Materiaal van de site linteum.ru, uit het boek "The Art of Color" van I. Itten:

Als we het hebben over "kleurkwaliteit", bedoelen we de zuiverheid en verzadiging ervan. De woorden "verzadigingscontrast" geven de tegenstelling weer tussen verzadigde, heldere en vervaagde, donkere kleuren. Prismatische kleuren, verkregen door wit licht te breken, zijn de kleuren met maximale verzadiging of maximale helderheid.

Onder de pigmentkleuren hebben we ook de kleuren met de hoogste verzadiging. We raden u in dit verband aan om aandacht te besteden aan figuur 15, die de mate van lichtheid en duisternis van felle kleuren ten opzichte van elkaar laat zien. Zodra pure kleuren donkerder of lichter worden, verliezen ze hun helderheid. Kleuren kunnen op vier manieren lichter of donkerder worden gemaakt en ze reageren heel anders op de middelen die hiervoor worden gebruikt. De pure kleur kan gemengd worden met wit, wat het een iets kouder karakter geeft. Wanneer het wordt gemengd met wit, krijgt karmijnrood een blauwachtige tint en verandert het zijn karakter drastisch. Ook wordt het geel door de bijmenging van wit iets kouder, terwijl het basiskarakter van blauw grotendeels onveranderd blijft. Purper extreem gevoelig voor een bijmenging van wit, en als een verzadigde donkerpaarse kleur iets bedreigends in zich heeft, dan wordt het vanuit een bijmenging van wit lichter - lila - en maakt een prettige en rustig vrolijke indruk. Pure kleur kan worden gemengd met zwart. Tegelijkertijd verliest het geel zijn stralende lichtheid en helderheid en krijgt het een zekere pijn en verraderlijke toxiciteit. Dit heeft onmiddellijk invloed op de sterkte van de helderheid. Gericaults schilderij "The Insane", geschilderd in zwart en geel, geeft een verbazingwekkende indruk van mentale nood. De zwarte kleur versterkt de somberheid die inherent is aan de violette kleur, geeft het een zekere zwakte en leidt naar duisternis. Wanneer zwart wordt gemengd met een felrode karmijn, krijgt de laatste een geluid dat het dichter bij paars brengt. Rode cinnaber, gemengd met zwart, geeft een soort verbrande, roodbruine substantie. Blauw wordt overschaduwd door zwart. Een kleine toevoeging van zwart is voldoende om de helderheid snel te laten verdwijnen. Groen laat veel meer modulatie toe dan violet of blauw, en heeft veel mogelijkheden voor modificatie. Meestal neemt de zwarte kleur hun lichtheid weg van bloemen. Het verwijdert ze uit het licht en 'doodt' ze min of meer snel.

Een rijke kleur kan worden verdund door er een mengsel van zwart en wit aan toe te voegen, d.w.z. grijs... Nauwelijks alleen om verzadigde kleur grijs wordt toegevoegd, dan worden lichtere, lichtere of donkere tinten verkregen, maar in ieder geval meer vervaagde tinten dan de toon van de originele kleur. Door grijs te mengen worden andere kleuren geneutraliseerd en "blind" gemaakt. Delacroix had een hekel aan grijs in schilderen en vermeed het waar mogelijk, voor gemengd met in grijs tonen worden geneutraliseerd door gelijktijdig contrast. De effen kleuren kunnen worden gewijzigd door de bijbehorende complementaire kleuren toe te voegen. Als je geel met paars mengt, krijg je tussentonen tussen lichtgeel en donkerpaars. Groen en rood verschillen niet veel van tonaliteit, maar wanneer ze worden gemengd, worden ze grijszwart. Verschillende mengsels van twee complementaire kleuren geven, wanneer ze worden verlicht met wit, tonen van zeldzame complexiteit.

Als alle drie de kleuren bij een mengsel betrokken zijn " eerste bestelling", dan zal de resulterende kleur een vaag, vervaagd karakter hebben. Afhankelijk van de verhoudingen kan deze geelachtig, roodachtig, blauwgrijs of zwart lijken. Met de drie "eerste-orde" kleuren kunnen alle gradaties van vervaging worden verkregen. drie kleuren van de "tweede orde" of een andere combinatie, als slechts drie primaire kleuren aan dit mengsel deelnemen - geel, rood en blauw.

Het effect van het "vervaagde-heldere" contrast is relatief. Een kleur kan helder lijken naast een vervaagde toon en vervaagd naast een helderdere. De basis verzadigingscontrastoefeningen kunnen worden uitgevoerd op een vel van vijfentwintig vierkanten die als een dambord zijn opgesteld. Een effen kleur wordt in het midden geplaatst en een neutraal grijs van gelijke helderheid in elk van de vier hoeken. Daarna mengen we grijs met puur en krijgen we geleidelijk vier min of meer verdunde tussentonen. Om het verzadigingscontrast te onthullen, is het noodzakelijk om het contrast van licht en donker te elimineren, zodat de helderheid van alle vierkanten hetzelfde is. Figuren 38-41 geven ons een idee van de beste lichtvin chromatische modulaties. Soortgelijke oefeningen kunnen worden uitgevoerd op basis van het plaatsen, in plaats van grijs, kleuren in de hoekvierkanten die complementair zijn aan de kleur van het centrale vierkant. In dit geval zal alles veel levendiger zijn dan bij het sporten met een grijze kleur.

Als we expressiviteit van de hele compositie willen bereiken, met alleen het verzadigingscontrast zonder andere contrasten, dan moet de vervaagde kleur worden gemengd met de heldere, dat wil zeggen, het heldere rood moet contrasteren met het vervaagde rood en het blauwe heldere met het vervaagde blauw. Maar je kunt felrood niet combineren met vervaagd blauw of felgroen met vervaagd rood. Anders wordt het pure contrast van verzadiging overstemd door andere nieuwe contrasten, bijvoorbeeld het contrast van kou en warmte, en zal het effect van verzadigingscontrast met zijn stille en kalme expressiviteit in twijfel worden getrokken.

Vervaagde tinten - meestal grijstinten - komen tot leven met de levendige kleuren eromheen. Dit kan worden waargenomen als een neutrale grijze kleur wordt geplaatst op een deel van het "schaakbord" in elk tweede vierkant en in de tussenliggende vierkanten felle kleuren dezelfde lichtheid als grijs. Dan zullen we zien dat de grijze kleur wat levendigheid krijgt, terwijl de felle kleuren ernaast minder fel en relatief verzwakt lijken.

Het gebruik van verzadigingscontrast is te zien op foto's Georges de la Tour "Pasgeboren", Museum van de stad Rennes; Henri Matisse (1869-1954) "Peon", New York, Museum of Modern Art en Paul Klee (1879-1940) "Magic Fish", Philadelphia, Museum of Art.

Hier ziet u hoe verzadigingscontrast wordt toegepast bij het schilderen met waterverf:

Een quote daaruit, die ook handig is bij het samenstellen van een kledingkast:

"Waarom is verzadigingscontrast zo belangrijk? Omdat het helpt bij het structureren van de tekening, markeertoets interessante elementen, en helpt ook om de kijker met interesse, virtuositeit en volgens plan door het beeld te leiden en te betrekken. Ook helpen combinaties van kleurverzadigingen om vormen over te brengen, de locatie van de lichtbron aan te geven. Tot slot helpt verzadigingscontrast ons om afstand (diepte) over te brengen in ons werk."

Nu, zoals altijd, een kleine grap:

Het contrast van kleurverzadiging wordt vaak gebruikt in make-up, wanneer we bijvoorbeeld oogschaduw schaduwen in monochromatische composities zoals "Smoky Eyes", wanneer de ooglidcontour wordt benadrukt met een meer verzadigde zwarte of donkergrijze lijn in vergelijking met het ooglidgebied en trekt dus maximale aandacht, of beter gezegd, de aandacht wordt gericht op wat zich in dit circuit bevindt, d.w.z. op het oog, voegt diepte toe aan de look. Het verzadigingscontrast werkt volgens het principe: hoe meer verzadigd, hoe dieper. Oogschaduws die minder verzadigd van kleur zijn, vergroten visueel de gebieden waar ze worden aangebracht. Dus, afhankelijk van de taken waarmee de visagist wordt geconfronteerd bij het aanbrengen van make-up, moet u de verzadiging van decoratieve cosmetica variëren. Om de afstand tussen het ooglid en de wenkbrauw visueel te vergroten, moet u de minst verzadigde schaduwen gebruiken. Hetzelfde moet worden toegepast in het geval van smal geplaatste ogen - in het gebied van de binnenste ooghoeken moeten alleen de meest onverzadigde lichte schaduwen worden aangebracht, waardoor de ogen visueel weg van het niveau van de neus worden verplaatst , maak ze minder diepliggend. Omgekeerd, met wijd uitlopende ogen, moet u rijke schaduwen dichter bij: binnenste hoeken ogen, waardoor de buitenste ooghoeken minder verzadigd blijven. Nogmaals, dames met smal geplaatste ogen worden niet aanbevolen om "Smoky Eyes" te gebruiken.

Er zijn ook trucs bekend om de vorm van het gezicht en de neus te corrigeren met behulp van meer dichte en minder verzadigde blos, glinsteringen, tonale middelen. Gebruik altijd het minst verzadigde product op verhoogde delen van het gezicht. De eeuwenoude dichte blos op de jukbeenderen, vooral oker en terracotta tinten, ziet er verschrikkelijk uit en creëert het effect van ingevallen wangen, terwijl de minst verzadigde blos van dezelfde tint een gevoel van convex volume creëert.

Door onverzadigde lichte tonen toe te passen in het gebied van rimpels, maken we het gezicht visueel glad. Ook kneuzingen onder de ogen verdwijnen.

In kleding helpt het contrast van kleurverzadiging ons om figuurgebreken te verbergen, en veel beter dan traditionele donkere kleding en verticale strepen... Door rijkere tinten maximaal te plaatsen Mooie plekken, zullen we ze gunstig onderscheiden van de algemene achtergrond. Plaatsen met gebreken in de figuur moeten onverzadigde tinten van de kleur hebben die we gebruiken om voordelige vormen te accentueren. Dan wordt de aandacht van de kijker afgeleid door een meer verzadigde kleurvlek. Als een dame bijvoorbeeld de neiging heeft om te zwaar te zijn en haar volheid van het "appel" -type is, dan moet ze een meer verzadigde bodem dragen, als het type volheid "peer" is, dan leiden we de aandacht af van de massieve bodem met een verzadigde top. Ik heb het hier over tinten van ongeveer dezelfde toon. Als het contrast in licht-donker wordt gebruikt, verschijnt het licht natuurlijk wanneer: dezelfde grootte hoe meer, hoe donkerder. Maar dit is al een bewezen klassieker - om je in het donker te kleden om de gebreken in de figuur te verbergen.

Laten we een voorbeeld van mij bekijken. Ik heb brede heupen met eeuwige rijbroeken, die in kleding, zoals op de onderstaande foto, nog breder lijken vanwege het feit dat jeans veel rijker van kleur zijn in het gebied van deze rijbroek dan in het midden van mijn benen, waar mijn benen zijn al zonder pretenties ... En er is ook een patroon geborduurd op de zak, zodat de aandacht naar de rijbroek wordt getrokken. En aangezien de kleur op de heupen het meest verzadigd is van alle kledingstukken, hebben we als het ware een accent op de heupen.

De foto is oud, 2-3 jaar geleden genomen. Kortom, naar mijn coloristisch onderzoek of helemaal aan het begin. Wat had ik in dit geval moeten doen? Draag jeans waar er geen slijtage in het midden, maar donkerder of verzadiging van toon. Of verwissel de kleur van de boven- en onderkant. Dat is wat ik nu aan het doen ben. Met de volgende dikheid en zonder in een spijkerbroek te komen, kocht ik mezelf twee paar grijze effen broeken van gemiddelde lichtheid en draag ze met een zwart of donkerblauw T-shirt en een zwarte trui. Hierdoor valt een rijbroek veel minder op. Omdat een zwarte blouse meer verzadigd is dan een grijze, krijgt de zwarte blouse een klap, waardoor de ogen worden afgeleid van de extreem ronde heupen.

