոնական մասում գտնվում են Թագավորական դռները՝ գահի դիմաց տեղադրված երկթև, հատուկ զարդարված դռները։ Նրանք այդպես են կոչվում, որովհետև նրանց միջոցով գալիս է Փառքի Թագավորը՝ Տեր Հիսուս Քրիստոսը Սուրբ Ընծաների մեջ՝ հաղորդություն տալու մարդկանց: Նա խորհրդավոր կերպով նրանց մեջ մտնում է նաև Ավետարանով մուտքերի ժամանակ և Պատարագի մեծ մուտքի մոտ՝ մատուցված, բայց դեռ չվերափոխված Ազնիվ Ընծաներով։

Ենթադրվում է, որ Թագավորական դռներն իրենց անունը ստացել են այն բանից, որ հին բյուզանդական թագավորները (կայսրերը) անցել են նրանց միջով զոհասեղան: Այս կարծիքը սխալ է։ Այս առումով գավթից դեպի տաճար տանող դարպասները կոչվում էին թագավորական դարպասներ, որտեղ թագավորները հանում էին իրենց թագերը, զենքերը և թագավորական իշխանության այլ նշաններ։ Թագավորական դռներից ձախ՝ սրբապատկերի հյուսիսային մասում, խորանի դիմաց, դասավորված են հյուսիսային միաթև դռներ՝ աստվածային ծառայության կանոնադրական պահերին հոգևորականների ելքերի համար։ Թագավորական դռների աջ կողմում, պատկերապատի հարավային մասում, գտնվում են հարավային միաթերթ դռները `զոհասեղանի հոգեւորականների կանոնավոր մուտքերի համար, երբ դրանք չեն կատարվում Թագավորական դռներով: Թագավորական դռների ներսից, խորանի կողքից, վերևից վար կախված է վարագույր (կատապետասմա)։ Նա ետ է քաշվում և կծկվում կանոնադրական պահերին և ընդհանուր առմամբ նշանակում է առեղծվածի վարագույրը, որը ծածկում է Աստծո սուրբ բաները: Վարագույրի բացումը ներկայացնում է մարդկանց փրկության գաղտնիքի բացումը: Թագավորական դռների բացումը նշանակում է Երկնքի Արքայության խոստացված բացումը հավատացյալների առաջ: Թագավորական դարպասների փակումը մարդկանց համար երկնային դրախտից զրկում է նրանց անկման պատճառով: Սա տաճարում կանգնածներին հիշեցնում է իրենց մեղավորության մասին, ինչը նրանց դեռևս անարժան է դարձնում Աստծո Արքայություն մտնելու համար: Միայն Քրիստոսի պատիճը հավատացյալների համար կրկին հնարավորություն է բացում երկնային կյանքի մասնակից լինելու համար: Երկրպագության ժամանակ ավելի առանձնահատուկ իմաստներ հաջորդաբար ավելացվում են վարագույրի և թագավորական դռների այս հիմնական խորհրդանշական իմաստներին: Օրինակ ՝ Պատարագի Մեծ մուտքից հետո, որը նշում է Քրիստոսի Փրկչի երթը դեպի Խաչի սխրանքը և մեր մահը հանուն փրկության, արքայական դարպասների փակումը նշանակում է գերեզմանում Քրիստոսի դիրքը, և փակվող վարագույրը նշում է գերեզմանի դռանը ամրացված քարը: Հավատքի խորհրդանիշը երգելիս, որտեղ խոստովանվում է Քրիստոսի Հարությունը, բացվում է վարագույրը, որը ցույց է տալիս հրեշտակի կողմից Սուրբ գերեզմանի դռնից գլորված քարը, ինչպես նաև այն փաստը, որ հավատքը մարդկանց համար ճանապարհ է բացում դեպի փրկություն: .

Սուրբ Հովհաննես Աստվածաբանը Հայտնության մեջ տեսավ մի դուռ, կարծես բացված երկնքում, նա նաև տեսավ, որ բացվում է երկնային տաճարը: Արքայական դռների պատարագի բացումն ու փակումը, հետևաբար, համահունչ է այն ամենին, ինչ կատարվում է երկնքում:

Թագավորական դռների վրա սովորաբար տեղադրվում է Գաբրիել հրեշտակապետի կողմից Մարիամ Աստվածածնի Ավետման պատկերը աշխարհի Փրկիչ Հիսուս Քրիստոսի գալիք ծննդյան մասին, ինչպես նաև չորս ավետարանիչների պատկերները, ովքեր ազդարարել են այս գալստյան մարմնով: Աստծո Որդի ողջ մարդկությանը. Այս գալուստը, լինելով մեր փրկության սկիզբը, գլխավոր սկզբունքը, իսկապես մարդկանց համար բացեց երկնային կյանքի՝ Աստծո Արքայության դռները, որոնք մինչ այժմ փակ էին։ Հետևաբար, Արքայական դռների պատկերները խորապես համահունչ են իրենց հոգևոր նշանակությանը և իմաստին:

Թագավորական դռների աջ կողմում պատկերված է Քրիստոս Փրկչի պատկերը, իսկ անմիջապես նրա հետևում պատկերված է այն սուրբ կամ սուրբ իրադարձության պատկերը, որի անունով օծված է այս տաճարը կամ մատուռը: Թագավորական դռներից ձախ պատկերված է Աստվածամոր պատկերը։ Սա հատկապես հստակ ցույց է տալիս բոլոր ներկաներին եկեղեցում, որ Երկնքի Արքայության մուտքը մարդկանց համար բաց է Տեր Հիսուս Քրիստոսը և Նրա Ամենամաքուր Մայրը՝ մեր փրկության Միջնորդը: Այնուհետև, Աստվածածնի սրբապատկերների և տաճարի խնջույքի հետևում, Թագավորական դռների երկու կողմերում, որքան թույլ է տալիս տարածքը, տեղադրվում են այս ծխի ամենահարգված սրբերի սրբապատկերները կամ սուրբ իրադարձությունները: Կողքին, հյուսիսից և հարավից, զոհասեղանի դռները, որպես կանոն, պատկերված են Ստեփանոս և Լոուրենս վարդապետները, կամ Միքայել և Գաբրիել Հրեշտակապետերը, կամ փառավորված սրբերը կամ Հին Կտակարանի քահանայապետները: Թագավորական դռների վերևում տեղադրված է Վերջին ընթրիքի պատկերը՝ որպես Քրիստոսի Եկեղեցու սկիզբ և հիմք՝ իր ամենակարևոր խորհուրդով։ Այս պատկերը նաև ցույց է տալիս, որ նույն բանը տեղի է ունենում զոհասեղանի Թագավորական դռների հետևում, ինչը տեղի ունեցավ Վերջին ընթրիքի ժամանակ, և որ Թագավորական դռների միջոցով Քրիստոսի Մարմնի և Արյան այս հաղորդության պտուղները կբարձրացվեն հավատացյալների հաղորդության համար: .

Այս սրբապատկերից աջ և ձախ՝ պատկերապատման երկրորդ շարքում, պատկերված են քրիստոնեական ամենակարևոր տոների, այսինքն՝ այն սուրբ իրադարձությունների սրբապատկերները, որոնք ծառայել են մարդկանց փրկությանը։

Սրբապատկերների հաջորդ՝ երրորդ շարքի կենտրոնում կա Քրիստոս Ամենակարողի պատկերը՝ թագավորական զգեստներով գահին նստած, կարծես գալիս է դատելու ողջերին և մահացածներին։ Նրա աջ կողմում պատկերված է Ամենասուրբ Կույս Մարիամը, որը աղոթում է Նրան մարդկային մեղքերի թողության համար, Փրկչի ձախ կողմում ապաշխարության քարոզիչ Հովհաննես Մկրտչի պատկերն է՝ նույն աղոթքի դիրքում։ . Այս երեք սրբապատկերները կոչվում են deisis - աղոթք (խոսակցական «deisus»): Աստվածածնի և Հովհաննես Մկրտիչի կողերին պատկերված են առաքյալների՝ աղոթքով դարձի գալ դեպի Քրիստոսը:

Սրբապատկերների չորրորդ շարքի կենտրոնում պատկերված է Աստվածամայրը ՝ Աստվածածին մանուկի հետ ՝ իր գրկում կամ ծնկներին: Նրա երկու կողմերում պատկերված են Հին Կտակարանի մարգարեները, որոնք նախապատկերում էին Նրան և Նրանից ծնված Քավիչին:

Սրբապատկերի հինգերորդ շարքում մի կողմում դրված են նախնիների պատկերները, իսկ մյուսում՝ սրբերի պատկերները։ Սրբապատկերն անշուշտ պսակված է Խաչով կամ Խաչը՝ Խաչելությամբ՝ որպես Աստվածային սիրո գագաթնակետ դեպի ընկած աշխարհը, որը Աստծո Որդուն տվեց որպես զոհ մարդկության մեղքերի համար: Սրբապատկերի հինգերորդ շարքի կենտրոնում, որտեղ այս շարքն է, հաճախ զետեղված է Զորաց Տեր Հայր Աստծո պատկերը։ Նրա կերպարը մեր Եկեղեցում հայտնվում է մոտ 16-րդ դարի վերջին։ «հայրենիք» հորինվածքի տեսքով, որտեղ ալեհեր ծերունու տեսք ունեցող Հայր Աստծո գրկում աղավնու տեսքով պատկերված են Տեր Հիսուս Քրիստոսը և Սուրբ Հոգին։ Հիմնվելով Ուղղափառության դոգմաների, առաքելական նամակների, սուրբ հայրերի գործերի վրա՝ Եկեղեցին չճանաչեց այս պատկերը: Մոսկվայի Մեծ տաճարում 1666-1667 թթ արգելված էր պատկերել Հայր Աստծուն, որովհետև Նա ոչ մի ձև կամ կերպար չունի, Եկեղեցում անհնար է պատկերել այն, ինչը երբեք նյութական կերպարանք չի ստացել, իրեն չի դրսևորել ստեղծված ձևով։ Եվ այնուամենայնիվ, մինչև մեր օրերը Հայր Աստծո պատկերները տարածված են առանձին-առանձին և «հայրենիքի» և Նոր Կտակարանի Երրորդության հորինվածքներում, որտեղ Հայր Աստված ներկայացված է ավագի նույն կերպարանքով և աջից. Նրա Խաչով Աստված Որդին է, Հիսուս Քրիստոսը, նրանց միջև աղավնու տեսքով՝ Սուրբ Հոգին: Այս կոմպոզիցիան մեզ է հասել արևմտյան արվեստից, որտեղ շատ զարգացած է կամայական սիմվոլիզմը՝ հիմնված մարդկային երևակայության վրա։

Սրբապատկերի առաջին երեք շարքերը՝ սկսած ներքևից, յուրաքանչյուրն առանձին և հավաքականորեն պարունակում է Եկեղեցու էության և նրա փրկարար նշանակության հոգևոր ըմբռնման ամբողջությունը։ Չորրորդ և հինգերորդ շարքերը, կարծես, լրացում են առաջին երեքին, քանի որ իրենք իրենց մեջ չեն պարունակում պատշաճ դոգմատիկ ամբողջականություն, թեև ստորին շարքերի հետ միասին դրանք կատարելապես լրացնում և խորացնում են Եկեղեցու հայեցակարգը: Սրբապատկերի սարքի այս իմաստությունը թույլ է տալիս, որ այն լինի ցանկացած չափի, ինչպես տաճարի չափը կամ կապված է հոգևոր նպատակահարմարության գաղափարի հետ:

Սրբապատկերի ներքևի շարքում հիմնականում պատկերված է այն, ինչը հոգեպես ամենամոտ է այս եկեղեցում կանգնածներին։ Առաջին հերթին սա Տեր Հիսուս Քրիստոսն է, Աստվածամայրը, տաճարի սուրբը կամ տոնը, սրբերի ծխի ամենահարգված սրբապատկերները: Երկրորդ շարքը (տոնական օրերը) հավատացյալների գիտակցությունը բարձրացնում է ավելի բարձր՝ դեպի այն իրադարձությունները, որոնք հիմք են հանդիսացել Նոր Կտակարանի, նախորդել են մեր օրերին, որոշել այն։ Երրորդ շարքը (դեիսիսը առաքյալների հետ) էլ ավելի է բարձրացնում հոգևոր գիտակցությունը՝ ուղղելով այն դեպի ապագա՝ մարդկանց նկատմամբ Աստծո դատաստանին, միևնույն ժամանակ ցույց տալով, թե ովքեր են Աստծուն ամենամոտ աղոթագրքերը մարդկային ցեղի համար: Չորրորդ շարքը (մարգարեները Աստծո մայրիկի հետ) աղոթական հայացք է ուղղում Հին և Նոր Կտակարանների անքակտելի կապի մասին խորհրդածությանը: Սրբապատկերի հինգերորդ շարքը (նախահայրեր և սրբեր) թույլ է տալիս Գիտակցությանը ընդգրկել մարդկության ողջ պատմությունը՝ սկսած առաջին մարդկանցից մինչև այսօրվա Եկեղեցու ուսուցիչները:

Այսպիսով, պատկերասրահի ուշադիր խորհրդածությունը կարող է մարդկային գիտակցությանը հասցնել ամենախորը պատկերացումները մարդկային ցեղի ճակատագրի, Աստվածային Նախախնամության խորհուրդների, մարդկանց փրկության, Եկեղեցու խորհուրդների, իմաստի մասին: մարդկային կյանքը, պատկերների պարզ և ներդաշնակ հավաքածուի պատկերակը միաձուլված է մեկ ամբողջական, հեշտ ընկալվող հայացքի մեջ, պարզվում է, որ պարունակում է Ուղղափառ եկեղեցու վարդապետության դոգմաների ամբողջականությունը: Սրբապատկերի դիդակտիկ գործողությունն ու նշանակությունը, որի վրա կամա թե ակամա կենտրոնացած է եկեղեցում դեպի զոհասեղանին կանգնած բոլորի աղոթքային ուշադրությունը, ավելի բարձր է, քան ցանկացած դրական գնահատական։

Սրբապատկերն օժտված է նաև շնորհքով լի գործողության մեծ զորությամբ, որը մաքրում է իր մասին մտածող մարդկանց հոգիները՝ Սուրբ Հոգու շնորհը հաղորդելով նրանց այնքան, որքան որ պատկերապատման պատկերները համապատասխանում են նրանց նախատիպերին և նրանց երկնային վիճակին: Սրբապատկերի օծման համար աղոթքում շատ մանրամասնորեն հիշվում է աստվածային հաստատությունը՝ սկսած Մովսեսից՝ սուրբ պատկերների պաշտամունքը, ի տարբերություն արարածների՝ որպես կուռքերի պատկերների հարգանքի, և Աստծուց խնդրում են պարգևը։ Սուրբ Հոգու շնորհով լցված զորությունը սրբապատկերներին, այնպես որ յուրաքանչյուր ոք, ով հավատքով նայում է դրանց և խնդրում նրանց միջոցով ողորմության Աստծուց, նա ստանում է բժշկություն մարմնական և հոգեկան հիվանդություններից և անհրաժեշտ աջակցություն իր հոգին փրկելու հոգևոր գործում: Նույն իմաստը պարունակվում է բոլոր սրբապատկերների և առհասարակ սուրբ առարկաների օծման աղոթքներում:

Սրբապատկերը, ինչպես ցանկացած սրբապատկեր, սրբացվում է քահանաների կամ եպիսկոպոսների հատուկ աղոթքներով և սուրբ ջրով ցողելով: Օծումից առաջ սուրբ պատկերները, թեև նվիրված են Աստծուն և Աստվածային և ինչ-որ իմաստով արդեն սուրբ են իրենց հոգևոր բովանդակությամբ և իմաստով, այնուամենայնիվ, մնում են մարդկային ձեռքի արգասիք: Օծման ծեսը մաքրում է այս ապրանքները և նրանց հաղորդում է եկեղեցական ճանաչում և Սուրբ Հոգու շնորհով լի զորությունը: Օծումից հետո սուրբ պատկերները, ասես, օտարվում են իրենց երկրային ծագումից և երկրային ստեղծողներից՝ դառնալով ամբողջ Եկեղեցու սեփականությունը: Դա կարելի է ցույց տալ կրոնական գիտակցության հարաբերության օրինակով աշխարհիկ նկարիչների հոգեւոր թեմաներով նկարների հետ: Ուղղափառ մարդը, նայելով աշխարհիկ ցանկացած նկարի, որը պատկերում է Հիսուս Քրիստոսին կամ Մարիամ Աստվածածնին կամ սրբերից որևէ մեկին, զգում է ակնածանքի օրինական զգացում: Բայց նա չի երկրպագի այս նկարները որպես սրբապատկերներ, նա չի աղոթի դրանց համար, քանի որ դրանք ոչ կանոնական են և չեն պարունակում սուրբ պատկերների մեկնաբանության պատշաճ դոգմատիկ ամբողջականություն, չեն սրբագործվել Եկեղեցու կողմից որպես սրբապատկերներ, և, հետևաբար, չպետք է պարունակի Սուրբ Հոգու շնորհքով լցված զորությունը:

Ուստի սրբապատկերը ոչ միայն աղոթքի խորհրդածության առարկան է, այլեւ հենց աղոթքի: Հավատացյալները երկրային և հոգևոր կարիքների համար դիմում են սրբապատկերների պատկերներին և որպես հավատք և Աստծո նկատառում ստանում են այն, ինչ խնդրում են: Սրբապատկերի վրա պատկերված հավատացյալների և սրբերի միջև հաստատվում է փոխադարձ հաղորդակցության կենդանի կապ, որը ոչ այլ ինչ է, քան Երկնային և երկրային Եկեղեցիների կապն ու հաղորդակցությունը։ Երկնային, հաղթական եկեղեցին, ի դեմս պատկերապատկերների, ակտիվ օգնություն է ցուցաբերում երկրային, ռազմատենչ կամ շրջիկ Եկեղեցուն, ինչպես սովորաբար կոչվում է: Սա է պատկերապատման իմաստն ու նշանակությունը։

Այս ամենը կարելի է վերագրել ցանկացած սրբապատկերի, այդ թվում՝ բնակելի շենքում գտնվող սրբապատկերին և տաճարի պատի նկարներին։ Եկեղեցու տարբեր մասերում և առանձնատներում գտնվող անհատական ​​սրբապատկերները, ինչպես նաև եկեղեցու պատի նկարները ունեն և՛ Սուրբ Հոգու զորությունը, և՛ կարողությունը՝ սեփական միջոցներով մարդուն հաղորդակցության մեջ մտցնել այն սրբերի հետ, որոնք պատկերված են դրանք, և վկայություն են տալիս մարդուն այդ աստվածացման վիճակի մասին, որին ինքը պետք է ձգտի: Բայց այս սրբապատկերներն ու պատի նկարների կոմպոզիցիաները կամ չեն ստեղծում Երկնային Եկեղեցու ընդհանուր պատկերը, կամ այն ​​չէ, ինչ պատկերասրահն է, այն է՝ միջնամասը խորանի (Աստծո հատուկ ներկայության վայրի) և ժողովի (եկեղեցու) միջև։ ), եկեղեցին, մարդիկ, ովքեր միասին աղոթում են տաճարում։ Ուստի պատկերասրահը պատկերների հավաքածու է, որոնք հատուկ նշանակություն են ձեռք բերում, քանի որ դրանք կազմում են զոհասեղանի պատնեշը։

Աստծո և Երկնային Եկեղեցու երկրային մարդկանց միջև միջնորդությունը, որը սրբապատկերն է, նույնպես որոշվում է Եկեղեցու՝ որպես յուրաքանչյուր մարդու անձնական փրկության ամենաանհրաժեշտ պայմանի մասին դոգմայի խորությամբ: Առանց Եկեղեցու միջնորդության, Աստծո անձի անձի ձգտման ոչ մի լարվածություն նրան չի հաղորդակցի Նրա հետ, չի ապահովի նրա փրկությունը: Մարդը կարող է փրկվել միայն որպես Եկեղեցու անդամ, Քրիստոսի Մարմնի անդամ՝ Մկրտության հաղորդության, պարբերական ապաշխարության (խոստովանության), Քրիստոսի Մարմնի և Արյան Հաղորդության, աղոթքի հաղորդման միջոցով՝ լիության հետ։ Երկնային և երկրային եկեղեցի. Այն սահմանվում և հաստատվում է

Ինքը՝ Աստծո Որդու կողմից Ավետարանում՝ բացահայտված և բացատրված Եկեղեցու վարդապետության մեջ: Եկեղեցուց դուրս փրկություն չկա. «Ում համար եկեղեցին մայր չէ, նրա համար Աստված հայր չէ» (ռուսական ասացվածք)!

Անհրաժեշտության դեպքում կամ երբեմն, հավատացյալի շփումը Երկնային Եկեղեցու հետ և նրա միջնորդությանը դիմելը կարող է լինել զուտ հոգևոր՝ տաճարից դուրս: Բայց քանի որ մենք խոսում ենք տաճարի սիմվոլիզմի մասին, ապա այս սիմվոլիզմում պատկերասրահը Երկնային Եկեղեցու միջնորդության ամենաանհրաժեշտ արտաքին պատկերն է։

Սրբապատկերը գտնվում է զոհասեղանի վրա նույն գմբեթի վրա։ Բայց այս վերելքը շարունակվում է սրբապատկերից մինչև տաճարի ներսում որոշ հեռավորություն, դեպի արևմուտք՝ դեպի պաշտամունքները։ Այս բարձրությունը տաճարի հատակից մեկ կամ մի քանի քայլ է։ Սրբապատկերի և բարձրադիր հրապարակի ծայրի միջև հեռավորությունը լցված է աղով (հունարեն՝ բարձրացում)։ Ուստի բարձրացված աղը կոչվում է արտաքին գահ՝ ի տարբերություն ներքինի, որը գտնվում է զոհասեղանի մեջտեղում։ Այս անունը հատկապես որդեգրվել է ամբիոնի կողմից՝ կիսաշրջանաձև եզր Սոլեայի մեջտեղում՝ Թագավորական դռների դիմաց, դեպի արևմուտք՝ դեպի տաճարի ներսը։ Սեղանի ներսում գտնվող գահի վրա կատարվում է հացի և գինու Քրիստոսի Մարմնի և Արյան վերածվելու մեծագույն խորհուրդը, իսկ ամբիոնի վրա կամ ամբիոնից հավատացյալների այս սուրբ ընծաների հետ Հաղորդության խորհուրդը: Այս հաղորդության մեծությունը պահանջում է նաև այն վայրը, որտեղ տրվում է Հաղորդությունը, և այս վայրը որոշ չափով նմանեցնում է զոհասեղանի ներսում գտնվող գահին:

Նման բարձրացման սարքի մեջ զարմանալի իմաստ կա. Խորանն իրականում չի ավարտվում խոչընդոտով՝ պատկերապատումով։ Նա դուրս է գալիս իր տակից և նրանից դեպի մարդիկ՝ բոլորին հնարավորություն տալով հասկանալ, որ տաճարում կանգնած մարդկանց համար կատարվում է այն ամենը, ինչ կատարվում է զոհասեղանում։ Սա նշանակում է, որ զոհասեղանը բաժանվում է երկրպագուներից ոչ թե այն պատճառով, որ նրանք ավելի քիչ են, քան հոգևորականները, որոնք ինքնին նույն երկրայինն են, ինչպես բոլորը, արժանի են զոհասեղանին լինել, այլ որպեսզի մարդկանց արտաքին պատկերներով բացահայտեն ճշմարտությունը։ Աստծո, երկնային և երկրային կյանքի և նրանց հարաբերությունների կարգի մասին: Ներքին գահը (զոհասեղանի մեջ), ասես, անցնում է արտաքին գահի մեջ (միակին)՝ հավասարեցնելով բոլորին Աստծո տակ, ով մարդկանց տալիս է Իր Մարմինն ու Արյունը՝ հաղորդակցության և մեղքերի բուժման համար: Ճիշտ է, նրանք, ովքեր զոհասեղանում սուրբ ծառայություններ են մատուցում, օժտված են սուրբ արժանապատվության շնորհով` սուրբ խորհուրդներն ազատ և անվախ կատարելու հնարավորության համար: Սակայն սուրբ արժանապատվության շնորհը, սուրբ ծեսերի հնարավորություն ընձեռելով, հոգեւորականներին մարդկային առումով չի տարբերում մյուս հավատացյալներից։ Եպիսկոպոսները, քահանաները և սարկավագները, նախքան Սուրբ խորհուրդների հաղորդությունը, կարդում են նույն աղոթքը, ինչ աշխարհականները, որոնք նրանք դավանում են բոլոր մեղավորներից վատագույնը («նրանցից ես առաջինը»): Այլ կերպ ասած, քահանաները իրավունք չունեն մտնելու զոհասեղան և կատարելու Հաղորդությունները, քանի որ դրանք ավելի մաքուր են և լավ, քան մյուսները, այլ քանի որ Տերը հաճելի էր նրանց հագնել Հաղորդությունների կատարման համար հատուկ շնորհով: Սա ցույց է տալիս բոլոր մարդկանց, որ Աստծուն հոգեպես մոտենալու և Նրա Խորհուրդներին ու Աստվածային կյանքի մասնակիցը դառնալու համար անհրաժեշտ է առանձնահատուկ սրբացում և մաքրություն: Սուրբ արժանապատվության շնորհը, ասես, մարդկանց մեջ Աստծո կերպարի վերականգնման նախատիպն է, մարդկանց աստվածացումը Երկնային Արքայության հավիտենական կյանքում, որի նշանն է զոհասեղանը: Այս միտքը հատկապես հստակ արտահայտված է սուրբ անձանց պատարագի զգեստներում։

Ամբոն Սոլեայի կենտրոնում նշանակում է վերելք (հունարեն՝ «ամբոն»): Այն նշում է այն վայրերը, որտեղից Տեր Հիսուս Քրիստոսը քարոզում էր (լեռը, նավը), քանի որ Ավետարանը պատարագի ժամանակ ընթերցվում է սատկի վրա, սարկավագները արտասանում են պապականություններ, քահանան `քարոզներ, ուսմունքներ, եպիսկոպոսներ` ուղղված ժողովրդին: Ամբոն ավետում է նաև Քրիստոսի Հարության մասին, այսինքն՝ այն քարը, որը հրեշտակը գլորեց Սուրբ Գերեզմանի դռնից, որը բոլոր նրանց, ովքեր հավատում են Քրիստոսին, դարձրեց Նրա անմահությանը մասնակից, ինչի համար նրանք ուսուցանվում են ամբից՝ Մարմին և Արյուն: Քրիստոս ՝ մեղքերի թողության և հավիտենական կյանքի համար:

Սոլեան պատարագի հարաբերության մեջ տեղ ունի ընթերցողների և երգիչների համար, որոնք կոչվում են դեմքեր և պատկերում են հրեշտակների դեմքերը, որոնք փառաբանում են Աստծուն: Քանի որ երգիչների դեմքերը, այսպիսով, անմիջականորեն մասնակցում են աստվածային ծառայություններին, դրանք գտնվում են մնացած մարդկանցից վեր, ներբանի վրա, նրա ձախ և աջ կողմերում:

Առաքելական և վաղ քրիստոնեական ժամանակներում աղոթքի ժողովին ներկա բոլոր քրիստոնյաները երգում և կարդում էին, հատուկ երգիչներ և ընթերցողներ չկային։ Երբ Եկեղեցին աճում էր հեթանոսների հաշվին, որոնք դեռ ծանոթ չէին քրիստոնեական երգարվեստին և սաղմոսերգությանը, երգիչները և ընթերցողները սկսեցին առանձնանալ ընդհանուր միջավայրից: Բացի այդ, հաշվի առնելով երգող և կարդացողների հոգևոր նշանակության մեծությունը, որոնք նմանեցվեցին երկնքի հրեշտակներին, նրանք վիճակահանությամբ սկսեցին ընտրվել ամենաարժանի և ունակ մարդկանց, ինչպես նաև հոգևորականների միջև: Նրանց սկսեցին անվանել հոգեւորական, այսինքն՝ վիճակահանությամբ ընտրված։ Ուստի աջ և ձախ այն վայրերը, որտեղ նրանք կանգնած էին, անվանվեցին կլիրոս: Պետք է ասել, որ հոգեւորականները կամ երգիչների ու ասմունքողների դեմքերը հոգեպես բոլոր հավատացյալների համար նախատեսում են այն վիճակը, որում պետք է լինեն բոլորը, այսինքն՝ անդադար աղոթելու և առ Աստված փառաբանելու վիճակ։ Մեղքի դեմ մղվող հոգևոր պատերազմում, որը մղում է երկրային Եկեղեցին, Աստծո Խոսքն ու աղոթքը գլխավոր հոգևոր զենքերն են։ Երգչախումբն այս առումով մարտական ​​եկեղեցու պատկերներն են, որը հատկապես մատնանշվում է երկու պաստառներով՝ սրբապատկերներ բարձր լիսեռների վրա՝ պատրաստված հնագույն զինվորական պաստառների նմանությամբ։ Այս պաստառներն ամրացված են աջ և ձախ կլիրոսների մոտ և անցկացվում են խաչի հանդիսավոր երթերում `որպես ռազմատենչ Եկեղեցու հաղթանակի դրոշներ: XVI–XVII դդ. Ռուսական ռազմական գնդերը կոչվեցին այն պատկերակների անուններով, որոնք պատկերված էին նրանց գնդերի դրոշների վրա: Սրանք սովորաբար Կրեմլի ամենակարևոր տաճարների տաճարային տոների սրբապատկերներն էին, որոնցից նրանք բողոքում էին զորքերին: Եպիսկոպոսների տաճարային խորհուրդներում այն ​​մշտական ​​է, իսկ ծխական եկեղեցիներում՝ ըստ անհրաժեշտության, եպիսկոպոսի ժամանման ժամանակ, ամբիոնի դիմաց գտնվող եկեղեցու միջին մասի կենտրոնում կա բարձրացված քառակուսի հարթակ, հարթակ եպիսկոպոսի համար։ . Եպիսկոպոսը նրա մոտ է բարձրանում կանոնադրական դեպքերում՝ նվիրատվության, աստվածային ծառայության որոշակի մասի կատարման համար։ Այս հարթակը կրում է եպիսկոպոսի ամբիոնի անունը՝ զգեստապահարան կամ պարզապես տեղ՝ պահարան։ Այս վայրի հոգեւոր նշանակությունը որոշվում է նրա վրա եպիսկոպոսի ներկայությամբ, որը պատկերում է Աստծո Որդու մարմնով ներկայությունը մարդկանց մեջ: Այս դեպքում եպիսկոպոսի ամբիոնը իր բարձրացումով նշանակում է Խոսք Աստծո խոնարհության բարձրությունը, Տեր Հիսուս Քրիստոսի վերելքը մարդկության փրկության անունից գործերի գագաթնակետին: Որպեսզի եպիսկոպոսը նստի այս ամբիոնին, Կանոնադրությամբ նախատեսված աստվածային ժամերգությունների ժամանակ տեղադրվում է աթոռ-ամբիոն։ Առօրյա կյանքում ազգանունն անցել է ամբողջ եպիսկոպոսի ամբիոնի անվանը, այնպես որ այստեղից ձևավորվել է «տաճար» հասկացությունը՝ որպես տվյալ եպիսկոպոսի շրջանի գլխավոր տաճար, որտեղ նրա ամբիոնը մշտապես կանգնած է մ. եկեղեցի. Այս վայրը զարդարված է գորգերով, միայն եպիսկոպոսն իրավունք ունի կանգնելու և դրա վրա ծառայություններ կատարելու:

Ժալկատեղի (եպիսկոպոսի ամբիոնի) հետևում տաճարի արևմտյան փրփուրի մեջ դասավորված են կրկնակի դռներ կամ դարպասներ, որոնք տաճարի միջին մասից տանում են դեպի գավիթ։ Սա եկեղեցու գլխավոր մուտքն է։ Հնում այս դարպասները հատկապես զարդարված էին։ Ուստավում դրանք կոչվում են կարմիր՝ իրենց շքեղության պատճառով, կամ եկեղեցի (Typikon. Հետևել Զատկի մատիններին), քանի որ դրանք տաճարի միջին մասի հիմնական մուտքն են՝ եկեղեցի։

Բյուզանդիայում նրանց թագավորական էին անվանում նաև այն պատճառով, որ ուղղափառ հույն արքաները, նախքան այս դարպասներով տաճար մտնելը, ինչպես Երկնային թագավորի պալատը, հանել են իրենց թագավորական արժանապատվության նշանները (թագեր, զենքեր), ազատել պահակներ և թիկնապահներ.

