Materijal sa stranice linteum.ru, iz knjige "Umjetnost boje" I. Ittena:

Kada govorimo o "kvalitetu boje", mislimo na njenu čistoću i zasićenost. Riječi "kontrast zasićenja" pokazuju suprotnost između zasićenih, svijetlih i izblijedjelih, zatamnjenih boja. Prizmatične boje, dobijene prelamanjem bijele svjetlosti, su boje najveće zasićenosti ili maksimalne svjetline.

Među pigmentnim bojama imamo i najveću zasićenost boja. S tim u vezi, savjetujemo vam da obratite pažnju na sliku 15, koja otkriva stepen svjetline i tame jarkih boja u odnosu jedna na drugu. Čim se čiste boje potamne ili posvijetle, gube svoju svjetlinu. Boje se mogu posvijetliti ili potamniti na četiri načina, a vrlo različito reagiraju na sredstva koja se koriste u te svrhe. Čista boja se može mešati sa belom, što joj daje malo hladniji karakter. Kada se pomiješa s bijelom, karmin crvena poprima plavičastu nijansu i dramatično mijenja svoj karakter. Žuta također postaje nešto hladnija zbog primjese bijele, dok osnovni karakter plave ostaje uglavnom nepromijenjen. ljubičasta izuzetno osjetljiva na primjesu bijele, a ako zasićena tamnoljubičasta boja ima nešto prijeteće u sebi, onda od primjese bijele postaje svjetlija - lila - i ostavlja ugodan i smireno veseo dojam. Čista boja se može mešati sa crnom. U isto vrijeme, žuta gubi svoju blistavu lakoću i sjaj i dobiva određenu bolnost i podmuklu toksičnost. To odmah utiče na jačinu njegove svjetline. Gerikaultova slika "The Insane", naslikana crno-žutom, daje neverovatan utisak duševne nevolje. Crna boja pojačava tmurnost svojstvenu ljubičastoj boji, daje joj određenu slabost i vodi u tamu. Kada se crna boja pomiješa sa jarko crvenim karminom, potonji dobija zvuk koji ga približava ljubičastoj. Crveni cinober, kada se pomiješa sa crnim, daje neku vrstu izgorjele, crvenkasto-smeđe supstance. Plava je pomračena crnom. Mali dodatak crne je dovoljan da njena svjetlina brzo nestane. Zelena omogućava mnogo više modulacije od ljubičaste ili plave, i ima mnogo mogućnosti za njenu modifikaciju. Obično crna boja oduzima njihovu lakoću cvijeću. Uklanja ih sa svjetla i manje-više brzo ih "ubija".

Bogata boja može se razrijediti dodavanjem mješavine crne i bijele, tj. siva... Jedva samo da zasićena boja dodaje se siva, zatim se dobijaju svetliji, svetliji ili tamniji tonovi, ali u svakom slučaju izbledeli tonovi od tona originalne boje. Miješanje sive neutralizira druge boje i čini ih "slijepima". Delacroix je mrzeo sivu u slikanju i izbegavao ju je kad god je to bilo moguće, zbog mešanja sa u sivoj boji tonovi se neutraliziraju simultanim kontrastom. Pune boje se mogu mijenjati dodavanjem odgovarajućih komplementarnih boja. Ako pomiješate žutu s ljubičastom, dobivate srednje tonove između svijetlo žute i tamno ljubičaste. Zelena i crvena se ne razlikuju mnogo po tonalitetu, ali kada se pomiješaju, prelaze u sivo-crnu. Različite mješavine dvije komplementarne boje, kada su posvijetljene bijelom, daju tonove rijetke složenosti.

Ako su sve tri boje uključene u bilo koju mješavinu" prva narudžba", tada će rezultirajuća boja imati blijed, izblijedjeli karakter. U zavisnosti od proporcija, može izgledati žućkasto, crvenkasto, plavičasto sivo ili crno. Sa tri boje "prvog reda" mogu se dobiti svi stupnjevi blijeđenja. tri boje "drugog reda" ili bilo koje druge kombinacije, ako će u ovoj mješavini učestvovati samo tri osnovne boje - žuta, crvena i plava.

Efekat kontrasta "izbledelo-svetlo" je relativan. Boja može izgledati svijetla pored izblijedjelog tona, a izblijedjela pored svjetlijeg tona. Osnovne vježbe kontrasta zasićenja mogu se izvoditi na listu od dvadeset pet kvadrata poređanih poput šahovnice. Jednobojna boja je postavljena u centar, a neutralno siva jednake svjetline u svakom od četiri ugla. Zatim miješamo sivu s čistom, postupno dobivajući četiri više ili manje razrijeđena međutona. Da bi se otkrio kontrast zasićenja, potrebno je eliminirati kontrast svjetla i tame kako bi svjetlina svih kvadrata bila ista. Slike 38-41 daju nam ideju o najboljim kontrastnim mogućnostima zasićenja svjetla u kromatskim modulacijama. Slične vježbe se mogu izvoditi na osnovu postavljanja, umjesto sive boje, u ugaone kvadrate komplementarne boji centralnog kvadrata. U ovom slučaju sve će biti mnogo življe nego kada vježbate sa sivom bojom.

Ako želimo postići ekspresivnost cijele kompozicije koristeći samo kontrast zasićenja bez ikakvih drugih kontrasta, onda izblijedjelu boju treba pomiješati sa svijetlom, odnosno svijetlo crvenu treba biti u kontrastu sa izblijedjelom crvenom, a plava svijetla. sa izblijedjelom plavom. Ali ne možete spojiti jarko crvenu sa izblijedjelom plavom ili svijetlo zelenu sa izblijedjelom crvenom. U suprotnom će čisti kontrast zasićenosti biti ugušen drugim novim kontrastima, na primjer, kontrastom hladnoće i topline, a učinak kontrasta zasićenosti s njegovom tihom i smirenom ekspresivnošću biće doveden u pitanje.

Izblijedjeli tonovi - uglavnom sivi - izgledaju kao živi sa živim bojama koje ih okružuju. To se može uočiti ako se neutralna siva boja stavi na jedan dio "šahovske ploče" u svakom drugom polju, te u međupoljima svijetle boje ista lakoća kao siva. Tada ćemo vidjeti da će siva boja dobiti neku živost, dok će svijetle boje pored nje djelovati manje svijetle i relativno oslabljene.

Korištenje kontrasta zasićenja može se vidjeti na slikama Georges de la Tour "Newborn", Muzej grada Rennesa; Henri Matisse (1869-1954) "Peon", New York, Muzej moderne umjetnosti i Paul Klee (1879-1940) "Magic Fish", Philadelphia, Muzej umjetnosti.

Evo kako se kontrast zasićenja primjenjuje u akvarelu:

Citat odatle, koji je koristan i za sastavljanje garderobe:

"Zašto je kontrast zasićenja tako važan? Zato što pomaže strukturiranju crteža, ključ za isticanje zanimljivih elemenata, a takođe pomaže da se sa interesovanjem, virtuoznošću i planski uključi i provede gledalac kroz sliku. Također, kombinacije zasićenja boja pomažu u prenošenju oblika, ukazuju na lokaciju izvora svjetlosti. Konačno, kontrast zasićenja pomaže nam da prenesemo udaljenost (dubinu) u našem radu."

Sada, kao i uvek, mali geg:

Kontrast zasićenosti boja se često koristi u šminkanju, kada senčimo, na primjer, sjenila u monokromatskim kompozicijama kao što su "Smoky Eyes", kada je kontura kapaka naglašena zasićenijom crnom ili tamnosivom linijom u odnosu na područje kapaka i na taj način privlači maksimalnu pažnju, odnosno pažnja se usmjerava na ono što je sadržano u ovom krugu, tj. na oku, dodaje dubinu pogledu. Kontrast zasićenja djeluje po principu: što je zasićenije, to dublje. Sjenila manje zasićene boje vizualno povećavaju područja na kojima se nanose. Dakle, ovisno o zadacima s kojima se šminker suočava prilikom nanošenja šminke, morate mijenjati zasićenost dekorativne kozmetike. Da biste vizualno povećali udaljenost između kapka i obrva, trebate koristiti najmanje zasićene sjene. Isto treba primijeniti i u slučaju usko postavljenih očiju - u predjelu unutrašnjih kutova očiju nanijeti samo najnezasićenije svijetle sjene koje će vizualno odmaknuti oči od nivoa nosa , učiniti ih manje duboko postavljenim. Nasuprot tome, sa široko postavljenim očima, trebate koristiti bogate sjene bliže unutrašnji uglovi očiju, ostavljajući spoljašnje uglove oka manje zasićenim. Opet, damama s usko postavljenim očima ne preporučuje se korištenje "Smoky Eyes".

Poznati su i trikovi za korekciju oblika lica i nosa uz pomoć gušćeg i manje zasićenog rumenila, svjetlucava, tonalnih sredstava. Uvijek koristite najmanje zasićeni proizvod na podignutim dijelovima lica. Prastaro gusto rumenilo na jagodicama, posebno nijanse oker i terakote, izgleda užasno, stvarajući efekt upalih obraza, dok najmanje zasićeno rumenilo iste nijanse stvara osjećaj konveksnog volumena.

Primenom nezasićenih svetlih tonova u predelu bora, vizuelno zaglađujemo lice. Riješimo se i modrica ispod očiju.

U odjeći kontrast zasićenosti boja nam pomaže da sakrijemo nedostatke figure, i to mnogo bolje od tradicionalne tamne odjeće i vertikalne pruge... Postavljanjem bogatijih nijansi najviše Beautiful places, mi ćemo ih povoljno razlikovati od opće pozadine. Mjesta s nedostacima na slici trebaju imati nezasićene nijanse boje koje koristimo da naglasimo povoljne forme. Tada će pažnja gledatelja biti odvučena zasićenijom mrljom u boji. Na primjer, ako je dama sklona prekomjernoj težini i njena punoća je tipa "jabuka", onda treba da nosi zasićeniji donji dio, ako je tip punoće "kruška", onda skrećemo pažnju s masivnog dna sa zasićenim vrhom. Ovdje govorim o nijansama približno istog tona. Naravno, ako se koristi kontrast svetlo-tamno, onda se svetlost pojavljuje kada iste veličinešto više, to tamnije. Ali ovo je već dokazani klasik - oblačiti se u tamno kako biste sakrili nedostatke na figuri.

Pa, da vidimo primjer mene. Imam široke bokove sa večitim pantalonama, koje u odeći, kao na slici ispod, deluju čak i šire zbog činjenice da su farmerke mnogo bogatije boje u predelu ovih pantalona nego u sredini mojih nogu, gde mi je noge su vec bez pretenzija... A na džepu je i izvezena šara, tako da pažnju skrene na pantalone. A kako je boja u predjelu kukova najzasićenija od svih odjevnih predmeta, takoreći imamo naglasak na bokovima.

Fotografija je stara, snimljena prije 2-3 godine. Ukratko, mom kolorističkom istraživanju ili na samom početku. Šta sam trebao učiniti u ovom slučaju? Nosite farmerke na kojima nema ogrebotina u sredini, već zatamnjenja ili zasićenja tona. Ili zamijenite boju gornjeg i donjeg dijela. Što sada i radim. Sa sledećom debljinom i ne uvlačeći se u farmerke, kupila sam sebi dva para sivih običnih pantalona srednje lake i nosila ih uz crnu ili tamnoplavu majicu i crni džemper. Kao rezultat toga, pantalone su mnogo manje uočljive. S obzirom da je crna bluza zasićenija od sive, a crna bluza je na udaru, odvlačeći pogled od izuzetno zakrivljenih bokova.

Pa, za sada, o sljedećim razmatranjima o korištenju ove vrste kontrasta u našoj praktičnoj ženskoj (i muškoj) garderobi i potrebama šminke. Ako ima još razmišljanja, dodaću ih već u komentarima.

Kontrastne komplementarne boje
Dvije boje nazivamo komplementarnim ako njihovi pigmenti, kada se pomiješaju, daju neutralnu sivo-crnu boju. U fizici, dva hromatska svjetla koja, kada se pomiješaju, daju bijelo svjetlo, također se smatraju komplementarnim. Dvije komplementarne boje čine neparan par. Oni su suprotni jedno drugom, ali su potrebni jedno drugom. Smješteni jedan pored drugog, uzbuđuju jedno drugo do maksimalnog sjaja i poništavaju se kada se miješaju, formirajući sivo-crni ton, poput vatre i vode. Svaka boja ima samo jednu boju, koja joj je komplementarna. U krugu boja na slici 3, komplementarne boje su smještene dijametralno jedna prema drugoj. Oni formiraju sljedeće parove komplementarnih boja:
žuto - ljubičasto
žuto-narandžasto - plavo-ljubičasto
narandžasto - plavo
crveno-narandžasta - plavo-zelena
Crveno zeleno
crveno-ljubičasto - žuto-zeleno.
Ako analiziramo ove parove komplementarnih boja, nalazimo da su u njima uvijek prisutne sve tri primarne boje: žuta, crvena i plava:
žuta - ljubičasta = žuta, crvena + plava;
plava - narandžasta = plava, žuta + crvena;
crveno - zeleno = crveno, žuto + plavo.
Kao što mješavina žute, crvene i plave daje sivu, tako se mješavina dvije komplementarne boje pretvara u varijantu sive. Možemo se prisjetiti i iskustva iz rubrike "Fizika boja", kada su, kada je jedna od boja spektra isključena, sve ostale boje, miješajući se, davale svoju dodatnu boju. Za svaku od boja u spektru, zbir svih ostalih čini njenu komplementarnu boju. Fiziološki je dokazano da i fenomen naknadne slike i istovremeni kontrast ilustruju zadivljujuću i još uvijek neobjašnjivu činjenicu pojave u našim očima, kada opažamo jednu ili drugu boju, istovremeno balansirajući njenu dodatnu boju, koja u slučaj njegovog stvarnog odsustva, spontano se generiše u našoj svesti. Ovaj fenomen je veoma važan za sve koji praktično rade sa bojom. U rubrici "harmonija boja" ustanovljeno je da je zakon komplementarnih boja osnova skladnosti kompozicije, jer se pri njenom posmatranju stvara osjećaj potpune ravnoteže u očima.
Komplementarne boje, u svom proporcionalno ispravnom omjeru, daju komadu statički jaku osnovu udarca. Štaviše, svaka boja ostaje nepromijenjena u svom intenzitetu. Utisci koje proizvode komplementarne boje identični su suštini same boje. Ova statistička moć efekta komplementarnih boja igra posebnu ulogu. važnu ulogu za farbanje zidova. Međutim, pored ovoga, svaki par komplementarnih boja ima i druge karakteristike. Dakle, par žuto-ljubičaste ne predstavlja samo kontrast komplementarnih boja, već i snažan kontrast svjetla i tame. Crveno-narandžasto - plavo-zelena takođe nije samo par komplementarnih boja, već je istovremeno i izuzetno jak kontrast hladnog i toplog.
Crvena i zelena komplementarne su podjednako svijetle i imaju istu svjetlinu boje. Kako bismo jasnije asimilirali elementarnu suštinu kontrasta komplementarnih boja, evo nekih od sljedećih vježbi.