Welnu, voor nu de volgende overwegingen over het gebruik van dit soort contrast in onze praktische dames- (en heren)garderobe en make-upbehoeften. Als er meer gedachten zijn, zal ik het al in de reacties toevoegen.

Contrast complementaire kleuren
We noemen twee kleuren complementair als hun pigmenten, wanneer ze worden gemengd, een neutrale grijszwarte kleur produceren. In de natuurkunde worden twee chromatische lichten die, wanneer gemengd, wit licht geven, ook als complementair beschouwd. De twee complementaire kleuren vormen een oneven paar. Ze staan ​​tegenover elkaar, maar hebben elkaar nodig. Ze bevinden zich naast elkaar en prikkelen elkaar tot maximale helderheid en heffen elkaar op wanneer ze worden gemengd, waardoor ze een grijszwarte toon vormen, zoals vuur en water. Elke kleur heeft slechts één enkele kleur, die er complementair aan is. In het kleurenwiel in figuur 3 staan ​​de complementaire kleuren diametraal ten opzichte van elkaar. Ze vormen de volgende paren complementaire kleuren:
geel - paars
geeloranje - blauwviolet
oranje - blauw
rood-oranje - blauw-groen
rood groen
roodviolet - geelgroen.
Als we deze complementaire kleurenparen analyseren, zien we dat alle drie de primaire kleuren er altijd in voorkomen: geel, rood en blauw:
geel - paars = geel, rood + blauw;
blauw - oranje = blauw, geel + rood;
rood - groen = rood, geel + blauw.
Net zoals een mengsel van geel, rood en blauw grijs produceert, zo verandert ook een mengsel van twee complementaire kleuren in een variant van grijs. We kunnen ons ook de ervaring herinneren uit de sectie "Fysica van kleur", toen, toen een van de kleuren van het spectrum werd uitgesloten, alle andere kleuren, gemengd, hun extra kleur gaven. Voor elk van de kleuren van het spectrum vormt de som van alle andere de complementaire kleur. Fysiologisch is bewezen dat zowel het nabeeldverschijnsel als het gelijktijdige contrast het verbazingwekkende en nog steeds onverklaarbare feit illustreren van het uiterlijk in onze ogen, wanneer we een of andere kleur waarnemen, terwijl we tegelijkertijd zijn extra kleur in evenwicht houden, die, in de geval van werkelijke afwezigheid, wordt spontaan gegenereerd in ons bewustzijn. Dit fenomeen is erg belangrijk voor iedereen die praktisch met kleur werkt. In de sectie "kleurharmonie" werd vastgesteld dat de wet van complementaire kleuren de basis is voor de harmonie van een compositie, omdat wanneer deze wordt waargenomen, een gevoel van volledig evenwicht in de ogen wordt gecreëerd.
Complementaire kleuren, in hun proportioneel correcte verhouding, geven het stuk een statisch sterke basis van impact. Bovendien blijft elke kleur onveranderd in intensiteit. De indrukken die door complementaire kleuren worden geproduceerd, zijn identiek aan de essentie van de kleur zelf. Deze statistische kracht van het effect van complementaire kleuren speelt een speciale rol. belangrijke rol voor muurschildering. Daarnaast heeft elk paar complementaire kleuren echter andere kenmerken. Een paar geelviolet vertegenwoordigt dus niet alleen een contrast van complementaire kleuren, maar ook een sterk contrast van licht en donker. Rood-oranje - blauw-groen is ook niet alleen een paar complementaire kleuren, maar tegelijkertijd een extreem sterk contrast van koud en warm.
Rood en groen complementair daaraan zijn even licht en hebben dezelfde kleurhelderheid. Om de elementaire essentie van het contrast van complementaire kleuren beter te verwerken, volgen hier enkele van de volgende oefeningen.

Figuren 23-28 tonen drie complementaire kleurparen en hun mengsels om een ​​grijstint te produceren. De kleurgradatie van de strepen gevormd door het mengen van elk paar complementaire kleuren wordt bepaald door de geleidelijke toename van de hoeveelheid kleur die aan de hoofdkleur wordt toegevoegd. Tegelijkertijd verschijnt in het midden van elk van deze rijen dat neutrale grijs, wat aangeeft dat dit paar kleuren complementair is. Als dit grijs niet werkt, zijn de geselecteerde kleuren niet complementair. Figuur 29 toont een compositie van rood en groen en de verschillende modulaties die optreden wanneer ze worden gemengd. Afbeelding 30 is samengesteld uit vierkanten die zijn gevormd door twee paar complementaire kleuren te mengen: oranje en blauw en roodoranje en blauwgroen.
In veel schilderijen, gebouwd op contrasten van complementaire kleuren, worden deze kleuren niet alleen gebruikt in hun eigen contrasterende kwaliteiten, maar vormen ze ook de basis van mengsels, die integendeel dienen als een middel om werken tonale uitlijning te geven. De natuur laat ons vaak deze kleurmenging zien. Het is te zien aan de stengels en bladeren van rode rozenstruiken terwijl de knoppen nog niet zijn uitgebloeid. Het rood van toekomstige rozen wordt hier gemengd met groente stengels en bladeren, wat resulteert in prachtige rood-grijze en groen-grijze tinten.
Met twee complementaire kleuren kunnen bijzonder mooie grijstinten worden verkregen. De oude meesters bereikten zo'n gekleurde grijstint, bijvoorbeeld doordat de tegenovergestelde kleur met strepen op de hoofdkleur werd aangebracht of de eerste kleurlaag werd bedekt. de dunste laag extra kleur eraan.
Pointillisten bereikten de kleur grijstint op een andere manier. Ze brachten pure kleuren in minuscule puntjes naast elkaar aan en het verschijnen van de eigenlijke grijstint kwam al voor in de ogen van de kijker.

Voorbeelden van het gebruik van het contrast van complementaire kleuren zijn de volgende schilderijen: "Madonna of Chancellor Rolen" door Jan van Eyck (1390-1441), Parijs, Louvre; "King Solomon Meeting the Queen of Sheba" in Arezzo en Paul Cézanne's "Mount Saint Victor", Philadelphia. Kunstmuseum.

Gelijktijdig contrast
Het concept van "gelijktijdig contrast" betekent een fenomeen waarbij ons oog, bij het waarnemen van een kleur, onmiddellijk de verschijning van zijn extra kleur vereist, en als die er niet is, dan tegelijkertijd, d.w.z. genereert het tegelijkertijd zelf. Dit feit betekent dat de basiswet van kleurharmonie gebaseerd is op de wet van complementaire kleuren. Gelijktijdig gegenereerde kleuren verschijnen alleen als een sensatie en bestaan ​​objectief niet. Ze zijn niet te fotograferen. Gelijktijdig contrast, zoals sequentieel contrast, ontstaat hoogstwaarschijnlijk om dezelfde reden.
Je kunt het volgende experiment doen: leg op een groot, felgekleurd vlak een klein zwart vierkantje en leg er een vel vloeipapier op. Als dit vlak rood gekleurd is, zal het zwarte vierkant groenachtig lijken, als het groen is, dan zal het zwarte vierkant roodachtig lijken, tegen een paarse achtergrond - geelachtig, en als het in geel wordt geplaatst, zal het zwarte vierkant violetgrijs lijken . Elke kleur in de ogen van de kijker genereert tegelijkertijd zijn eigen tegengestelde toon. Figuren 31-36 laten deze ervaring op een iets andere manier zien. Elk van de zes vierkanten, geschilderd in effen kleuren, bevat een vierkantje van neutraal grijs, waarvan de lichtheid overeenkomt met de lichtheid van de primaire kleuren. En onmiddellijk begint elk van deze grijze vierkanten een kleurtint te krijgen die complementair is aan de hoofdtoon van het grote vierkant. Door dit experiment uit te voeren en de verandering in de grijstint in een bepaald gekleurd vierkant te observeren, moet men waarschuwen dat alle andere vierkanten bedekt moeten zijn en dat het vel zelf waarop ze zich bevinden zich dicht bij de ogen bevindt. De gelijktijdige actie zal sterker zijn naarmate we langer naar de hoofdkleur kijken en hoe helderder de toon.

Omdat de kleuren die tegelijkertijd verschijnen niet echt bestaan, maar alleen in de ogen ontstaan, roepen ze bij ons een gevoel van opwinding en levendige vibratie op door de continu veranderende intensiteit van deze kleursensaties. Bij langdurig onderzoek lijkt de hoofdkleur zijn kracht te verliezen, het oog wordt moe, terwijl tegelijkertijd de perceptie van een ontstane kleur toeneemt. Gelijktijdig contrast ontstaat niet alleen wanneer grijs en een pure chromatische kleur worden gecombineerd, maar ook wanneer twee pure kleuren worden gecombineerd die niet strikt complementair zijn. Elk van deze kleuren zal de neiging hebben de andere te verschuiven in de richting van zijn complementaire, en in de meeste gevallen verliezen beide kleuren iets van hun inherente karakter en krijgen ze nieuwe tinten. Onder deze omstandigheden krijgen de kleuren de meest dynamische activiteit. Hun stabiliteit is verstoord en ze komen in een staat van veranderlijke vibratie. Kleuren verliezen hun inherente objectieve karakter en "zwaaien" als het ware, vanuit hun realiteit overgaand in een nieuwe onwerkelijke dimensie. Kleur begint zijn materialiteit te verliezen en de woorden dat "de essentie van een kleur niet altijd identiek is aan het effect" rechtvaardigen zich hier volledig.

De gelijktijdige eigenschappen van kleur zijn van het grootste belang voor iedereen die ermee werkt. Goethe zei dat "gelijktijdig contrast de primaire kwaliteit van kleur is, waardoor het voor esthetische doeleinden kan worden gebruikt."
Afbeelding 37 toont drie kleine grijze vierkantjes tegen een oranje achtergrond, met drie subtiele grijstinten. De reden voor het verschil tussen deze drie grijstinten is dat er een beetje blauw werd gemengd met het eerste grijs, wat bijdroeg aan het verschijnen van een gelijktijdig contrast; het tweede grijs is neutraal en onderhevig aan gelijktijdige veranderingen. Het derde grijs bevat een bijmenging van oranje, voldoende om de gelijktijdige actie te vernietigen, waardoor dit grijs geen gelijktijdige veranderingen veroorzaakt. Deze ervaring leert dat met passende maatregelen het effect van gelijktijdig contrast kan worden versterkt of vernietigd. Voor de kunstenaar is het van belang te weten onder welke omstandigheden gelijktijdige kleureffecten optreden en hoe deze vermeden kunnen worden. Er zijn veel kleurtaken waarbij gelijktijdige contrasten ongewenst zijn. Enkele jaren geleden vestigde mijn bezoeker, de directeur van een weverij die textiel voor stropdassen produceert, in wanhoop mijn aandacht op enkele honderden meters dure stropdaszijde, die niet werden verkocht omdat een zwarte streep op een rode achtergrond niet zwart leek, maar groen, en dit veroorzaakte een gevoel van rusteloze vibratie.
De indruk die deze stof maakte, was zo sterk dat kopers beweerden dat het garen groen was. Als voor de productie van deze stof in plaats van blauwzwart garen bruinbruin garen zou worden gebruikt, zou het effect van het gelijktijdige contrast worden geneutraliseerd en zouden er geen materiële verliezen zijn.
Naast de visuele mogelijkheden om het effect van gelijktijdig contrast te neutraliseren, is er ook een tweede mogelijkheid om kleuren in verschillende gradaties van oplichting te gebruiken. Wanneer er een contrast van licht en donker is, wordt de mogelijkheid van gelijktijdig contrast verminderd. Voordat u aan de compositie begint, is het raadzaam om het effect van de kleurverhoudingen in de schets te controleren. Gelijktijdige manifestaties van pure kleuren komen ook voor wanneer, in plaats van complementaire kleuren van het twaalfdelige kleurenwiel, de kleuren die zich rechts of links van de geselecteerde initiële kleur bevinden, worden genomen. Je kunt dus niet geel tot violet nemen, maar geel tot rood-violet of blauw-violette kleur. Omdat geel in zowel roodviolet als blauwviolet altijd een extra violette kleur onthult, benadrukt roodviolet in geel geelgroen en blauwviolet in geel geeloranje, waardoor gelijktijdige trillingen ontstaan. Of een ander voorbeeld: als een compositie is opgebouwd uit geel en rood op blauw, dan is het harmonieus kalm. Als we in plaats van blauw blauw-groen nemen, dan leidt dit direct tot een simultaan spel, omdat rood en geel tegelijkertijd opgewonden raken en zich op een heel andere manier manifesteren dan in blauw.
Als het nodig is om het effect van gelijktijdig contrast te versterken, geeft het verzadigingscontrast hier nieuwe mogelijkheden.