Հին ուղղափառ եկեղեցիներում այս դարպասները հաճախ զարդարված էին վերևում գտնվող գեղեցիկ, կիսաշրջանաձև պորտալով, որը բաղկացած էր մի քանի կամարներից և կիսասյուներից, պատի երեսից դեպի ներս տանող եզրերից մինչև հենց դռները, կարծես նեղացնելով մուտքը: Դարպասի այս ճարտարապետական ​​դետալը նշանավորում է Երկնքի Արքայության մուտքը: Ըստ Փրկչի խոսքի՝ նեղ են դարպասները, իսկ դեպի (հավիտենական) կյանք () տանող ճանապարհը՝ նեղ, և հավատացյալները հրավիրվում են գտնելու այս նեղ ճանապարհը և նեղ դարպասներով մտնել Աստծո Արքայություն։ Պորտալի եզրերը նախագծված են տաճար մուտք գործող մարդկանց հիշեցնելու համար ՝ ստեղծելով նեղ մուտքի տպավորություն և միևնույն ժամանակ նշելով հոգևոր կատարելության այն փուլերը, որոնք անհրաժեշտ են Փրկչի խոսքերը կատարելու համար:

Տաճարի կենտրոնական մասի կամարներն ու կամարները, որոնք իրենց ավարտը գտնում են կենտրոնական ենթագմբեթի մեծ տարածության մեջ, համապատասխանում են Տիեզերքի տարածքի պարզեցված, գնդաձևությանը, Երկրի վրա ձգված երկնային կամարին: Քանի որ տեսանելի երկինքը անտեսանելի, հոգևոր դրախտի, այսինքն՝ երկնային գոյության տարածքի պատկերն է, ուստի դեպի վեր ձգվող տաճարի միջին մասի ճարտարապետական ​​ոլորտները պատկերում են երկնային գոյության տարածքը և հենց այդ ձգտումը։ մարդկային հոգիների երկրից մինչև այս երկնային կյանքի բարձրությունը: Տաճարի ստորին հատվածը, հիմնականում հատակը, նշում է գետինը։ Ուղղափառ եկեղեցու ճարտարապետության մեջ երկինքն ու երկիրը չեն հակադրվում, այլ ընդհակառակը, սերտ միասնության մեջ են։ Այստեղ հստակորեն ցուցադրվում է սաղմոսերգուի մարգարեության կատարումը. ճշմարտությունը կբարձրանա երկրից, և ճշմարտությունը կգա երկնքից ():

Ըստ ուղղափառ վարդապետության խորագույն իմաստի՝ Ճշմարտության Արևը, Տեր Հիսուս Քրիստոսի ճշմարիտ լույսն այն հոգևոր կենտրոնն ու գագաթն է, որին ձգտում է ամեն ինչ Եկեղեցում։ Ուստի հին ժամանակներից ընդունված էր Քրիստոսի պատկերը տեղադրել տաճարի կենտրոնական գմբեթի ներքին մակերեսի կենտրոնում։ Շատ արագ, արդեն կատակոմբներում, այս պատկերը ստանում է Քրիստոս Փրկչի կիսաերկար պատկերի ձևը՝ աջ ձեռքով օրհնելով մարդկանց և ձախում պահելով Ավետարանը, որը սովորաբար բացահայտվում է «Ես եմ լույսը» տեքստում։ աշխարհը."

Տաճարի կենտրոնական մասում պատկերագրական հորինվածքների տեղադրման մեջ, ինչպես մյուս մասերում, չկան կաղապարներ, սակայն կան հորինվածքների կանոնականորեն ընդունելի որոշակի տարբերակներ։ Հնարավոր տարբերակներից մեկը հետևյալն է.

Գմբեթի կենտրոնում պատկերված է Ամենակարող Քրիստոսը։ Նրանից ներքեւ՝ գմբեթի գնդիկի ստորին եզրի երկայնքով, գտնվում են սերաֆիմները (Աստծո զորությունը): Գմբեթի թմբուկում կան ութ հրեշտակապետներ, երկնային կարգեր, որոնք կոչված են հսկելու երկրին և ժողովուրդներին. Հրեշտակապետերը սովորաբար պատկերվում են նշաններով, որոնք արտահայտում են նրանց անհատականության և ծառայության առանձնահատկությունները: Այսպիսով, Միքայելը կրակոտ սուր ունի իր հետ, Գաբրիելը ՝ դրախտի ճյուղը, Ուրիելը ՝ կրակը: Գմբեթի տակ գտնվող առագաստներում, որոնք ձևավորվում են կենտրոնական մասի քառանկյուն պատերի անցումով գմբեթի կլոր թմբուկին, տեղադրված են չորս ավետարանիչների պատկերներ՝ իրենց հոգևոր բնավորությանը համապատասխանող խորհրդավոր կենդանիներով՝ ավետարանիչ Հովհաննես Աստվածաբան։ արծվի հետ պատկերված է հյուսիսարևելյան առագաստում։ Հակառակ կողմում ՝ անկյունագծով, հարավ-արևմտյան առագաստին ՝ Luուկաս ավետարանիչն է հորթով, հյուսիս-արևմտյան առագաստը ՝ Ավետարանիչ Մարկը առյուծով, դիմացը ՝ անկյունագծով, հարավ-արևելյան առագաստին ՝ Ավետարանչական Մատթեոսը ՝ արարածով: տղամարդու կերպարանք: Ավետարանիչների պատկերների այս տեղադրումը համապատասխանում է աստղի խաչաձև շարժմանը դիսկոտեկների վրա Եվխարիստական ​​կանոնի ընթացքում `« ցավ, լաց, լաց և խոսք »բացականչությամբ: Այնուհետև հյուսիսային և հարավային պատերի երկայնքով, վերևից վար, առաքյալների պատկերների շարքեր են յոթանասունից և սրբերի, սրբերի և նահատակների պատկերները: Պատի որմնանկարները սովորաբար հատակին չեն հասնում: Հատակից մինչև պատկերների եզրագիծը, սովորաբար մարդու ուսերին, պանելներ են, որոնց վրա սուրբ պատկերներ չկան։ Հնում այս պանելներում պատկերված էին զարդանախշերով զարդարված սրբիչներ, որոնք առանձնահատուկ հանդիսավորություն էին հաղորդում պատի նկարներին, որոնք, ինչպես մի մեծ սրբություն, մարդկանց նվիրում էին հնագույն սովորության համաձայն՝ զարդարված սրբիչների վրա։ Այս վահանակները երկակի նպատակ ունեն. նախ՝ դրանք դասավորված են այնպես, որ մեծ բազմության ու ամբոխի ներկայությամբ աղոթողները չջնջեն սուրբ պատկերները. երկրորդը, պանելները, կարծես, տաճարի շենքի ամենացածր շարքում տեղ են թողնում մարդկանց համար, երկրային, տաճարում կանգնած, քանի որ մարդիկ կրում են Աստծո պատկերը, թեև մեղքից խավարված: Սա նույնպես համապատասխանում է Եկեղեցու սովորույթին, ըստ որի եկեղեցում խնկարկումը կատարվում է նախ սուրբ սրբապատկերների և պատերի պատկերների, իսկ հետո մարդկանց՝ որպես Աստծո պատկերով, այսինքն՝ իբր անիմացիոն սրբապատկերներ։

Բացի այդ, հյուսիսային և հարավային պատերը կարող են լցված լինել Հին և Նոր Կտակարանների սուրբ պատմության իրադարձությունների պատկերներով: Արևմտյան մուտքի դռների երկու կողմերում տաճարի միջնամասում տեղադրված են «Քրիստոսը և մեղավորը» և խեղդվող Պետրոսի վախը» պատկերները։ Այս դարպասների վերևում ընդունված է տեղադրել Վերջին դատաստանի պատկերը, իսկ վերևում, եթե տարածքը թույլ է տալիս, աշխարհի վեցօրյա արարման պատկերը: Այս դեպքում արևմտյան պատի պատկերները ներկայացնում են մարդկության երկրային պատմության սկիզբն ու ավարտը։ Եկեղեցու մեջտեղի սյուների վրա դրված են սրբերի, նահատակների, սրբերի՝ այս ծխի ամենահարգվածների պատկերները։ Առանձին պատկերագրական հորինվածքների միջև ընկած տարածությունները լցված են զարդանախշերով, որտեղ հիմնականում օգտագործվում են բուսական աշխարհի պատկերներ կամ 103-րդ սաղմոսի բովանդակությանը համապատասխան պատկերներ, որտեղ գծված է մեկ այլ կյանքի պատկեր՝ թվարկելով Աստծո տարբեր արարածներ: Տարրեր, ինչպիսիք են շրջանագծի խաչերը, ռոմբը և այլ երկրաչափական ձևերը, ութանկյուն աստղերը կարող են օգտագործվել նաև զարդի մեջ:

Բացի կենտրոնական գմբեթից, տաճարը կարող է ունենալ ևս մի քանի գմբեթներ, որոնք պարունակում են Խաչի, Աստվածամոր, Ամենատես աչքի եռանկյունու և Սուրբ Հոգու պատկերները՝ աղավնիի տեսքով։ Ընդունված է գմբեթը կազմակերպել այնտեղ, որտեղ մատուռ կա: Եթե ​​տաճարում մեկ զոհասեղան կա, ապա տաճարի միջին մասում մեկ գմբեթ է պատրաստում։ Եթե ​​մեկ տանիքի տակ գտնվող տաճարում, բացի հիմնական, կենտրոնականից, կան նաև մի քանի այլ կողային խորան տաճարներ, ապա դրանցից յուրաքանչյուրի միջին մասի վերևում գմբեթ է կանգնեցված։ Սակայն տանիքի արտաքին գմբեթները ոչ միշտ և հնում խստորեն համապատասխանում էին կողային մատուռների թվին։ Այսպիսով, եռանավ եկեղեցիների տանիքներին հաճախ հինգ գմբեթ կա՝ Քրիստոսի և չորս ավետարանիչների պատկերով։ Ընդ որում, դրանցից երեքը համապատասխանում են կողային խորաններին, ուստի ներսից ունեն բաց գմբեթավոր տարածություն։ Իսկ տանիքի արևմտյան մասի երկու գմբեթները բարձրանում են միայն տանիքից վեր և տաճարի ներսից փակվում են առաստաղի կամարներով, այսինքն՝ չունեն գմբեթի տակ տարածություններ։ Ավելի ուշ ժամանակներում՝ 17-րդ դարի վերջից, երբեմն եկեղեցիների տանիքներին բազմաթիվ գմբեթներ են տեղադրվել՝ անկախ տաճարի մատուռների քանակից։ Այս դեպքում միայն նկատվեց, որ կենտրոնական գմբեթը գմբեթի տակ բաց տարածություն ուներ։

Բացի արևմտյան՝ Կարմիր դարպասից, ուղղափառ եկեղեցիները սովորաբար ունենում են ևս երկու մուտք՝ հյուսիսային և հարավային պատերին։ Այս կողային մուտքերը կարող են նշանակել Հիսուս Քրիստոսի աստվածային և մարդկային էությունը, որի միջոցով մենք, ասես, հաղորդակցության մեջ ենք մտնում Աստծո հետ: Արևմտյան դարպասների հետ միասին այս կողային դռները կազմում են երեք թիվը՝ Սուրբ Երրորդության պատկերով, որը մեզ տանում է դեպի հավիտենական կյանք՝ դեպի Երկնային Թագավորություն, որի պատկերը տաճարն է։

Տաճարի միջին մասում, այլ սրբապատկերների հետ միասին, պարտադիր է համարվում Գողգոթայի պատկերը՝ խաչված Փրկչի պատկերով մեծ փայտե Խաչ, որը հաճախ պատրաստված է ամբողջ չափսով (մարդու հասակով): ) Խաչը պատրաստված է ութաթև՝ վերին կարճ խաչաձողի վրա «НЦI» (Հիսուս Նազովրեցի Հրեաների թագավոր) մակագրությամբ։ Խաչի ստորին ծայրը ամրացված է քարե սլայդի տեսք ունեցող ստենդի մեջ: Տրիբունայի առջևի մասում պատկերված են գանգ և ոսկորներ ՝ Ադամի մնացորդներ, որոնք վերածնվել են Փրկչի Խաչի սխրանքով: Խաչված Փրկչի աջ կողմում դրված է աճող Աստվածածնի պատկերը՝ Նրա հայացքը ուղղելով Քրիստոսին, ձախ ձեռքին՝ Հովհաննես Աստվածաբանի պատկերը: Ի հավելումն իր հիմնական նպատակի՝ մարդկանց փոխանցել Աստծո Որդու սխրանքի պատկերը խաչի վրա, նման Խաչելությունը նրանց հետ, ովքեր պետք է գան, նպատակ ունի նաև հիշեցնել, թե ինչպես է Տերը, խաչի վրա իր մահից առաջ, ասաց իր մորը՝ ցույց տալով Հովհաննես Աստվածաբանին.

Կին Ահա, քո որդին, և դիմելով Առաքյալին. Ահա, քո մայրը (), և դրանով իսկ տվեց Իր մորը ՝ Հավերժ կույս Մարիամին, այն բոլոր մարդկությանը, ովքեր հավատում են Աստծուն:

Նայելով այսպիսի Խաչելությանը, հավատացյալները պետք է տոգորված լինեն այն գիտակցությամբ, որ իրենք ոչ միայն իրենց ստեղծած Աստծո զավակներն են, այլև Քրիստոսի շնորհիվ Աստծո մայրիկի զավակներն են, քանի որ նրանք ճաշակում են Մարմնից և Արյունից: Տեր, որոնք ստեղծվել են Մարիամ Աստվածածնի ամենամաքուր կույս արյունից, որը ծնեց Աստծո Որդու մարմնին համապատասխան: Այդպիսի Խաչելություն կամ Գողգոթա Մեծ Պահքի ժամանակ առաջ է քաշվում եկեղեցու մեջտեղում՝ դեմքով դեպի մուտքը՝ մարդկանց հատուկ հիշեցման համար խաչի վրա Աստծո Որդու չարչարանքների մասին՝ հանուն մեր փրկության:

Այն վայրերում, որտեղ գավթում պատշաճ պայմաններ չկան, տաճարի միջին մասում, սովորաբար հյուսիսային պատի մոտ, տեղադրվում է կանոնով սեղան՝ քառանկյուն մարմարե կամ մետաղական տախտակ՝ մոմերի համար բազմաթիվ խցիկներով և փոքրիկ Խաչելություն։ . Այստեղ մատուցվում են հանգուցյալների հոգեհանգստյան արարողություններ։ Հունարեն «կանոն» բառն այս դեպքում նշանակում է առարկա, որն ունի որոշակի ձև և չափ: Մոմերով կանոնը ցույց է տալիս, որ հավատքն առ Հիսուս Քրիստոս, որը քարոզվում է Չորս Ավետարանների կողմից, կարող է բոլոր հեռացածներին մասնակից դարձնել Աստվածային լույսին, Երկնքի Արքայությունում հավերժական կյանքի լույսը: Տաճարի միջին մասի կենտրոնում միշտ պետք է լինի ամբիոն (կամ նալայա)՝ սրբի պատկերակով կամ տվյալ օրը նշվող տոն։ Analoy - երկարաձգված քառակողմ սեղան (կանգնած) թեք տախտակով Ավետարանը կարդալու հարմարության համար, առաքյալը նշանակված է անալոգային կամ կցվելու անալոգիայի պատկերակին: Հիմնականում գործնական նպատակների համար օգտագործվող ամբիոնն ունի հոգևոր բարձրության, բարձրության իմաստ ՝ համապատասխան այն սուրբ առարկաներին, որոնք հենվում են դրա վրա: Թեք վերին տախտակը, որը բարձրանում է դեպի արևելք, նշում է հոգու վերելքը դեպի Աստված ընթերցման միջոցով, որը կատարվում է անալոգիայից կամ համբուրելով Ավետարանը, Խաչը, դրա վրա դրված պատկերակը: Նրանք, ովքեր մտնում են տաճար, պաշտում են հիմնականում ամբիոնի պատկերակը: Եթե ​​եկեղեցում չկա ներկայումս նշվող սրբի (կամ սրբերի) պատկերակ, ապա ենթադրվում է, որ սրբեր են `սրբերի պատկերագրական պատկերներ ամիսներով կամ կես ամիսներով, որոնք հիշվում են այս ժամանակաշրջանի ամեն օր` տեղադրված մեկ պատկերակի վրա:

Եկեղեցիներում պետք է լինի 12 կամ 24 նման սրբապատկեր՝ ամբողջ տարվա համար։ Յուրաքանչյուր տաճար պետք է ունենա նաև բոլոր Մեծ տոների փոքր պատկերակները՝ այս կենտրոնական ամբիոնի տոներին իրենց դիրքի համար: Պատարագի ժամանակ սարկավագի կողմից Ավետարան կարդալու համար ամբիոնի վրա տեղադրվում են անալոգներ։ Ամբողջ գիշեր տոնական արթնության ժամանակ Ավետարանը կարդում են եկեղեցու մեջտեղում: Եթե ​​ծառայությունը կատարվում է սարկավագի հետ, ապա այս պահին սարկավագը քահանայի կամ եպիսկոպոսի առաջ պահում է բացված Ավետարանը։ Եթե ​​քահանան մենակ է ծառայում, ուրեմն Ավետարանը կարդում է ամբիոնի վրա։ Անալան օգտագործվում է խոստովանության հաղորդության համար: Այս դեպքում Փոքր Ավետարանն ու Խաչը ապավինում են նրան: Երբ կատարվում է հարսանիքի խորհուրդը, քահանան երեք անգամ շրջում է երիտասարդներին ամբիոնի շուրջ՝ Ավետարանով և դրա վրա դրված Խաչով: Analoy-ն օգտագործվում է նաև բազմաթիվ այլ ծառայությունների և պահանջների համար: Դա պարտադիր սուրբ և առեղծվածային առարկա չէ տաճարում, բայց այն հարմարությունները, որ տալիս է ամբիոնը աստվածային ծառայության ժամանակ, այնքան ակնհայտ են, որ դրա օգտագործումը շատ լայն է, և գրեթե յուրաքանչյուր տաճարում կան մի քանի ամբիոններ: Անալոգները զարդարված են նույն գույնի հագուստով և անկողնային ծածկոցներով, ինչ հատուկ տոնի ժամանակ հոգևորականների հագուստները:

Պատշգամբ

Սովորաբար գավիթը տաճարից բաժանվում է պատով, որի մեջտեղում արևմտյան կարմիր դարպաս է։ Բյուզանդական ոճի հին ռուսական եկեղեցիներում հաճախ ընդհանրապես գավիթներ չեն եղել։ Դա պայմանավորված է այն հանգամանքով, որ մինչ Ռուսաստանը եկեղեցում ընդունեց քրիստոնեությունը, այլևս չկար կատեքումենների և ապաշխարողների կանոնները, որոնք ամբողջությամբ առանձնացված էին իրենց տարբեր աստիճաններով: Այս պահին ուղղափառ երկրներում մարդիկ արդեն մկրտվում էին մանկության տարիներին, ուստի չափահաս օտարերկրացիների մկրտությունը բացառություն էր, որի համար հատուկ գավիթներ կառուցելու կարիք չկար: Ինչ վերաբերում է ապաշխարության տակ գտնվող մարդկանց, նրանք ծառայության որոշ մասի համար կանգնում էին տաճարի արևմտյան պատի կամ գավթի վրա: Հետագայում այլ բնույթի կարիքները կրկին դրդեցին վերադառնալ գավթի կառուցմանը։ Հենց «գավիթ» անվանումն արտացոլում է այն պատմական հանգամանքը, երբ նրանք սկսեցին ձևացնել, կցել, երրորդ մասը լրացուցիչ ամրացնել Ռուսաստանի երկմաս հնագույն տաճարներին։ Այս մասի պատշաճ անունը ճաշ է, քանի որ հնում աղքատների համար հյուրասիրություններ էին կազմակերպվում տոնի կամ մահացածների հիշատակի կապակցությամբ: Բյուզանդիայում այս հատվածն անվանվել է նաեւ «նարֆիքս», այսինքն՝ պատժվածների տեղ։ Այժմ մեր գրեթե բոլոր եկեղեցիները, հազվադեպ բացառություններով, ունեն այս երրորդ մասը։

Գավիթն այժմ ունի պատարագի նշանակում։ Դրանում, կանոնի համաձայն, պետք է լիտիաներ կատարվեն մեծ ընթրիքի ժամանակ, հանգուցյալների հոգեհանգիստներ, քանի որ դրանք կապված են հավատացյալների կողմից զանազան ապրանքների մատուցման հետ, որոնցից ոչ բոլորը հնարավոր է համարվում տաճար բերել։ Բազմաթիվ վանքերի գավիթում կատարվում է նաև երեկոյան ժամերգության առանձին հատվածների հաջորդականությունը։ Գավթում ծննդաբերությունից հետո 40 օր հետո կնոջը տրվում է մաքրման աղոթք, առանց որի նա տաճար մտնելու իրավունք չունի։ Գավիթում, որպես կանոն, կա եկեղեցական արկղ՝ մոմեր, պրոֆորա, խաչեր, սրբապատկերներ և եկեղեցական այլ իրեր վաճառելու, մկրտությունների, հարսանիքների գրանցման վայր։ Գավիթում կան մարդիկ, ովքեր խոստովանահորից ստացել են համապատասխան ապաշխարություն, ինչպես նաև մարդիկ, ովքեր այս կամ այն ​​պատճառով իրենց անարժան են համարում այս պահին եկեղեցու միջնամասը մտնելու։ Ուստի մեր օրերում գավիթը պահպանում է ոչ միայն իր հոգեւոր-խորհրդանշական, այլեւ հոգեւոր-գործնական նշանակությունը։

Նարթեքսի նկարը բաղկացած է նախնադարյան մարդկանց դրախտային կյանքի և դրախտից նրանց վտարման թեմաներով պատի նկարներից, ինչպես նաև գավթի տարբեր սրբապատկերներից։

Գավիթը դասավորված է կա՛մ տաճարի արևմտյան պատի ամբողջ լայնությամբ, կա՛մ, որն ավելի հաճախ է պատահում, նրանից ավելի նեղ, կա՛մ զանգակատան տակ, որտեղ այն կից է տաճարին։

Գավթի մուտքը փողոցից սովորաբար կազմակերպվում է գավթի տեսքով՝ դռների առջև գտնվող հարթակ, որին տանում են մի քանի աստիճան։ Գավիթը մեծ դոգմատիկ նշանակություն ունի՝ որպես այդ հոգևոր վերելքի պատկեր, որի վրա Եկեղեցին գտնվում է շրջապատող աշխարհի մեջ, որպես Թագավորություն ոչ այս աշխարհի: Աշխարհում իր ծառայությունն անցնելիս Եկեղեցին, միևնույն ժամանակ, իր բնույթով էապես տարբերվում է աշխարհից: Ահա թե ինչ են նշանակում տաճարը բարձրացնող քայլերը։

Եթե ​​հաշվում եք մուտքից, ապա գավիթը տաճարի առաջին բարձրությունն է։ Սոլեան, որտեղ աշխարհականներից մի քանիսը ասմունքողներ և երգիչներ են, որոնք պատկերում են մարտնչող Եկեղեցին և հրեշտակային դեմքերը, երկրորդ վեհացումն է: Աթոռը, որի վրա Աստծո հետ հաղորդությամբ կատարվում է Անարյուն զոհաբերության խորհուրդը, երրորդ վեհացումն է: Երեք վերելքներն էլ համապատասխանում են դեպի Աստված մարդու հոգևոր ճանապարհի երեք հիմնական փուլերին. առաջինը հոգևոր կյանքի սկիզբն է, հենց մուտքն է դրան. երկրորդը մեղքի դեմ պայքարի սխրանքն է Աստծո մեջ հոգու փրկության համար, որը տևում է քրիստոնյայի ողջ կյանքը. երրորդը հավերժական կյանքն է Երկնքի Արքայությունում՝ Աստծո հետ մշտական ​​հաղորդակցության մեջ:

Տաճարում վարքագծի կանոններ

Տաճարի սրբությունը պահանջում է հատուկ ակնածալից վերաբերմունք իր նկատմամբ։ Պողոս Առաքյալն ուսուցանում է, որ աղոթքի ժողովների ժամանակ «թող ամեն ինչ լինի բարի և կանոնավոր»։ Այդ նպատակով սահմանվել են հետևյալ ուղեցույցները.

1. Որպեսզի տաճար այցելությունը օգտակար լինի, շատ կարևոր է աղոթքով կանգնել դեպի այն տանող ճանապարհին: Մենք պետք է մտածենք, որ ցանկանում ենք ներկայանալ Երկնային Թագավորի առջև, որի առջև ակնածանքով կանգնած են Աստծո միլիարդավոր հրեշտակներ և սուրբեր:
2. Տերը չի սպառնում Իրեն հարգողներին, այլ ողորմությամբ բոլորին կանչում է Իր մոտ՝ ասելով. Հոգի հանգստացնելը, ամրացնելն ու լուսավորելը եկեղեցի հաճախելու նպատակն է:
3. Տաճար պետք է գալ մաքուր և պարկեշտ հագուստով, ինչպես պահանջում է տեղի սրբությունը։ Կանայք պետք է դրսևորեն քրիստոնեական համեստություն և խայտառակություն և չպետք է կրեն կարճ կամ բաց զգեստներ կամ տաբատներ:

Նույնիսկ տաճար մտնելուց առաջ կանայք պետք է սրբեն շրթներկը շուրթերից, որպեսզի սրբապատկերներ, ամաններ և խաչ համբուրելիս հետքեր չթողնեն դրանց վրա։

Տես՝ Ն.Անտոնով, քահանա։ Աստծո տաճար և եկեղեցական ծառայություններ:
Տե՛ս Men Alexander, prot. Ուղղափառ պաշտամունք. Հաղորդություն, խոսք և պատկեր. - Մ., 1991:
Տես ՝ Bp. ... Աստծո Տաճարը երկնային կղզի է մեղավոր երկրի վրա:

Օգտագործված գրականության ցանկ

Ձեռնարկ հոգեւորականի. 7 գրքում. T. 4. - M .: Հրատարակչություն. Մոսկվայի պատրիարքարան, 2001. - S. 7-84.
Ալեքսանդր եպիսկոպոս (Mileant). Աստծո տաճար - Երկնային կղզի մեղավոր երկրի վրա - www.fatheralexander.org/booklets/russian/hram.htm
Աստծո օրենքը. - Մ .: Նոր գիրք: Տապան, 2001 թ.

Քալաթ Սեման, Սիրիա, V դ

Սիմեոն Ստիլիտի սյունի հիմքը։ Սիրիա, 2005 Wikimedia Commons

Սուրբ Սիմեոն ոճական վանք - Կալաթ -Սեման: Սիրիա, 2010 թ

Սուրբ Սիմեոն Ստիլիտ եկեղեցու հարավային ճակատը։ Սիրիա, 2010 թԲեռնար Գագնոն / CC BY-SA 3.0

Սուրբ Սիմեոն Ստիլիտ եկեղեցու սյուների խոյակները։ Սիրիա, 2005 թՋեյմս Գորդոն / CC BY 2.0

Սուրբ Սիմեոն ստիլիստ եկեղեցու հատակագիծըՉարլզ Ժան Մելքիոր Վոգի «Կենտրոնական Սիրիայի քաղաքացիական և կրոնական ճարտարապետությունը 1-7-րդ դարերում» գրքից։ 1865-1877 թթ

Այսօր Կալաթ-Սեմանը (արաբերեն՝ «Սիմեոնի ամրոց») սիրիական Հալեպի մոտ գտնվող հնագույն վանքի ավերակներն են։ Ըստ լեգենդի՝ հենց այս մոնաստիրում է սուրբ Սիմեոն Ստիլիտը կատարել իր ասկետիկ սխրանքը։ Նա կառուցեց մի սյուն, և դրա վրա մի փոքրիկ խրճիթ, որտեղ նա ապրում էր անդադար աղոթելով երկար տարիներ մինչև իր մահը 459 թ. 5 -րդ դարի վերջին սյունի վրա կառուցվեց հատուկ շենք, որի հիմքը պահպանվել է մինչ օրս: Ավելի ճիշտ՝ սա կենտրոնական (ութանկյուն-մականուն) և դրանից բխող չորս բազիլիկների բարդ հորինվածք է։ Բազիլիկա- կենտ թվով (1, 3, 5) նավերի ուղղանկյուն կառուցվածք՝ սյուներով բաժանված մասեր..

Սուրբ Սիմեոնի հիշատակն այս կերպ հավերժացնելու գաղափարը ծնվել է Բյուզանդիայի Լևոն I կայսրի օրոք (457-474) և իրականացվել արդեն Զենոն կայսեր օրոք (474-491): Այն փայտե առաստաղներով քարե կառույց է՝ ուշ հնաոճ ավանդույթներին համապատասխան անթերի ձևավորված, զարդարված նրբագեղ պրոֆիլներով կամարներով կամարներով։ Բազիլիկաներն իրենք բավականին համահունչ են այն տեսակին, որը հիմք է դրել ամբողջ արևմտյան քրիստոնեական ճարտարապետությանը:

Սկզբունքորեն, մինչև 1054 թվականը (այսինքն՝ մինչև Եկեղեցու պառակտումը ուղղափառի և կաթոլիկի), գործնականում ողջ քրիստոնեական ճարտարապետությունը կարող է ուղղափառ համարվել: Սակայն Կալաթ-Սեմանում արդեն կարելի է նկատել մի առանձնահատկություն, որն ավելի ուշ ավելի բնորոշ էր արևելյան քրիստոնեական շինարարական պրակտիկային։ Սա կոմպոզիցիայի կենտրոնականության, առանցքների երկրաչափական հավասարության ձգտումն է։ Ապագայում կաթոլիկները նախընտրում էին ընդլայնված ձև, լատիներեն խաչ՝ խորանից հակառակ ուղղությամբ երկարացումով, որոշում, որը ենթադրում է հանդիսավոր երթ և գահի առջև չլինել և չկանգնել։ Այստեղ բազիլիկները դառնում են գրեթե կանոնավոր հավասարազոր (հունական) խաչի թեւեր՝ ասես ապագայում գուշակելով ուղղափառության մեջ ժողովրդականի հայտնվելը։

2. Այա Սոֆիա - Աստծո իմաստությունը

Կոստանդնուպոլիս, VI դ

Սուրբ Սոֆի տաճար. Ստամբուլ, 2009Դեյվիդ Սփենդեր / CC BY 2.0

Մայր տաճարի կենտրոնական նավըԽորխե Լասկար / CC BY 2.0

Հիմնական գմբեթըՔրեյգ Ստենֆիլ / CC BY-SA 2.0

Կոստանդին և Հուստինիանոս կայսրերը Աստվածածնի առջև. Մոզաիկա հարավ-արևմտյան մուտքի տիմպանում. X դար Wikimedia Commons

Տաճարի հատվածային տեսք: Նկարազարդում Վիլհելմ Լյուբկեի և Մաքս Զեմրաուի «Grundriss der Kunstgeschichte» գրքից։ 1908 տարի Wikimedia Commons

Մայր տաճարի հատակագիծ. Նկարազարդում Վիլհելմ Լյուբկեի և Մաքս Զեմրաուի «Grundriss der Kunstgeschichte» գրքից։ 1908 թ Wikimedia Commons