Slike 23-28 prikazuju tri komplementarna para boja i njihove mješavine za proizvodnju sivog tona. Gradacija boja pruga formiranih miješanjem svakog para komplementarnih boja određena je postupnim povećanjem količine boje koja se dodaje glavnoj boji. Istovremeno, u sredini svakog od ovih redova pojavljuje se ona neutralna siva, što ukazuje da je ovaj par boja komplementaran. Ako ova siva ne radi, tada odabrane boje nisu komplementarne. Slika 29 prikazuje kompoziciju crvene i zelene boje i različite modulacije koje se javljaju kada su pomiješane. Slika 30 je sastavljena od kvadrata formiranih mešanjem dva para komplementarnih boja: narandžaste i plave i crveno-narandžaste i plavo-zelene.
U mnogim slikama, izgrađenim na kontrastima komplementarnih boja, ove se boje koriste ne samo u svojim vlastitim kontrastnim kvalitetama, već i čine osnovu mješavina, koje, naprotiv, služe kao sredstvo za tonsko usklađivanje djela. Priroda nam često pokazuje ovo miješanje boja. Može se vidjeti na stabljikama i listovima grmova crvenih ruža dok pupoljci još nisu rascvjetali. Ovdje je pomiješano crveno budućih ruža zeleno stabljike i listova, što rezultira prekrasnim crveno-sivim i zeleno-sivim nijansama.
Sa dvije komplementarne boje mogu se dobiti posebno lijepe sive. Stari majstori postigli su takav obojeni sivi ton, na primjer, zbog činjenice da je suprotna boja nanesena na glavnu boju sa prugama ili je prekriven prvi sloj boje. najtanji sloj dodatnu boju za njega.
Pointilisti su postigli sivi ton boje na drugačiji način. Primjenjivali su čiste boje u sitnim tačkicama jedna pored druge, a pojava stvarnog sivog tona nastajala je već u očima gledatelja.

Primjeri korištenja kontrasta komplementarnih boja su sljedeće slike: "Madona kancelara Rolena" Jan van Eycka (1390-1441), Pariz, Louvre; "Kralj Solomon u susretu sa kraljicom od Sabe" u Arezzu i "Mount Saint Victor" Paula Cézannea, Filadelfija. Muzej umjetnosti.

Simultani kontrast
Koncept "istovremenog kontrasta" označava pojavu u kojoj naše oko, kada percipira bilo koju boju, odmah zahtijeva pojavu njene dodatne boje, a ako je nema, onda istovremeno, tj. istovremeno ga sam generiše. Ova činjenica znači da je osnovni zakon harmonije boja zasnovan na zakonu komplementarnih boja. Istovremeno generisane boje pojavljuju se samo kao senzacija i objektivno ne postoje. Ne mogu se fotografisati. Simultani kontrast, kao i sekvencijalni kontrast, najvjerovatnije nastaju iz istog razloga.
Možete postaviti sljedeći eksperiment: na veliku ravan jarkih boja stavite mali crni kvadrat, a zatim na njega stavite list maramice. Ako je ova ravnina obojena crveno, onda će crni kvadrat izgledati zelenkasto, ako je zelen, onda će crni kvadrat izgledati crvenkasto, na ljubičastoj pozadini - žućkasto, a ako je postavljen u žuto, tada će crni kvadrat izgledati ljubičasto-sivo. . Svaka boja u očima posmatrača istovremeno stvara svoj suprotan ton. Slike 31-36 pokazuju ovo iskustvo na malo drugačiji način. Svaki od šest kvadrata, obojenih jednobojnim bojama, sadrži mali kvadrat neutralno sive, čija svjetlost odgovara svjetlini primarnih boja. I odmah svaki od ovih sivih kvadrata počinje dobivati ​​nijansu boje koja je komplementarna glavnom glavnom tonu velikog kvadrata. Provodeći ovaj eksperiment i promatrajući promjenu nijanse sive u određenom obojenom kvadratu, treba upozoriti da bi svi ostali kvadrati trebali biti prekriveni, a sam list na kojem se nalaze blizu očiju. Istovremena akcija će biti jača što duže gledamo u glavnu boju i što je njen ton svjetliji.

Budući da boje koje se pojavljuju istovremeno ne postoje u stvari, već nastaju samo u očima, one u nama izazivaju osjećaj uzbuđenja i vibrantne vibracije od neprestano promjenjivog intenziteta ovih osjeta boja. Dugotrajnim pregledom, čini se da glavna boja gubi snagu, oko se umori, a istovremeno se povećava percepcija boje koja je nastala. Simultani kontrast nastaje ne samo kada se kombinuju siva i neka čista hromatska boja, već i kada se kombinuju dve čiste boje koje nisu striktno komplementarne. Svaka od ovih boja će težiti pomjeranju druge u smjeru svoje komplementarnosti, a u većini slučajeva obje boje gube nešto od svog inherentnog karaktera i dobivaju nove nijanse. U ovim uslovima, boje dobijaju najdinamičniju aktivnost. Njihova stabilnost je poremećena i dolaze u stanje promenljive vibracije. Boje gube svoj inherentni objektivni karakter i, takoreći, "ljuljaju se", prelazeći iz svoje stvarnosti u novu nestvarnu dimenziju. Boja počinje gubiti svoju materijalnost, a riječi da "suština boje nije uvijek identična njenom efektu" ovdje se u potpunosti opravdavaju.

Istovremena svojstva boje su od najveće važnosti za svakoga ko radi s njom. Goethe je rekao da je "istovremeni kontrast primarni kvalitet boje, koji omogućava da se koristi u estetske svrhe."
Slika 37 prikazuje tri mala siva kvadrata na narandžastoj pozadini, prikazujući tri suptilne nijanse sive. Razlog za razliku između ova tri siva tona je što je malo plave pomiješano s prvom sivom, što je doprinijelo pojavi istovremenog kontrasta; druga siva je neutralna i podložna je istovremenim promjenama. Treća siva sadrži primjesu narandže, dovoljnu da uništi simultano djelovanje, zbog čega ova siva ne izaziva nikakve istovremene promjene. Ovo iskustvo pokazuje da se uz odgovarajuće mjere efekat istovremenog kontrasta može pojačati ili uništiti. Za umjetnika je važno da zna pod kojim uvjetima nastaju istovremeni efekti boje i kako se mogu izbjeći. Postoji mnogo zadataka u boji gdje su istovremeni kontrasti nepoželjni. Prije nekoliko godina, moj posjetitelj, direktor tkalačke tvornice koja proizvodi tekstil za kravate, u očaju mi ​​je skrenuo pažnju na nekoliko stotina metara skupe svile za kravate, koje nisu prodavane jer crna pruga na crvenoj pozadini nije izgledala kao crna, već zelena, a to je izazvalo osjećaj nemirne vibracije.
Utisak koji je ova tkanina ostavila bio je toliko jak da su kupci tvrdili da je pređa zelena. Ako bi se za proizvodnju ove tkanine umjesto plavo-crne pređe koristilo smeđe-smeđe pređe, tada bi se neutralizirao učinak istovremenog kontrasta i ne bi bilo gubitaka materijala.
Pored vizuelnih mogućnosti neutralisanja efekta istovremenog kontrasta, postoji i druga mogućnost korišćenja boja u različitim stepenima njihovog osvetljenja. Kada postoji kontrast svjetla i tame, smanjuje se mogućnost istovremenog kontrasta. Prije početka rada na kompoziciji, preporučljivo je provjeriti učinak odnosa boja na skici. Istovremene manifestacije čistih boja se javljaju i kada se umjesto komplementarnih boja dvanaestodijelnog kruga boja uzimaju boje koje se nalaze desno ili lijevo od odabrane početne boje. Dakle, možete uzeti ne žutu do ljubičastu, već žutu do crveno-ljubičastu ili plavo-ljubičastu boju. Budući da žuta i u crveno-ljubičastoj i u plavo-ljubičastoj uvijek otkriva dodatnu ljubičastu boju, crveno-ljubičasta u žutoj naglašava žuto-zelenu, a plavo-ljubičasta u žutoj - žuto-narandžastu, zbog čega nastaju istovremene vibracije. Ili drugi primjer: ako je kompozicija izgrađena od žute i crvene na plavoj, onda je skladno mirna. Ako uzmete plavo-zelenu umjesto plave, to će odmah dovesti do simultane igre, jer će crvena i žuta biti istovremeno uzbuđene i manifestovaće se na potpuno drugačiji način nego u plavoj.
Ako je potrebno pojačati efekat simultanog kontrasta, kontrast zasićenja daje nove mogućnosti.

Kao primere upotrebe simultanog kontrasta mogu se navesti sledeća dela: minijatura „Sotona i skakavac“ u Apokalipsi iz Svetog Severa, XI vek, Pariz, Nacionalna biblioteka; "Skidanje odjeće s Krista" El Greca (1 541 -1 614), München, Stara Pinakoteka; "Noćni kafić" Vincenta Van Gogha (1853-1890), Otterloo, Rijksmuseum Kröller-Müller.

Kontrast zasićenosti boja
Kada govorimo o "kvalitetu boje", mislimo na njenu čistoću i zasićenost. Riječi "kontrast zasićenja" pokazuju kontrast između zasićenih, svijetlih i izblijedjelih, zatamnjenih boja. Prizmatične boje, dobijene prelamanjem bijele svjetlosti, su boje najveće zasićenosti ili maksimalne svjetline.

Među pigmentnim bojama imamo i najveću zasićenost boja. S tim u vezi, savjetujemo vam da obratite pažnju na sliku 15, koja otkriva stepen svjetline i tame jarkih boja u odnosu jedna na drugu. Čim se čiste boje potamne ili posvijetle, gube svoju svjetlinu. Boje se mogu posvijetliti ili potamniti na četiri načina, a vrlo različito reagiraju na sredstva koja se koriste u te svrhe. Čista boja se može mešati sa belom, što joj daje malo hladniji karakter. Kada se pomiješa s bijelom, karmin crvena poprima plavičastu nijansu i dramatično mijenja svoj karakter. Žuta također postaje malo hladnija zbog primjese bijele, a osnovni karakter plave ostaje uglavnom nepromijenjen, ljubičasta boja je izuzetno osjetljiva na primjesu bijele, a ako zasićena tamnoljubičasta boja ima nešto prijeteće, onda od primesa bele postaje svetlija - lila - i ostavlja prijatan i smireno veseo utisak. Čista boja se može mešati sa crnom. U isto vrijeme, žuta gubi svoju blistavu lakoću i sjaj i dobiva određenu bolnost i podmuklu toksičnost. To odmah utiče na jačinu njegove svjetline. Gerikaultova slika "The Insane", naslikana crno-žutom, daje neverovatan utisak duševne nevolje. Crna boja pojačava tmurnost svojstvenu ljubičastoj boji, daje joj određenu slabost i vodi u tamu. Kada se crna boja pomiješa sa jarko crvenim karminom, potonji dobija zvuk koji ga približava ljubičastoj. Crveni cinober, kada se pomiješa sa crnim, daje neku vrstu izgorjele, crvenkasto-smeđe supstance. Plava je pomračena crnom. Mali dodatak crne je dovoljan da njena svjetlina brzo nestane. Zelena omogućava mnogo više modulacije od ljubičaste ili plave, i ima mnogo mogućnosti za njenu modifikaciju. Obično crna boja oduzima njihovu lakoću cvijeću. Uklanja ih sa svjetla i manje-više brzo ih "ubija".
Zasićena boja može se razrijediti dodavanjem mješavine crne i bijele, odnosno sive. Čim se siva doda zasićenoj boji, onda svjetlije, svjetlije ili tamnije, ali u svakom slučaju, dobivaju se izblijedjeli tonovi od tona izvorne boje. Miješanje sive neutralizira druge boje i čini ih "slijepima". Delacroix je mrzio sivu u slikanju i izbjegavao je kad god je to bilo moguće, jer se tonovi pomiješani sa sivim neutraliziraju istovremenim kontrastom. Pune boje se mogu mijenjati dodavanjem odgovarajućih komplementarnih boja. Ako pomiješate žutu s ljubičastom, dobivate srednje tonove između svijetlo žute i tamno ljubičaste. Zelena i crvena se ne razlikuju mnogo po tonalitetu, ali kada se pomiješaju, prelaze u sivo-crnu. Različite mješavine dvije komplementarne boje, kada su posvijetljene bijelom, daju tonove rijetke složenosti.
Ako su sve tri boje "prvog reda" uključene u bilo koju mješavinu, onda će rezultirajuća boja imati blijed, izblijedjeli karakter. Ovisno o proporcijama, može izgledati žućkasto, crvenkasto, plavkasto sivo ili crno. Sa tri boje "prvog reda" mogu se postići svi stupnjevi blijeđenja. Isto važi i za tri boje "drugog reda" ili za bilo koju drugu kombinaciju, ako u ovoj mešavini učestvuju samo tri primarne boje - žuta, crvena i plava.
Efekat kontrasta "izbledelo-svetlo" je relativan. Boja može izgledati svijetla pored izblijedjelog tona, a izblijedjela pored svjetlijeg tona. Osnovne vježbe kontrasta zasićenja mogu se izvoditi na listu od dvadeset pet kvadrata poređanih poput šahovnice. Jednobojna boja je postavljena u centar, a neutralno siva jednake svjetline u svakom od četiri ugla. Zatim miješamo sivu s čistom, postupno dobivajući četiri više ili manje razrijeđena međutona. Da bi se otkrio kontrast zasićenja, potrebno je eliminirati kontrast svjetla i tame kako bi svjetlina svih kvadrata bila ista. Slike 38-41 daju nam ideju o najboljim kontrastnim mogućnostima zasićenja svjetla u kromatskim modulacijama. Slične vježbe se mogu izvoditi na osnovu postavljanja, umjesto sive boje, u ugaone kvadrate komplementarne boji centralnog kvadrata. U ovom slučaju sve će biti mnogo življe nego kada vježbate sa sivom bojom.

Ako želimo postići ekspresivnost cijele kompozicije koristeći samo kontrast zasićenja bez ikakvih drugih kontrasta, onda izblijedjelu boju treba pomiješati sa svijetlom, odnosno svijetlo crvenu treba biti u kontrastu sa izblijedjelom crvenom, a plava svijetla. sa izblijedjelom plavom. Ali ne možete spojiti jarko crvenu sa izblijedjelom plavom ili svijetlo zelenu sa izblijedjelom crvenom. U suprotnom će čisti kontrast zasićenosti biti ugušen drugim novim kontrastima, na primjer, kontrastom hladnog i toplog, a efekat kontrasta zasićenja sa njegovom tihom i smirenom ekspresivnošću biće doveden u pitanje.

Izblijedjeli tonovi - uglavnom sivi - izgledaju kao živi sa živim bojama koje ih okružuju. To se može uočiti ako se na jedan dio "šahovnice" u svakom drugom kvadratu stavi neutralna siva boja, a u međukvadrate se stave svijetle boje iste svjetline kao i siva. Tada ćemo vidjeti da će siva boja dobiti neku živost, dok će svijetle boje pored nje djelovati manje svijetle i relativno oslabljene.
Upotreba kontrasta zasićenja može se vidjeti na slikama Georgesa de la Toura "Novorođenče", Muzej grada Rennesa; Henri Matisse (1869-1954) "Peon", New York, Muzej moderne umjetnosti i Paul Klee (1879-1940) "Magic Fish", Philadelphia, Muzej umjetnosti.

Rasprostranjenost kontrastnih boja
Kontrast širenja boja karakterizira dimenzionalne odnose između dvije ili više ravni boja. Njegova suština je suprotnost između "puno" i "malo", "veliko" i "malo".
Boje se mogu kombinovati jedna s drugom u mrljama bilo koje veličine. Ali želimo da saznamo koji se kvantitativni ili prostorni odnosi između dve ili više boja mogu smatrati uravnoteženim i pod kojim uslovima se nijedna od njih neće isticati više od druge. Snagu efekta boje određuju dva faktora. Prvo, njegova svjetlina i, drugo, veličina ravni boje. Da bi se odredila svjetlina ili svjetlina određene boje, potrebno ih je međusobno uporediti na neutralnoj sivoj pozadini srednje svjetline. Pritom ćemo se pobrinuti da intenzitet ili svjetlina pojedinih boja bude različit.
Goethe je za tu svrhu uspostavio jednostavne numeričke omjere, koji su u našem slučaju vrlo zgodni. Ovi omjeri su približni, ali ko će tražiti tačne podatke ako se komercijalno dostupne boje, proizvedene u različitim fabrikama i prodaju pod istim imenom, međusobno toliko razlikuju? Na kraju, oko mora odlučiti. Osim toga, područja boja na slici su često fragmentarna i složenog oblika, te bi ih bilo vrlo teško svesti na jednostavne numeričke odnose. Oko zaslužuje više poverenja, pod uslovom da ima razvijenu osetljivost na boje. Prema Geteu, zasićenost svetlosti različitih boja može se predstaviti sistemom sledećih odnosa:
žuta: 9
narandžasta: 8
crvena: 6
ljubičasta: 3
plava: 4
zelena: 6
Evo omjera svjetline za sljedeće parove komplementarnih boja:
žuta: ljubičasta = 9: 3 = 3: 1 = 3/4: 1/4
narandžasta: plava = 8: 4 = 2: 1 = 2/3: 1/3
crvena: zelena = 6: 6 = 1: 1 = 1/2: 1/2
Ako se oslanjate na ove podatke za harmonizaciju veličina ravni boja, onda je potrebno koristiti ekvivalente inverzne omjeru svjetlosnih vrijednosti. Odnosno, žuta boja, koja je tri puta jača, treba da zauzima samo jednu trećinu prostora koji zauzimaju njeni dodatni ljubičasta.