De volgende werken kunnen worden aangehaald als voorbeelden van het gebruik van gelijktijdig contrast: miniatuur "Satan and the Locust" in de Apocalyps van Saint Sever, XI eeuw, Parijs, Nationale Bibliotheek; "De kleren van Christus scheuren" door El Greco (1 541 -1 614), München, Alte Pinakothek; "Nachtcafé" door Vincent van Gogh (1853-1890), Otterloo, Rijksmuseum Kröller-Müller.

Kleurverzadigingscontrast
Als we het hebben over "kleurkwaliteit", bedoelen we de zuiverheid en verzadiging ervan. De woorden "verzadigingscontrast" leggen het contrast vast tussen verzadigde, heldere en vervaagde, donkere kleuren. Prismatische kleuren, verkregen door wit licht te breken, zijn de kleuren met maximale verzadiging of maximale helderheid.

Onder de pigmentkleuren hebben we ook de kleuren met de hoogste verzadiging. We raden u in dit verband aan om aandacht te besteden aan figuur 15, die de mate van lichtheid en duisternis van felle kleuren ten opzichte van elkaar laat zien. Zodra pure kleuren donkerder of lichter worden, verliezen ze hun helderheid. Kleuren kunnen op vier manieren lichter of donkerder worden gemaakt en ze reageren heel anders op de middelen die hiervoor worden gebruikt. De pure kleur kan gemengd worden met wit, wat het een iets kouder karakter geeft. Wanneer het wordt gemengd met wit, krijgt karmijnrood een blauwachtige tint en verandert het zijn karakter drastisch. Geel wordt ook wat kouder door de bijmenging van wit, en het basiskarakter van blauw blijft grotendeels onveranderd, de violette kleur is extreem gevoelig voor de bijmenging van wit, en als een verzadigde donkerpaarse kleur iets bedreigends in zich heeft, dan wordt lichter door de bijmenging van wit - lila - en maakt een prettige en rustig vrolijke indruk. Pure kleur kan worden gemengd met zwart. Tegelijkertijd verliest het geel zijn stralende lichtheid en helderheid en krijgt het een zekere pijn en verraderlijke toxiciteit. Dit heeft onmiddellijk invloed op de sterkte van de helderheid. Gericaults schilderij "The Insane", geschilderd in zwart en geel, geeft een verbazingwekkende indruk van mentale nood. De zwarte kleur versterkt de somberheid die inherent is aan de violette kleur, geeft het een zekere zwakte en leidt naar duisternis. Wanneer zwart wordt gemengd met een felrode karmijn, krijgt de laatste een geluid dat het dichter bij paars brengt. Rode cinnaber, gemengd met zwart, geeft een soort verbrande, roodbruine substantie. Blauw wordt overschaduwd door zwart. Een kleine toevoeging van zwart is voldoende om de helderheid snel te laten verdwijnen. Groen laat veel meer modulatie toe dan violet of blauw, en heeft veel mogelijkheden voor modificatie. Meestal neemt de zwarte kleur hun lichtheid weg van bloemen. Het verwijdert ze uit het licht en 'doodt' ze min of meer snel.
Een verzadigde kleur kan worden verdund door er een mengsel van zwart en wit, dat wil zeggen grijs, aan toe te voegen. Zodra grijs wordt toegevoegd aan een verzadigde kleur, dan wordt lichter, lichter of donkerder, maar in ieder geval worden meer vervaagde tinten verkregen dan de toon van de oorspronkelijke kleur. Door grijs te mengen worden andere kleuren geneutraliseerd en "blind" gemaakt. Delacroix had een hekel aan grijs in de schilderkunst en vermeed het waar mogelijk, omdat tinten vermengd met grijs worden geneutraliseerd door gelijktijdig contrast. De effen kleuren kunnen worden gewijzigd door de bijbehorende complementaire kleuren toe te voegen. Als je geel met paars mengt, krijg je tussentonen tussen lichtgeel en donkerpaars. Groen en rood verschillen niet veel van tonaliteit, maar wanneer ze worden gemengd, worden ze grijszwart. Verschillende mengsels van twee complementaire kleuren geven, wanneer ze worden verlicht met wit, tonen van zeldzame complexiteit.
Als alle drie de kleuren van de "eerste orde" bij een mengsel betrokken zijn, zal de resulterende kleur een vaag, vervaagd karakter hebben. Afhankelijk van de verhoudingen kan het geelachtig, roodachtig, blauwgrijs of zwart lijken. Met de drie "first order" kleuren kunnen alle gradaties van vervaging worden verkregen. Hetzelfde geldt voor de drie "tweede orde" kleuren of voor elke andere combinatie, als slechts drie primaire kleuren - geel, rood en blauw - aan deze mengeling deelnemen.
Het effect van het "vervaagde-heldere" contrast is relatief. Een kleur kan helder lijken naast een vervaagde toon en vervaagd naast een helderdere. De basis verzadigingscontrastoefeningen kunnen worden uitgevoerd op een vel van vijfentwintig vierkanten die als een dambord zijn opgesteld. Een effen kleur wordt in het midden geplaatst en een neutraal grijs van gelijke helderheid in elk van de vier hoeken. Daarna mengen we grijs met puur en krijgen we geleidelijk vier min of meer verdunde tussentonen. Om het verzadigingscontrast te onthullen, is het noodzakelijk om het contrast van licht en donker te elimineren, zodat de helderheid van alle vierkanten hetzelfde is. Figuren 38-41 geven ons een idee van de beste lichtvin chromatische modulaties. Soortgelijke oefeningen kunnen worden uitgevoerd op basis van het plaatsen, in plaats van grijs, kleuren in de hoekvierkanten die complementair zijn aan de kleur van het centrale vierkant. In dit geval zal alles veel levendiger zijn dan bij het sporten met een grijze kleur.

Als we expressiviteit van de hele compositie willen bereiken, met alleen het verzadigingscontrast zonder andere contrasten, dan moet de vervaagde kleur worden gemengd met de heldere, dat wil zeggen, het heldere rood moet contrasteren met het vervaagde rood en het blauwe heldere met het vervaagde blauw. Maar je kunt felrood niet combineren met vervaagd blauw of felgroen met vervaagd rood. Anders zal het pure contrast van verzadiging worden overstemd door andere nieuwe contrasten, bijvoorbeeld het contrast van koud en warm, en zal het effect van verzadigingscontrast met zijn stille en kalme expressiviteit in twijfel worden getrokken.

Vervaagde tinten - meestal grijstinten - komen tot leven met de levendige kleuren eromheen. Dit kan worden waargenomen als een neutrale grijze kleur wordt geplaatst op een deel van het "dambord" in elk tweede vierkant en heldere kleuren met dezelfde helderheid als grijs in de tussenliggende vierkanten. Dan zullen we zien dat de grijze kleur wat levendigheid krijgt, terwijl de felle kleuren ernaast minder fel en relatief verzwakt lijken.
Het gebruik van verzadigingscontrasten is te zien in de schilderijen van Georges de la Tour "The Newborn", Museum van de stad Rennes; Henri Matisse (1869-1954) "Peon", New York, Museum of Modern Art en Paul Klee (1879-1940) "Magic Fish", Philadelphia, Museum of Art.

Contrast kleurspreiding
Het kleurverspreidende contrast kenmerkt de dimensionale relaties tussen twee of meer kleurvlakken. De essentie is de tegenstelling tussen "veel" en "weinig", "groot" en "klein".
Kleuren kunnen met elkaar gecombineerd worden in spots van elk formaat. Maar we zouden graag willen weten welke kwantitatieve of ruimtelijke relaties tussen twee of meer kleuren als evenwichtig kunnen worden beschouwd en onder welke omstandigheden de ene niet meer opvalt dan de andere. De sterkte van het effect van kleur wordt bepaald door twee factoren. Ten eerste de helderheid en ten tweede de grootte van het kleurvlak. Om de helderheid of lichtheid van een bepaalde kleur te bepalen, is het noodzakelijk om ze met elkaar te vergelijken tegen een neutrale grijze achtergrond van gemiddelde lichtheid. Daarbij zorgen we ervoor dat de intensiteit of lichtheid van de afzonderlijke kleuren verschillend is.
Goethe heeft hiervoor eenvoudige numerieke verhoudingen opgesteld, die in ons geval erg handig zijn. Deze verhoudingen zijn bij benadering, maar wie gaat nauwkeurige gegevens eisen als de in de handel verkrijgbare verven, die in verschillende fabrieken worden gemaakt en onder dezelfde naam worden verkocht, onderling zo veel verschillen? Uiteindelijk moet het oog beslissen. Bovendien zijn kleurvlakken in een schilderij vaak fragmentarisch en complex van vorm, en het zou heel moeilijk zijn om ze terug te brengen tot eenvoudige numerieke relaties. Het oog verdient meer vertrouwen, mits het een ontwikkelde kleurgevoeligheid heeft. Volgens Goethe kan de lichtverzadiging van verschillende kleuren worden weergegeven door een systeem van de volgende verhoudingen:
geel: 9
oranje: 8
rood: 6
paars: 3
blauw: 4
groen: 6
Hier zijn de lichtheidsverhoudingen voor de volgende paren complementaire kleuren:
geel: paars = 9: 3 = 3: 1 = 3/4: 1/4
oranje: blauw = 8: 4 = 2: 1 = 2/3: 1/3
rood: groen = 6: 6 = 1: 1 = 1/2: 1/2
Als u op deze gegevens vertrouwt om de afmetingen van de kleurvlakken te harmoniseren, is het noodzakelijk om equivalenten te gebruiken die omgekeerd zijn aan de verhouding van de lichtwaarden. Dat wil zeggen, de gele kleur, die drie keer sterker is, mag slechts een derde van de ruimte innemen die wordt ingenomen door zijn extra Purper.

Zoals te zien is in figuur 42-44, worden de harmonieuze verhoudingen van vlakken gevuld met complementaire kleuren gekenmerkt door de volgende verhoudingen:
geel: paars = 1/4: 3/4
oranje: blauw = 1/3: 2/3
rood: groen = 1/2: 1/2
Zo kunnen de harmonieuze afmetingen van de vlakken voor de primaire en secundaire kleuren worden uitgedrukt door de volgende digitale verhoudingen:
geel: 3
oranje: 4
rood: 6
paars: 9
blauw: 8
groen: 6
Of:
geel: oranje = 3: 4
geel: rood = 3: 6
geel: paars = 3: 9
geel: blauw = 3: 8
geel: rood: blauw = 3: 6: 8
oranje: paars: groen = 4: 9: 6
Alle andere kleuren kunnen ook op een overeenkomstige manier worden weergegeven in hun evenredige relatie met elkaar.