Այս տաճարը կառուցվել է շատ ավելի վաղ՝ 1054 թվականին, երբ արևմտյան և արևելյան քրիստոնեության ուղիները հիմնովին բաժանվեցին։ Այն կանգնեցվել է այրված բազիլիկի տեղում՝ որպես վերահավաքված Հռոմեական կայսրության քաղաքական և հոգևոր մեծության խորհրդանիշ։ Հենց Սոֆիայի՝ Աստծո Իմաստության անունով օծումը ցույց էր տալիս, որ Կոստանդնուպոլիսը դառնում է ոչ միայն Երկրորդ Հռոմ, այլև քրիստոնյաների հոգևոր կենտրոնը՝ Երկրորդ Երու-Սալիմը: Չէ՞ որ հենց Սուրբ Երկրում պետք է բարձրանար Սողոմոնայի տաճարը, որին Տերն ինքն է օժտել ​​իմաստությամբ։ Շենքի վրա աշխատելու համար Հուստինիանոս կայսրը հրավիրեց երկու ճարտարապետների և միևնույն ժամանակ նշանավոր մաթեմատիկոսների (և սա կարևոր է, հաշվի առնելով, թե որքան բարդ կառուցվածքը նրանք ստեղծեցին և իրականացրեցին)՝ Իսիդոր Միլետացին և Անտիմիա Թրալից: Նրանք սկսեցին աշխատել 532 թվականին և ավարտեցին 537 թվականին։

Այա Սոֆիայի տաճարի ինտերիերը, որը զարդարված է թրթռացող ոսկե ֆոնով մո-զա-իկ, օրինակ դարձավ ուղղափառ շատ եկեղեցիների համար, որտեղ, եթե ոչ ձևերը, ապա գոնե տարածության բնույթը կրկնվում էր՝ չշտապելով: ներքևից վերև կամ արևմուտքից արևելք, բայց սահուն պտտվելով (կարելի է ասել ՝ պտտվել), հանդիսավոր կերպով բարձրանալով երկինք դեպի գմբեթի պատուհաններից հոսող լույսի հոսքերը:

Տաճարը դարձավ օրինակ ոչ միայն որպես բոլոր արևելյան քրիստոնեական եկեղեցիների գլխավոր տաճար, այլ նաև որպես շինություն, որտեղ արդյունավետորեն գործեց նոր կառուցողական սկզբունքը (ճիշտ է, որ այն հայտնի է հին հռոմեական ժամանակներից, բայց լիարժեք օգտագործումը մեծ շենքերը սկսվել են հենց Բյուզանդիայում) ... Կլոր գմբեթը հենվում է ոչ թե ամուր օղակաձև պատի վրա, ինչպես, օրինակ, Հռոմեական պանթեոնում, այլ գոգավոր եռանկյուն տարրերի վրա: Այս տեխնիկայի շնորհիվ միայն չորս հենարանները բավարար են շրջանաձև կամարը պահելու համար, որի միջև անցումը բաց է։ Այս դիզայնը` առագաստների վրա գմբեթը, հետագայում լայնորեն կիրառվեց ինչպես Արևելքում, այնպես էլ Արևմուտքում, բայց այն խորհրդանշական դարձավ ճիշտ փառահեղ ճարտարապետության համար. մեծ տաճարները, որպես կանոն, կառուցվում էին այս տեխնոլոգիայով: Նա նույնիսկ խորհրդանշական մեկնաբանություն ստացավ. Ավետարանիչները գրեթե անպայման պատկերված են առագաստների վրա `քրիստոնեական վարդապետության հուսալի աջակցություն:

3. Նեա-Մոնի (Նոր վանք)

Քիոս կղզի, Հունաստան, 11-րդ դարի 1-ին կես

Նեա Մոնի վանքի զանգակատունՄարիզա Գեորգալու / CC BY-SA 4.0

Վանքի ընդհանուր տեսարանԲրունո Սարլանդի / CC BY-NC-ND 2.0

Կաթողիկոսի «Տիրոջ մկրտությունը» խճանկար - Ամենասուրբ Աստվածածնի Վերափոխման եկեղեցի: XI դ

Կաթողիկոնը վանքի մայր տաճարն է։

Wikimedia Commons

Կաթողիկոսի հատվածային պլանը: Ջեյմս Ֆերգյուսոնի ճարտարապետության պատկերազարդ ուղեցույցից: 1855 թ Wikimedia Commons

Կաթողիկոսի հատակագիծը bisanzioit.blogspot.com

Ուղղափառության մեջ կա մի կարևոր հասկացություն՝ պատկերակի կամ վայրի աղոթքը, երբ սուրբ առարկայի սրբությունը, ասես, բազմապատկվում է հավատացյալների բազմաթիվ սերունդների աղոթքներով: Այս առումով հեռավոր կղզում գտնվող փոքրիկ վանքը իրավամբ Հունաստանի ամենահարգված վանքերից մեկն է: Հիմնադրվել է 11-րդ դարի կեսերին Կոստանդին IX Մոնոմախի կողմից Կոստանդին IX Մոնոմախ(1000-1055) - Բյուզանդական կայսր Մակեդոնիայի դինաստիայից։ի կատարումն երդման. Կոնստանտինը խոստացել է Սուրբ Բոգորոդիցայի անունով եկեղեցի կառուցել, եթե մարգարեությունն իրականանա, և նա զբաղեցնի Բյուզանդիայի կայսրի գահը։ Stavro-pygia կարգավիճակը Վանքի, լավայի, տաճարի բարձրագույն կարգավիճակը, որը նրանց անկախ է տեղական թեմից և ուղղակիորեն ենթարկվում պատրիարքին կամ Սինոդին:Կոստանդնուպոլսի պատրիարքությունը թույլ է տվել, որ վանքը մի քանի դար հարաբերական բարգավաճմամբ գոյություն ունենա նույնիսկ Բյուզանդիայի անկումից հետո։

Կաթողիկոնը, այսինքն՝ վանքի մայր տաճարը, Սուրբ Բոգորոդիցայի Վերափոխման եկեղեցին է։ Առաջին հերթին այն հայտնի է իր ակնառու խճանկարներով, սակայն ճարտարապետական ​​լուծումներն արժանի են ուշադրության։

Չնայած տաճարի արտաքին տեսքը Ռուսաստանում սովորական գմբեթավոր շինությունների տեսք ունի, ներսում այն ​​այլ կերպ է դասավորված: Այդ դարաշրջանի միջերկրածովյան երկրներում ավելի լավ էր թվում, որ գմբեթավոր ուղղափառ եկեղեցու նախնիներից մեկը (ներառյալ Կոստանդնուպոլսի Սուրբ Իռենայի և Սուրբ Սոֆիայի եկեղեցիները) հին հռոմեական բազիլիկն էր: Խաչը հատակագծում գրեթե արտահայտված չէ, ավելի շուտ ակնարկվում է, քան կա նյութում։ Ինքն հատակագիծը ձգված է արևմուտքից արևելք, հստակորեն տարբերվում են երեք մասեր. Նախ՝ նարթեքսը, այսինքն՝ նախնական սենյակը։ Միջերկրածովյան ավանդույթի համաձայն՝ կարող են լինել մի քանի գավիթներ (այստեղ դրանք օգտագործվել են նաև որպես դամբարան), որոնցից մեկը բացվում է կողքերին ամրացված կիսաշրջանաձև հարթությունների մեջ։ Երկրորդ, հիմնական տարածքն է. Եվ վերջապես զոհասեղանի մասը։ Այստեղ այն զարգացած է, կիսաշրջանները անմիջապես չեն հարում գմբեթի տակ գտնվող տարածությանը, նրանց միջև տեղակայված է լրացուցիչ գոտի. Ամենահետաքրքիրը երեւում է նաոսում. Արտաքին պատերից կազմված քառակուսու վրա մակագրված է կենտրոնախույզ շինություն -. Լայն գմբեթը հենված է կիսագնդային կամարների համակարգի վրա, որն ամբողջ սենյակին նմանություն է հաղորդում Արևելյան Հռոմեական կայսրության իշխանության ժամանակների նշանավոր հուշարձաններին՝ Կոստանդնուպոլսի Սուրբ Սերգիուսի և Բակոսի եկեղեցուն և Սան Վիտալեի բազիլիկային։ Ռավեննա.

4. Տասներկու Առաքյալների տաճար (Սվետիցխովելի)

Մցխեթա, Վրաստան, XI դ

Սվետիցխովելիի տաճար: Մցխեթա, ՎրաստանՎիկտոր Կ. / CC BY-NC-ND 2.0

Մայր տաճարի արևելյան ճակատըԴիեգո Դելսոն / CC BY-SA 4.0

Տաճարի ներքին տեսքըՎիկտոր Կ. / CC BY-NC-ND 2.0

Wikimedia Commons

Որմնանկարի հատված Վերջին դատաստանի տեսարանովԴիեգո Դելսոն / CC BY-SA 4.0

Մայր տաճարի հատվածային հատակագիծը Wikimedia Commons

Մայր տաճարի հատակագիծը Wikimedia Commons

Տաճարն ինքնին գեղեցիկ է, բայց պետք է հիշել, որ այն նաև մշակութային, պատմական և կրոնական համալիրի մի մասն է, որը ձևավորվում է արդեն մի քանի դար։ Հայտնվել են Մտկվարի (Կուրա) և Արագվի գետերը, քաղաքի վրա բարձրացող Ջվարի վանքը (կառուցված 6-7-րդ դարերի վերջում), Թաբոր լեռը՝ Պայծառակերպության տաճարով և այլ առարկաներ, որոնք ունեին նույն անունները, ինչ իրենց պաղեստինյան նախատիպերը։ Վրաստանում Սուրբ Երկրի պատկերը Իվերիա է փոխանցել այն վայրի սուրբ բովանդակությունը, որտեղ ժամանակին ծավալվել է Նոր Կտակարանի պատմության գործողությունը:

Սվետիցխովելիի տաճարը համաշխարհային ճարտարապետության նշանավոր հուշարձան է: Սակայն սխալ կլինի խոսել միայն դրա նյութական բաղադրիչի, պահարանների ու պատերի մասին։ Ավանդույթները՝ եկեղեցական և աշխարհիկ, այս կերպարի լիարժեք մասն են:

Առաջին հերթին ենթադրվում է, որ տաճարի տակ թաքնված է քրիստոնեության գլխավոր մասունքներից մեկը՝ Փրկչի տունիկը։ Այն բերվել է Տիրոջ խաչելության վայրից հրեաների կողմից՝ Ռաբբի Էլիոզը և նրա եղբայր Լոնգինոզը։ Էլիոզը սրբերին փոխանցել է քրիստոնեական հավատքի անկեղծ հետևորդ քրոջը՝ Սիդոնիային: Բարեպաշտ կույսը մահացավ՝ բռնելով նրան իր ձեռքերում, և նույնիսկ մահից հետո ոչ մի ուժ չկարողացավ կտորը հանել նրա սեղմած ափերից, ուստի Հիսուսի պատմուճանը նույնպես պետք էր իջեցնել գերեզման։ Հզոր մայրի աճեց թաղման վայրում, որը շրջապատող բոլոր կենդանի էակներին օժտեց հրաշալի բուժիչ հատկություններով:

Երբ 4 -րդ դարի սկզբին Սուրբ Նինոն եկավ Իվերիա, նա քրիստոնեական հավատք ընդունեց նախ Միրիամ թագավորին, իսկ հետո ՝ բոլոր վրացիներին և համոզեց նրանց կառուցել եկեղեցի Սիդոնիայի թաղման վայրում: Առաջին տաճարի համար մայրիից պատրաստված յոթ հենարաններ. նրանցից մեկը, որը մյուռոն է հոսում, հրաշք է ստացվել, այստեղից էլ `Սվետիցխովելի անունը` «Կյանք պարգևող»:

Գոյություն ունեցող շենքը կառուցվել է 1010-1029 թվականներին։ Ճակատի մակագրության շնորհիվ հայտնի է ճարտարապետի անունը՝ Արսակիձե, իսկ ձեռքի խորաքանդակ պատկերից առաջացել է մեկ այլ լեգենդ՝ տիպիկ, սակայն։ Տարբերակներից մեկում ասվում է, որ հիացած թագավորը հրամայել է կտրել վարպետի ձեռքը, որպեսզի նա չկարողանա կրկնել իր գլուխգործոցը։

Երկրորդ հազարամյակի սկզբին աշխարհը բավականին փոքր էր, և տաճարի ճարտարապետության մեջ հեշտ է նկատել հռոմեական ոճի առանձնահատկությունները, որոնք տարածվեցին ամբողջ Եվրոպայում։ Արտաքինից հորինվածքը երկու եռանավ բազիլիկներից բաղկացած խաչ է՝ բարձր լանջ տանիքների տակ, կենտրոնում՝ կոնի տակ գտնվող թմբուկով։ Այնուամենայնիվ, ինտերիերը ցույց է տալիս, որ տաճարը կառուցվածքային ձևով նախագծվել է բյուզանդական ավանդույթով. Արսակիձեն կիրառել է խաչաձև գմբեթավոր համակարգը, որը լավ հայտնի է նաև Ռուսաստանում:

Լեռնային բնապատկերներն ակնհայտորեն ազդել են վրացիների գեղագիտական ​​նախասիրությունների վրա։ Ի տարբերություն արևելյան քրիստոնեական տաճարների մեծ մասի, կովկասյան եկեղեցիների (այդ թվում՝ հայկական) թմբուկները պսակված են ոչ թե կլոր, այլ սուր կոնաձև գլուխներով, որոնց նախատիպերը կարելի է գտնել Իրանի կրոնական շենքերում։ Պատերի մակերեսին դեկորի ֆիլիգրանային հարդարումը պայմանավորված է կովկասյան քարահատների վարպետության բարձր մակարդակով։ Սվետիցխովելիի, ինչպես նաև Վրաստանի մյուս նախամոնղոլական տաճարների համար բնորոշ է հստակ ընթեռնելի բրգաձև հորինվածքը։ Նրանում տարբեր չափերի ծավալներից կազմված է ամբողջական ձև (հետևաբար դրանք թաքնված են տաճարի ընդհանուր մարմնում, իսկ դրանց գոյության մասին ակնարկում են միայն արևելյան ճակատի երկու ուղղահայաց խորշերը)։

5. Ստուդենիցա (Աստվածածնի Վերափոխման վանք)

Կրալևոյի մոտ, Սերբիա, XII դ

Ստուդենիցայի Սուրբ Աստվածածնի Վերափոխման եկեղեցու արևելյան ճակատը JSPhotomorgana / CC BY-SA 3.0

Սուրբ Աստվածածնի Վերափոխման եկեղեցի ՍտուդենիցայումDe kleine rode kater / CC BY-NC-ND 2.0

Աստծո մայրը երեխայի հետ. Արևմտյան պորտալի տիմպանի ռելիեֆը Wikimedia Commons

Ֆասադի վրա փորագրությունների բեկոր ljubar / CC BY-NC 2.0

Որմնանկարներ տաճարի ներսում ljubar / CC BY-NC 2.0

Ստուդենիցայի Սուրբ Աստվածածնի Վերափոխման եկեղեցու հատակագիծը archifeed.blogspot.com

Ստուդենիցան զադուժբինա է (կամ զադուշբինա). միջնադարյան Սերբիայում այսպես էին կոչվում հոգին փրկելու համար կառուցված սուրբ շենքերը: Վանք Կրալևո քաղաքի մոտ - adադուժբին Ստեֆան Նեմանի, սերբական պետության հիմնադիր: Նա թոշակի անցավ այստեղ՝ ընդունելով տոնայնությունը և հրաժարվելով գահից։ Ստեֆան Նեմանյան դասվել է սրբերի շարքին, իսկ նրա մասունքները դրվել են վանքի տարածքում։

Ստուդենիցայում Սուրբ Աստվածածնի Վերափոխման եկեղեցու կառուցման ճշգրիտ ժամանակը անհայտ է, պարզ է միայն, որ այն ստեղծվել է 1183-ից 1196 թվականներին: Բայց դուք պարզ տեսնում եք, թե ինչպես է շենքի ճարտարապետությունն արտացոլում այն ​​ժամանակվա քաղաքական իրավիճակի բոլոր նրբությունները։ Խոսում են նույնիսկ առանձին «Ռաշ ոճի» մասին (Սերբիային այն ժամանակ հաճախ անվանում էին Ռաշկա և Ռասիա)։