Kao što je prikazano na slici 42-44, harmonične omjere ravnina ispunjenih komplementarnim bojama karakteriziraju sljedeće proporcije:
žuta: ljubičasta = 1/4: 3/4
narandžasta: plava = 1/3: 2/3
crvena: zelena = 1/2: 1/2
Dakle, harmonične dimenzije ravni za primarne i sekundarne boje mogu se izraziti sljedećim digitalnim omjerima:
žuta: 3
narandžasta: 4
crvena: 6
ljubičasta: 9
plava: 8
zelena: 6
Ili:
žuta: narandžasta = 3: 4
žuta: crvena = 3: 6
žuta: ljubičasta = 3: 9
žuta: plava = 3: 8
žuta: crvena: plava = 3: 6: 8
narandžasta: ljubičasta: zelena = 4: 9: 6
Sve ostale boje se također mogu predstaviti na odgovarajući način u njihovom međusobnom srazmjernom odnosu.

Na slici 45 prikazan je krug harmoničnog odnosa primarnih i sekundarnih boja u njihovim prostornim karakteristikama. Izgrađen je ovako:
- prvo, cijeli krug je podijeljen na tri jednaka dijela, a zatim se svaki od njih opet dijeli proporcionalno brojčanim omjerima dvije komplementarne boje:
- jedna trećina kruga za žutu i ljubičastu je podijeljena u omjeru 1/4: 3/4;
- druga trećina, za narandžastu i plavu, kao 1/3: 2/3,
- a zadnja trećina za crvenu i zelenu je predstavljena omjerom 1/2:1/2.
Kada se pronađu ove proporcije, iscrtava se drugi krug iste veličine, gdje se, u skladu s pronađenim proporcijama, kreira raspon boja prema slijedu kruga boja: žuta, narandžasta, crvena, ljubičasta, plava i zelena. Ravni boja usklađene po svojim veličinama daju utisak smirenosti i stabilnosti. U ovom slučaju, kontrast rasprostranjenosti boja je neutraliziran zbog skladno komponiranih kolornih mrlja.
Sistem kvantitativnih omjera koji je ovdje predstavljen vrijedi samo kada se boje koriste pri maksimalnoj svjetlini. Kada ga promijenite, mijenjaju se i odgovarajuće veličine područja boja. Oba faktora - svjetlina i veličina ravni boje su usko povezani jedni s drugima. Na slici 46, crveni i zelene boje date su u jednakim prostornim proporcijama. Crvena i zelena kao komplementarne (komplementarne) boje, imaju jednake prostore svog kolornog polja, stvaraju osjećaj stabilne, trajne harmonije. Ali u slučaju kada su ovi prostorni odnosi narušeni, javlja se iracionalna anksioznost. Ako u kompoziciji boja, umjesto skladnih prostornih odnosa između boja, dominira jedna boja, kompozicija dobiva posebno izražajnu aktivnost. Specifičnost odabranih omjera određena je ciljem i ovisi o temi slike, umjetničkom duhu i ukusu umjetnika.
Uz izražen kontrast u distribuciji boja, počinju ostavljati potpuno novi utisak.
Na slici 47 crvena boja je predstavljena u izuzetno minimalnoj količini. Zeleno u odnosu na njega zauzima ogromna površina, u vezi s čime, prema zakonu istovremenog kontrasta, crvena, naprotiv, počinje zvučati vrlo svijetlo.
U dijelu o simultanom kontrastu utvrđeno je da oko zahtijeva dopunu svakoj datoj boji. Do sada nije razjašnjen razlog ove pojave. Po svoj prilici, podložni smo nekoj vrsti univerzalne želje za ravnotežom i samoodbranom. Kontrast širenja svoj poseban učinak duguje istoj težnji. Napisana u manjim količinama i zauzima manju površinu, "u nevolji", takoreći, boja reagira, brani se i ostavlja relativno življi utisak nego da se koristi u usklađenim proporcijama, kao na slici 46. Ova činjenica je poznata kao biolog i baštovan. Kada biljka, životinja ili osoba zapadne u nevolju zbog teških životnih uslova, tada se u istim biljkama, životinjama i ljudima bude snage otpora, koji, pod srećnom koincidencijom, može postići sjajne rezultate. Ako tokom dužeg razmišljanja o slici svoju pažnju usmjerite na bilo koju boju koja zauzima beznačajno područje, tada joj se ova boja počinje činiti sve intenzivnijom i djeluje stimulativno.
Zahvaljujući upotrebi dva kontrasta koji se međusobno pojačavaju, moguće je slici dati izuzetnu živost i najrjeđi izraz boja. Ovdje se očituje izuzetna karakteristika rasprostranjenog kontrasta - njegova sposobnost da mijenja i pojačava ispoljavanje svih drugih kontrasta. U odjeljku o kontrastu između svijetlog i tamnog, već smo malo govorili o proporcijama boja. Ali u suštini, samo je kontrast distribucije u punom smislu kontrast proporcija. Ako je u kompoziciji zasnovanoj na kontrastu svjetla i tame veliki tamni dio u kontrastu s manjim svijetlim, onda zahvaljujući toj opoziciji djelo može dobiti posebno duboko značenje. Tako, na primjer, na Rembrandtovoj slici "Čovjek sa zlatnom kacigom" kontrastna jukstapozicija vrlo male svijetle točke na njegovom ramenu s općim volumenom čovjekove glave nehotice čini da se nehotice osjeti poseban značaj slike. U Mondrianovim radovima kompozitne strukture pruga crvene, žute i plave boje zadržavaju ukupne dimenzije platna. A na Bruegelovoj slici "Pad Ikara", kontrastna jukstapozicija plavo-zelenkasto-smeđe boje pejzaža i malih crveno-narandžastih mrlja ugrađenih u njega na rukavu i kragni orača igra drugačiju ulogu, osiguravajući cjelovitost slike. slike. Koordinacija veličina ravni boja je barem jednako važna u radu na slici kao i sam izbor ljestvice boja, budući da se svaka kompozicija boja mora odvijati i razvijati iz međusobnog omjera kolornih mrlja. Oblici, veličine i obrisi ravni boja trebaju biti određeni prirodom boje i njenim intenzitetom, a ne unaprijed određeni stvarnim uzorkom. Poštivanje ovog pravila posebno je važno za određivanje mase boja. Veličine mrlja u boji nikako se ne mogu odrediti linearnim konturama, jer su te veličine određene samo intenzitetom boja, prirodom boje, njezinom svjetlinom i jačinom udara, što u velikoj mjeri ovisi o kontrastnoj boji. poređenje. Ako žuta mrlja treba da se izdvaja među svetlim tonovima, tada treba da zauzima mnogo veću površinu nego u slučaju kada je isto mesto okruženo tamnim tonovima... I ovdje je dovoljna mala žuta mrlja, jer njenu svjetlinu pojačava sama okolina.
Isto tako, odnos svih masa boja treba graditi u skladu sa jačinom njihovog udara.

Miješanje boja
Da se infiltriraju u bogatstvo svijet boja, bilo bi dobro raditi neke sistematske vježbe međusobnog miješanja boja. Zasnovano na osjetljivosti na boju i od tehničke mogućnosti, za pojedinačne vježbe možete odabrati više ili manje boja za miješanje. Svaka boja se može pomiješati sa crnom, bijelom ili sivom ili bilo kojom drugom bojom u hromatskom rasponu. Ogroman broj novih formacija boja koje nastaju prilikom miješanja, formira bezgranično bogatstvo svijeta boja.

Stripes.
Na dva kraja uske trake postavljamo bilo koje dvije boje i postepeno ih počinjemo miješati. Ovisno o dvije originalne boje, dobijamo odgovarajuće pomiješane tonove, koji se zauzvrat mogu posvijetliti ili potamniti.

Trouglovi.
Podijelimo svaku stranu jednakostraničnog trokuta na tri jednaka dijela i spojimo rezultirajuće tačke linijama paralelnim stranicama trokuta. Tako dobijamo devet malih trouglova u čiji ugao stavljamo žuti, crveni i plava boja i sukcesivno pomiješajte crvenu sa žutom, žutu s plavom i crvenu s plavom, stavljajući ove mješavine u trouglove koji se nalaze između uglovnih. U svaki od preostalih trouglova stavljamo mešavinu tri boje u kontakt sa njim. Slične vježbe se mogu raditi i sa drugim bojama.

Kvadrati.
U četiri ugla sheme od 25 kvadrata postavite bijelu, crnu i glavni par komplementarnih boja - crvenu i zelenu, a zatim počnite miješati boje. Prvo krenimo od originalnih uglova, zatim počnimo miješati tonove duž dijagonale, i na kraju, dobijamo ostale kromatske tonove koji ovdje nedostaju. Umjesto crne, bijele, crvene i zelene, možete koristiti dva druga para komplementarnih (komplementarnih) boja, kao što je prikazano na slici 30.
Tonovi boja trougla i kvadrata koje smo preuzeli čine zatvoreni jedinstveni sistem tonova koji su međusobno povezani. Svako ko želi detaljnije istražiti mogućnosti miješanja boja trebao bi pokušati pomiješati svaku boju sa svakom drugom. Da biste to učinili, podijelite veliki kvadrat na 13 x 13 malih kvadrata. U ovom slučaju, prvi kvadrat u gornjem redu lijevo mora biti ostavljen bijeli. Dvanaest boja kruga boja treba postaviti u kvadratiće gornjeg horizontalnog reda, počevši od žute, preko žuto-narandžaste do žuto-zelene. U kvadratima prvog okomitog reda potrebno je dosljedno davati ljubičastu boju i kroz plavo-ljubičastu i plavu doći do crveno-ljubičaste boje. Kvadrati drugog horizontalnog reda se dobijaju mešanjem svake boje prvog horizontalnog reda sa ljubičastom. Kvadrati trećeg horizontalnog reda ispunjeni su mješavinom boja prvog horizontalnog reda sa plavo-ljubičastom. Kada se svaka boja prvog vertikalnog reda pomiješa s bojama prvog horizontalnog reda, onda se u opšta šema s lijeva na desno, dijagonala sivih tonova će biti jasno vidljiva, jer tu dolazi do kombinacije dodatnih tonova. Nakon što studenti boje urade određeni broj vježbi miješanja boja, mogu prijeći na precizniju reprodukciju tonova koje su prošli. Uzorci tonskih rješenja mogu se uzeti iz prirode, umjetničkih djela ili bilo koje druge umjetnički značajne stvari. Vrijednost ovih vježbi je u tome što ovdje možete testirati svoju percepciju boja. Sasvim je jasno da kao što u najfinijim tehničkim procesima mjerenja i proračuni često na kraju budu nedovoljni, a željeni rezultat može se postići samo zahvaljujući delikatnom instinktu posebno darovitog radnika, tako se umjetnički, mješavine boja i kompozicije boja mogu postići. besprekorno izveden samo zbog visoke osetljivosti umetnika na boju.
Općenito govoreći, percepcija boja odgovara subjektivnom ukusu. Ljudi koji su posebno osjetljivi na plavu moći će razlikovati mnoge njene nijanse, dok im nijanse crvene možda neće biti mnogo dostupne. Zbog toga je veoma važno steći iskustvo u radu sa bojama čitavog hromatskog raspona, u vezi sa kojim se grupe boja koje su nekome „tuđe“ mogu proceniti u skladu sa njihovim zaslugama. Osim ovdje navedenih principa miješanja pigmenta, postoji i optička metoda miješanja boja. Zasnovan je na činjenici da se pomiješane čvrste boje u malim potezima ili tačkama nalaze jedna pored druge. Kada ovako pokrivena površina počne da se posmatra na određenoj udaljenosti, tada se sve ove tačke boja mešaju u očima u jedan osećaj boje. Prednost ovakvog miješanja je što su boje koje djeluju na naše oči čišće i življe. Podjela površine boje na elementarne tačke-rastere koristi se u štampi, a posebno u ofset štampi u punoj boji, gdje se sve te tačke spajaju u očima opažača u jednobojne površine. Ako pogledamo ofset štampane reprodukcije knjiga sa povećalom, onda su ove tačke jasno vidljive. U običnoj četvorobojnoj štampi različite nijanse se dobijaju kombinacijama ili mešavinama četiri standardne boje- žuta, plavo-zelena, plavkasto-crvena i crna. Jasno je da ove četiri komponente i njihove mješavine neće uvijek dati najbolju moguću ponovljivost. U slučajevima kada je to izuzetno neophodno visoka kvaliteta reprodukcije, koristi se sedam ili čak više boja. Drugi ilustrativni primjer Miješanje boja se može naći u tkanju. Različito obojena osnova i potka kombiniraju se prema uzorku tkanine u više-manje jednobojnu cjelinu. Škotske tkanine su ovdje poznati uzorak. Tamo gdje se obojene niti osnove ukrštaju s nitima potke iste boje, pojavljuju se kvadrati čiste svijetle boje. Na istom mjestu gdje su obojeni niti različite boje, tkanina je formirana kao od raznobojnih tačaka i njena boja se percipira sasvim specifično samo na određenoj udaljenosti. Originalna rješenja ovih kariranih tkanina od fine vune bile su heraldičke pripadnosti pojedinačnih škotskih klanova i sve do danas u njihovim boje i odnosi boja služe kao uzorci za dizajn tekstila.