Afbeelding 45 toont een cirkel met een harmonieuze verhouding van primaire en secundaire kleuren in hun ruimtelijke kenmerken. Het is als volgt gebouwd:
- eerst wordt de hele cirkel in drie gelijke delen verdeeld, waarna elk van hen op zijn beurt opnieuw wordt verdeeld in verhouding tot de numerieke verhoudingen van de twee complementaire kleuren:
- een derde van de cirkel voor geel en paars is verdeeld in een verhouding van 1/4: 3/4;
- het andere derde, voor oranje en blauw, als 1/3: 2/3,
- en het laatste derde deel voor rood en groen wordt weergegeven door een 1/2: 1/2 verhouding.
Wanneer deze verhoudingen zijn gevonden, wordt een andere cirkel van dezelfde grootte getekend, waar, in overeenstemming met de gevonden verhoudingen, een kleurbereik wordt gecreëerd volgens de volgorde van het kleurenwiel: geel, oranje, rood, paars, blauw en groen. Geharmoniseerde kleurvlakken in hun afmetingen wekken de indruk van kalmte en stabiliteit. In dit geval wordt het contrast van de kleurspreiding geneutraliseerd door de harmonisch samengestelde kleurvlekken.
Het hier gepresenteerde systeem van kwantitatieve verhoudingen is alleen geldig wanneer kleuren met hun maximale helderheid worden gebruikt. Wanneer u deze wijzigt, veranderen ook de overeenkomstige afmetingen van de kleurvlakken. Beide factoren - helderheid en kleurvlakgrootte zijn nauw met elkaar verbonden. In Afbeelding 46, rood en groene kleur worden in gelijke ruimtelijke verhoudingen gegeven. Rood en groen als complementaire (complementaire) kleuren, met gelijke ruimten van hun kleurveld, creëren een gevoel van stabiele, duurzame harmonie. Maar in het geval dat deze ruimtelijke relaties worden geschonden, ontstaat irrationele angst. Als in een kleurcompositie in plaats van harmonieuze ruimtelijke verhoudingen tussen kleuren een enkele kleur domineert, krijgt de compositie een bijzonder expressieve activiteit. De specificiteit van de geselecteerde verhoudingen wordt bepaald door het doel en hangt af van het thema van het schilderij, artistieke flair en smaak van de kunstenaar.
Met een uitgesproken contrast in de verdeling van kleuren beginnen ze een geheel nieuwe indruk te maken.
In figuur 47 wordt de rode kleur in een uiterst minimale hoeveelheid weergegeven. Groen in verhouding tot het bezet enorm gebied, in verband waarmee, volgens de wet van gelijktijdig contrast, rood juist heel helder begint te klinken.
In het gedeelte over gelijktijdig contrast werd gevonden dat het oog een aanvulling op elke gegeven kleur nodig heeft. Tot nu toe is de reden voor dit fenomeen niet opgehelderd. Naar alle waarschijnlijkheid zijn we onderhevig aan een soort universeel verlangen naar evenwicht en zelfverdediging. Het contrast van het spreiden dankt zijn bijzondere werking aan hetzelfde streven. Geschreven in kleinere hoeveelheden en een kleiner gebied beslaand, om zo te zeggen "in de problemen", reageert de kleur, verdedigt zich en maakt een relatief levendiger indruk dan wanneer het in geharmoniseerde proporties zou worden gebruikt, zoals in figuur 46. Dit feit is bekend als bioloog en tuinman. Wanneer een plant, dier of persoon in nood raakt als gevolg van moeilijke levensomstandigheden, dan worden ze in dezelfde planten, dieren en mensen wakker weerstandskrachten, die, onder een gelukkig toeval, geweldige resultaten kan bereiken. Als je tijdens langdurige beschouwing van een foto je aandacht richt op een kleur die een onbeduidend gebied inneemt, dan begint deze kleur haar steeds intenser te lijken en heeft een stimulerend effect.
Dankzij het gebruik van twee elkaar versterkende contrasten is het mogelijk om het beeld een buitengewone levendigheid en de zeldzaamste kleurexpressie te geven. Hier komt het uitzonderlijke kenmerk van het zich uitbreidende contrast tot uiting - zijn vermogen om de manifestatie van alle andere contrasten te veranderen en te versterken. In de paragraaf over contrast tussen licht en donker hebben we het al een beetje gehad over kleurverhoudingen. Maar in wezen is alleen het contrast van de verdeling in de volle zin het contrast van de verhoudingen. Als in een compositie gebaseerd op het contrast van licht en donker een groot donker deel contrasteert met een kleiner licht, dan kan het werk dankzij deze tegenstelling een bijzonder diepgaande betekenis krijgen. Zo doet bijvoorbeeld in Rembrandts schilderij "Een man met een gouden helm" de contrasterende nevenschikking van een heel klein lichtpuntje op zijn schouder met het algemene volume van het hoofd van de man onwillekeurig de speciale betekenis van het beeld voelen. In de werken van Mondriaan behouden samengestelde structuren van strepen van rood, geel en blauw de totale afmetingen van de doeken. En in Bruegels schilderij "De val van Icarus" speelt de contrasterende nevenschikking van de blauwgroen-bruine kleur van het landschap en de kleine roodoranje vlekken die erin zijn ingebed op de mouw en kraag van de ploeger een andere rol, waardoor de picturale integriteit wordt gewaarborgd van de foto. Coördinatie van de afmetingen van kleurvlakken is bij het werk aan een schilderij minstens zo belangrijk als de keuze van de kleurenschaal zelf, aangezien elke kleurcompositie moet voortgaan en zich ontwikkelen vanuit de verhouding van kleurvlekken tot elkaar. De vormen, maten en contouren van kleurvlakken moeten worden bepaald door de aard van de kleur en de intensiteit ervan, en niet vooraf bepaald door het werkelijke patroon. Naleving van deze regel is vooral belangrijk voor de bepaling van kleurmassa's. De grootte van kleurvlekken kan in geen geval worden vastgesteld met behulp van lineaire contouren, omdat deze maten alleen worden bepaald door de intensiteit van de kleuren, de aard van de kleur, de helderheid en de sterkte van de impact, die grotendeels afhangt van de contrasterende kleur vergelijking. Als gele vlek moet opvallen tussen lichte tinten, dan zou het een veel groter gebied moeten innemen dan in het geval dat dezelfde plek wordt omringd door donkere tinten... En hier is een kleine gele vlek voldoende, omdat de helderheid ervan wordt versterkt door de omgeving zelf.
Evenzo moet de relatie van alle kleurmassa's worden opgebouwd in overeenstemming met de sterkte van hun impact.

Kleur mengen
Om rijkdom te infiltreren kleuren wereld, zou het goed zijn om enkele systematische oefeningen te doen om kleuren met elkaar te mengen. Gebaseerd op gevoeligheid voor kleur en van technische mogelijkheden, voor individuele oefeningen kunt u meer of minder kleuren selecteren om te mengen. Elke kleur kan worden gemengd met zwart, wit of grijs of een andere kleur in het chromatische bereik. Een enorm aantal nieuwe kleurformaties die ontstaan ​​bij het mengen, vormt de grenzeloze rijkdom van de kleurenwereld.

Strepen.
Aan de twee uiteinden van de smalle strook plaatsen we twee kleuren en beginnen ze geleidelijk te mengen. Afhankelijk van de twee originele kleuren krijgen we de bijbehorende gemengde tinten, die op hun beurt lichter of donkerder kunnen worden.

Driehoeken.
We verdelen elke zijde van een gelijkzijdige driehoek in drie gelijke delen en verbinden de resulterende punten met lijnen evenwijdig aan de zijden van de driehoek. Zo krijgen we negen kleine driehoekjes, in de hoek waarvan we geel, rood en . plaatsen blauwe kleur en meng achtereenvolgens rood met geel, geel met blauw en rood met blauw, en plaats deze mengsels in de driehoeken tussen de hoeken. In elk van de resterende driehoeken plaatsen we een mengsel van drie kleuren in contact ermee. Soortgelijke oefeningen kunnen ook met andere kleuren worden gedaan.

pleinen.
Plaats in de vier hoeken van het 25-vierkante schema wit, zwart en het belangrijkste paar complementaire kleuren - rood en groen, en begin dan met het mengen van de kleuren. Laten we eerst de originele hoeken verlaten, dan beginnen we tonen langs de diagonaal te mengen, en ten slotte krijgen we de andere chromatische tonen die hier ontbreken. In plaats van zwart, wit, rood en groen kun je twee andere paar complementaire (aanvullende) kleuren gebruiken, zoals weergegeven in afbeelding 30.
De kleurtonen van de driehoek en het vierkant hebben we genomen in een gesloten samenhangend systeem van aan elkaar verwante tonen. Iedereen die de mogelijkheden van kleurmenging in meer detail wil onderzoeken, moet proberen elke kleur met elkaar te mengen. Om dit te doen, verdeelt u het grote vierkant in 13 x 13 kleine vierkanten. In dit geval moet het eerste vierkant in de bovenste rij links wit gelaten worden. Twaalf kleuren van het kleurenwiel moeten in de vierkanten van de bovenste horizontale rij worden geplaatst, beginnend met geel, via geeloranje tot geelgroen. In de vierkanten van de eerste verticale rij moet je consequent een violette kleur geven en door blauw-violet en blauw naar een rood-violette kleur komen. De vierkanten van de tweede horizontale rij worden verkregen door elke kleur van de eerste horizontale rij te mengen met paars. De vierkanten van de derde horizontale rij zijn gevuld met een mengsel van de kleuren van de eerste horizontale rij met blauwviolet. Wanneer elke kleur van de eerste verticale rij wordt vermengd met de kleuren van de eerste horizontale rij, wordt in algemeen schema van links naar rechts zal de diagonaal van grijstinten duidelijk zichtbaar zijn, omdat hier de combinatie van extra tonen optreedt. Nadat kleurstudenten een bepaald aantal kleurmengoefeningen hebben gedaan, kunnen ze doorgaan met het nauwkeuriger reproduceren van de tonen die ze hebben doorstaan. Voorbeelden van toonoplossingen kunnen worden genomen uit de natuur, kunstwerken of andere artistiek zinvolle dingen. De waarde van deze oefeningen is dat je hier je kleurperceptie kunt testen. Het is duidelijk dat net als bij de fijnste technische processen, metingen en berekeningen vaak onvoldoende blijken te zijn en het gewenste resultaat alleen kan worden verkregen dankzij het delicate instinct van een bijzonder begaafde werker, dus artistiek kunnen kleurmengsels en kleurcomposities worden foutloos uitgevoerd alleen vanwege hoge gevoeligheid artiest voor kleur.
Over het algemeen komt kleurwaarneming overeen met subjectieve smaak. Mensen die bijzonder gevoelig zijn voor blauw, zullen veel van de tinten ervan kunnen onderscheiden, terwijl roodtinten misschien niet veel voor hen beschikbaar zijn. Om deze reden is het van groot belang ervaring op te doen in het werken met kleuren van het gehele chromatische bereik, in verband waarmee kleurgroepen die voor iemand "vreemd" zijn, op hun merites kunnen worden beoordeeld. Naast de hier geschetste pigmentmengprincipes, is er ook een optische kleurmengmethode. Het is gebaseerd op het feit dat de gemengde effen kleuren in kleine streken of stippen naast elkaar staan. Wanneer het op deze manier bedekte oppervlak op een bepaalde afstand begint te worden bekeken, worden al deze kleurpunten in de ogen gemengd tot een enkele kleursensatie. Het voordeel van dit soort vermenging is dat de kleuren die op onze ogen inwerken, schoner en levendiger zijn. De verdeling van een kleurvlak in elementaire stippen-rasters wordt gebruikt bij het drukken en in het bijzonder bij full colour offsetdruk, waar al deze stippen in de ogen van de waarnemer worden gecombineerd tot effen kleurvlakken. Kijken we naar boekreproducties in offset gedrukt met een vergrootglas, dan zijn deze punten duidelijk zichtbaar. Bij gewone vierkleurendruk worden verschillende tinten verkregen door combinaties of mengsels van vier standaard kleuren- geel, blauwgroen, blauwachtig rood en zwart. Het is duidelijk dat deze vier componenten en hun mengsels niet altijd de best mogelijke reproduceerbaarheid zullen geven. In gevallen waar het uiterst noodzakelijk is van hoge kwaliteit reproductie, zeven of zelfs meer kleuren worden gebruikt. Een ander illustratief voorbeeld Het mengen van kleuren vind je terug in het weven. Verschillend gekleurde schering en inslag worden volgens het patroon van de stof gecombineerd tot een min of meer gekleurd geheel. Schotse stoffen zijn hier een bekend patroon. Waar de gekleurde kettingdraden de inslagdraden van dezelfde kleur kruisen, verschijnen vierkanten van pure heldere kleur. Op dezelfde plaats waar de draden, geverfd in verschillende kleuren, de stof wordt gevormd als uit veelkleurige stippen en de kleur wordt pas op een bepaalde afstand vrij specifiek waargenomen. Originele oplossingen van deze geruite stoffen gemaakt van fijne wol waren heraldisch en behoorden tot individuele Schotse clans en tot op heden in hun kleuren en kleurrelaties dienen als patronen voor textielontwerpen.