Ստեֆան Նեմանյան թշնամացել էր Բյուզանդիայի հետ և առաջնորդվել դրանով: Եթե ​​ուշադիր նայեք տաճարի հատակագծին, ապա կտեսնեք, որ կենտրոնական հատվածը նախագծելիս ճարտարապետները հստակ ընդօրինակել են Կոստանդնուպոլսի Այա Սոֆիայի ներքին կառուցվածքը։ Սա այսպես կոչված թույլ արտահայտված խաչի տեսակն է, երբ գմբեթի տարածությունը բացվում է միայն առանցքի երկայնքով դեպի խորան։ Բայց կողային պատերին, նույնիսկ դրսից, ընդգծված են լայն կանգուն կամարների ուրվագծերը, որոնց վրա տեղադրված է տպավորիչ տրամագծով թմբուկ՝ ընդարձակություն ապահովելով գմբեթի տարածության տակ։ Բյուզանդական նախասիրություններին հավատարմությունը նկատելի է նաև դեկորատիվ մոտիվներով `կենտրոնական աբսիդը զարդարող պատուհանում:

Միևնույն ժամանակ, կռվելով Բյուզանդիայի հետ, ըստ էության, իր արժանի գործընկերը դառնալու համար (ի վերջո, գործն ավարտվեց բյուզանդական արքայադստեր հետ ամուսնությամբ), Նեմանյան ակտիվորեն դաշինքների մեջ մտավ եվրոպացի միապետների հետ՝ հունգարական թագավոր և կայսր. Սուրբ Հռոմեական կայսրության. Այս շփումները նույնպես ազդեցին Studenica-ի արտաքին տեսքի վրա։ Տաճարի մարմարե երեսպատումը հստակ ցույց է տալիս, որ նրա շինարարները քաջատեղյակ են եղել արևմտաեվրոպական ճարտարապետական ​​նորաձևության հիմնական ուղղություններին։ Իսկ արևելյան ճակատի ավարտը, և քիվերի տակ գտնվող գոտիները, և սյուների փոխարեն սյուներով բնորոշ պատուհանների բացվածքները, անկասկած, սերբական այս հուշարձանը դարձնում են ռոմանական, այսինքն՝ հռոմեական ոճին առնչվող։

6. Այա Սոֆիա

Կիև, XI դ

Այա Սոֆիա, Կիև© ԴԻՈՄԵԴԻԱ

Այա Սոֆիա, Կիև© ԴԻՈՄԵԴԻԱ

Կիևի Սուրբ Սոֆիայի գմբեթները

Այա Սոֆիա, Կիև

Խճանկար, որտեղ պատկերված են եկեղեցու հայրերը Սուրբ Սոֆիայում: XI դ

Տիրամայր Օրանտայի: Մոզաիկա տաճարի խորանում. XI դ Wikipedia Commons

Մայր տաճարի հատակագիծը artyx.ru

11-րդ դարի սկզբին կառուցված տաճարը (գիտնականները վիճում են ճշգրիտ ժամկետների մասին, բայց կասկած չկա, որ նրանք ավարտել և օծել են այն Յարոսլավ Իմաստունի օրոք) չի կարելի անվանել Ռուսաստանի առաջին քարե եկեղեցին։ Դեռեւս 996 թվականին, Սուրբ Աստվածածնի Վերափոխման եկեղեցին հայտնվեց Դնեպրի ափին, որն առավել հայտնի էր որպես Դեսյատիննայա: 1240 թվականին այն ավերվել է Խան Բաթուի կողմից: Հիմնադրամի մնացորդները, որոնք ուսումնասիրվել են հնագետների կողմից, վկայում են, որ հենց նա է ձևավորել, ժամանակակից լեզվով խոսելով, ռուս ուղղափառ եկեղեցու տիպաբանությունը:

Բայց, իհարկե, շենքը, որն իսկապես ազդել է ուղղափառ ճարտարապետության տեսքի վրա Ռուսաստանի ընդարձակության մեջ, Կիևի Սուրբ Սոֆիան էր: Կոնստանտինա-լեհ վարպետները մայրաքաղաքում ստեղծեցին հսկայական տաճար, այնպիսին, որը երկար ժամանակ չէր կառուցվել հենց Բյուզանդիայում:

Նվիրումը Աստծո իմաստությանը, իհարկե, վերաբերում էր արևելյան քրիստոնեական աշխարհի կենտրոնի՝ Բոսֆորի ափին համանուն շինարարությանը: Իհարկե, այդ ժամանակ այն միտքը, որ Երկրորդ Հռոմը կարող է փոխարինվել Երրորդով, դեռ չէր կարող ծնվել: Բայց յուրաքանչյուր քաղաք, գտնելով իր Սոֆիան, որոշ չափով սկսեց հավակնել Երկրորդ Կոստանդնուպոլսի տիտղոսին։ Սոֆիայի տաճարները կառուցվել են Նովգորոդում և Պոլոցկում։ Բայց մեկ դար անց Անդրեյ Բոգոլյուբսկին, Վլադիմիրում կառուցելով վեհաշուք տաճար, որը նա տեսնում էր որպես Կիևի այլընտրանք, այն նվիրեց Ամենասուրբ Աստվածածնի Վերափոխմանը. .

Ի տարբերություն գահի օծման, այս տաճարի ձևերը երբեք հիմնովին չեն կրկնվել: Բայց շատ որոշումներ գրեթե պարտադիր են դարձել։ Օրինակ ՝ թմբուկներ, որոնց վրա բարձրացվում են գմբեթները, և կիսաշրջանաձև: Տաճարների համար շատ գլուխներ դարձան ցանկալի (Կիևի Սոֆիայում սկզբում կառուցվեց տասներեք գլուխ, այսինքն՝ Փրկիչն ու առաքյալները, հետո ավելացվեցին ավելին)։ Կառույցի հիմքը՝ խաչաձև գմբեթավոր համակարգը, երբ գմբեթի կշիռը փոխանցվում է սյուների միջով, իսկ հարակից տարածքները համընկնում են կա՛մ կամարներով, կա՛մ ավելի փոքր գմբեթներով, նույնպես գլխավորն է դարձել կենցաղային տաճարաշինության մեջ։ Եվ, իհարկե, ինտերիերի շարունակական որմնանկարչությունը սկսեց նորմ համարվել: Այստեղ, սակայն, պատերի մի մասը պատված է հոյակապ խճանկարներով, և ոսկյա փայլաթիթեղի փայլատակումը տեսանելի է դարձնում աստվածային եթերի լույսը՝ ներշնչելով սուրբ ակնածանքը և հավատացյալներին աղոթելու մեջ:

Կիևի Այա Սոֆիան լավ է ցույց տալիս արևմտյան և արևելյան քրիստոնյաների պատարագի առանձնահատկությունների տարբերությունները, օրինակ, թե որքան տարբեր կերպ է լուծվել միապետի և նրա շրջապատի տեղավորման խնդիրը: Եթե ​​կայսերական տաճարներում արևմուտքից ինչ-որ տեղ Հռենոսի վրա կցված էր զոհասեղանի (արևմտյան գործ) տեսք, որը խորհրդանշում էր աշխարհիկ և եկեղեցական իշխանությունների համաձայնությունը, ապա այստեղ արքայազնը բարձրացավ (պոլատի) ՝ բարձրանալով տվյալներից վեր:

Բայց գլխավորը կաթոլիկ բազիլիկն է՝ առանցքի երկայնքով ձգված, նավով, տրանսեպտով և երգչախմբով, ասես դա ենթադրում է հանդիսավոր երթ։ Իսկ ուղղափառ եկեղեցին, որպես կանոն, խիստ իմաստով չլինելով կենտրոնական (այսինքն՝ շրջանագծով) կառույց, այնուհանդերձ միշտ ունի կենտրոն, տարածություն գլխավոր գմբեթի տակ, որտեղ լինելով զոհասեղանի դիմաց. արգելքը, հավատացյալը մնում է աղոթքի ակնկալիքով: Կարող ենք ասել, որ արևմտյան տաճարը խորհրդանշորեն արդարներին խոստացված Երկնային Երուսաղեմի պատկերն է, ճանապարհի նպատակը: Արևելյանն ավելի շուտ ցույց է տալիս Արարչության հոգևոր կառուցվածքը, որի ստեղծողն ու տիրակալը սովորաբար պատկերվում է գմբեթի գագաթնակետում՝ Պանտոկրատորի (Ամենակարող) պատկերով։

7. Բարեխոս եկեղեցի Ներլ

Բոգոլյուբովո, Վլադիմիրի շրջան, XII դ

Ներլում գտնվող բարեխոսության եկեղեցին C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Ներլում գտնվող բարեխոսության եկեղեցին C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Դավիթ թագավոր. Ճակատային ռելիեֆ C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Ֆասադի վրա փորագրությունների բեկոր C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Ֆասադի վրա փորագրությունների բեկոր C K Leung / CC BY-NC-ND 2.0

Ներլում բարեխոսության եկեղեցու հատակագիծը kannelura.info

XII դարում Վլադիմիր-Սուզդալ իշխանության տարածքում կառուցվել են բազմաթիվ հրաշալի եկեղեցիներ։ Այնուամենայնիվ, այս համեմատաբար փոքր եկեղեցին դարձել է ռուսական ուղղափառության գրեթե համընդհանուր խորհրդանիշ:

Միջնադարի ճարտարապետի տեսանկյունից կառուցվածքային առումով դրանում առանձնահատուկ ոչինչ չկար, դա սովորական քառասյուն տաճար է՝ խաչաձև գմբեթավոր առաստաղով։ Եթե ​​շինհրապարակի ընտրությունը` ողողված մարգագետինների վրա, որտեղ միաձուլվում են Կլյազման և Ներլը, ստիպել են անսովոր մեծ քանակությամբ ինժեներական աշխատանքներ կատարել, բլուրը լցնել և խորը հիմք դնել:

Սակայն պարզ լուծումների արդյունքում ստացվեց միանգամայն հրաշալի պատկեր։ Շենքը պարզվեց, բայց էլեգանտ, շատ սլացիկ և, համապատասխանաբար, առաջ բերեց մի ամբողջ համալիր ասոցիացիաներ. մոմի պես բոցավառվող քրիստոնեական աղոթք; ոգի, որը բարձրանում է դեպի բարձր աշխարհներ. հոգին, որը միանում է Լույսին: (Իրականում, ճարտարապետները, ամենայն հավանականությամբ, չեն ձգտել ինչ-որ ընդգծված ներդաշնակության: Հնագիտական ​​պեղումները բացահայտել են տաճարը շրջապատող պատկերասրահի հիմքերը: Պատմաբանները դեռևս վիճում են այն մասին, թե ինչ տեսք ունի այն: ծածկված պատկերասրահը` մակարդակով: երկրորդ աստիճան, որտեղ դեռ կարելի է տեսնել երգչախմբի դուռը:)

Տաճարը սպիտակ քար է; Վլադիմիր-Սուզդալ իշխանությունում նրանք նախընտրում էին հրաժարվել հարթ աղյուսներից () և հարթ փորված կրաքարե սալերից կառուցել եռաշերտ պատեր և դրանց միջև լցոնում, որը լցված էր կրաշաղախով: Շենքերը, հատկապես չներկվածները, աչքի էին ընկնում շողշողացող սպիտակությամբ (Վլադիմիրի Վերափոխման տաճարում դեռևս կարելի է տեսնել արկատուրա-սյունազարդ գոտու որմնանկարի մնացորդները. 12-րդ դարի վերջի վերակառուցումից հետո այն. հայտնվել է ինտերիերում, բայց մտահղացվել է որպես ճակատի գունավոր ձևավորում):

Թերևս, տաճարն իր գեղեցկությամբ է պարտական, որ օգտագործում է ինչպես արևելյան քրիստոնեական, այնպես էլ արևմտաեվրոպական ճարտարապետական ​​դպրոցների ձեռքբերումները։ Իր տեսակով, դա, իհարկե, շինություն է, որը շարունակում է տաճարաշինության բյուզանդական ավանդույթները. Անբաժանելի հատոր `զակոմարի կիսաշրջաններով և բարով` բաղնիք և վերև: Այնուամենայնիվ, ճարտարապետության պատմաբանները գործնականում կասկած չունեն, որ շինարարությունն իրականացվել է Արևմուտքի ճարտարապետների կողմից (18-րդ դարի պատմաբան Վասիլի Տատիշչևը նույնիսկ պնդում էր, որ դրանք Անդրեյ Բոգոլյուբսկու տրամադրության տակ են ուղարկվել Սուրբ Հռոմեական կայսր Ֆրեդերիկ I Բարբարոսայի կողմից): .

Եվրոպացիների մասնակցությունն ազդել է շենքի արտաքին տեսքի վրա։ Պարզվեց, որ այն պլաստիկ մշակված է, այստեղ նրանք հրաժարվեցին պարզեցված մոտեցումից, երբ ճակատները միայն հարթություններ են, անբաժանելի ծավալի եզրեր: Բարդ պրոֆիլները ստեղծում են շերտ առ շերտ ընկղմման էֆեկտ պատի հաստության մեջ՝ նախ՝ արտահայտիչ քանդակագործական ռելիեֆների, այնուհետև՝ տաճարի տարածության մեջ, նեղ անցքերի հեռանկարային լանջերին: Նման գեղարվեստական ​​տեխնիկան, երբ ուղղահայաց ձողերը առաջ են քաշվում, հիմք են դառնում լիարժեք արժեք ունեցող երեք քառորդ սյուների համար, որոնք բավականին արժանի են իրենց հնաոճ նախատիպերին, բնորոշ են ռոմանական ոճի գործերին: Հիասքանչ դիմակները, դնչկալներն ու քիմերաները, որոնք իրենց վրա էին վերցրել արկատուրա-սյունազարդ գոտու ծանրությունը, նույնպես ոչ մի տեղ Հռենոսի ափին օտար չէին թվա։

Ակնհայտ է, որ տեղի արհեստավորները ջանասիրաբար որդեգրել են արտասահմանյան փորձը։ Ինչպես նշվում է «Վլադիմիրսկու քրոնիկոն» (XVI դ.) Տարեգրության մեջ, Ներլի -ում գտնվող բարեխոսության հաջորդ, մեծ և ոճականորեն փակ եկեղեցու իրականացման համար `Վլադիմիրի Դմիտրիևսկու տաճարը,« այլևս վարպետներ չփնտրեց գերմանացիներից: »:

8. Սուրբ Բասիլի օրհնյալի տաճար (Սուրբ Աստվածածնի բարեխոսության տաճար, որը գտնվում է Խրամի վրա)

Մոսկվա, XVI դ

Անա Պաուլա Հիրամա / CC BY-SA 2.0

Սուրբ Բասիլի տաճար, Մոսկվա Bradjward / CC BY-NC 2.0

Նկարչություն տաճարի պատերին Jack / CC BY-NC-ND 2.0

Աստվածամայրը երեխայի հետ. Տաճարի գեղանկարչության հատվածՕլգա Պավլովսկի / CC BY 2.0

Խորաններից մեկի պատկերապատը Jack / CC BY-NC-ND 2.0

Մայր տաճարի գեղանկարչության հատվածՕլգա Պավլովսկի / CC BY 2.0

Մայր տաճարի հատակագիծը Wikimedia Commons

Թերեւս սա Ռուսաստանի ամենաճանաչելի խորհրդանիշն է: Ցանկացած երկրում, ցանկացած մայրցամաքում նրա կերպարը կարող է օգտագործվել որպես ամբողջ ռուսականի համընդհանուր նշան: Եվ այնուամենայնիվ, ռուսական ճարտարապետության պատմության մեջ ավելի խորհրդավոր շինություն չկա։ Կարծես թե նրա մասին ամեն ինչ հայտնի է։ Եվ այն, որ այն կառուցվել է Իվան Ահեղի հրամանով ՝ ի պատիվ Կազանի խանության նվաճման: Իսկ այն, որ շինարարությունը տեղի է ունեցել 1555-1561 թթ. Եվ այն փաստը, որ ըստ «Սուրբ Հրաշագործության լեգենդի Վելիկորեցկայա Սուրբ Նիկոլասի հրաշագործի սրբապատկերի Չիդների մասին Սուրբ Յովնանի, մետրոպոլիտ և հարգելի հայր Ալեքսանդր Սվիրի հրաշագործի պատկերներից» և «Պիսկարևսկի մատենագիր», դա կառուցված ռուս ճարտարապետներ Պոստնիկի և Բարմայի կողմից: Եվ այնուամենայնիվ բոլորովին անհասկանալի է, թե ինչու է հայտնվել այս շենքը, որը նման չէր Ռուսաստանում նախկինում կառուցված ոչ մի բանի։