Lopta u boji
Ideja o mogućnostima razvoja boje u njenih sedam kontrasta, koja se mogla dobiti iz prethodnih dijelova knjige, sada nam omogućava da vizualno izgradimo jasan zajednički sistem svijet boja uopšte. Na slici 3 prikazan je dvanaestodijelni krug boja, koji se zasniva na tri osnovne boje - žutoj, crvenoj i plavoj u njihovom postepenom prijelazu iz jedne u drugu. Međutim, ovaj raspored nije dovoljan za sveobuhvatan prikaz cjelokupnog sistema boja. Umjesto kruga ovdje je potrebna ista lopta, koju je već predstavio Philip Otto Runge kao najpogodniji oblik za izvođenje sistematizacije boja. Lopta je elementarni volumetrijski i simetričan oblik koji vam omogućava da najpotpunije izrazite raznolika svojstva boje. Omogućava vam da dobijete jasnu predstavu o zakonu komplementarnih boja i jasno prikažete sve osnovne odnose kromatskih boja, kao i njihovu interakciju s crnom i bijelom. Ako zamislimo kuglicu u boji kao prozirnu, u čijoj se tački nalazi određena boja, tada ćemo odmah imati priliku da sve boje predstavljamo u njihovoj međusobnoj podređenosti. Svaka tačka lopte može se odrediti koristeći sopstveni meridijan i svoju paralelu. Za jasnu predstavu o redoslijedu boja potrebno nam je šest paralela i dvanaest meridijana.
Na površini lopte povlačimo šest paralela, koje se nalaze na istoj udaljenosti jedna od druge i tvore sedam zona, a okomito na njih, od pola do pola, nacrtamo 12 meridijana. U ekvatorijalnoj zoni, u dvanaest identičnih sektora, nalaze se sve čiste boje dvanaestodelnog kruga boja. Polarne zone su prekrivene bijelom na vrhu i crnom na dnu. Između bijele i ekvatorijalne zone svake čiste boje, uzastopno su smještene dvije faze njenog svjetla. Od ekvatorijalne zone prema tamnom polu svakoj čistoj boji dajemo po dva, a sada zatamnjena stepenika. Budući da dvanaest čistih boja ima nejednaku lakoću, koraci ka bijeloj i crnoj moraju se izračunati za svaku boju posebno. Čista žuta je, na primer, veoma svetla i stoga su njena dva svetla tona veoma blizu jedan drugom, dok su oba zatamnjena veoma udaljena jedan od drugog. Ljubičasta je najtamnija od čistih boja i njene svjetlije nijanse su znatno udaljene jedna od druge, dok su tamnije vrlo blizu. Svaka od dvanaest boja mora biti posvijetljena i potamnjena na osnovu svoje normalne svjetline, zbog čega dobijamo dva paralelna prstena sa posvijetljenim i zatamnjenim nijansama za svaku od dvanaest boja. Štaviše, svaki od ovih prstenova ima različitu tonsku svjetlinu. Dakle, u prvom pojasu pojašnjenja, žuta boja će biti mnogo svjetlija od ljubičaste, odnosno u svakom pojasu svih dvanaest boja nema istu svjetlost. Budući da se kugla u boji ne može prikazati u tri dimenzije, primorani smo projektirati njenu sfernu površinu na ravan. Ako ovu loptu pogledamo odozgo, tada ćemo u njenom središtu vidjeti bijelu zonu, koja je zatvorena između dva pojasa posvijetljenih nijansi, i polovice ekvatorijalne zone čistih boja. Gledajući kuglu u boji odozdo, vidjet ćemo crnu zonu u sredini, zatim dvije susjedne zatamnjene zone i polovicu ekvatorijalnog dijela čistih boja. Da bismo odmah vidjeli cijelu površinu kuglice u boji, moramo zamisliti tamniju hemisferu isječenu duž meridijana i projektovanu na ravan svjetlih tonova. Kao rezultat, dobijamo dvanaestokraku zvijezdu prikazanu na slici 48. U njenom središtu je bijela. Uz nju se nalaze zone svetlih tonova, zatim zona čistih boja i dve zone zatamnjenih, sa crnom bojom na samom kraju zraka ove boje zvezde.

Na slici 49 vidimo ukupnu površinu kuglice u boji. U njenoj ekvatorijalnoj zoni nalaze se čiste boje, koje postepeno svjetle u dvije faze i spajaju se s bijelim pojasom. Isto se dešava i na suprotnoj "hemisferi", gde i čiste boje postepeno potamne u dve faze i prelaze u crne. Slika 50 prikazuje sličan proces u stražnja strana kuglu, a njena cijela površina tako postaje potpuno obavijena.
Ako želimo da shvatimo šta se dešava unutar lopte, onda je moramo secirati. Slika 51 prikazuje horizontalni poprečni presjek kugle u boji duž ekvatora, gdje uočavamo zonu neutralno sive u centru i prsten čistih boja duž vani... U dvije zone, između čistih boja i sive, nalaze se sumorni tonovi komplementarnih mješavina boja. Ako uzmemo dvije suprotne boje ekvatorijalne zone, onda ćemo dobiti sve stupnjeve sjenčanja, koji su prikazani na slikama 23-28 u dijelu dodatnih boja. Slično presjeci može se proizvesti duž bilo kojih pet pojaseva lopte.

U središtu lopte, duž njene okomite ose od bijele motke do crne, nalazi se niz sivih tonova. Naša slika je ograničena na sedam koraka svjetline, te stoga četvrta siva nijansa treba da odgovara srednjem sivom tonu između bijele i crne, pri čemu ova siva čini sredinu lopte. Slična siva se može dobiti miješanjem bilo koje dvije komplementarne boje. Slika 52 prikazuje vertikalni presjek kugle u boji duž crveno-narandžaste - plavo-zelene zone boja. U ekvatorijalnom dijelu ove dionice, lijevo je plavo-zelena boja, a desno crveno-narandžasta u njihovom maksimalnom sjaju. Zatim u pravcu središnje ose postoje dva stupnja njihovih mješovitih verzija, a cijeli ekvatorijalni lanac u cjelini postepeno svijetli prema bijelom polu i tamni prema crnom. Treba napomenuti da zasićenost boja osvijetljenih i zatamnjenih stepenica mora biti jednaka i odgovarati sivom tonu svakog od njih.
Vježbe s gradacijom boja u horizontalnim i vertikalnim dijelovima poboljšavaju naše razumijevanje boja. U horizontalnim redovima organizirane su čiste boje, u vertikalnim redovima date su njihove gradacije u smjeru posvjetljenja i tamnjenja. Ova sistematizacija nam omogućava da razvijemo svoju osjetljivost na boju, kako sa stanovišta njene percepcije, tako i sa stajališta osjeta stupnjeva posvjetljenja i zatamnjenja boje. Lopta u boji omogućava predstavljanje:
- čiste prizmatične boje koje se nalaze duž ekvatora sferne površine;
- miješane boje dodatnih parova, smještenih u horizontalnim dijelovima;
- mješavine bilo kojih parova komplementarnih boja, posvijetljenih prema bijelom polu i potamnjenih prema crnoj.
Pretpostavimo da imamo magnetnu iglu pričvršćenu na centar kuglice u boji. Ako kraj strelice usmerimo u bilo koju tačku na lopti, onda će njen drugi kraj biti usmeren ka simetrična tačka i boja koja je komplementarna prvoj. Ako kraj strelice pokazuje na drugu razinu svjetline u crvenoj boji, odnosno ružičastu, onda će drugi kraj strelice pokazivati ​​na isti nivo zatamnjene komplementarne zelene boje. Ako kraj strelice usmerimo na drugi zatamnjeni narandžasti korak, odnosno na Smeđa boja, tada će nam drugi kraj magnetske strelice ukazati na drugu fazu plavog svjetla. Tako saznajemo da su ne samo suprotne boje, već i stupnjevi njihove svjetlosti u bliskom međusobnom odnosu.
Slika 53 prikazuje pet osnovnih načina za prijelaz između dvije kontrastne boje. Ako želimo raditi s nekoliko komplementarnih boja, na primjer, narandžastom i plavom, i početi tražiti tonove koji ih kombiniraju, tada moramo prvo lokalizirati obje ove boje na kugli u boji. Narandžasta, koja se nalazi na ekvatorijalnoj liniji, preći će u crvenu, a zatim u ljubičastu, ovo je u jednom smjeru, au drugom - u žutu i zelenu, pretvarajući se u plavu. Ovo su horizontalne opcije kretanja boja. Ali ista narandžasta, prateći meridijan, kombinirat će se s plavom kroz svijetlo narančastu, bijelu i svijetloplavu, ovo je u jednom smjeru, au drugom - kroz tamno narančastu, crnu i tamnoplavu. A ovo je vertikalni put njihovog odnosa. Ako idete od narančaste do plave u promjeru kuglice u boji, tada se obje komplementarne boje mogu povezati pomoću sive ili druge mješavine narančaste i plave u sljedećem redoslijedu:
narandžasto-siva, siva i plavo-siva. A ovo je dijagonalni put njihove interakcije. Ovih pet glavnih pravaca bit će najkraće i najjednostavnije linije povezivanja dvije komplementarne (komplementarne) boje.
Ako pretpostavimo da ova sistematizacija otklanja sve poteškoće u savladavanju boja, onda to nije slučaj. Svijet boja ima nevjerovatne unutrašnje mogućnosti čije se bogatstvo samo djelimično može svesti na elementarnu sistematizaciju. Svaka boja za sebe je čitav kosmos. Ali ovdje se moramo zadovoljiti samo izlaganjem njegovih elementarnih osnova.

Konsonancije boja
Koncept "saglasnosti boja" podrazumijeva mogućnost prirodnog izgleda kombinacije boja, koji služe kao osnova za cjelokupnu kompoziciju boja. Pošto razmotrite sve kombinacije boja je nemoguće, onda ćemo se ograničiti samo na konstataciju nekih principa suglasnosti boja ili harmonije boja.
Konsonancije boja mogu se graditi na osnovu dva, tri, četiri ili više cveće.

Konsonancija dvije boje.
Na dvanaestodijelnom krugu boja, dvije dijametralno suprotne boje su komplementarne i čine skladnu kombinaciju dvije boje. Crveno - zelena, plavo - narandžasta, žuto - ljubičasta su kombinacije koje imaju kvalitet harmonije. Ako koristimo kuglicu u boji za stvaranje kombinacija boja suglasnika, dobićemo gotovo bilo koji broj harmonične kombinacije od dvije boje. Preduslov za takav sklad je uslov simetričnog rasporeda
obje boje u odnosu na centar kuglice u boji. I tako, ako se koristi posvijetljena crvena boja, onda ona odgovara zelenoj, potamnjenoj u mjeri u kojoj je crvena bila posvijetljena.

Konsonancija tri boje.


Ako se iz dvanaestodijelnog kruga odaberu tri boje, čiji raspored čini jednakostraničan trokut jedna u odnosu na drugu, tada te boje stvaraju skladnu trijadu, kao što je prikazano na slici 54. Žuta, crvena i plava su najodređenije i najjače harmonična konsonancija koja se može smatrati glavnom. Dodatne boje ovog trojstva - ljubičasta, zelena i narandžasta - takođe imaju harmoničnu trijadu.
Žuto-narandžasta, crveno-ljubičasta, plavo-zelena ili crveno-narandžasta, plavo-ljubičasta, žuto-zelena su druge trijade, od kojih svaka čini jednakostranični trokut unutar kruga boja. Ako smo u skladu s parom komplementarnih boja, na primjer, žutom i ljubičastom, od ljubičaste uzimamo dvije susjedne boje: plavo-ljubičastu i crveno-ljubičastu, ili obrnuto, pored žute: žuto-zelenu i žuto- narandžasta, onda će i ovi sazvučji biti harmonične prirode, iako u ovom slučaju geometrijska figura njihovo povezivanje će sada jednakokraki trougao, kao što je prikazano na slici 54. Ako su figure trouglova, i jednakokračnih i jednakostraničnih, upisane u krug u boji, onda se pomicanjem njihovih vrhova unutar kruga po volji može tačno odrediti jedna ili ona harmonična trougla. U ovom slučaju, dva granična slučaja nastaju kada je jedan od vrhova trougla na bijelom ili crnom polu. Ako koristimo jednakostranični trokut, čiji je jedan vrh u kontaktu s bijelim, tada će druga dva vrha označavati prve zasjenjene korake para komplementarnih boja. Tada, na primjer, dobijemo takvu trijadu: bijela, zatamnjena plavo-zelena i zatamnjena narandžasta. Ako jedan od vrhova dodiruje crni, onda Na sličan način dobijamo crnu, posvijetljenu plavo-zelenu i posvijetljenu narandžastu. Ovi slučajevi nas uvjeravaju da pri korištenju bijele ili crne boje dolazi do izražaja kontrast svjetla i tame.

Konsonancija četiri boje.


Ako iz dvanaestodijelnog kruga odaberemo dva para komplementarnih boja, čije su spojne linije okomite jedna na drugu, dobićemo kvadratni oblik, kao što je prikazano na slici 55. U ovom slučaju postoje tri četvorke: žuta , crveno-narandžasta, ljubičasta, plavo-zelena; žuto-narandžasta, crvena, plavo-ljubičasta, zelena; narandžasta, crveno-ljubičasta, plava, žuto-zelena.
Ostale četverobojne konsonancije lako se prepoznaju zbog oblika pravokutnika koji ujedinjuje dva para komplementarnih boja, kao što su: žuto-zelena, crveno-ljubičasta, žuto-narandžasta, plavo-ljubičasta; žuta, ljubičasta, narandžasta, plava. Treća figura za dobijanje četiri zvuka je trapez. Dvije boje se nalaze jedna pored druge, dok su suprotne dvije desno i lijevo od njihovih komplementarnih boja. Takve kombinacije teže istovremenoj promjeni, iako su harmonične, stvarajući sivo-crnu boju kada se miješaju. Uklapanjem oblika prikazanih na slici 55 u kuglu u boji i njihovim rotiranjem, može se dobiti vrlo veliki broj novih kombinacija boja.

Konsonancija šest boja.

Heksagoni se mogu dobiti na dva različita načina.
U dvanaestodijelni krug u boji možete upisati šesterokut umjesto trokuta ili kvadrata. I tada će harmonični šestozvučni zvuk biti zasnovan na tri para komplementarnih boja. U njega se mogu upisati dva takva šesterokuta koji se sastoje od žute, ljubičaste, narandžaste, plave, crvene, zelene i žuto-narandžaste, plavo-ljubičaste, crveno-narandžaste, crveno-ljubičaste, žuto-zelene i plavo-zelene. Ovi šesterokuti se mogu staviti u kuglu u boji i rotirati kako bi se stvorile zanimljive kombinacije boja zasnovane na posvijetljenim ili zatamnjenim tonovima. Drugi način da dobijete šesterokut je dodavanje crne i bijele četirima čvrstim bojama. Postavljamo kvadrat u ekvatorijalnu traku kuglice u boji i dobijamo četvorotonski zvuk zasnovan na dva komplementarna para boja. Zatim povezujemo svaki ugao kvadrata s bijelim na vrhu i crnom na dnu, kao što je prikazano na slici 56. Kao rezultat, dobivamo oktaedar. Svaki četvorobojni konsonans koji se može izgraditi u ekvatorijalnoj zoni može se transformisati uključivanjem bijele i crne boje u konsonans od šest boja. Umjesto kvadrata, može se koristiti i jednostavan četverokut.
Uz pomoć trokuta, koji je, kao glavna figura, u kombinaciji s bijelom i crnom, možete dobiti harmoniju pet boja. Može se sastojati, na primjer, od sljedećih boja: žuta, crvena, plava, crna i bijela ili narandžasta, ljubičasta, zelena, bijela i crna. Nakon svega što je ovdje rečeno, postaje jasno da izbor kombinacija boja i njihovih modulacija kao osnove slike ne može biti proizvoljan. Jasno je da su svi početni momenti određeni subjektom ili apstraktnom temom rada koju je umjetnik odabrao. Međutim, izbor kombinacija boja i njihov razvoj je objektivna stvarnost i ovdje je neprikladno ispoljavanje hira ili površne spekulacije. Svaka boja i svaka grupa boja je svojevrsna posebna individualnost koja se razvija i živi po svojim zakonima. Značenje konsonancije boja je u mogućnosti da se postigne najjači efekat boje pravilnim korišćenjem suprotnosti boja. Glavni žuto-crveno-plavi akord bi trebao pokazati kako se različite varijacije u njihovim različitim efektima boja mogu dobiti iz konstruktivno izgrađene konsonance. Jedna je kada je žuta između crvene i plave, druga je kada je crvena između žute i plave, ili plava između žute i crvene. Boje osnovnih tonova mogu se kombinirati s tamnijim tonovima čistih boja kako bi se stvorio kontrast zasićenja. Sve tri boje mogu se potamniti i posvijetliti na osnovu kontrasta svjetla i tame. Kada bi sve tri boje bile podjednako posvijetljene i ovdje su prisutne čiste boje u obliku malih pruga, onda bi ova kombinacija dala kontrast širenja. U istom slučaju, kada jedna boja počne kvantitativno da prevladava nad ostalima, postiže se izražajan zvuk boje. Ako odete ovako daleko i promijenite bilo koju čistu boju konsonansa u onu koja se nalazi desno i lijevo od njega, odnosno zamijenite žutu boju žuto-zelenom i žuto-narandžastom, ili crvenu crveno-narandžastom i crveno- ljubičasta, a plava sa plavo-zelenom i plavo-ljubičastom, tada će se kombinacija tri boje pretvoriti u četverostruku, što će uvelike obogatiti mogućnosti naših varijacija. Ovi primjeri pokazuju da teorija harmoničnih konsonancija uopće ne nastoji ograničiti maštu, već otkriva više obilne mogućnosti postizanje različitih izražajnih manifestacija boja.