Kleur bal
Het idee van de mogelijkheden voor de ontwikkeling van kleur in zijn zeven contrasten, die konden worden verkregen uit de vorige secties van het boek, stelt ons nu in staat om visueel een duidelijk beeld op te bouwen gemeenschappelijk systeem de wereld van kleur in het algemeen. Afbeelding 3 toont een twaalfdelig kleurenwiel, dat is gebaseerd op drie primaire kleuren - geel, rood en blauw in hun geleidelijke overgang van de ene naar de andere. Deze lay-out is echter niet voldoende voor een alomvattend beeld van het gehele kleursysteem. In plaats van een cirkel is hier dezelfde bal nodig, die al door Philip Otto Runge werd gepresenteerd als de meest geschikte vorm om kleursystematisering uit te voeren. De bal is een elementaire volumetrische en symmetrische vorm waarmee je de diverse eigenschappen van kleur het meest volledig kunt uitdrukken. Hiermee kunt u een duidelijk beeld krijgen van de wet van complementaire kleuren en duidelijk alle basisrelaties van chromatische kleuren laten zien, evenals hun interactie met zwart en wit. Als we ons een kleurenbol als transparant voorstellen, op elk punt waarvan een bepaalde kleur is, dan hebben we meteen de mogelijkheid om alle kleuren in hun onderlinge ondergeschiktheid weer te geven. Elk punt van de bal kan worden bepaald met behulp van zijn eigen meridiaan en zijn parallel. Voor een duidelijk beeld van de kleurvolgorde hebben we zes parallellen en twaalf meridianen nodig.
Op het oppervlak van de bal tekenen we zes parallellen, die zich op dezelfde afstand van elkaar bevinden en zeven zones vormen, en loodrecht daarop, van pool tot pool, 12 meridianen tekenen. In de equatoriale zone, in twaalf identieke sectoren, bevinden zich alle pure kleuren van het twaalfdelige kleurenwiel. De poolzones zijn bedekt met wit aan de bovenkant en zwart aan de onderkant. Tussen wit en de equatoriale zone van elke pure kleur bevinden zich achtereenvolgens twee stadia van verlichting. Van de equatoriale zone naar de donkere pool geven we ook aan elke pure kleur twee, maar nu verduisterde stappen. Omdat de twaalf pure kleuren een ongelijke lichtheid hebben, moeten de stappen naar wit en zwart voor elke kleur apart worden berekend. Zuiver geel is bijvoorbeeld erg licht en daarom liggen de twee lichtere tinten erg dicht bij elkaar, terwijl beide donkere tinten erg ver van elkaar verwijderd zijn. Violet is de donkerste van de pure kleuren en de lichtere tinten zijn aanzienlijk ver van elkaar verwijderd, terwijl de donkere heel dichtbij zijn. Elk van de twaalf kleuren moet lichter en donkerder worden op basis van zijn normale helderheid, waardoor we voor elk van de twaalf kleuren twee parallelle ringen krijgen met lichtere en donkere tinten. Bovendien heeft elk van deze ringen een andere toonhelderheid. Dus in de eerste gordel van verduidelijking zal de gele kleur veel lichter zijn dan violet, dat wil zeggen dat in elke gordel niet alle twaalf kleuren dezelfde lichtheid hebben. Omdat de kleurenbal niet kan worden weergegeven bij het illustreren in drie dimensies, zijn we genoodzaakt zijn bolvormige oppervlak op een vlak te projecteren. Als we deze bal van bovenaf bekijken, zien we in het midden een witte zone, die is ingesloten tussen twee banden van lichtere tinten, en de helft van de equatoriale zone van pure kleuren. Als we van onderaf naar de kleurenbal kijken, zien we een zwarte zone in het midden, dan twee aangrenzende donkere zones en de helft van het equatoriale deel van pure kleuren. Om onmiddellijk het hele oppervlak van de kleurenbal te kunnen zien, moeten we ons de donkere halve bol voorstellen die langs de meridianen is gesneden en op het vlak van lichtere tonen wordt geprojecteerd. Als resultaat krijgen we de twaalfpuntige ster weergegeven in figuur 48. In het midden is wit. Het wordt begrensd door zones met lichtere tinten, gevolgd door een zone met pure kleuren en twee zones met donkere kleuren, met zwarte kleur helemaal aan het einde van de stralen van deze kleurster.

In Afbeelding 49 zien we het totale oppervlak van de kleurenbal. In de equatoriale zone zijn er pure kleuren, die geleidelijk lichter worden in twee fasen en versmelten met de witte gordel. Hetzelfde gebeurt in het tegenovergestelde "halfrond", waar de pure kleuren ook geleidelijk in twee fasen donkerder worden en in zwart veranderen. Figuur 50 toont een soortgelijk proces in achterkant bal, en het hele oppervlak wordt zo volledig omhuld.
Als we willen begrijpen wat er in de bal gebeurt, moeten we hem ontleden. Figuur 51 toont een horizontale dwarsdoorsnede van een gekleurde bal langs de evenaar, waar we een zone van neutraal grijs in het midden zien en een ring van pure kleuren langs de buiten... In de twee zones, tussen de pure kleuren en het grijs, zijn er sombere tinten van de complementaire kleurmengsels. Als we twee tegengestelde kleuren van de equatoriale zone nemen, krijgen we alle schaduwgraden, die in de figuren 23-28 in het gedeelte met extra kleuren werden weergegeven. Vergelijkbaar dwarsdoorsneden kan langs elke vijf banden van de bal worden geproduceerd.

In het midden van de bal, langs de verticale as van de witte paal naar de zwarte, bevindt zich een reeks grijstinten. Ons beeld is beperkt tot zeven stappen van lichtheid, en daarom moet de vierde grijsschaal overeenkomen met de middelste grijstint tussen wit en zwart, waarbij dit grijs het midden van de bal vormt. Een soortgelijk grijs kan worden verkregen door twee complementaire kleuren te mengen. Figuur 52 toont een verticale doorsnede van een gekleurde bal langs de rood-oranje - blauw-groene kleurzone. In het equatoriale deel van dit gedeelte, aan de linkerkant, is er een blauwgroene kleur en aan de rechterkant roodoranje in hun maximale helderheid. Dan zijn er in de richting van de centrale as twee fasen van hun gemengde versies, en de hele equatoriale keten als geheel wordt geleidelijk helderder naar de witte pool en donkerder naar de zwarte. Opgemerkt moet worden dat de kleurverzadiging van de verlichte en donkere stappen gelijk moet zijn en overeenkomt met de grijstint van elk van hen.
Oefeningen met kleurgradatie in horizontale en verticale secties verbeteren ons begrip van kleur. In de horizontale rijen zijn pure kleuren georganiseerd, in de verticale rijen worden hun gradaties gegeven in de richting van lichter en donkerder. Deze systematisering stelt ons in staat onze gevoeligheid voor kleur te ontwikkelen, zowel vanuit het oogpunt van de waarneming ervan als vanuit het oogpunt van de gewaarwording van de gradaties van lichtheid en duisternis van kleur. De kleurenbol maakt het mogelijk om te presenteren:
- pure prismatische kleuren langs de evenaar van het bolvormige oppervlak;
- gemengde kleuren van extra paren, gelegen in horizontale secties;
- mengsels van elk paar complementaire kleuren, lichter naar de witte pool en donkerder naar zwart.
Stel dat we een magnetische naald hebben bevestigd aan het midden van een kleurenbal. Als we het uiteinde van de pijl naar een willekeurig punt op de bal richten, dan wordt het andere uiteinde naar gericht symmetrisch punt en een kleur die complementair is aan de eerste. Als het uiteinde van de pijl naar het tweede niveau van lichtheid in rood wijst, namelijk roze, dan wijst het andere uiteinde van de pijl naar hetzelfde niveau van verdonkerd complementair groen. Als we het einde van de pijl naar de tweede donkeroranje stap leiden, namelijk naar bruine kleur, dan zal het andere uiteinde van de magnetische pijl ons de tweede fase van blauwe bliksem aangeven. Zo leren we dat niet alleen de tegenovergestelde kleuren, maar ook de graden van hun lichtheid in nauw verband met elkaar staan.
Afbeelding 53 toont de vijf basismanieren om over te schakelen tussen twee contrasterende kleuren. Als we met een paar complementaire kleuren willen werken, bijvoorbeeld oranje en blauw, en op zoek gaan naar tonen die ze combineren, dan moeten we eerst beide kleuren op een kleurenbol lokaliseren. Oranje, gelegen op de equatoriale lijn, zal naar rood en vervolgens naar paars gaan, dit is in de ene richting en in de andere - naar geel en groen en verandert in blauw. Dit zijn opties voor horizontale kleurverplaatsing. Maar dezelfde sinaasappel, die de meridiaan volgt, zal zich combineren met blauw door lichtoranje, wit en lichtblauw, dit is in de ene richting, en in de andere - door donkeroranje, zwart en donkerblauw. En dit is het verticale pad van hun relatie. Als je van oranje naar blauw gaat in de diameter van de kleurenbol, dan kunnen beide complementaire kleuren worden verbonden met grijs of andere mengsels van oranje en blauw in de volgende volgorde:
oranjegrijs, grijs en blauwgrijs. En dit is het diagonale pad van hun interactie. Deze vijf hoofdrichtingen zullen de kortste en eenvoudigste verbindingslijnen zijn van twee complementaire (complementaire) kleuren.
Als we aannemen dat deze systematisering alle moeilijkheden bij het beheersen van kleur elimineert, dan is dit niet het geval. De wereld van kleur heeft ongelooflijke innerlijke mogelijkheden, waarvan de rijkdom slechts gedeeltelijk kan worden teruggebracht tot elementaire systematisering. Elke kleur op zich is een hele kosmos. Maar hier moeten we ons alleen tevreden stellen met een uiteenzetting van de elementaire grondslagen ervan.

Kleur klanken
Het concept van "kleurconsonantie" impliceert de mogelijkheid van een natuurlijk uiterlijk kleurencombinaties, die als basis dienen voor de algehele kleursamenstelling. sinds overweeg alles kleurencombinaties onmogelijk is, dan zullen we ons beperken tot een verklaring van enkele principes van kleurconsonantie of kleurharmonie.
Kleurconsonanties kunnen worden opgebouwd op basis van twee, drie, vier of meer kleuren.

Consonantie van twee kleuren.
Op het twaalfdelige kleurenwiel zijn twee diametraal tegenovergestelde kleuren complementair en vormen een harmonieuze combinatie van twee kleuren. Rood - groen, blauw - oranje, geel - violet zijn combinaties die de kwaliteit van harmonie hebben. Als we een kleurenbal gebruiken om medeklinkerkleurencombinaties te maken, krijgen we bijna elk nummer harmonieuze combinaties van twee kleuren. Een voorwaarde voor een dergelijke harmonie is de voorwaarde van een symmetrische opstelling
beide kleuren ten opzichte van het midden van de kleurenbal. En dus, als een lichtere rode kleur wordt gebruikt, dan komt deze overeen met groen, verdonkerd in de mate dat het rood lichter werd.

Consonantie van drie kleuren.


Als je drie kleuren kiest uit de twaalfdelige cirkel, waarvan de rangschikking een gelijkzijdige driehoek vormt ten opzichte van elkaar, dan vormen deze kleuren een harmonieuze triade, zoals weergegeven in figuur 54. Geel, rood en blauw zijn het duidelijkst en het sterkst harmonieuze klank die als de belangrijkste kan worden beschouwd. De aanvullende kleuren van deze drie-eenheid - violet, groen en oranje - hebben ook een harmonieuze triade.
Geeloranje, roodviolet, blauwgroen of roodoranje, blauwviolet, geelgroen zijn andere drieklanken, die elk een gelijkzijdige driehoek vormen binnen de kleurencirkel. Als we in overeenstemming zijn met een paar complementaire kleuren, bijvoorbeeld geel en violet, nemen we twee aangrenzende kleuren van violet: blauw-violet en rood-violet, of omgekeerd, liggend naast geel: geel-groen en geel- oranje, dan zullen deze klanken ook harmonieus van aard zijn, hoewel in dit geval geometrische figuur ze verbinden zal nu gelijkbenige driehoek, zoals weergegeven in figuur 54. Als de figuren van driehoeken, zowel gelijkbenige als gelijkzijdige, zijn ingeschreven in een kleurencirkel, dan kan men door hun hoekpunten naar believen binnen de cirkel te verplaatsen, nauwkeurig een of andere harmonieuze triade bepalen. In dit geval doen zich twee grensgevallen voor wanneer een van de hoekpunten van de driehoek zich op de witte of zwarte pool bevindt. Als we een gelijkzijdige driehoek gebruiken, waarvan een van de hoekpunten in contact is met wit, dan geven de andere twee hoekpunten de eerste gearceerde stappen van een paar complementaire kleuren aan. Dan krijgen we bijvoorbeeld zo'n drietal: wit, verdonkerd blauwgroen en verdonkerd oranje. Als een van de hoekpunten de zwarte raakt, dan Op een soortgelijke manier we krijgen zwart, verlicht blauwgroen en verlicht oranje. Deze cases overtuigen ons dat bij het gebruik van wit of zwart het contrast van licht en donker een rol speelt.