Ինչպես գիտեք, սա ոչ թե մեկ տաճար է, այլ ինը առանձին եկեղեցիներ, որոնք տեղադրված են ընդհանուր հիմքի վրա և, համապատասխանաբար, ինը գահ (հետագայում դրանք նույնիսկ ավելի շատ էին): Նրանցից շատերն ուխտված են։ Կազանի արշավի կարևոր մարտերից առաջ, ցարը դիմեց այն սրբին, որին այդ օրը պատվել էր եկեղեցին, և նրան խոստացավ, հաղթանակի դեպքում, կառուցել տաճար, որտեղ սուրբ օգնականը մեծարվելու էր:

Թեև եկեղեցին ուղղափառ է, այն որոշ առումներով մոտ է կաթոլիկ աշխարհի իր Վերածննդի զարմիկներին: Նախ, հատակագծի առումով սա իդեալական (մի փոքր վերապահումով) կենտրոնական կոմպոզիցիա է. այդպիսին առաջարկել են Անտոնիո Ֆիլարետեն, Սեբաստիանո Սերլիոն և իտալական Վերածննդի ճարտարապետության այլ նշանավոր տեսաբաններ: Ճիշտ է, կոմպոզիցիայի ձգտումը դեպի երկինք և բազմաթիվ դեկորատիվ դետալներ՝ սուր «աքցան», օրինակ, այն ավելի նմանեցնում են հարավեվրոպական-պեյ-գոթականին։

Սակայն գլխավորն այլ է. Մոսկովյան հողերում շենքը զարդարված է այնպես, ինչպես երբեք: Այն նաև բազմերանգ է՝ կարմիր աղյուսի և սպիտակ քարի փորագրության համադրությանը ավելացվել են պոլիքրոմ կերամիկական ներդիրներ։ Եվ այն մատակարարվում է ոսկեզօծ մետաղական մասերով ՝ դարբնոցային պարույրներ վրանի եզրերի երկայնքով, որոնց միջև ազատ կախովի մետաղական օղակներ կան: Եվ այն կազմված է բազմաթիվ տարօրինակ ձևերից, որոնք օգտագործվում են այնքան հաճախ, որ պատի հասարակ մակերես գրեթե չի մնացել։ Եվ այս ամբողջ գեղեցկությունը, առաջին հերթին, դեպի արտաքին է: Դա նման է «եկեղեցու», ընդհակառակը, նրա կամարների տակ շատ մարդիկ չպետք է հավաքվեին։ Բայց շրջակայքը դառնում է տաճար։ Որպես մինի մայր, Կարմիր հրապարակը ձեռք բերեց սուրբ կարգավիճակ: Այժմ նա դարձել է տաճար, իսկ տաճարն ինքն է նրա զոհասեղանը։ Ավելին, կարելի է ենթադրել, որ Իվան IV-ի պլանի համաձայն, ամբողջ երկիրը պետք է դառնար սուրբ տարածք՝ «Սուրբ Ռուսական կայսրություն», ցար Կուրբսկու այն ժամանակ դեռևս մերձավոր շրջապատի մասի խոսքերով։

Սա կարևոր շրջադարձ էր։ Հավատարիմ մնալով ուղղափառությանը, ցար Իվանը նրան տեսավ նորովի։ Սա ինչ-որ առումով մոտ է արևմտյան աշխարհի Վերածննդի նկրտումներին: Այժմ չպետք է անտեսել փչացող իրականության ունայնությունը՝ ժամանակի վերջից հետո երջանիկ գոյության ակնկալիքով, այլ հարգել այս Արարչությունը այստեղ և հիմա, ձգտել այն ներդաշնակեցնել և մաքրել այն մեղքի կեղտից: Սկզբունքորեն, ի վերջո, Կազանի արշավը ժամանակակիցների կողմից ընկալվեց ոչ միայն որպես պետության տարածքի ընդլայնում և նախկինում թշնամաբար տրամադրված կառավարիչների ենթակայություն: Դա Ուղղափառության հաղթանակն էր և Քրիստոսի սուրբ ուսմունքների Ոսկե Հորդայի երկիր բերելը:

Տաճարը՝ անսովոր էլեգանտ (չնայած սկզբում ավելի համեստ գմբեթներով), հատակագծով սիմետրիկ, բայց հաղթականորեն ձգտելով ոչ-բուի, ոչ թե թաքնված Կրեմլի պատերի հետևում, այլ տեղադրված մի վայրում, որտեղ մարդիկ միշտ հավաքվում են, դարձավ բարի։ ցարի գրավչությունն իր հպատակներին, այդ ուղղափառ Ռուսաստանի վիզուալ կերպարը, որը նա կցանկանար ստեղծել և ինչ-որ ոհմակի անունով հետագայում այդքան արյուն թափեց։

Guilhem Vellut / CC BY 2.0

Փարիզի Ալեքսանդր Նևսկու եկեղեցու օծումը. Նկարազարդում «Ռուսական արվեստի տերեւ» ժողովածուից։ 1861 Մետրոպոլիտեն արվեստի թանգարան

Որոշ եկեղեցիներ, բացի սովորական ծառայությունից, իրականացնում են հատուկ առաքելություն՝ պատշաճ կերպով ներկայացնել Ուղղափառությունը այլ դավանանքային միջավայրում: Հենց այդ նպատակով էլ 1856 թվականին դրվեց Փարիզում դեսպանատան եկեղեցու վերակառուցման հարցը, որը նախկինում տեղակայված էր նախկին ախոռի շենքում։ Հաղթահարելով վարչական դժվարությունները և թույլտվություն ստանալով Ֆրանսիայի կառավարությունից (ի վերջո, theրիմի պատերազմը), շենքը սկսեց կառուցվել 1858 թվականին և ավարտվեց 1861 թվականին: Հասկանալի է, որ նա պետք է հոգով դառնա շատ ռուս և ուղղափառ: Այնուամենայնիվ, ճարտարապետներ Ռոման Կուզմինը և Իվան Շտրոմը սկսեցին նախագծել նույնիսկ լա -ռուսական ոճի սովորական կանոնների մշակումից առաջ: Դա ավելի շուտ էկլեկտիկիզմ է բառի ամբողջական իմաստով, ոճերի և ազգային ավանդույթների խառնուրդ, սակայն հաջողությամբ միաձուլված մեկ ստեղծագործության մեջ:

Ներքին մասում ակնհայտորեն հիշատակվում է բյուզանդական ավանդույթները. կենտրոնական ծավալին հարում են ոսկե ֆոնային խճանկարները (գմբեթավոր առաստաղների կեսերը), ինչպես, օրինակ, Կոնստանտին-Լեհական Սուրբ Սոֆիա եկեղեցում։ Ճիշտ է, դրանք երկուսը չեն, այլ չորսը՝ թուրք շինարար Միմար Սինանի առաջարկած լուծումը։ Շենքի հատակագիծը նման է հունական հավասարակողմ խաչի, որի թեւերը աբսիդների շնորհիվ բոլոր կողմերից կլորացված են։ Արտաքնապես կոմպոզիցիան ավելի շուտ վերաբերում է Իվան Ահեղի ժամանակների տաճարային ճարտարապետությանը, երբ շենքը կազմված էր առանձին կողային մատուռ-սյուներից, իսկ կենտրոնական մասը ստացել էր գլանաձև տանիք։ Միևնույն ժամանակ, շենքը փարիզցիներին չպետք է օտար թվա. հստակ երեսապատված ձևեր, տեղական նյութից պատրաստված որմնանկար, որն այնքան էլ արդար չէ անվանել սպիտակ քար, և, ամենակարևորը, գոթական պատուհանների եռաշեղ ուրվագծերը: շենքը լիովին սեփական է Ֆրանսիայի մայրաքաղաքում ...

Ընդհանուր առմամբ, ճարտարապետներին հաջողվել է միաձուլել ոճերի խայտաբղետ բազմազանությունը մեկ պատկերի մեջ, որն ամենամոտն է 17-րդ դարի տոնական «զարդարմանը»՝ Ալեքսեյ Միխայլովիչի ժամանակաշրջանին։

1861 թվականի օգոստոսի 30-ին (սեպտեմբերի 11-ին), բազմաթիվ հյուրերի ներկայությամբ, օծվել է շենքը։ «Ասենք միայն, որ այս անգամ փարիզցիներին, հատկապես անգլի-չանին և իտալացիներին, արտասովոր կերպով հարվածեց արևելյան պաշտամունքի արտաքին, ծիսական ձևը, որը լի էր վեհությամբ:<…>Բոլորը՝ կաթոլիկները և պրոտեսանտները, կարծես վառ հուզված էին արևելյան ծեսի վեհությունից, նրա ակնածանք ներշնչող հնագույն բնավորությունից: Զգացվում էր, որ սա իսկապես առաջին դարի Աստվածային ծառայություն էր, առաքելական մարդկանց աստվածային ծառայություն, և ակամա տրամադրվածություն ծնվեց սիրելու և հարգելու Եկեղեցին, որը պահպանեց այս աստվածային ծառայությունը նման հարգանքով », - այսպես էին ընկալում ժամանակակիցները: այս իրադարձությունը Բարսուկով Ն.Պ. Մ.Պ. Պոգոդինի կյանքն ու ստեղծագործությունները. SPb., 1888-1906 թթ.

Ֆասադի վրա փորագրությունների բեկոր© ՌԻԱ Նովոստի

Սա փոքրիկ ընտանեկան եկեղեցի է հայտնի գործարար Սավվա Մամոնտովի կալվածքում։ Եվ այնուամենայնիվ, ռուսական մշակույթի և ռուսական տաճարային ճարտարապետության պատմության մեջ այն առանձնահատուկ տեղ է գրավում։ Շինարարությունը մտահղանալով՝ Աբրամցևոյի շրջանի դրոշի մասնակիցները Աբրամցևո արվեստի (մամոն-տով) շրջան(1878-1893) - արվեստի միություն, որի կազմում ընդգրկված էին արվեստագետներ (Անտոկոլսկի, Սերով, Կորովին, Ռեպին, Վասնեցով, Վրուբել, Պոլենով, Նեստերով և այլն), երաժիշտներ, թատերական գործիչներ։ձգտեց այս աշխատության մեջ մարմնավորել Ռուս ուղղափառության ոգին, նրա իդեալական կերպարը: Տաճարի էսքիզը ստեղծել է նկարիչ Վիկտոր Վասնեցովը և իրականացրել ճարտարապետ Պավել Սամարինը։ Հարդարման աշխատանքներին մասնակցել են Պոլենովը, Ռեպինը, Վրուբելը, Անտոկոլսկին, ինչպես նաև Մամոնտովների ընտանիքի անդամները, այդ թվում ՝ նրա գլուխը ՝ հաջողակ սիրողական քանդակագործը:

Չնայած շինարարությունն իրականացվել է բոլորովին գործնական նպատակներով ՝ կառուցել եկեղեցի, որտեղ կարող են գալ շրջակա գյուղերի բնակիչները, այս ձեռնարկության հիմնական գեղարվեստական ​​խնդիրն էր գտնել ռուսական կրոնականության ծագման և առանձնահատկությունների արտահայտման միջոց: «Էներգիայի և գեղարվեստական ​​ստեղծագործության աճը արտասովոր էր. Բոլորը աշխատում էին անխոնջ, մրցակցաբար, անշահախնդիր: Թվում էր, թե միջնադարի և վերածննդի ստեղծագործության գեղարվեստական ​​ազդակը կրկին եռում էր։ Բայց այնտեղ այդ ազդակով ապրում էին քաղաքներ, ամբողջ շրջաններ, երկրներ, ժողովուրդներ, և մենք ունենք միայն Աբրամցևի փոքր գեղարվեստական ​​ընկերական ընտանիքն ու շրջապատը։ Բայց ո՞րն է դժվարությունը: «Ես խորը շնչեցի այս ոգեշնչող մթնոլորտում»,- իր հուշերում գրել է նկարչի կինը՝ Նատալյա Պոլենովան։ Ն.Վ.Պոլենովա. Աբրամցևո. Հիշողություններ. Մ., 2013:.

Իրականում այստեղ ճարտարապետական ​​լուծումները բավականին պարզ են. Այն անսյուն աղյուսե տաճար է՝ թեթեւ թմբուկով։ Հիմնական խորանարդային ծավալը չոր ծալված է, ունի հարթ պատեր և հստակ անկյուններ։ Սակայն թեք (հենապատերի) օգտագործումը, դրանց բարդ ձևը, երբ թագադիր, ավելի հարթ հատվածը ատամի պես կախված է զառիթափ գլխավորի վրա, շենքին տվել են հնագույն, արխայիկ տեսք։ Մուտքի վերևում գտնվող բնորոշ զանգակատան և թմբուկի իջեցման հետ միասին, այս տեխնիկան ծնում է հին Պսկովի ճարտարապետության հետ համառ ասոցիացիաներ: Ակնհայտ է, որ այնտեղ, հեռու մետրոպոլիայի կյանքի եռուզեռից, շինարարության նախաձեռնողները հույս ունեին գտնել բնօրինակ ճիշտ փառահեղ ճարտարապետության արմատները, որոնք չեն փչացել ռուսական ոճի ոճական որոշումների չորությունից: Այս տաճարի ճարտարապետությունը գեղարվեստական ​​նոր ուղղության հրաշալի նախապատմություն էր։ Դարավերջին նա եկավ Ռուսաստան (եվրոպական Art Nouveau-ի, Jugendstil-ի և Secession-ի անալոգը)։ Դրա տարբերակներից էր այսպես կոչված նեոռուսական ոճը, որի առանձնահատկությունները կարելի է տեսնել արդեն Աբրամցևոյում:

Տես նաև «» դասախոսությունը և «» և «» նյութերը դասընթացից: 

Տիրանալով նոր տեխնոլոգիաներին՝ մարդը փոխում է իր շրջապատող տարածությունը՝ միաժամանակ արդիականացնելով կրոնի նյութական ատրիբուտները՝ եկեղեցիների ու տաճարների շենքերը։ Նման փոփոխությունները ազդում են նաև ուղղափառ միջավայրի վրա, որտեղ գնալով ավելի է հնչում եկեղեցիներ կառուցելու եկեղեցական ավանդույթի «արդիականացման» հարցը։ Կաթոլիկները, ընդհակառակը, փորձում են վերահսկել այս գործընթացը. ոչ այնքան վաղուց Վատիկանը պաշտոնապես հայտարարեց. »: Արևմտյան ճարտարապետների աշխատանքներն իսկապես հաճախ պարգևատրվում են տարբեր մասնագիտական ​​մրցույթներում և մրցանակներում, որոնցից ոմանք հետագայում դառնում են լայն ճանաչում և դառնում քաղաքների ճարտարապետական ​​խորհրդանիշներ:

Ձեզ ենք ներկայացնում ժամանակակից եկեղեցիների լուսանկարներ՝ կառուցված մոդեռնիզմի տարրերով և «ապագայի ոճով»՝ բարձր տեխնոլոգիաներով։

(Ընդամենը 21 լուսանկար)

1. Բողոքական «Բյուրեղյա» տաճար (Crystal Cathedral) Գարդեն Գրովում, Օրենջ շրջան, Կալիֆորնիա, ԱՄՆ։ Դա բարձր տեխնոլոգիաների ոճի ամենահայտնի օրինակն է՝ դիզայնի ուղիղ գծերով և հիմնական նյութով ապակին։ Տաճարը կառուցվել է 10000 ուղղանկյուն ապակյա բլոկներից՝ միացված սիլիկոնե սոսինձով, և նրա կառուցվածքը, ըստ ճարտարապետների, հնարավորինս հուսալի է։

2. Եկեղեցին կարող է միաժամանակ ընդունել մինչև 2900 ծխական: «Բյուրեղյա» տաճարի ներսում գտնվող երգեհոնն իսկապես հիասքանչ է։ Աշխատում է հինգ ստեղնաշարից՝ այն աշխարհի ամենամեծ օրգաններից մեկն է։