Oblik i boja
U budućnosti, u dijelu koji je posebno posvećen teoriji izražajnosti boja, pokušat ću opisati izražajne mogućnosti boje. Međutim, forma, kao i boja, imaju svoju „čulnu i moralnu“ ekspresivnu vrijednost. U slikarskom delu ove izražajne osobine forme i boje moraju delovati sinhrono, odnosno oblik i boja moraju podržavati jedna drugu. Što se tiče tri osnovne boje - crvene, žute i plave, i tri osnovna oblika - kvadrata, trougla i kruga, moraju se pronaći izražajne karakteristike koje su im svojstvene. Kvadrat, čiji je osnovni karakter definisan sa dve horizontalne i dve vertikalne linije jednake dužine koje se seku, simbolizuje materiju, težinu i strogu ograničenost. U Egiptu je kvadrat služio kao hijeroglif za riječ "polje". I razumljivo je zašto osjećamo veliku napetost ako želimo napraviti ravne stranice i pravi uglovi kvadrata da izrazimo pokret. Svi oblici izgrađeni na horizontalnim i vertikalnim linijama imaju karakter kvadratnih oblika, uključujući krst, pravougaonik, meandar i njihove derivate.
Kvadrat odgovara crvenoj boji materije. Ozbiljnost i neprozirnost crvene boje u skladu je sa statičnim i teškim oblikom kvadrata. Oblik trougla nastaje iz tri dijagonale koje se sijeku. Njegovi oštri uglovi djeluju borbeno i agresivno. Svi oblici dijagonalnog karaktera, kao što su rombovi, trapezi, cik-cak i njihovi derivati, rangirani su kao trokut. Trokut je simbol misli i njegov bestežinski karakter omogućava ga upoređivanje u području boje sa svijetlo žutom. Krug je geometrijski oblik koji nastaje kada se krećete na konstantnoj udaljenosti od određene točke koja se nalazi na nekoj površini. Za razliku od teškog, napetog osjećaja kretanja koji kvadrat izaziva, kretanje za krug je prirodno, konstantno i stvara osjećaj opuštenosti i opuštenosti. Krug je simbol duhovnosti koja se neprestano kreće. U staroj Kini je raspored hramova građen na osnovu kruga, dok je palata zemaljskog cara podignuta na osnovu kvadratni oblici... Astrološki simbol sunca je krug sa tačkom u sredini. Krug uključuje sve zakrivljene oblike kružne prirode, kao što su elipsa, ovalni, valoviti oblici parabole i njihovi derivati. Kontinuirano kretanje kruga u području boja odgovara plavoj boji.
Uopšteno govoreći, možemo reći da je kvadrat simbol nepokretne materije, trougao koji se zrači u svim pravcima je znak misli, a krug je večno kretanje duha.


Ako pokušamo pronaći odgovarajuće oblike za boje drugog reda, onda će za narandžastu to biti trapez, za zelenu će biti sferni trokut, a za ljubičastu će biti elipsa (Sl. 57). Podređenost određene boje njenom odgovarajućem obliku pretpostavlja određeni paralelizam. Tamo gdje su boja i forma dosljedne u svojoj ekspresivnosti, njihov utjecaj na gledatelja je udvostručen. Slika čiji je uticaj uglavnom određen bojom, u svojoj kompoziciji formu treba da podredi boji, a slika u kojoj umetnik pridaje glavni značaj formi, u svom kolorističkom rešenju treba da proizlazi iz forme.
Kubisti su platili Posebna pažnja probleme forme i stoga su boje tretirali na smanjen način, smanjujući broj boja koje su koristili u svojim slikama. Ekspresionisti i futuristi podjednako su pokazali interesovanje za formu i boju. Impresionisti i tašisti preferirali su boju od oblika. Ono što je rečeno o subjektivnom odnosu prema boji odnosi se i na formu. Svaka osoba, u skladu sa svojim ustavom, preferira određene oblike. I nije slučajno što grafolozi temeljito istražuju veze između subjektivnih oblika rukopisa i ličnosti pisca. Međutim, samo nekoliko subjektivnih faktora može se manifestovati u rukopisnom pismu.
U staroj Kini divili su se fontovima koji su imali subjektivno originalan karakter. Ali najviše su se cijenili fontovi u kojima su originalnost i harmonija bili uravnoteženi.
Radovi tintom bili su posebno poštovani. Liang K "ai i drugi veliki majstori u umjetnosti pisanja otišao još dalje. Interes za "originalnost i individualnost stila" ustupio je mjesto traženju apsoluta i rješavanju svake teme na osnovu zajedničkih izražajnih sredstava. Crtež fonta u Liang K"ai-u toliko je različit da je potrebno uložiti velike napore da se utvrdi njegovo autorstvo. Subjektivni karakter forme on je prevazišao u ime njihove najviše objektivne istinitosti. Postoje mnoge objektivno određene mogućnosti u Otvaraju se kako u izgradnji prostora tako iu raspodjeli akcenta, te u slobodnom izboru oblika i površina svojom bojom i teksturom.
U evropskom slikarstvu Matijas Grunevald je težio objektivnosti u boji i formi. Dok su Konrad Witz i El Greco bili krajnje objektivni, prije svega u boji, ali krajnje subjektivni u prenošenju oblika. Georges de la Tour je subjektivno radio i sa bojom i sa formom, baš kao i Van Gog, koji je preferirao formalnu i subjektivnost u boji.

Prostorni uticaj boje
Na prostorni uticaj boje mogu uticati različite komponente. U samoj boji postoje sile koje mogu otkriti dubinu. To je zbog kontrasta svjetla i tame, kao i mogućnosti promjene zasićenosti boje i njene distribucije. Osim toga, promjene u prostornim senzacijama mogu se postići korištenjem dijagonala i svih vrsta raskrsnica.
Kada se šest boja - žuta, narandžasta, crvena, ljubičasta, plava i zelena na crnoj pozadini, jedna do druge bez razmaka, sasvim je jasno vidljivo da svijetložuta boja kao da strši, a ljubičasta uranja u dubina crne pozadine. Ostale boje čine međustepenice između žute i ljubičaste. Koristeći bijela pozadina utisak promene dubine. Ljubičasta je istisnuta bijelom pozadinom i čini se da strši, dok žutu drži bijela kao "blizu i ljubaznu". Ova zapažanja dokazuju da je ukupna boja pozadine jednako važna kao i pojedinačna boja u procjeni utiska dubine. Ovdje se još jednom moramo pozabaviti relativnošću utjecaja boja, koja je već spomenuta u odjeljcima posvećenim fizičkoj stvarnosti boje i utjecaja boja, istovremenom kontrastu i izražajnosti boja. Davne 1915. godine izvršio sam mnoga istraživanja vezana za identifikaciju mogućnosti boje da otkrije dubinu prostora, usled čega sam došao do zaključka da šest osnovnih boja na crnoj pozadini, u skladu sa fazama manifestacije njihove dubine, koreliraju sa proporcijama zlatnog preseka. Princip zlatnog preseka zasniva se na činjenici da se najmanji segment odnosi na najveći, kao najveći na njihov ukupan iznos. Ako se udaljenost AB podijeli po principu zlatnog preseka u tački C, onda to znači da AC označava CB kao CB prema AB. U području boje to znači sljedeće: ako stavimo narančastu između žute i crvene, od kojih svaka ima svoj stupanj dubine, tada će razlika u dubini između žuto-narandžaste i narančasto-crvene odgovarati omjeru od "manje" do "više". Isti omjer "manje" prema "više" postoji između žuto-crveno-narandžaste i crveno-narandžasto-plave. U istim omjerima zlatnog omjera nalaze se žuto-crvena i crveno-ljubičasta boja, kao i žuto-zelena i zeleno-plava.
Žuta, crveno-narandžasta i plava na crnoj pozadini imaju sljedeći obrazac produbljivanja: žuta snažno strši naprijed, crvena u manjoj mjeri, a plava djeluje gotovo jednako duboko kao crna. Na bijeloj pozadini nastaje suprotan utisak: plava jako strši naprijed, crveno-narandžasta ostaje gotovo na svom mjestu, a žuta se samo blago pomiče naprijed. Omjeri dubine između žute i crveno-narandžaste, crveno-narandžaste i plave odgovaraju omjeru "više" prema "manje".
Svi svijetli tonovi na crnoj pozadini će se pojaviti u skladu sa svojim stepenom svjetlosti. Na bijeloj pozadini utisak će biti suprotan: svijetli tonovi ostaju na nivou bijele pozadine, a tamni se postepeno pojavljuju naprijed.
Što se tiče hladnih i toplih boja iste lakoće, onda toplim bojamaće ići naprijed, a hladno će težiti u dubinu. Ako postoji kontrast svjetla i tame, tada će se osjećaji dubine ili povećati zbog boje, ili će se neutralizirati, ili će djelovati u suprotnom smjeru. Jednako svijetlo plavo-zelena i crveno-narandžasta ponašaju se na crnoj pozadini na sljedeći način - crveno-narandžasta strši naprijed, a plavo-zelena ide dublje.
Ako je crveno-narandžasto posvijetljeno, tada će se još više pojaviti. Ako malo posvijetlite plavo-zelenu, onda će ona odavati isti utisak dubine kao crveno-narandžasta, a ako se još više posvijetli, ona će iskočiti naprijed, a crveno-narančasta će se, naprotiv, povući.
Kontrast zasićenja izaziva sljedeće senzacije u percepciji boja: svijetle boje će izaći ispred jednako svijetlih, ali zagasitih boja. Čim se ovaj kontrast doda kontrastu svijetlog i tamnog, odnosno hladnog i toplog, utisak dubine se ponovo mijenja. Kontrast koji se širi ili kontrast veličine ravni boja igra veliku ulogu u stvaranju dojma dubine. Kada se na velikoj crvenoj površini pojavi mala žuta mrlja, tada crvena boja postaje takoreći pozadina i žuta boja u ovom slučaju dolazi naprijed. Ako povećamo površinu koju zauzima žuta, a smanjenje zauzeto crvenom, onda može doći trenutak kada će žuta igrati značajniju ulogu od crvene. Žuta boja može postati pozadina i gurnuti crvenu naprijed.
Kad bismo hteli da razmotrimo sve moguće opcije sa stanovišta promjene utisaka u odnosu na dubinu boje, to nam ne bi ulijevalo povjerenje ispravna kreacija prostorni balans svake kompozicije boja. Ovdje možete računati na umjetnikov lični delikatan ukus i ciljeve koje je on postavio.
Da biste sagledali prostorne mogućnosti dijagonala, potrebno je postaviti žutu, crveno-narandžastu i plavu na crno-bijelu podlogu u dva dijagonalna smjera, u jednom slučaju - slijeva na desno, au drugom - s desna na lijevo. . Problemi stvaranja slikarskih iluzija dubine mogu se istražiti upoređivanjem, na primjer, žutih i plavih pravokutnika u svim mogućim vertikalnim i horizontalnim pozicijama, sjecištima i preklopima, korištenjem bijele i crne pozadine. Ako žele da sude o boji kao o sili koja može da pruži slikovitu dubinu, onda za to treba da uvežbate svoju viziju u sagledavanju mogućnosti boje u izgradnji prostora. „Ne ređajte prozore, ne pravite rupe na slici“, rekao je Corot, pozivajući slikare da vode računa o cjelokupnom integritetu likovnog prostora.
Posebno snažan osjećaj dubine slike može se postići interakcijom boja, vertikalnih i horizontalnih pravaca i prostornih planova kompozicije međusobno. Najčešće se prostor slike gradi na račun dva, tri i više planove. Na primjer, Claude Lorrain gradi prostor svojih pejzaža koristeći pet planova. Ali najčešća verzija plansko-slikovnog prijenosa prostora temelji se na dva plana.

Teorija otisaka u boji
Polazna tačka teorije impresija boja je proučavanje manifestacija boja u prirodi. To znači da bismo trebali proučavati utiske koje obojeni predmeti ostavljaju na naše oči. Jednom, 1922. godine, ubrzo nakon poziva Kandinskog da predaje u Državnom Bauhausu u Vajmaru, Gropijus, Kandinski, Kle i ja smo tiho razgovarali, kada je iznenada Kandinski direktno upitao: "Koje predmete predajete?" Klee je odgovorio da on drži predavanja o problemima forme, a ja imam svoj uvodni kurs. Kandinski je suho rekao: "U redu, onda ću crtati iz života!" Klimnuli smo i ništa više o našem nastavnom planu i programu. I Kandinski je, zaista, mnogo godina nakon toga počeo da predaje časove analitičkog proučavanja prirode u Bauhausu.
Simptomatično je da se u naše vrijeme, s nedefiniranom orijentacijom umjetničkih škola, mora raspravljati o potrebi proučavanja prirode. Njegovo proučavanje ne treba shvatiti kao imitativno prenošenje slučajnih utisaka, već prije svega kao analitičko, istraživačko proučavanje objektivnih karakteristika oblika i boja. Za takvu studiju neophodna je interpretacija prirode, a ne njeno oponašanje. Međutim, da bi tumačenje odgovaralo suštini fenomena, potrebno je precizno posmatranje i jasno razmišljanje, koje mora prethoditi stvaranju slike. Što značenje postaje jasnije, čula se izoštravaju, a umjetnička percepcija navikava se na logičku analizu zapažanja. Učenici moraju da vode „borbu“ sa prirodom, jer su njene mogućnosti uticaja različite i prevazilaze ona slikovna sredstva koja imamo u umetnosti. Sezan je sa velikim interesovanjem radio na motivima prirode. Van Gogh je bio uništen ovom borbom, pokušavajući neumornim radom da prenese svoje utiske o prirodi, pretvarajući ih u svoje sopstveni sistem kolorit i formalna slikovitost.