Consonantie van vier kleuren.


Als we twee paren complementaire kleuren kiezen uit de twaalfdelige cirkel, waarvan de verbindingslijnen loodrecht op elkaar staan, dan krijgen we een vierkante vorm, zoals weergegeven in figuur 55. In dit geval zijn er drie quadrofonieën: geel , roodoranje, violet, blauwgroen; geeloranje, rood, blauwviolet, groen; oranje, roodviolet, blauw, geelgroen.
Andere vierkleurige klanken zijn gemakkelijk te herkennen aan de vorm van een rechthoek die twee paar complementaire kleuren verenigt, zoals: geelgroen, roodviolet, geeloranje, blauwviolet; geel, paars, oranje, blauw. Het derde cijfer voor het verkrijgen van vier geluiden is een trapezium. De twee kleuren bevinden zich naast elkaar, terwijl de tegenovergestelde twee zich rechts en links van hun complementaire kleuren bevinden. Dergelijke combinaties streven naar een gelijktijdige verandering, hoewel ze harmonieus zijn en een grijszwarte kleur vormen wanneer ze worden gemengd. Door de vormen in figuur 55 in de kleurenbol te passen en te roteren, kan een zeer groot aantal nieuwe kleurencombinaties worden verkregen.

Consonantie van zes kleuren.

Zeshoeken kunnen op twee verschillende manieren worden verkregen.
In de twaalfdelige kleurencirkel kun je een zeshoek schrijven in plaats van een driehoek of vierkant. En dan zal de harmonieuze zesklank gebaseerd zijn op drie paar complementaire kleuren. Er kunnen twee van dergelijke zeshoeken in worden ingeschreven, bestaande uit geel, paars, oranje, blauw, rood, groen en geeloranje, blauwviolet, roodoranje, roodviolet, geelgroen en blauwgroen. Deze zeshoeken kunnen in een kleurenbal worden geplaatst en worden gedraaid om interessante kleurencombinaties te creëren op basis van lichtere of donkere tinten. Een andere manier om een ​​zeshoek te krijgen, is door zwart en wit toe te voegen aan de vier effen kleuren. We plaatsen het vierkant in de equatoriale band van de kleurenbal en krijgen een vierklank op basis van twee complementaire kleurenparen. Vervolgens verbinden we elke hoek van het vierkant met wit aan de bovenkant en zwart aan de onderkant, zoals weergegeven in figuur 56. Als resultaat krijgen we een octaëder. Elke vierkleurenconsonantie die in de equatoriale zone kan worden gebouwd, kan worden getransformeerd door witte en zwarte kleuren op te nemen in een consonantie van zes kleuren. In plaats van een vierkant kan ook een eenvoudige vierhoek worden gebruikt.
Met behulp van een driehoek, die als hoofdfiguur wordt gecombineerd met wit en zwart, kun je de consonantie van vijf kleuren krijgen. Het kan bijvoorbeeld bestaan ​​uit de volgende kleuren: geel, rood, blauw, zwart en wit of oranje, paars, groen, wit en zwart. Na alles wat hier is gezegd, wordt duidelijk dat de keuze van kleurencombinaties en hun modulaties als basis van het beeld niet willekeurig kan zijn. Het is duidelijk dat alle beginmomenten bepaald worden door het onderwerp of abstracte thema van het door de kunstenaar gekozen werk. De keuze van kleurencombinaties en hun ontwikkeling is echter een objectieve realiteit en de manifestatie van gril of oppervlakkige speculatie is hier ongepast. Elke kleur en elke kleurgroep is een soort bijzondere individualiteit die zich ontwikkelt en leeft volgens zijn eigen wetten. De betekenis van kleurconsonantie is om het sterkste effect van kleur te kunnen bereiken door kleuropposities correct te gebruiken. Het belangrijkste geel-rood-blauw akkoord moet laten zien hoe verschillende variaties in hun verschillende kleureffecten kunnen worden verkregen uit een constructief geconstrueerde consonantie. De ene is wanneer geel tussen rood en blauw staat, de andere is wanneer rood tussen geel en blauw staat, of blauw tussen geel en rood staat. Basistoonkleuren kunnen worden gecombineerd met donkere tonen van pure kleuren om een ​​verzadigingscontrast te creëren. Alle drie de kleuren kunnen donkerder en lichter worden gemaakt op basis van het contrast van licht en donker. Als alle drie de kleuren even verlicht waren en pure kleuren hier aanwezig waren in de vorm van kleine streepjes, dan zou deze combinatie een spreidingscontrast geven. In hetzelfde geval, wanneer een kleur kwantitatief begint te prevaleren over de andere, wordt een expressief geluid van de kleur bereikt. Als je zo ver gaat en een zuivere kleur van de klankkleur verandert in de kleur rechts en links ervan, dat wil zeggen, vervang de gele kleur door geelgroen en geeloranje, of rood door roodoranje en rood- violet en blauw met blauwgroen en blauwviolet, dan verandert een combinatie van drie kleuren in een viervoud, wat de mogelijkheden van onze variaties enorm zal verrijken. Deze voorbeelden laten zien dat de theorie van harmonieuze klanken helemaal niet de verbeeldingskracht probeert te beperken, maar meer onthult volop kansen het bereiken van verschillende expressieve manifestaties van kleur.

Vorm en kleur
In het vervolg, in het gedeelte dat speciaal is gewijd aan de theorie van kleurexpressie, zal ik proberen de expressieve mogelijkheden van kleur te beschrijven. Maar zowel de vorm als de kleur heeft zijn eigen "sensuele en morele" expressieve waarde. In een schilderij moeten deze expressieve eigenschappen van vorm en kleur synchroon werken, dat wil zeggen dat vorm en kleur elkaar moeten ondersteunen. Zowel voor de drie basiskleuren - rood, geel en blauw, als voor de drie basisvormen - een vierkant, een driehoek en een cirkel - moeten de daaraan inherente expressieve kenmerken worden gevonden. Het vierkant, waarvan het basiskarakter wordt bepaald door twee horizontale en twee verticale elkaar snijdende lijnen van gelijke lengte, symboliseert materie, zwaarte en strikte beperking. In Egypte diende het plein als hiëroglief voor het woord "veld". En het is begrijpelijk waarom we veel spanning voelen als we de rechte zijden en rechte hoeken van een vierkante expressbeweging willen maken. Alle vormen gebouwd op horizontale en verticale lijnen hebben het karakter van vierkante vormen, inclusief het kruis, de rechthoek, de meander en hun afgeleiden.
Het vierkant komt overeen met rood als de kleur van materie. De strengheid en ondoorzichtigheid van de rode kleur komt overeen met de statische en zware vorm van het vierkant. De vorm van een driehoek ontstaat uit drie elkaar kruisende diagonalen. De scherpe hoeken voelen strijdlustig en agressief aan. Alle vormen van een diagonaal karakter, zoals ruiten, trapezoïden, zigzaglijnen en hun afgeleiden, worden gerangschikt als een driehoek. De driehoek is een symbool van het denken en zijn gewichtloze karakter maakt het mogelijk om hem op het gebied van kleur te vergelijken met lichtgeel. Een cirkel is een geometrische vorm die optreedt wanneer je op een constante afstand van een bepaald punt op een bepaald oppervlak beweegt. In tegenstelling tot het zware, gespannen gevoel van beweging dat een vierkant teweegbrengt, is beweging voor een cirkel natuurlijk, constant en creëert het een gevoel van ontspanning en ontspanning. De cirkel is een symbool van voortdurend bewegende spiritualiteit. In het oude China werd de indeling van tempels gebouwd op basis van een cirkel, terwijl het paleis van de aardekeizer werd gebouwd op basis van vierkante vormen... Het astrologische symbool van de zon is een cirkel met een stip in het midden. De cirkel omvat alle gebogen vormen van cirkelvormige aard, zoals een ellips, ovale, golvende vormen van een parabool en hun afgeleiden. De continue beweging van de cirkel in het kleurgebied komt overeen met blauw.
In het algemeen kunnen we zeggen dat een vierkant een symbool is van onbeweeglijke materie, een driehoek die zichzelf in alle richtingen uitstraalt, is een teken van denken, en een cirkel is de eeuwige beweging van de geest.


Als we proberen de corresponderende vormen voor de kleuren van de tweede orde te vinden, dan zal het voor oranje een trapezium zijn, voor groen zal het een bolvormige driehoek zijn en voor violet zal het een ellips zijn (Fig. 57). De ondergeschiktheid van een bepaalde kleur aan zijn corresponderende vorm veronderstelt een zeker parallellisme. Waar kleur en vorm consistent zijn in hun zeggingskracht, wordt hun impact op de kijker verdubbeld. Een schilderij, waarvan de impact vooral door kleur wordt bepaald, moet de vorm in zijn compositie ondergeschikt maken aan kleur, en een schilderij waarin de kunstenaar het grootste belang hecht aan de vorm, in zijn kleuroplossing moet uit de vorm komen.
kubisten betaald Speciale aandacht vormproblemen en behandelden daarom kleur op een gereduceerde manier, waardoor het aantal kleuren dat ze in hun schilderijen gebruikten, werd verminderd. Expressionisten en futuristen toonden belangstelling voor vorm en kleur. De impressionisten en tashisten gaven de voorkeur aan kleur boven vorm. Wat werd gezegd over de subjectieve houding ten opzichte van kleur, geldt voor vorm. Ieder mens heeft, in overeenstemming met zijn constitutie, een voorkeur voor bepaalde vormen. En het is geen toeval dat grafologen de verbanden tussen de subjectieve vormen van handschrift en de persoonlijkheid van de schrijver grondig onderzoeken. Slechts enkele subjectieve factoren kunnen zich echter in handgeschreven letters manifesteren.
In het oude China werden lettertypen bewonderd die een subjectief origineel karakter hadden. Maar het meest gewaardeerd waren de lettertypen waarin originaliteit en harmonie in evenwicht waren.
Vooral inktwerken werden vereerd. Liang K'ai en anderen grote meesters in de letterkunst ging zelfs nog verder. Interesse in "originaliteit en eigenheid van stijl" maakte plaats voor het zoeken naar het absolute en de oplossing van elk thema op basis van gemeenschappelijke uitdrukkingsmiddelen. De tekening van het lettertype in Liang K "ai is zo anders dat het grote inspanningen kost om het auteurschap ervan te bepalen. Het subjectieve karakter van de vorm werd door hem overwonnen in naam van hun hoogste objectieve waarheidsgetrouwheid. Er zijn veel objectief bepaalde mogelijkheden in de schilderkunst: ze openen zich zowel in de constructie van de ruimte als in de verdeling van accenten, en in de vrije keuze van vormen en oppervlakken met hun kleur en textuur.
In de Europese schilderkunst streefde Matthias Grunewald naar objectiviteit in kleur en vorm. Terwijl Konrad Witz en El Greco uiterst objectief waren, allereerst in kleur, maar uiterst subjectief in de overdracht van vormen. Georges de la Tour werkte subjectief met zowel kleur als vorm, net als Van Gogh, die de voorkeur gaf aan vorm- en kleursubjectiviteit.