3. Շատ առումներով նման է «Բյուրեղյա» տաճարին, Քրիստոս Լույսի տաճարը կաթոլիկ եկեղեցի է Օքլենդում, ԱՄՆ: Եկեղեցին Օքլենդի թեմի տաճարն է և ԱՄՆ-ի առաջին քրիստոնեական տաճարը, որը կառուցվել է 21-րդ դարում։ Տաճարը լայնորեն քննարկվում է ամերիկյան մամուլում `շինարարության զգալի ծախսերի, ինչպես նաև շրջակա այգու պատճառով, որը նվիրված է հոգևորականների կողմից սեռական ոտնձգության զոհերին:

4. Լույսից լույս եկեղեցու ներքին ինտերիերը:

5. Քրիստոս թագավորի տաճարը (անգլ. Metropolitan Cathedral of Christ the King), որը հաճախ կոչվում է պարզապես Լիվերպուլի Մետրոպոլիտեն տաճար (անգլ. Liverpool Liverpool Metropolitan Cathedral) - Լիտվորի, Մեծ Բրիտանիայի գլխավոր կաթոլիկ եկեղեցին: Շենքը 20-րդ դարի երկրորդ կեսի ճարտարապետության վառ օրինակ է։ Ծառայում է որպես Լիվերպուլի արքեպիսկոպոսի ամբիոն, ինչպես նաև գործում է որպես ծխական եկեղեցի:

6. Զարմացնելով ինչպես հավատացյալների, այնպես էլ աթեիստների երևակայությանը, ինտերիերը ժամանակակից լուսավորությամբ:

7. Դանիայի Սուրբ Խաչ եկեղեցին տպավորվում է մինիմալիստական ​​ոճով շենքի երկրաչափությամբ և իր դիրքով՝ գործնականում դաշտի մեջտեղում:

8. Էվրի քաղաքում (Ֆրանսիա) 90-ականների վերջին կառուցված կաթոլիկ եկեղեցին կոչվում է Հարության տաճար։ Ուշադրություն դարձրեք շենքի տանիքում գտնվող կանաչ թփերի տեսքով վեգետատիվ հարդարմանը։

9. Հռոմի Ողորմած Հայր Աստծո եկեղեցին Իտալիայի մայրաքաղաքի հիմնական սոցիալական կենտրոնն է: Այս ֆուտուրիստական ​​շինությունը հատուկ տեղակայված է քնելու վայրերից մեկում՝ այն ճարտարապետական ​​«վերակենդանացնելու» համար։ Որպես շինանյութ օգտագործվել է հավաքովի բետոն։

10. Halgrimskirja- ն լյութերական եկեղեցի է Իսլանդիայի մայրաքաղաք Ռեյկյավիկում: Այն չորրորդ ամենաբարձր շենքն է ամբողջ երկրում։ Եկեղեցին նախագծվել է 1937 թվականին ճարտարապետ Գուդյուն Սամուելսոնի կողմից և կառուցվել է 38 տարի: Չնայած շենքը ստեղծվել է ճարտարապետության աշխարհ բարձր տեխնոլոգիաների ընդլայնման սկզբից շատ առաջ, մեր կարծիքով, տաճարի ընդհանուր տեսքը և նրա անսովոր ձևը դարձնում են այն մոդեռնիզմի շատ հետաքրքիր օրինակ: Եկեղեցին գտնվում է Ռեյկյավիկի հենց կենտրոնում ՝ տեսանելի քաղաքի ցանկացած հատվածից, իսկ դրա վերին հատվածը նույնպես օգտագործվում է որպես դիտման հարթակ: Տաճարը դարձել է մայրաքաղաքի գլխավոր տեսարժան վայրերից մեկը։

11. Ֆրանսիական Ստրասբուրգի կենտրոնում կառուցվում է ժամանակակից տաճար, որը դեռևս ունի միայն «աշխատող» անուն Թղթապանակ (թղթապանակ): Շենքը, որը բաղկացած է մի շարք ծալքավոր կամարներից, չափազանց ինքնատիպ տեսք կունենա որպես կաթոլիկ արարողությունների վայր, օրինակ ՝ հարսանիքների:

12. Ուկրաինայի հունական կաթոլիկ Սուրբ Ջոզեֆ եկեղեցին կառուցվել է Չիկագոյում (ԱՄՆ) 1956 թվականին։ Ամբողջ աշխարհում այն ​​հայտնի է իր 13 ոսկե գմբեթներով, որոնք խորհրդանշում են հենց Հիսուսին և 12 առաքյալներին։

13. Թուրինի «Սանտո Վոլտո» եկեղեցի (Իտալիա): Նոր եկեղեցական համալիրի նախագծումը 1995 թվականի Թուրինի գլխավոր հատակագծով նախատեսված վերափոխման ծրագրի մի մասն է:

14. Սան Ֆրանցիսկոյի Սուրբ Մարիամ տաճարը բավականին ավանգարդ շենք է, սակայն տեղի ճարտարապետներն այն անվանում են «ողջամիտ պահպանողական տարբերակ»:

15. Լույսի մինիմալիստական ​​եկեղեցին կառուցվել է 1989 թվականին ճապոնացի հայտնի ճարտարապետ Տադաո Անդոյի կողմից Ճապոնիայի Օսակա քաղաքի արվարձանում գտնվող հանգիստ բնակելի տարածքում: Լույսի եկեղեցու ինտերիերը տեսողականորեն առանձնացված է շենքի պատերից մեկի խաչաձեւ անցքից եկող լույսի ճառագայթներով։

16. Լոս Անջելեսի կենտրոնում գտնվում է Աստվածամոր Հրեշտակների տաճարը։ Եկեղեցին ծառայում է ավելի քան 5 միլիոն կաթոլիկների ընդհանուր արքեպիսկոպոսությանը: Հենց այս եկեղեցում է արքեպիսկոպոսը մատուցում հիմնական պատարագները։

17. Հարիսայի եկեղեցի Լիբանանի մայրաքաղաքում `Բեյրութ: Բաղկացած է 2 մասից ՝ Սուրբ Մարիամ Աստվածածնի բրոնզե արձան, տասնհինգ տոննա քաշով, որը գտնվում է ծովի մակարդակից 650 մետր բարձրության վրա, պատրաստված բյուզանդական ոճով: Արձանի ներսում կա փոքրիկ մատուռ։

18. Հարիսայի եկեղեցու երկրորդ մասը ապակուց և բետոնից պատրաստված ֆուտուրիստական ​​տաճար է: Այս համալիրը իսկական քրիստոնեական խորհրդանիշ է փոքր-ինչ անսովոր միջավայրում: Այն կոչվում է նաեւ «Մերձավոր Արեւելքում քրիստոնեության դրոշ»:

19. Անսովոր ձևով, նյութերով և շենքի ընդհանուր հայեցակարգով. Սանտա Մոնիկայի համեմատաբար վերջերս կառուցված կաթոլիկ եկեղեցի: Տաճարը գտնվում է Մադրիդից (Իսպանիա) մեքենայով մեկ ժամ հեռավորության վրա։

20. Սանտա Մոնիկայի եկեղեցու ինտերիերը.

21. Մեր վերանայման վերջում - ամբողջովին ոչ ավանդական Երրորդություն եկեղեցին Ավստրիայի ավանդական և պահպանողական մայրաքաղաք Վիեննայում: Վիեննայի Սուրբ Երրորդություն (Kirche Zur Heiligsten Dreifaltigkeit) եկեղեցին, որն ավելի հայտնի է որպես Վոտրուբա տաճար, գտնվում է Սանկտ Գեորգենբերգ լեռան վրա։ 1974 թվականին կառուցված տաճարը պատկանում է Հռոմի կաթոլիկ եկեղեցուն։ Ավանդական եկեղեցական ձևերի հետ լիակատար անհամապատասխանության պատճառով շենքի կառուցումը, բնականաբար, հանդիպեց տեղի բնակիչների զգալի դիմադրությանը։

Տաճարը, որպես պաշտամունքի շինություն, իր ուրույն տեղն ունի ցանկացած մշակույթում։ Սովորաբար, այսպես թե այնպես, նրա հետ են կապված մարդկանց կյանքի բոլոր հիմնական իրադարձությունները՝ ծնունդ, թաղում, հարսանիքներ, կնունքներ եւ այլն։ Ռուսական մշակույթի համար նման նշանակալի շինություններ են տաճարները, դրանց պատմությունը, նշանակությունն ու դերը երկրի համար, կվերլուծենք այս հոդվածում։

Տաճարի պատմությունը որպես կառույց

Հին մշակույթները և հնագույն ժամանակները տաճարը սահմանում էին որպես իրենց աստվածության տուն: Նման կառույցները կառուցվել են մարդկային տան սկզբունքով։ Դրա մեջ հիմնական տեղը զբաղեցնում էր Աստծո այս կամ այն ​​կերպարը, առանձին տեղ կար այս աստվածությանը բերված նվերների համար: Մարդու համար այդպիսի տաճարի մուտքն արգելված էր, հնարավոր էր այն դրսից նայել և միայն երբեմն ներս նայել ՝ խորհելու նրա աստվածային արձանի մասին:

Ընդհակառակը, քրիստոնեության մեջ տաճարը ի սկզբանե դրված չէր որպես Աստծո տուն, այլ միայն որպես հավատացյալների աղոթքի վայր: Այս գաղափարը ծագեց Հին Կտակարանի ավանդույթից `« շարժական »խորանի, այսինքն. շարժական շինություն, որտեղ հրեաները պահում էին ամենասուրբը՝ Ուխտի տապանակը: Բացի այդ, քրիստոնեական Աստված ընկալվում էր որպես տրանսցենդենտալ պատկեր, որը կանգնած էր նրա սահմաններից դուրս:

- Ինչպե՞ս կարող էր տուն կառուցվել նման Աստծո համար: Եթե ​​ամբողջ աշխարհը չի կարող զսպել Նրան, ապա ինչպե՞ս կարող է մարդակերտ տունը:

Առաջին քրիստոնյաների համար Աստված ապրում էր մարդու սրտում:
Սակայն ժամանակի ընթացքում քրիստոնեությունը ձեռք է բերում նաեւ «պետական» հատկանիշներ՝ դառնալով. Այնուհետեւ հարց է բարձրացվում համընդհանուր աղոթքների տեղը որոշելու մասին, այսինքն. տաճարի կառուցման հարցը:
Առաջին կրոնական շինությունների համար քրիստոնյաները սկսում են օգտագործել աշխարհիկ շինություններ՝ ուշ անտիկ բազիլիկներ: Այսպիսով, 4-5 դդ. ՀԱՅՏԱՐԱՐՈՒԹՅՈՒՆ հայտնվում են առաջին քրիստոնեական եկեղեցիները: Պետք է հիշել, որ կրոնական շենքերը չեն կառուցվել այդ նպատակների համար, այլ միայն հարմարեցվել են։

Քրիստոնյաների առաջին եկեղեցու նկարագրությունը

Հին բազիլիկները բավականին ընդարձակ սենյակներ էին, ինչը, ըստ էության, պահանջվում էր դրանցից։ Այս կառույցները ուղղանկյուն կառույցներ էին, որոնք ունեին բարձր կենտրոնական նավ (սահմանվում էր որպես երկու լույս) և երկու կողային ՝ ավելի ցածր: Բազիլիկան համապատասխանաբար պարունակում է քրիստոնեական հասարակության սիմվոլիկան, որը բաղկացած է.

Հայտարարվածից
Հավատարիմ
Հովիվներ

Տաճարի ամբողջ անսամբլը ծավալվում է նույն սկզբունքով.

բակ (ատրիում)
Մուտքի սենյակ (նարթեքս)
Գլխավոր սենյակ (նաոս)
Սուրբ վայր (խորան, աբսիդ)

Այս դիրքը խորհրդանշում էր հավատացյալի սուրբ շարժումը դեպի Աստված՝ մուտքից (արևմուտք) դեպի զոհասեղան (արևելք) գնալով։ Այս միտումը պահպանվել է այլ տեսակի եկեղեցիներում, հատկապես ուղղափառ:
Այսպիսով, առաջին քրիստոնեական եկեղեցիները հավատացյալների համար բացեցին ոչ թե հեթանոսական աստվածության «պաշտամունքի ստատիկան», այլ դեպի Աստված շարժման «դինամիկան»՝ արտահայտված տարածական ձևերի պլաստիկությամբ։

Մենք կարող ենք ամփոփել.

Տաճարը կրոնական ուղղվածություն ունեցող մշակույթում (աստվածակենտրոն) դառնում է կենտրոնական կառույցը և աշխարհայացքի իր հիմնական գաղափարների մարմնավորումը: Այսինքն՝ տաճարը վերարտադրում է որոշակի մշակույթ։

Օրինակ, ըստ բնակելի շենքի տիպի և դրա ներքին շրջապատի, ներքին հարդարանքի, մենք կարող ենք պատկերացնել այնտեղ ապրող մարդու:

Այսպիսով, տաճարը «անձնավորեց» քրիստոնեական մշակույթի առանձնահատկությունները.

• աստվածաբանական (կրոնական ուսմունքներ),
• կոսմոգոնիկ (աշխարհի ծագում) ներկայացումներ։

Ուղղափառ եկեղեցու գաղափարը և դրա պատմությունը

Այնուամենայնիվ, հենց աշխարհայացքի նման պատկերացումների «անհամապատասխանությունն» էր քրիստոնեական մշակույթում ՝ առաջին բազիլիկ տների տեսքով, ինչը, ի թիվս այլ բաների, հանգեցրեց ուղղափառ եկեղեցու գաղափարի հետագա զարգացմանը: (). Պետք է ասեմ, որ այս գաղափարը խնամքով մշակվել է 5-րդ դարից և ի հայտ է գալիս առաջիններից մեկը քրիստոնեության նոր եկեղեցական ուսմունքներում։
Այս «անհետեւողականությունն» ուներ հետեւյալ խնդիրը. Ըստ Տիրոջ՝ Նրա գահը դրախտն է, այսինքն. Աստծուն ձգտելով՝ հավատացյալներն իրենց հայացքն ուղղում են դեպի վեր։ Սա նշանակում է, որ շարժման հիմնական ուղղությունը չպետք է լինի հորիզոնական (ինչպես բազիլիկայում), այլ ուղղահայաց: Այն ժամանակվա տաճարներում տանիքը հարթ էր և կարծես փակում էր երկինքը հավատացյալի աչքից։
Հարց է առաջանում գմբեթի մասին, որը կխորհրդանշեր Աստծո երկնային գահի գաղափարը: Գմբեթի գաղափարն այն ժամանակ ամբողջովին նոր չէր, այն արդեն մարմնավորվել էր Հռոմի հին պանթեոնում:
Բացի այդ, քրիստոնեական աշխարհայացքի դուալիզմը, որը մարդու գիտակցության մեջ ժամանակն ու տարածությունը բաժանում էր աշխարհի երկու հիմնական մասերի, կարելի էր տեսողականորեն լուծել այսպես.

Երկար (երկրային)
Բարձր (երկնային)

Այս բաժանումն ի սկզբանե եղել է հիերարխիկ, այսինքն. արտահայտված ճշգրիտ ուղղահայաց. գլխավորը այնտեղ է, և ոչ այստեղ՝ գետնի վրա: Այդ ժամանակն ու տարածությունը գերազանցում են մարդկային այս տարիքը: Այս աքսիոմն արտահայտում էր միջնադարում քրիստոնեության ողջ մշակույթի հիմնական ժամանակագրությունը։

Կոստանդնուպոլսի Սոֆիայի տաճար

Նա իր արտահայտությունը գտավ այդ ժամանակաշրջանի առաջին գլխավոր կրոնական շենքում՝ Կոստանդնուպոլսի Սոֆիայում։ Այն դեռևս բազիլիկ էր, բայց գմբեթավոր։ Տաճարն ունի 36 մետր տրամագծով գմբեթ, որը գտնվում է 55 մետր բարձրության վրա, որը տեսողականորեն արտահայտում է դրախտի և Աստծո երկնային գահի գաղափարը։

Ի դեպ, այս տաճարը մնաց եզակի գմբեթավոր բազիլիկ տիպիկ դիզայնով, սա այլեւս չէր կառուցվել։

Դու հավանեցիր դա? Մի թաքցրեք ձեր ուրախությունն աշխարհից՝ կիսվեք