Svaki umjetnik, u skladu sa svojim sklonostima, mora sam odrediti mjeru svog rada u proučavanju prirode. Međutim, ne bi bilo mudro zanemariti vanjski svijet zbog viška našeg unutrašnjeg. Priroda u svom ritmu godišnjih doba, okrenuta prema van, pa prema unutra, mogla bi nam poslužiti savršen primjer... U proljeće i ljeto, sile zemlje izlaze, inkarniraju se u rastu i sazrijevanju, a u jesen i zimu se ponovo vraćaju i obnavljaju za budući rast.
Razmotrimo sada problem boje u prirodi. Sa stanovišta fizike, svi objekti sami po sebi nemaju boju. Kada bijela svjetlost - pod kojom mislimo na sunčevu svjetlost - obasjava površinu objekta, ovaj drugi, prema svom molekularnom sastavu, apsorbira neke svjetlosne valove određene dužine, odnosno boje, a druge odbija. U rubrici "Fizika boja" utvrđeno je da se boje spektra mogu podijeliti u dvije grupe, a svaka od ovih grupa se može kombinovati u jednu boju pomoću sabirnog sočiva. Dvije boje dobivene na ovaj način se međusobno nadopunjuju. Dakle, svjetlosni zraci reflektirani od površine objekta ispadaju u boju komplementarnu zbiru apsorbiranih zraka. Reflektirana boja nam se čini kao lokalna boja koja je svojstvena datom objektu.
Tijelo koje reflektira sve zrake bijele svjetlosti i nijednu ne apsorbira izgleda bijelo. Tijelo koje upija sve zrake bijele svjetlosti, a ne reflektuje ni jednu, čini nam se crno.
Ako plavo tijelo osvijetlimo narandžastom svjetlošću, onda će izgledati crno, jer u narandžastoj nema plave koja bi mogla reflektirati ovo tijelo. Iz ovoga se može suditi o ogromnoj vrijednosti boje osvjetljenja. Promjena boje osvjetljenja također mijenja lokalne boje osvijetljenih objekata. Što je osvjetljenje hromatnije, to se više mijenja lokalna boja. Što je boja osvjetljenja bliža bijeloj, intenzivnije se reflektiraju boje koje predmeti ne apsorbiraju i njihova lokalna boja će nam se činiti čišćima. Prilikom proučavanja boja u prirodi, zapažanja boje osvjetljenja su izuzetno važna. U tom smislu, bilo bi korisno obratiti se metodama rada impresionista, koji su neprestano proučavali promjene lokalnih boja pod utjecajem promjenjive rasvjete. Podrazumeva se da nije važna samo boja svetlosti, već i njen intenzitet. Svetlost ne samo da daje boju predmetu, već ga i plastično materijalizuje. Da bismo preneli ove kvalitete, potrebno je, barem, imati na umu tri različite gradacije intenziteta svetlosti:
svjetlo pune snage, srednje snage i svjetlo koje pruža osjećaj sjene.
Kada su osvetljene svetlošću srednjeg intenziteta, lokalne boje objekata dobijaju posebnu jasnoću, kao i teksturirane karakteristike površine postaju vidljivije. Kada je svjetlost u punoj snazi, boja predmeta je posvijetljena, au sjeni se doživljava kao prigušena i potamnjena. Reflektirane zrake boja prilično dramatično mijenjaju lokalne boje objekata.
Lokalna boja, kao što je već napomenuto, nastaje zbog činjenice da se zraci boja odbijaju i prenose u okolni prostor. Ako je dati predmet crven i njegove crvene zrake padaju na obližnji bijeli predmet, tada se na ovom drugom uočava crvenkasta refleksija. Ako crvene zrake padnu na zeleni predmet, tada ćemo na njemu vidjeti sivo-crni odsjaj, jer interakcija crvene i zelene dovodi do međusobnog uništavanja. Ako crvene zrake padaju na crnu površinu, tada su na njoj vidljivi crno-smeđi refleksi.
Što su površine objekata sjajnije, to će odraz biti jači i uočljiviji. Proučavanje promjena stvarne boje objekata uz kontinuiranu promjenu boje sunčeva svetlost i bojama refleksija, impresionisti su zaključili da se lokalne boje rastvaraju u opštoj atmosferi boja. To znači da prilikom proučavanja dojmova u boji postoje četiri glavne točke na koje treba obratiti pažnju: lokalna boja subjekta, boja osvjetljenja i boja pod intenzivnim i zasjenjenim osvjetljenjem.

Predmet se može predstaviti na različite načine. Može se prikazati odozgo, sprijeda i sa strane u svojim najtačnijim proporcijama. I ovo će biti analitički oblik njegove slike. Tada se predmet može nacrtati prema zakonima perspektive ili plastično dati igricu uz pomoć svjetla i sjenki. Crvena vaza i žuta kutija mogu se nacrtati u perspektivi i prekriti, svaka svojom lokalnom bojom. Tada oblik i boja uz pomoć svijetlih i tamnih tonova mogu dobiti plastičnu razradu. U ovom slučaju, plastična interpretacija može se pretvoriti u ravnu ako je boja predmeta u svom tonu i svjetlosti povezana s bojom i svjetlošću pozadine. Tako se postiže tonska povezanost prikazanih objekata sa ravninom slike. Ako su svaki predmet i svaka ravnina prikazana u skladu sa njihovom stvarnom prirodnom bojom, tada možete postići potpuno realističnu konkretnu sliku. Ali takav sastav će se sastojati od mnogih odvojeni dijelovi koji nerado teže ujedinjenju. Ako boja predmeta djeluje kao lokalna boja slikovne kompozicije u cjelini, a predmet ovdje dobije svoju boju kao crvena u općenito crvenoj ili žuta u općenito žutoj, tada objekti gube svoju izolaciju. Oni se rastvaraju u vlastitoj atmosferi, koja postaje slikovita atmosfera slike.
Plastični dojam se može postići modulacijom hladnih i toplih tonova, koji pomažu u rastvaranju lokalnih boja. U ovom slučaju, mjesta koja su određena u graničnom odnosu zauzimaju hladne ili tople varijacije lokalnih boja jednakih njima po tonalitetu. Istovremeno, kontrast svjetla i sjene je u velikoj mjeri ublažen, što uzrokuje osjećaj povećane slikovitosti. Prilikom proučavanja lokalnih boja treba obratiti pažnju na promjene zbog boje samog svjetla. Dakle, pod plavkastim osvjetljenjem, zelena vaza će izgledati plavo-zelena, jer su lokalne boje pomiješane sa tonom boje rasvjete. Reflektirane boje rastvaraju lokalne tonove, oslobađaju oblik i boju predmeta od krute određenosti, pretvarajući sve u polifoniju kolornih mrlja. Delacroix je s tim u vezi rekao da je "sva priroda odraz".
Problem obojenih senki takođe spada u polje proučavanja impresionističkih manifestacija boje. Ako u ljetnoj večeri u narandžastoj svjetlosti zalazećeg sunca i plavo nebo na istoku posmatrajte senke drveća, tada je njihova plava boja vrlo jasno vidljiva. Sjene u boji su još uočljivije zimi, kada su sve ulice prekrivene bijelim snijegom. Pod tamnoplavim noćnim nebom u narandžastom svjetlu ulične lampe sjene na snijegu poprimaju duboku, blistavu plavu. Prolaz zimsko veče nakon snježnih padavina niz ulicu obasjanu šarenom reklamom, lako je vidjeti crvene, zelene, plave i žute sjene kako leže na bijelom tlu.
U slikarstvu, ovi prirodne pojave ovladali su impresionisti. Plave sjene drveća koje su se pojavljivale na njihovim slikama izazvale su veliko uzbuđenje među posjetiocima izložbi. Od prije toga postojalo je opće mišljenje da bi sjene trebale imati sivo-crnu boju. Iako su impresionisti došli do prikaza obojenih sjenki, oslanjajući se samo na pažljivo promatranje prirode.
Međutim, pojam "impresionizma", u smislu u kojem se koristi u današnje vrijeme, nije ograničen na vlastitu pripadnost samo impresionističkoj školi slikarstva. Među impresionistički nastrojene umjetnike ubrajam braću Van Eyck, Holbein, Velazquez i Zurbaran, te braću Le Nain, Chardin i Ingres, jer njihova djela mnogo duguju tačnim promatranjima prirode. Kinesko slikarstvo tušem je takođe uglavnom impresionističko. Pogled na svijet drevne Kine zahtijevalo poštovanje prirode i njenih sila. Stoga se ne treba čuditi što su umjetnici posvetili ozbiljnu pažnju proučavanju prirodnih oblika. Planine, voda, drveće i cvijeće za njih su bili duhovni simboli. Kineski umjetnici proučavali su prirodne forme onoliko dugo koliko su ovladavali njima kao što su savladavali svoje slovne znakove. Za oslikavanje prirodnih oblika, u većini slučajeva koristili su samo jednu boju, svoju crnu tintu, koja je zvučala u svim mogućim nijansama. Sama apstraktna priroda mastila pojačala je simboličko značenje njihovog slikarstva.
V savremena umetnost možete pronaći slike na kojima su ljudska lica prikazana zelenom, plavom ili ljubičastom bojom. Neupućeni gledalac često ne zna šta da misli. Za umjetnike, ova upotreba boje može imati različite razloge. Plave i ljubičaste boje za sliku ljudskog lica mogu imati ekspresivno značenje, izražavajući određeno psihičko stanje. Zeleni ili plavi ten može imati i simbolično značenje. Ove slike nisu ništa novo. Sličan simbolički odnos prema boji može se naći već u umjetnosti. drevna Indija i Meksiko. Zeleni ili plavi ten se može objasniti stvarnom sjenom koja daje boju osvjetljenja. Sljedeći eksperimenti bi mogli razjasniti problem obojenih sjena.

Godine 1944. u Cirihu, povodom izložbe u Muzeju dekorativne umjetnosti posvećene fenomenu boje, pročitao sam predavanje o obojenim sjenama. Pokazao sam da bijeli predmet osvijetljen na dnevnom svjetlu crvenim svjetlom proizvodi zelenu sjenu. Zelena - baca crvenu sjenu, žuta - ljubičasta, a ljubičasta - žuta. Svako obojeno svjetlo na dnevnom svjetlu baca senku u komplementarnoj boji. Zamolio sam voditelja časa fotografije Hansa Finslera da fotografiše taj fenomen. Fotografije u boji pokazale su da su sjene u boji zaista stvarne, a ne rezultat istovremenog kontrasta. S tim u vezi, treba naglasiti da su u ovim eksperimentima sve mješavine boja bile rezultat složene sinteze boja, jer se radilo o samoj svjetlosti boje, a ne o pigmentnim bojama.
Studije obojenih senki koje su sprovedene u kasnijim eksperimentima dale su zapanjujuće rezultate.
1. Crveno-narandžastim osvjetljenjem u nedostatku dnevne svjetlosti dobija se crna sjena. Kada je osvetljenje plavo ili zeleno, senke su takođe crne.
2. Osvetljenje objekta u nedostatku dnevne svetlosti sa dva snopa u boji dalo je sledeće rezultate:
- u crvenom i zelenom svjetlu, crveni zraci bacaju zelene sjene, a zeleni zraci crvene. Prekrštene senke bile su crne, a mešavina zelenog i crvenog svetla bila je žuta;
- kada se testira sa crveno-narandžastim i zeleno-plavim svetlom, crveno-narandžasta baca plavu senku, a zeleno-plava - crveno-narandžasta. Dva snopa senki koja se ukrštaju proizvela su crnu, a pomešana boja dveju svetlećih zraka bila je ljubičasto ružičasta;
- kada su zelena i plava korišćene za osvetljenje, zelena je bacala plavu senku, a plava zelenu. Senke koje su se ukrštale bacale su crnu senku, a senka od mešavine dvaju svetlećih zraka bila je plavo-zelena.
3. Ako za eksperiment uzmemo tri različita osvjetljenja, naime, crveno-narandžastu, zelenu i plavo-zelenu, tada se s crveno-narandžastom bojom osvjetljenja baca plavo-zelena sjena, zelena greda daje nijansu ljubičasto ružičaste, a plavo-zelena daje žutu nijansu. Kada su se ukrštale sve tri sjene u boji, dobija se crna, a kombinacija samih zraka boja davala je samo bijelu pozadinu.
Proučavanje kolorističkih dojmova umjetniku daje mnogo više mogućnosti za poimanje tajni boje prirode i njihovu upotrebu u umjetnosti.

Teorija ekspresivnosti boja
Optički, elektromagnetski i hemijski procesi koji se dešavaju u našim očima i u našoj svesti pri posmatranju boja često odgovaraju paralelnim procesima u psihološkoj sferi čoveka. Iskustva vezana za percepciju boja mogu prodrijeti duboko u centre mozga i odrediti emocionalnu i duhovnu percepciju. Nije slučajno što je Gete govorio o senzualnom i moralnom uticaju boja.
Jednom mi je ispričana sljedeća priča. Poslovni čovjek je pozvao čitavu grupu dama i muškaraca na večeru. Goste koji su ulazili u kuću dočekali su zadivljujući mirisi koji su dopirali iz kuhinje, a svi pozvani su se radovali gozbi koja ih je čekala. Kada smiješno društvo smestila se oko stola prekrivenog ukusno pripremljenim jelima, vlasnica je osvetlila trpezariju crvenim svetlom. Meso na tanjirima je mekano obojeno roze i djelovalo je ukusno i svježe, ali spanać je potpuno crn, a krompir jarko crven. Tek što su gosti došli k sebi od iznenađenja, crvena boja je prešla u plavu - pečenje je poprimilo trulu nijansu, a krompir je bio pljesniv. Svi pozvani su odmah izgubili apetit. Ali kada je pored svega toga domaćin upalio žuto svetlo pretvarajući crno vino u biljno ulje, a gosti u žive leševe, nekoliko osetljivih dama je ustalo i brzo izašlo iz trpezarije. Nikome nije palo na pamet da razmišlja o hrani, iako su svi prisutni odlično znali da su svi ovi čudni osjećaji uzrokovani samo promjenom boje osvjetljenja. Vlasnik je, smijući se, ponovo upalio bijelo svjetlo i ubrzo se u sve okupljene vratilo veselo raspoloženje.
Nema sumnje da boja ima ogroman uticaj na nas, bili mi toga svjesni ili ne.
Duboko plavetnilo mora i dalekih planina nas očarava, iste boje zatvorenim prostorima deluje nam jezivo i beživotno, užasava nas i jedva se usuđujemo da dišemo. Plavi odsjaji na koži čine je blijedom, gotovo smrtonosnom. U tami noći plavo neonsko svjetlo nam djeluje privlačno, poput plave na crnoj pozadini, i zajedno sa crvenom i žutom svjetlošću stvara vedar živahan ton. Plava, natopljena sunčeva svetlost nebo djeluje revitalizirajuće na nas, takoreći, aktivirajuće, dok plavi ton mjesečinom obasjanog neba budi pasivnost, budi neshvatljivu čežnju u našim srcima.
Crvenilo lica odaje bijes ili groznicu, plavičasta, zelenkasta ili žućkasta boja govori o bolesnom stanju osobe, iako u svakoj od ovih čistih boja nema ničeg bolnog. Crveno nebo prijeti lošem vremenu, a plavo, zeleno ili žuto nebo obećava lijepo vrijeme... Na osnovu ovakvih svakodnevnih zapažanja, čini se da je nemoguće doći do jednostavnih i tačnih zaključaka o izražajnosti boje. Žute sjene, ljubičasta svjetlost, plavo-zelena vatra, crveno-narandžasti led - sve to kao da je u jasnoj suprotnosti s našim iskustvom i stvara utisak nekog onostranog. I samo ljudi koji znaju duboko i sa divljenjem reagovati u stanju su da percipiraju boju i njene kombinacije, a da ih ne dovode u vezu sa predmetima.
Na primjeru četiri godišnja doba može se pokazati da se percepcija i doživljaj boje može objektivno unaprijed odrediti, iako svaka osoba boju vidi, osjeća i procjenjuje na svoj način. Procjena "prijatno - neugodno" ne može biti osnova ispravne i istinite odluke o boji. Prihvatljiviji će biti kriterijumi koji nastaju kada se naši sudovi o svakoj pojedinačnoj boji zasnivaju na njihovoj proceni ukupnog tona boje. Sa stanovišta četiri godišnja doba, to znači da za svako od njih u kugli boja treba pronaći one boje koje, u cjelini, jasno izražavaju njegov karakter.
Proljeće, blistavo mladošću i radošću, buđenje prirode, obično se izražava bojama prožetim svjetlošću. Ona je, naravno, žuta kao najbliža bijeloj, a žuto-zelena kao najviši stepen žute. Svijetlo ružičasti i svijetloplavi tonovi pojačavaju i obogaćuju ovaj zvuk. A žuta, ružičasta i ljubičasta se percipiraju kao boja rascvjetanih pupoljaka.
Jesenske boje oštro kontrastirajte s proljetnim bojama. U jesen zelenilo biljaka odumire i poprima smeđe i ljubičaste nijanse.
Obećanja proleća se ostvaruju u zrelosti leta. Ljeti priroda kao da nalazi svoj izraz u obilju i raskoši oblika i snazi ​​boja, dostiže plastičnu punoću svoje stvaralačke snage. Tople, zasićene, aktivne boje, koje se nalaze samo u određenom dijelu kruga boja, koje posjeduju posebnu snagu i energiju, postaju glavne za izražavanje intenziteta boja ljeta. Štaviše, razne zelenih tonova ovdje pojačavaju samo nijanse crvene i plavi tonovi- zvuk dodatne narandžaste boje za njih.
Za oslikavanje zime, koja svojom magnetskom privlačnošću zemaljskih sila uranja prirodu u pasivno stanje, potrebne su hladne boje, blistave unutrašnjom dubinom, prozirne i produhovljene. Veličanstveni ciklus daha prirode, koji se odvija u smjeni godišnjih doba, na taj način nalazi jasan objektivni koloristički izraz. Ako pri odabiru kombinacija boja napustimo svoje znanje i nemamo stalno pred očima cijeli svijet boja, onda su nam sudbina samo neukusne, ograničene odluke i gubitak istinitih i istinitih. Očigledno, ne postoji drugi način za nastanak ispravnog suda o izražajnim kvalitetama boje osim proučavanja njenog odnosa s bilo kojom drugom bojom ili njihovom kombinacijom.
Da bismo razumjeli psihološki duhovnu ekspresivnost svake boje, samo njoj svojstvene, neophodna su poređenja. Izbjeći moguće greške, potrebno je na najtačniji način dati naziv boji, odrediti njen karakter, ton na koji mislimo, kao i boju sa kojom ćemo je porediti. Kada kažemo - "crvena", potrebno je imati na umu o kakvoj se crvenoj boji radi, iu odnosu na koju boju se pojavila ova ili ona karakteristika. Žućkasto-crvena, narandžasto-crvena je nešto potpuno drugačije od plavičasto-crvene, a narandžasto-crvena na limun-žutoj pozadini je opet vrlo različita od narandžasto-crvene na crnoj pozadini ili na ljubičastoj pozadini iste svjetlosti. U nastavku ćemo pogledati žutu, crveno-narandžastu, plavu, narandžastu, ljubičastu i zelenu po redosljedu kojim se nalaze na dvanaestodijelnom krugu boja (slika 3) i opisati njihov odnos kako bismo precizno odredili njihov psihološka i duhovna ekspresivnost.