Ruimtelijke impact van kleur
De ruimtelijke impact van kleur kan door verschillende componenten worden beïnvloed. Er zijn krachten in kleur zelf die diepte kunnen onthullen. Dit komt door het contrast van licht en donker, evenals het vermogen om de verzadiging van de kleur en de verdeling ervan te veranderen. Daarnaast kunnen veranderingen in ruimtelijke sensaties worden bereikt met behulp van diagonalen en allerlei kruispunten.
Wanneer zes kleuren - geel, oranje, rood, violet, blauw en groen zich op een zwarte achtergrond bevinden, de een naast de ander zonder tussenpozen, is het vrij duidelijk zichtbaar dat de lichtgele kleur lijkt uit te steken, en het violet duikt in de diepte van de zwarte achtergrond. De rest van de kleuren vormen tussenstappen tussen geel en violet. Gebruik makend van witte achtergrond de indruk van diepteveranderingen. Paars wordt naar buiten geduwd door een witte achtergrond en lijkt uit te steken, terwijl geel door wit wordt beschouwd als "nabij en vriendelijk". Deze waarnemingen bewijzen dat de algehele achtergrondkleur net zo belangrijk is als de individuele kleur bij het beoordelen van de indruk van diepte. Ook hier hebben we te maken met de relativiteit van kleurinvloed, die al genoemd werd in de paragrafen gewijd aan de fysieke realiteit van kleur en kleurinvloed, gelijktijdig contrast en kleurexpressie. In 1915 heb ik veel onderzoek gedaan naar het identificeren van de mogelijkheden van kleur om de diepte van de ruimte zichtbaar te maken, waardoor ik tot de conclusie kwam dat de zes primaire kleuren op een zwarte achtergrond, in overeenstemming met de stadia van manifestatie van hun diepte, correleren met de verhoudingen van de gulden snede. Het principe van de gulden snede is gebaseerd op het feit dat het kleinste segment verwijst naar het grootste, als het grootste naar hun totale bedrag. Als de afstand AB wordt gedeeld volgens het principe van de gulden snede in punt C, dan betekent dit dat AC naar CB verwijst als CB naar AB. Op het gebied van kleur betekent dit het volgende: als we oranje tussen geel en rood plaatsen, die elk hun eigen diepte hebben, dan komt het diepteverschil tussen geeloranje en oranjerood overeen met de verhouding van "minder" naar "meer". Dezelfde verhouding van "minder" tot "meer" bestaat tussen geel-rood-oranje en rood-oranje-blauw. In dezelfde verhoudingen van de gulden snede zijn er geelrode en roodviolette kleuren, evenals geelgroen en groenblauw.
Geel, roodoranje en blauw op een zwarte achtergrond hebben het volgende patroon van verdieping: geel steekt sterk naar voren, rood in mindere mate en blauw lijkt bijna net zo diep als zwart. Op een witte achtergrond ontstaat de tegenovergestelde indruk: blauw steekt sterk naar voren, roodoranje blijft bijna op zijn plaats en geel beweegt slechts een klein beetje naar voren. De diepteverhoudingen tussen geel en roodoranje, roodoranje en blauw komen overeen met de verhouding "meer" tot "minder".
Alle lichte tonen op een zwarte achtergrond komen naar voren in overeenstemming met hun mate van lichtheid. Op een witte achtergrond zal de indruk omgekeerd zijn: de lichte tonen blijven op het niveau van de witte achtergrond en de donkere komen geleidelijk naar voren.
Wat betreft koude en warme kleuren van dezelfde lichtheid, dan: warme kleuren zal naar voren komen, en de kou streeft in de diepte. Als er een contrast van licht en donker is, zullen de sensaties van diepte ofwel toenemen door de kleur, ofwel neutraliseren, ofwel in de tegenovergestelde richting werken. Evenzo gedragen lichtblauwgroen en roodoranje zich op een zwarte achtergrond als volgt - roodoranje steekt naar voren en blauwgroen gaat dieper.
Als het rood-oranje lichter wordt, komt het nog meer naar voren. Als je het blauwgroen een beetje lichter maakt, geeft het dezelfde diepte-indruk als het roodoranje, en als het nog meer wordt verlicht, zal het naar voren komen en het roodoranje daarentegen zal wijken.
Het verzadigingscontrast veroorzaakt de volgende sensaties in de kleurwaarneming: felle kleuren zullen naar voren uitsteken in vergelijking met even lichte, maar doffe kleuren. Zodra dit contrast wordt toegevoegd aan het contrast van licht en donker, of koud en warm, verandert de indruk van diepte weer. Het spreidende contrast of groottecontrast van de kleurvlakken speelt een grote rol bij het creëren van de indruk van diepte. Wanneer er een kleine gele vlek op een groot rood vlak zit, dan wordt de rode kleur als het ware de achtergrond en komt de gele kleur in dit geval naar voren. Als we het gebied dat wordt ingenomen door vergroten, geel, en afnemen bezet door rood, dan kan er een moment komen waarop geel een grotere rol gaat spelen dan rood. De gele kleur kan de achtergrond worden en het rood naar voren duwen.
Als we alles wilden overwegen mogelijke opties vanuit het oogpunt van veranderende indrukken met betrekking tot kleurdiepte, zou dit ons geen vertrouwen geven in juiste creatie ruimtelijke balans van elke kleurcompositie. Hier kunt u rekenen op de persoonlijke delicate smaak van de kunstenaar en de door hem gestelde doelen.
Om de ruimtelijke mogelijkheden van de diagonalen waar te nemen, moet je geel, rood-oranje en blauw op een zwart-witte achtergrond plaatsen in twee diagonale richtingen, in het ene geval - van links naar rechts en in het andere - van rechts naar links . De problemen van het creëren van schilderachtige diepte-illusies kunnen worden onderzocht door bijvoorbeeld gele en blauwe rechthoeken in alle mogelijke verticale en horizontale posities, kruispunten en overlays te vergelijken, met behulp van witte en zwarte achtergronden. Als ze kleur willen beoordelen als een kracht die in staat is om schilderachtige diepte te bieden, dan moet je hiervoor je visie oefenen in het waarnemen van de mogelijkheden van kleur bij het construeren van ruimte. "Rangschik geen ramen, maak geen gaten in de afbeelding", zei Corot, terwijl hij schilders aanspoorde aandacht te besteden aan de algehele integriteit van de picturale ruimte.
Een bijzonder sterk gevoel voor de diepte van het beeld kan worden bereikt door de interactie van kleur, verticale en horizontale richtingen en ruimtelijke plannen van de compositie met elkaar. Meestal wordt de ruimte van de afbeelding gebouwd ten koste van twee, drie en meer plannen. Zo bouwt Claude Lorrain de ruimte van zijn landschappen op aan de hand van vijf plattegronden. Maar de meest gebruikelijke versie van de vliegtuig-picturale overdracht van de ruimte is gebaseerd op twee plannen.

Theorie van kleurindrukken
Het uitgangspunt van de theorie van kleurindrukken is de studie van kleurmanifestaties in de natuur. Dit betekent dat we de indrukken moeten bestuderen die gekleurde voorwerpen op onze ogen maken. Eens, in 1922, kort na Kandinsky's uitnodiging om les te geven aan het Staats Bauhaus in Weimar, waren Gropius, Kandinsky, Klee en ik stilletjes aan het praten, toen Kandinsky plotseling direct vroeg: "Welke vakken geef je?" Klee antwoordde dat hij lezingen gaf over vormproblemen en dat ik mijn inleidende cursus gaf. Kandinsky zei droog: "Ok, dan zal ik uit het leven putten!" We knikten en zeiden niets meer over ons leerplan. En Kandinsky begon inderdaad vele jaren daarna lessen te geven in de analytische studie van de natuur aan het Bauhaus.
Het is symptomatisch dat men in onze tijd, met een ongedefinieerde oriëntatie van kunstacademies, moet discussiëren over de noodzaak om de natuur te bestuderen. De studie ervan moet niet worden opgevat als een imitatieve overdracht van willekeurige indrukken, maar in de eerste plaats als een analytische, onderzoeksstudie van de objectieve kenmerken van vormen en kleuren. Voor zo'n studie is een interpretatie van de natuur nodig, in plaats van de imitatie ervan. Om de interpretatie echter overeen te laten komen met de essentie van de verschijnselen, zijn nauwkeurige observatie en helder denken noodzakelijk, wat vooraf moet gaan aan de creatie van het beeld. Hoe duidelijker de betekenis wordt, hoe scherper de zintuigen en de artistieke waarneming went aan de logische analyse van waarnemingen. Studenten moeten een 'strijd' voeren met de natuur, want haar beïnvloedingsmogelijkheden zijn anders en overtreffen de picturale middelen die we in de kunst hebben. Cezanne werkte met grote belangstelling aan de motieven van de natuur. Van Gogh werd vernietigd door deze strijd, terwijl hij onvermoeibaar probeerde zijn indrukken van de natuur over te brengen en ze om te zetten in zijn eigen systeem kleur en vormelijk pittoresk.

Elke kunstenaar moet, in overeenstemming met zijn neigingen, voor zichzelf de mate van zijn werk in de studie van de natuur bepalen. Het zou echter onverstandig zijn om te verwaarlozen buitenwereld vanwege de overmaat van ons innerlijk. De natuur in zijn ritme van de seizoenen, naar buiten gekeerd, dan naar binnen, zou ons kunnen dienen perfect voorbeeld... In de lente en de zomer komen de krachten van de aarde naar buiten, incarneren in groei en rijping, en in de herfst en winter keren ze weer terug en worden vernieuwd voor toekomstige groei.
Beschouw nu het probleem van kleur in de natuur. Vanuit het oogpunt van de natuurkunde hebben alle objecten op zichzelf geen kleur. Wanneer wit licht - waarmee we zonlicht bedoelen - het oppervlak van een object verlicht, absorbeert dit laatste, volgens zijn moleculaire samenstelling, enkele lichtgolven van een bepaalde lengte, of kleur, en reflecteert andere. In de sectie "Fysica van kleur" werd gevonden dat de kleuren van het spectrum in twee groepen kunnen worden verdeeld, en elk van deze groepen kan worden gecombineerd tot één kleur met behulp van een verzamellens. De twee op deze manier verkregen kleuren vullen elkaar aan. De lichtstralen die door het oppervlak van het object worden gereflecteerd, blijken dus een kleur te hebben die complementair is aan de som van de geabsorbeerde stralen. De gereflecteerde kleur lijkt ons de lokale kleur te zijn die inherent is aan het gegeven object.
Een lichaam dat alle stralen wit licht weerkaatst en geen enkele absorbeert, lijkt wit. Een lichaam dat alle stralen wit licht absorbeert en geen enkele weerkaatst, lijkt ons zwart.
Als we een blauw lichaam verlichten met oranje licht, dan zal het zwart lijken, omdat er in oranje geen blauw is dat dit lichaam zou kunnen reflecteren. Hieruit kan men de enorme betekenis van de kleur van de verlichting beoordelen. Door de kleur van de verlichting te veranderen, veranderen ook de lokale kleuren van de verlichte objecten. Hoe chromatischer de verlichting, hoe meer de lokale kleur verandert. Hoe dichter de verlichtingskleur bij wit ligt, hoe intenser de kleuren die niet door objecten worden geabsorbeerd, worden gereflecteerd en hoe zuiverder hun lokale kleur voor ons zal lijken. Bij het bestuderen van kleur in de natuur zijn observaties van de kleur van verlichting uiterst belangrijk. In dit verband zou het nuttig zijn om terug te keren naar de werkwijze van de impressionisten, die onophoudelijk de veranderingen in lokale kleuren bestudeerden onder invloed van veranderend licht. Het spreekt voor zich dat niet alleen de kleur van het licht belangrijk is, maar ook de intensiteit ervan. Licht geeft niet alleen kleur aan het object, maar materialiseert het ook plastisch. Om deze eigenschappen over te brengen, is het noodzakelijk om op zijn minst drie verschillende gradaties van lichtintensiteit in gedachten te houden:
licht met volle sterkte, gemiddelde sterkte en licht dat een gevoel van schaduw geeft.
Wanneer ze worden verlicht met licht van gemiddelde intensiteit, krijgen de lokale kleuren van objecten een speciale helderheid, evenals: getextureerde kenmerken oppervlakken worden duidelijker. Wanneer het licht volledig is, wordt de kleur van het object lichter en in de schaduw wordt het als zwak en donker ervaren. Gereflecteerde kleurstralen veranderen de lokale kleuren van objecten behoorlijk dramatisch.
Lokale kleur, zoals reeds opgemerkt, ontstaat door het feit dat kleurstralen worden gereflecteerd en overgebracht naar de omringende ruimte. Als een bepaald object rood is en zijn rode stralen vallen op een nabijgelegen wit object, dan is er een roodachtige reflectie op het laatste waarneembaar. Als rode stralen op een groen object vallen, zien we er een grijszwarte reflectie op, omdat de interactie van rood en groen tot de vernietiging van elkaar leidt. Als rode stralen op een zwart oppervlak vallen, zijn daarop zwartbruine reflexen zichtbaar.
Hoe glanzender de oppervlakken van objecten zijn, hoe sterker en opvallender de reflectie zal zijn. Veranderingen in de werkelijke kleur van objecten bestuderen met continue kleurverandering zonlicht en de kleuren van reflecties, concludeerden de impressionisten dat lokale kleuren oplossen in de algemene kleurenatmosfeer. Dit betekent dat er bij het bestuderen van kleurindrukken vier hoofdpunten zijn om op te letten: de lokale kleur van het onderwerp, de kleur van de verlichting en de kleur onder intense en gearceerde verlichting.