Žuta.
Žuta je najsvetlija od svih boja. Ovaj kvalitet gubi čim potamni sivom, crnom ili ljubičastom. Žuta je vrsta zgusnute i materijalnije bijele boje. Što dublje ovo žuto svjetlo prodire u debljinu neprozirnih materijala, postaje sličnije žuto-narandžastoj, narandžastoj i crveno-narandžastoj. Crvena je njegova granica, koju žuta ne može preći. Na sredini puta od žute do crvene je narandžasta, najjači i najkoncentriraniji stepen prodiranja svjetlosti u materiju. Zlatna boja predstavlja maksimalnu sublimaciju materije snagom svjetlosti, suptilno zračeće, neprozirno i svjetlo kao čista vibracija. U ranijim vremenima, zlato se često koristilo u slikanju. To je značilo blistavu materiju koja emituje svjetlost. Zlatni mozaički svodovi vizantijskih katedrala, kao i pozadine slike starih majstora igrale su ulogu simboličkog prostora nezemaljskog svijeta, čudesnog kraljevstva sunca i svjetlosti. Zlatni oreol svetaca bio je znak njihovog posebnog prosvetljenja. Stanje svetosti shvaćali su kao obasjanost svjetlošću, poniranjem u koju su gotovo izgubili dah. Samo zlato može biti simbol nebeske svjetlosti.
Reći uobičajenim jezikom "vidjeti svjetlo" značilo je razumjeti ranije skrivenu istinu. Govoreći o nekoj osobi da ima „svijetlu glavu“, indirektno ga nazivamo pametnim. Žuta kao najsvjetlija boja simbolizira inteligenciju, znanje. Prema Grunewaldu, Hristos koji se uzdiže na nebo, obavijen žutim sjajem, izraz je univerzalne mudrosti.
Konrad Witz je napisao "Sinagogu" žutom bojom kako bi joj dao izraz inteligencije i refleksivnosti.
Čim se pojavi koncept istine, odmah nastaje žuta boja.
Zamagljena istina je bolesna istina, laž uopšte. Stoga će mutna žuta boja izražavati zavist, izdaju, dvoličnost, sumnju, nepovjerenje i ludilo. Na Giottoovoj slici Judin poljubac i u Holbeinovoj Posljednjoj večeri, Juda je prikazan u dosadnoj žutoj haljini. Sivo-žuta boja vela prebačenog preko ramena ženske figure na El Grecovoj slici "Skidanje odeće sa Hrista" izaziva čudan utisak. Ali ista žuta boja, za razliku od tamnih tonova, nosi nešto blistavo radosno. Slike 60-63 pokazuju kako ista žuta, u zavisnosti od boja koje se nalaze pored, menja svoju ekspresivnost. Žuta na ružičastoj pozadini poprima zelenkastu nijansu i njen sjaj nestaje. Tamo gdje vlada čista ljubav (ružičasta boja), razum i znanje (žuta boja) teško prolaze.

Kada se žuta preklopi na narandžastu, daje utisak rafiniranog svijetlonarandžastog tona. Obje boje jedna pored druge podsjećaju na jarko jutarnje sunce koje sija nad poljem pšenice koja sazreva. Ako je žuta boja data na zelenoj pozadini, onda ona sija, pomračujući zelenu. Pošto je zelena mješavina žute i plave, žuta ovdje izgleda kao u posjeti rođacima.
Žuta boja na ljubičastoj pozadini postaje izuzetno velika snaga, grubo i nemilosrdno. Ali kada se žuta pomiješa s ljubičastom, ona odmah gubi svoj karakter i postaje bolešljiva, smećkasta i ravnodušna.
Žuto na srednje svijetloj plavoj sija, ali kao stranac i izgubljen. Nježno senzualna svijetloplava teško može podnijeti lagani kognitivni početak žute uz sebe. Žuto na crvenom stvara moćan, glasan akord koji dočarava zvukove orgulja na Uskršnje jutro. Njegov sjaj zrači bogatstvom znanja i bića. Žuta na bijeloj pozadini (sl. 58) daje utisak tamne boje koja je izgubila sjaj. Bijela ga gura nazad i stavlja u podređenu poziciju boje. Ako bijelu pozadinu zamijenimo žutom, a žutu bijelom, tada obje boje mijenjaju svoj izraz.
Žuta na crnoj pozadini manifestira se najsjajnijim i najagresivnijim sjajem. Oštar je i oštar, beskompromisan (sl. 58).
Drugačije ponašanježuta jasno pokazuje poteškoće koje nastaju kada se pokušava općenito definirati izražajna jedinstvenost određene boje bez uzimanja u obzir direktnog promatranja njenih specifičnih manifestacija u različite situacije.

Crveni.
Crvena boja na kotaču boja nema žućkastu ili plavkastu nijansu. Njegova moćna, neodoljiva svjetlina ne može se lako zasjeniti, ali je izuzetno promjenjiva i lako preuzima širok spektar karaktera. Postaje vrlo osjetljiv kada poprimi žućkasti ili plavkasti ton. I žućkasti i plavkasto crveni tonovi su različiti velike prilike njihove modulacije.
Crveno-narandžasta boja je gusta i neprozirna, ali tako svijetla, kao da je ispunjena unutrašnjom toplinom. Toplina crvene raste u crveno-narandžastoj do jačine plamena.
Crveno-narandžasto svjetlo blagotvorno djeluje na rast biljaka i pojačava aktivnost organskih funkcija. At ispravan izbor kontrastne boje crveno-narandžasta boja postaje izraz grozničave, ratničke strasti. Povezana s planetom Mars, crvena boja povezana je s idejom rata i demonskih svjetova. I nije slučajno što je odeća vojnika bila crveno-narandžasta kao znak njihovog krvavog zanata.
Zastave revolucija su takođe bile obojene crvenom i narandžastom bojom. U ovoj boji gori vrelina strasne fizičke ljubavi. Čista crvena znači duhovnu ljubav. Tako je Sharonton na svojoj slici "Krunisanje Marije" naslikao Boga Oca i Sina u crvenim haljinama. Madona iz Isenheim oltarske slike i Grunewaldova "Shtuppach Madona" prikazani su u crvenim haljinama. U ljubičasto-crvenoj - boji kardinala - kombiniraju se svjetovna i duhovna moć.
Promjenom kontrastnih boja pokušat ću pokazati kako se ekspresivnost crveno-narandžaste boje može promijeniti u vezi s tim promjenama. Na narandžastoj pozadini, crveno-narandžasta izgleda kao da tinja, tamna i beživotna, kao da se osušila. Ako narančastu boju produbimo do tamnosmeđe, tada se u njoj suvom toplinom razbukta crvena vatra; ali samo za razliku od crne crveno-narandžasta će razotkriti svoju najvišu, nepobedivu, demonsku strast. Na zelenom će se ponašati kao drski, iznervirani agresor, banalan i bučan. Na plavo-zelenoj pozadini izgledat će kao vatra koja bukti, a na hladnoj crvenoj pozadini izgledat će kao toplina koja blijedi, prisiljavajući hladnu crvenu na snažan, aktivan otpor. Različite manifestacije crveno-narandžaste boje u našim eksperimentima daju samo slabu predstavu o njenim izražajnim mogućnostima. Za razliku od žute, crvena ima dosta modulacija, jer može varirati u kontrastima toplog i hladnog, tuposti i svjetline, svijetle i tamne, bez uništavanja njene crvene osnove boje. Crvena boja, od demonski sumorne narandžasto-crvene na crnoj pozadini do anđeosko-nježne ružičaste, može izraziti sve međugradacije osjećaja carstva podzemnog i nebeskog. Za njega je zatvoren samo put u eterično-duhovni svijet, providan i prozračan, jer tamo vlada plava boja.

Plava.
Čista plava je boja u kojoj nema žućkastih ili crvenkastih nijansi. Ako je crvena uvijek aktivna, onda je plava uvijek pasivna, ako je tretirate sa stanovišta materijalnog prostora. Sa stanovišta duhovne nematerijalnosti, plava, naprotiv, ostavlja aktivan dojam, a crvena - pasivan. Sve je u "smjeru pogleda".
Plava je uvijek hladna, crvena je uvijek topla. Plava boja kao da je sabijena i koncentrisana u sebi, ona je introvertna. A ako je crvena podređena krvi, onda je plava podređena nervima. Ljudi koji, u svom subjektivnom preferencije boja gravitiraju plavim tonovima, u većini se odlikuju bledim tenom i lošom cirkulacijom krvi. Ali njihov nervni sistem tougher. Plava ima moć sličnu silama prirode zimi, kada sve skriveno u tami i tišini akumulira energiju za klijanje i rast. Plava uvijek ostavlja utisak sjene, a u zenitu svog sjaja teži mraku. Plavo je neuhvatljivo ništa, koje je ipak stalno prisutno kao prozirna atmosfera. U Zemljinoj atmosferi plava se prosipa, počevši od najsvetlije nebo plavo do najdubljeg plavetnila noćnog neba. Plava nas privlači uzbuđenjem vjere u beskrajnu duhovnost. Za nas je plava simbol vjere, dok je za Kineze simbol besmrtnosti.
Kada je plava zasjenjena, tada njena zagasita boja izaziva u nama osjećaj praznovjerja, straha, osjećaj gubitka i tuge, ali u isto vrijeme ova boja uvijek ukazuje na put ka nadčulnom-duhovnom, transcendentnom. Slike 68-71 prikazuju promjene u utiscima koje plava proizvodi u zavisnosti od okruženja boja.
Ako je plava data na žutoj, onda izgleda veoma tamna i izgubila je sjaj. Tamo gdje jasan intelekt dominira, vjera se čini dosadnom i mračnom. Kada se plava posvijetli do svjetline žute, emituje hladno svjetlo. Njegova prozirnost pretvara žutu u ton gustog materijala. Plava na crnoj pozadini sija u svojoj punoj čistoći i snazi. Gdje vlada crno neznanje, plavetnilo čiste vjere blista kao daleka svjetlost. Ako plavu stavimo na ljubičastu pozadinu, ona će izgledati povučeno, prazno i ​​nemoćno. Jorgovan mu oduzima značaj velike materijalne sile koja "iskazuje vjeru". Kada ljubičasta postane tamnija, plavoj se vraća svoj sjaj. Na tamno smeđoj (mutno narandžasta), plava je uzbuđena na jaku vibraciju, a pored braon, kao simultano njemu, dobija živu snagu, a braon koji se smatra "mrtvim" počinje slaviti njegovo vaskrsenje. Na crveno-narandžastoj pozadini plava zadržava svoju tamnu snagu, koja izlaz nalazi u jarkom zračenju, Ovdje se plava afirmiše i opravdava u svojoj čudnoj nestvarnosti.
Plava na pozadini mirne zelene boje dobiva jaku crvenkastu nijansu. I samo zahvaljujući takvoj tendenciji spašava se od paralizirajuće zasićenosti zelene boje, zadržavajući svoj životni učinak.

Plava, po prirodi sklona izražavanju samoće, tihe poniznosti i duboka vera, koji se često koristi na slikama koje prikazuju Blagovijesti.

Zeleno.
Zelena je srednja boja između žute i plave. U zavisnosti od toga da li sadrži više žute ili plave, mijenja se i priroda njegove ekspresivnosti. Zelena je jedna od komplementarnih boja koja se dobija mešanjem dve osnovne boje - žute i plave, ali je ovu operaciju teško izvesti sa tačnošću kojom nijedna od njih ne bi prevladala. Zelena je boja flora nastala fotosintezom misterioznog hlorofila. Kada svjetlost udari u tlo, a voda i zrak oslobode svoje elemente, tada sile koncentrisane u zelenom imaju tendenciju da izađu. Plodnost i zadovoljstvo, mir i nada određuju izražajne vrline zelene boje, koja spaja znanje i vjeru. Ako je blistavo zeleno zaklonjeno sivom, onda gledalac lako ima osjećaj lijene letargije. Ako zelena poprimi žute nijanse, približavajući se žuto-zelenoj, onda to ostavlja dojam mladih, proljetnih snaga prirode. Prolećno jutro ili rano letnje jutro bez žuto-zelene boje, bez nade i radosnog iščekivanja letnjih plodova je nezamislivo. Žuto-zelena se može aktivirati do krajnjih granica dodavanjem narandže, iako u ovom slučaju lako poprima grubi, vulgaran karakter. Ako zeleni prihvati plava nijansa, onda to dovodi do povećanja njegovog duhovnog značaja. Mangansko plava ima najbogatiji plavo-zeleni ton. Ovaj ledeni ton predstavlja pol hladnoće, kao što je crveno-narandžasta pol topline u svijetu boja. Plavo-zelena, za razliku od zelene i plave, odaje utisak jake hladne agresivnosti. Amplituda modulacija zelene boje je vrlo velika i uz pomoć kontrastnih poređenja mogu se postići njene najrazličitije izražajne manifestacije.

Narandžasta.
Narandžasta, mješavina žute i crvene, nalazi se u fokusu maksimalnog aktivnog sjaja. U materijalnoj sferi ima sjaj sunčeve svetlosti, dostižući maksimum aktivnog u crveno-narandžastom tonu, topla energija... Svečana narandžasta boja lako poprima nijansu ponosnog, vanjskog sjaja. U izbijeljenom obliku brzo gubi svoj karakter, a kada potamni crnom blijedi i prelazi u zagasito, tiho i suvo smeđe. Ako je ova smeđa posvijetljena, onda ćemo dobiti bež tonovima koji svojom ljubaznošću stvaraju toplu atmosferu dobrodošlice.

Ljubičasta.
Izuzetno je teško odrediti tačnu ljubičastu boju koja nije ni crvenkasta ni plavkasta. Mnogi ljudi nemaju sposobnost da razumiju nijanse ljubičaste. Kao antipod žute – boja znanja – ljubičasta je boja nesvjesnog i tajanstvenog, ponekad prijeteća, ponekad ohrabrujuća, ali uvijek impresivna. Ovisno o susjednim kontrastnim tonovima, često može izazvati čak i depresivno raspoloženje kod gledatelja. Kada ljubičasta pokriva velike površine, može postati definitivno prijeteća, posebno oko magenta. "Svjetlost ove vrste koja pada na pejzaž," - rekao je Gete, "nagoveštava sve strahote uništenja svijeta." Ljubičasta je boja nesvjesne pobožnosti, koja kada potamni ili potamni postaje boja mračnog praznovjerja. Od tamnoljubičaste, izgleda da se probijaju katastrofe koje vrebaju u njemu. Ali čim se prosvetli, kada svetlost i znanje obasjaju njegovu tešku pobožnost, tada počinjemo da se divimo njegovoj lepoti nežnim tonovima... U samom opšti pogled raspon izražajnih mogućnosti svijeta ljubičastih tonova može se predstaviti na sljedeći način:
strogo ljubičasta boja nosi tamu, smrt i istovremeno pobožnost, plavo-ljubičasta izaziva osjećaj usamljenosti i samonapuštenosti, crveno-ljubičasta asocira na nebesku ljubav i duhovnu veličinu. A u isto vrijeme, embriji mnogih biljaka imaju svijetloljubičaste izdanke i žuto sjeme.

Općenito je prihvaćeno da sve svjetlije boje predstavljaju svjetlije strane života, dok one potamnjele simboliziraju njegove mračne i negativne sile.
Točnost ovih izjava o ekspresivnim manifestacijama boja možete provjeriti pomoću dva eksperimenta. Ako su dvije boje komplementarne jedna s drugom, onda njihove interpretacije moraju biti komplementarne jedna drugoj.
Žuta: ljubičasta = jasna spoznaja: tamna, emocionalna pobožnost.
Plava: narandžasta = ponizna vjera: ponosna samosvijest.
Crvena: zelena = snaga materijala: saosećanje.
Kada se pomiješaju dvije boje, onda tumačenje novonastale mješavine mora odgovarati i interpretaciji svake njene komponente.
Crvena + žuta = narandžasta = snaga i znanje rađaju ponosnu samosvijest.
Crvena + plava = ljubičasta = ljubav i vjera stvaraju emocionalnu pobožnost.
Žuta + plava = zelena = znanje i vjera stvaraju empatiju (suosjećanje).
Što više razmišljamo o psihološkoj i emocionalnoj ekspresivnosti boja, to će nam se činiti tajanstvenije.

Promjenjive su, s jedne strane, manifestacije same boje, as druge naše subjektivne sposobnosti doživljavanja boje. Svaka boja se može promijeniti u pet aspekata:
- po prirodi boje, kada zelena može postati žućkasta ili plavkasta, a narandžasta može poprimiti crveniju ili žutiju nijansu;
- u svjetlini, kada crvena može biti ružičasta, crvena, tamnocrvena, a plava - cijan, plava i tamnoplava;
- u zasićenju, kada plava boja može biti manje ili više posvijetljena bijelom ili potamnjena crnom, sivom ili njenom komplementarnom - narandžasta;
- u kvantitativnom smislu ili u širenju boje, kada je npr. veliki prostor zelena se nalazi uz mali prostor žute boje, ili ima puno žute na platnu u odnosu na zelenu, ili na platnu ima žute koliko i zelene;
- kao rezultat pojave istovremenih kontrastnih efekata.
Ovaj odeljak dozvoljava da se uputi jedna kritika u vezi sa kreativni proces umjetnik. Njegovi utisci i osećanja duše može biti vrlo intenzivan i sjajan, ali ako od samog početka rada na djelu ne izabere iz cijelog kolorističkog kompleksa svijeta boje glavne grupe koja mu je potrebna, onda se konačni rezultat može pokazati sumnjivim. Stoga bi podsvjesna percepcija, intuitivno razmišljanje i pozitivno znanje trebali biti jedna cjelina kako bismo iz mnoštva mogućnosti koje su nam na raspolaganju odabrali istinito i ispravno.
Matisse je napisao: "Uz pravu formulaciju slučaja, ispada da proces slikanja slike nije ništa manje logičan od procesa izgradnje zgrade. Pitanja talenta ovdje ne bi trebala igrati ulogu. Čovjek ga ima ili ne . ".

Upotreba izražajnih mogućnosti boje posebno je karakteristična za djela Konrada Witza (1410-1445), a prije svega za njegove slike: "Cezar i Antipatar", "David i Abišaj", "Sinagoga", javna umjetnička zbirka u Basel. Ovo uključuje slike Pietera Bruegela Starijeg (1525-1569) "Parabola o slijepcima", Napulj, Nacionalni muzej, i Matije Grunevalda (1475-1528) "Uskrsnuće Kristovo" iz Isenheim oltarne slike, Colmar, Muzej Unterlinden.

Kompozicija
Komponiranje u boji znači postavljanje dvije ili više boja jednu pored druge na način da njihova kombinacija bude izuzetno izražajna. Za opšte rešenje kompozicija boja, izbor boja, njihov međusobni odnos, njihovo mjesto i smjer unutar date kompozicije, konfiguracija oblika, istovremene veze, veličine područja boja i kontrastni odnosi u općoj materiji. Tema kompozicije boja je toliko raznolika da je moguće odraziti samo neke od njenih glavnih tačaka.
U odeljku o sazvučjima boja već smo govorili o mogućnostima kreiranja harmonična kompozicija... Sagledavajući ekspresivna svojstva boje, uspostavili smo potrebne specifične uslove i odnose koji bi u svakoj boji mogli otkriti njenu karakterističnu ekspresivnost. Priroda i učinak boje određen je njenom lokacijom u odnosu na njene prateće boje. Boja nikada nije sama, ona se uvijek percipira u okruženju drugih boja.
Što dalje kolor boja jedna boja je udaljena od druge, to su više u kontrastu jedna s drugom. Međutim, vrijednost i značenje svake boje na slici određuju ne samo okolne boje. Kvalitet i dimenzije ravni boja su također izuzetno važne za utisak koji daje određena boja.
U kompoziciji slike bitna je i lokacija boje i smjer poteza boje. Plava boja u kompoziciji ostavlja različit utisak u zavisnosti od toga da li se nalazi na vrhu ili dnu slike, sa leve ili desne strane. U dnu kompozicije plava je teška, dok na vrhu djeluje lagano. Tamnocrvena boja na vrhu slike odaje utisak nečeg teškog, neizbježnog i strašnog, dok pri dnu djeluje mirno i samorazumljivo. Žuta u gornjem dijelu djela odaje utisak lakoće i bestežinskog stanja, dok se u donjem dijelu nemiri kao u zatočeništvu. Jedan od najvažnijih zadataka kompozicije je osigurati ravnotežu masa boja. Kao što je balansnoj gredi potrebna tačka oslonca za ravnotežu, tako je i slici potrebna vertikalna os ravnoteže, na čije obe strane je raspoređena "težina" masa boja.

Postoji Različiti putevi isticanje pravaca unutar prostora slike - horizontalne, vertikalne, dijagonalne, kružne ili njihove kombinacije. Svaka od ovih oblasti ima svoje izražajno značenje. "Horizontalno" - naglašava ozbiljnost, obim prostora i njegovu širinu. "Vertikala" je potpuna suprotnost "horizontalnom" i izražava lakoću, visinu i dubinu. Posebno naglašeno je mjesto presjeka horizontale i vertikale. Oba ova smjera su planarna i, kada se koriste istovremeno, stvaraju osjećaj ravnoteže, snage i stabilnosti materijala. "Dijagonalni" pravci stvaraju kretanje i dubinski razvijaju prostor slike. Na Grunewaldovom uskrsnuću, dijagonalni raspored odora skreće pogled sa horizontalno konstruisanog prednji plan i podiže ga, uranjajući ga u kontemplaciju sjajnog trijumfa. Slikari iz doba baroka koristili su dijagonale kako bi na svojim freskama postigli iluzije duboke perspektive. El Greco, Liss i Maulpertsch, koristeći u svojim radovima kontraste pravaca u kretanju boja i oblika i dajući prednost dijagonalnim motivima, postigli su posebnu ekspresivnost. Kineski slikari su, zajedno s vertikalnim sjekirama, namjerno koristili dijagonalno kretanje kako bi skrenuli pogled gledatelja u dubinu pejzaža, a te su se dijagonale često gubile u nebo visokoj udaljenosti. Kubisti su koristili dijagonalne orijentacije i trouglove u potpuno različite svrhe kako bi poboljšali dojam reljefne dubine djela.

Krug, koji spada u „kružne“ forme, tera gledaoca da koncentriše pažnju i istovremeno izaziva osećaj kretanja. Odličan primjer kružnog kretanja je kompoziciono rješenje oblaka na Altdorferovoj slici "Aleksandra pobjeda", koje ponavlja i pojačava dinamiku scene bitke. Tizian je na mnogim svojim slikama koristio kontraste svijetlih i tamnih tonova u horizontalnom i okomitom smjeru. S tim u vezi, ova njegova tehnika počela je da se naziva "Ticijanova formula". U istu svrhu postavio je figure dijagonalno ili kružno u kompoziciju.

Jedna od karakteristika naše vizije je da nastoji da kombinuje slično sa sličnim i da ih zajedno percipira. Ovi identiteti su fiksirani u boji, veličini, u poređenju tamne mrlje, u teksturama i u naglašenim centrima kompozicija. Na osnovu ovih sličnosti u očima gledaoca, prilikom pregleda djela, formira se svojevrsna "konfiguracija", njegova vlastita slika. Može se smatrati "istovremenom", jer ova slika nastaje na osnovu spekulativnog ujedinjenja fiksnih sličnosti i nema materijalni izraz. Simultane forme se mogu javiti čak i kada se posmatraju dva područja različite boje i veličina. S druge strane, oko koje ima tendenciju da vidi iste boje zajedno, u situaciji složenog obojenja, može generirati nekoliko simultanih slika odjednom. Opšti uticaj kompozicije zavisi od prirode pravaca i udaljenosti simultanih formi. Svi simultani oblici koji se pojavljuju moraju zauzeti svoj određeni položaj u odnosu jedan prema drugom. Činjenica da identiteti stvaraju svoje simultane forme znači i pojavu na slici dodatni sistemi poredak i diferencijacija. Odnosno, na potpuno isti način kao što ljudska zajednica ujedinjuje ljude po principu krvnog srodstva, svjetonazora ili društvenog statusa, tako srodni identiteti na slici određuju njen unutarnji poredak.
Red na slici se može postići i organizovanjem hladnih i toplih, svetlih i tamnih grupa boja u jasno definisane tačke i mase. Preduvjet za uspješnu kompoziciju je jasan i jasan raspored i raspodjela glavnih kontrasta. Uopšte posebno značenje u organizaciji slike ima konzistentnost pravaca ili paralela. Uz njihovu pomoć mogu se povezati različite vizualne grupe. Kada se boja koristi kao masa ili mrlja, može se poboljšati takozvanim "pomacima". Crvena i zelena boja formiraju dvije mase koje se mogu ugraditi jedna u drugu, a ako dio crvene pređe u zelenu, onda dio zelene također mora ući u crvenu. Glavno je da ti pokreti masa i mrlja ne unište jedno drugo ili glavnu ideju.
Jednako je važno odlučiti da li oblik boje biti statičan, dinamičan ili slobodno plutajući. Dakle, jedan oblik može slobodno lebdjeti u prostoru i ničim ne biti vezan. Sličan oblik se može "prikačiti" lijevo i desno za rubove slike, ili za njen vrh ili dno, ili oboje. Ovo "pinovanje" se naziva "razvlačenje" boje ili oblika. U zidnom slikarstvu ova tehnika ima bitno za stabilizaciju kompozicije. A to je posebno vidljivo na Giottovim freskama. Ista stabilnost se može postići isticanjem vertikalnih ili horizontalnih linija unutar bilo koje slobodnog oblika. Ovi akcenti, zbog svoje paralelnosti sa ivicama slike, takođe daju osećaj stabilnosti. Slike izgrađene na ovom principu izgledaju kao svetovi zatvoreni u sebe. U onim slučajevima kada je takvo otuđenje nepoželjno i slika se mora kombinirati s okolnim svijetom i beskonačnošću njegovih oblika i boja, granice djela se ne naglašavaju i slika se komponuje, ako je moguće, bez naglašavanja jasno izraženog smjera. graničnih linija. Ovdje su navedeni mnogi načini za kreiranje kompozicija boja. Međutim, prilikom implementacije ideje, tok intuitivnih senzacija ne bi trebao biti ograničen strogim pravilima, jer ideje nisu uvijek tako jednoznačne.

Pogovor
U ovoj knjizi pokušao sam da izgradim neophodan "vagon" kojim bi koloristički umjetnik mogao savladati značajan dio puta koji je pred njim postavljen. Moj vagon nije posada koja traži udobnost. Ova knjiga je udžbenik i njen sadržaj je određen zakonima boje koje je dala priroda. Ovi zakoni blistaju u duginim bojama i jasno se razlikuju na posebno dizajniranoj kugli u boji, gdje se različite boje i njihove mješavine dovode do polariteta crne i bijele. Crna sa svojim dubokim mrakom neophodna je da bi se polihromni sjaj svjetlosti definirao unutar njegovih granica. Svjetlosni sjaj bijele - tako da boja može dobiti materijalnu snagu. Živi svijet kromatskih pojava pulsira između crnog i bijelog. Sve dok je boja povezana s objektivnim svijetom, možemo ga opažati i proučavati njegove zakone. Pa ipak, suština boja ostaje skrivena od našeg razumijevanja i može se shvatiti samo intuitivno. Stoga pravila i zakoni mogu biti samo smjernice na putu stvaranja slike.
Nijedan umjetnik nije otkrio toliko pravila u slikarstvu kao Leonardo da Vinci u svom "Traktatu o slikarstvu". Ali on je rekao: "Ako želite da se u svom poslu rukovodite samo pravilima, onda nikada ništa nećete postići i u vašim delima će zavladati zbrka", pretpostavljajući da osoba treba da ide dalje od nauke i da sebi ne uskraćuje želju da sledi svoje vlastitu intuiciju. Odlučujuća u umjetnosti nisu izražajna i likovna sredstva, već osoba sa svojim karakterom i ljudskošću. Prvi je formiranje i razvoj ličnosti, a zatim mogućnost kreativnosti. Ozbiljno proučavanje boja je odličan alat za ovu svrhu, jer vodi do razumijevanja unutrašnje uvjetovanosti pojava. Priznati postojanje ove uslovljenosti, ili neophodnosti, treba biti prožet vječni zakoni prirodni svijet... Razumjeti i prihvatiti ovo za sebe znači podrediti svoju volju i služiti Stvoritelju, postati Čovjek. U ovoj knjizi pokušao sam da analiziram neke Umjetnička djela i da njihovo skriveno značenje učini eksplicitnijim. Odabrao sam uglavnom radove starih majstora jer sam pretpostavljao da su mnogi čitaoci upoznati sa originalima. Zakoni boje koji su živopisno predstavljeni u ovim djelima bezvremenski su i danas važni kao i prije.
Za one koji u slikama Piera della Francesca, Rembrandta, Brueghela, Cezannea i mnogih drugih majstora vide samo svoju objektivnost i njihov simbolički sadržaj, vrata u svijet njihove umjetničke snage i ljepote zauvijek će biti zatvorena.
Smisao i svrha svih umjetničkih težnji je oslobađanje duhovne suštine forme i boje iz njihove podređenosti objektivnom svijetu. A neobjektivna umjetnost je nastala upravo iz te težnje.
Svijet u kojem danas živimo razlikuje se od svijeta čovjeka 1560-ih ili 1860-ih. Naš svijet su stvorili pronalazači. Oni grade mašine čija je svrha njihova funkcija. Ali mašine nisu simbol bilo kakve ideje, one su samo implementacija svrsishodne misli.
Trenutno, slika takođe nije simbol. Smisao njenog postojanja krije se u njoj samoj, u njenoj boji i oblicima. Slikar za svoje kreacije koristi ravan slike i boje, i vitalnost on zrači samim sobom, izražavajući svoja osećanja pod uticajem intuicije i inspiracije.
Bez obzira na to kako se slikarska umjetnost razvija u budućnosti, izražajna snaga boje će uvijek biti suštinski element njegovo postojanje.