Het onderwerp kan op verschillende manieren worden weergegeven. Het kan van bovenaf, van voren en van opzij in de meest nauwkeurige verhoudingen worden weergegeven. En dit zal de analytische vorm van zijn beeld zijn. Vervolgens kan het object worden getekend volgens de wetten van het perspectief, of het spel plastisch worden gegeven met behulp van licht en schaduwen. Een rode vaas en een gele doos kunnen in perspectief worden getekend en plat worden afgedekt met elk een eigen lokale kleur. Dan kan de vorm en kleur met behulp van lichte en donkere tinten een plastische uitwerking krijgen. In dit geval kan de plastische interpretatie in een vlakke worden veranderd als de kleur van objecten in toon en lichtheid wordt geassocieerd met de kleur en lichtheid van de achtergrond. Op deze manier wordt de tonale verbinding van de afgebeelde objecten met het vlak van de afbeelding bereikt. Als elk object en elk vlak wordt weergegeven in overeenstemming met hun echte natuurlijke kleur, kunt u een volledig realistisch betonbeeld krijgen. Maar zo'n compositie zal uit velen bestaan losse onderdelen die terughoudend zijn om te streven naar eenwording. Als de kleur van objecten fungeert als een lokale kleur van de picturale compositie als geheel, en het object krijgt hier zijn eigen kleur als rood in het algemeen rood of geel in het algemeen geel, dan verliezen de objecten hun isolement. Ze lossen op in hun eigen sfeer, die de schilderachtige sfeer van het schilderij wordt.
Een plastische indruk kan worden bereikt door modulaties van koude en warme tinten, die helpen lokale kleuren op te lossen. In dit geval zijn de plaatsen die in de afgesneden relatie zijn bepaald, bezet met koude of warme variaties van lokale kleuren die qua tonaliteit gelijk zijn aan hen. Tegelijkertijd wordt het contrast van licht en schaduw grotendeels verzacht, waardoor een gevoel van verhoogde schilderachtigheid ontstaat. Bij het bestuderen van lokale kleuren moet aandacht worden besteed aan veranderingen als gevolg van de kleur van het verlichtingslicht zelf. Zo zal een groene vaas onder blauwachtige verlichting blauwgroen lijken, omdat de lokale kleuren worden vermengd met de kleurtoon van de verlichting. Gereflecteerde kleuren lossen lokale tonen op, bevrijden vorm en kleur van objecten van starre bepaaldheid en veranderen alles in een polyfonie van kleurvlekken. Delacroix zei in dit verband dat 'de hele natuur een weerspiegeling is'.
Het probleem van gekleurde schaduwen behoort ook tot het onderzoeksgebied van impressionistische uitingen van kleur. Als op een zomeravond in het oranje licht van de ondergaande zon en blauwe lucht in het oosten, observeer de schaduwen van bomen, dan is hun blauwe kleur heel duidelijk zichtbaar. Gekleurde schaduwen vallen nog meer op in de winter, wanneer alle straten bedekt zijn met witte sneeuw. Onder een donkerblauwe nachtelijke hemel in oranje licht straatlantaarns schaduwen in de sneeuw krijgen een diep, stralend blauw. passeren winteravond na een sneeuwval in een straat die wordt verlicht door een kleurrijke advertentie, is het gemakkelijk om de rode, groene, blauwe en gele schaduwen op de witte grond te zien liggen.
In de schilderkunst zijn deze natuurlijk fenomeen werden beheerst door de impressionisten. De blauwe schaduwen van de bomen die op hun schilderijen verschenen, veroorzaakten grote opwinding bij de bezoekers van de tentoonstellingen. Sindsdien was er een algemene mening dat de schaduwen een grijszwarte kleur moesten hebben. Hoewel de impressionisten tot de weergave van gekleurde schaduwen kwamen, vertrouwden ze alleen op zorgvuldige observatie van de natuur.
Het begrip 'impressionisme', in de zin waarin het tegenwoordig wordt gebruikt, is echter niet beperkt tot het begrip 'impressionisme' dat alleen behoort tot de impressionistische schilderschool. Tot de impressionistisch ingestelde kunstenaars reken ik de broers Van Eyck, Holbein, Velazquez en Zurbaran, en de broers Le Nain, Chardin en Ingres, omdat hun werken veel te danken hebben aan nauwkeurige observaties van de natuur. Chinese inktschildering is ook grotendeels impressionistisch. Wereldbeeld oud China eiste respect voor de natuur en haar krachten. Het hoeft dan ook niet te verbazen dat de kunstenaars serieuze aandacht schonken aan de studie van natuurlijke vormen. Bergen, water, bomen en bloemen waren voor hen spirituele symbolen. Chinese kunstenaars bestudeerden natuurlijke vormen zolang ze ze onder de knie hadden, net zoals ze hun lettertekens onder de knie hadden. Om natuurlijke vormen weer te geven, gebruikten ze in de meeste gevallen slechts één verf, hun zwarte inkt, die in alle mogelijke tinten was gemaakt. Het abstracte karakter van de inkt zelf versterkte de symbolische betekenis van hun schilderij.
V hedendaagse kunst vind je schilderijen waarin menselijke gezichten zijn afgebeeld in groen, blauw of paars. De niet-ingewijde kijker weet vaak niet wat hij moet denken. Voor kunstenaars kan dit kleurgebruik verschillende redenen hebben. Blauwe en violette kleuren voor het beeld van een menselijk gezicht kunnen een expressieve betekenis hebben en een bepaalde psychologische toestand uitdrukken. Een groene of blauwe teint kan ook een symbolische betekenis hebben. Deze beelden zijn niet nieuw. Een soortgelijke symbolische relatie met kleur is al in de kunst te vinden. oud india en Mexico. Groene of blauwe teint kan worden verklaard door de werkelijke schaduw, die de kleur van de verlichting geeft. De volgende experimenten kunnen het probleem van gekleurde schaduwen verduidelijken.

In 1944 las ik in Zürich, ter gelegenheid van een tentoonstelling in het Museum voor Sierkunsten gewijd aan het fenomeen kleur, een lezing over gekleurde schaduwen. Ik heb aangetoond dat een wit object dat bij daglicht wordt verlicht met rood licht, een groene schaduw produceert. Groen - werp een rode schaduw, geel - paars en paars - geel. Elk gekleurd licht bij daglicht werpt een schaduw in een complementaire kleur. Ik vroeg klasleider fotografie Hans Finsler om het fenomeen te fotograferen. De kleurenfoto's lieten zien dat de gekleurde schaduwen inderdaad echt waren en niet het resultaat van gelijktijdig contrast. In dit verband moet worden benadrukt dat in deze experimenten alle kleurmengsels het resultaat waren van een complexe kleursynthese, omdat het om het kleurlicht zelf ging en niet om pigmentverven.
Studies van gekleurde schaduwen uitgevoerd in daaropvolgende experimenten hebben opvallende resultaten opgeleverd.
1. Bij rood-oranje verlichting bij afwezigheid van daglicht wordt een zwarte schaduw bekomen. Wanneer de verlichting blauw of groen is, zijn de schaduwen ook zwart.
2. Belichting van een object bij afwezigheid van daglicht met twee gekleurde stralen gaf de volgende resultaten:
- in rood en groen licht werpen rode stralen groene schaduwen en groene stralen werpen rode. Gekruiste schaduwen waren zwart en een mengsel van groen en rood licht was geel;
- wanneer getest met roodoranje en groenblauw licht, werpt roodoranje een blauwe schaduw en groenblauw - roodoranje. De twee bundels kruisende schaduwen produceerden zwart en de gemengde kleur van de twee verlichtende bundels was paarsroze;
- toen groen en blauw werden gebruikt voor verlichting, wierp groen een blauwe schaduw en blauw wierp groen. De elkaar kruisende schaduwen wierpen een zwarte schaduw, en de schaduw van het mengsel van de twee lichtstralen was blauwgroen.
3. Als we voor het experiment drie verschillende belichtingen nemen, namelijk roodoranje, groen en blauwgroen, dan wordt met een roodoranje verlichtingskleur een blauwgroene schaduw geworpen, groene straal geeft een tint paarsroze en blauwgroen geeft een gele tint. Toen alle drie de gekleurde schaduwen elkaar kruisten, werd zwart verkregen en de combinatie van de kleurstralen zelf gaf slechts een witte achtergrond.
De studie van kleurindrukken geeft de kunstenaar veel meer mogelijkheden om de kleurgeheimen van de natuur en hun gebruik in de kunst te begrijpen.

Theorie van kleurexpressiviteit
De optische, elektromagnetische en chemische processen die plaatsvinden in onze ogen en in ons bewustzijn bij het waarnemen van kleur komen vaak overeen met parallelle processen in de psychologische sfeer van een persoon. Ervaringen met betrekking tot de perceptie van kleur kunnen diep doordringen in de centra van de hersenen en de emotionele en spirituele perceptie bepalen. Het was geen toeval dat Goethe sprak over de sensuele en morele invloed van kleur.
Het volgende verhaal werd mij ooit verteld. Een zakenman nodigde een hele groep dames en heren uit voor het diner. Gasten die het huis binnenkwamen, werden begroet door geweldige geuren die uit de keuken kwamen, en alle genodigden keken uit naar het feest dat hen te wachten stond. Wanneer grappig bedrijf plaatste zich rond een tafel bedekt met heerlijk bereide gerechten, de eigenaresse verlichtte de eetkamer met rood licht. Het vlees op de borden is mals gekleurd roze en het leek heerlijk en vers, maar de spinazie werd helemaal zwart en de aardappelen knalrood. Nauwelijks waren de gasten van verbazing tot bezinning gekomen, toen de rode kleur in blauw veranderde - het gebraad kreeg een bedorven tint en de aardappelen leken beschimmeld. Alle genodigden verloren meteen alle eetlust. Maar toen, naast dit alles, de gastheer het gele licht aandeed, de rode wijn in plantaardige olie veranderde en de gasten in levende lijken, stonden verschillende gevoelige dames op en verlieten snel de eetkamer. Het kwam nooit bij iemand op om aan eten te denken, hoewel alle aanwezigen heel goed wisten dat al deze vreemde gewaarwordingen alleen werden veroorzaakt door een verandering in de kleur van de verlichting. De eigenaar deed lachend het witte licht weer aan en al snel keerde er een opgewekte stemming terug in alle verzamelden.
Het lijdt geen twijfel dat kleur een enorm effect op ons heeft, of we ons daarvan bewust zijn of niet.
Het diepe blauw van de zee en de verre bergen betovert ons, dezelfde kleur in binnenruimtes het lijkt ons griezelig en levenloos, het schrikt ons af en we durven nauwelijks adem te halen. Blauwe reflecties op de huid maken hem bleek, bijna dodelijk. In de duisternis van de nacht lijkt blauw neonlicht ons aantrekkelijk, als blauw tegen een zwarte achtergrond, en zorgt samen met rood en geel licht voor een vrolijke levendige tonaliteit. Blauw, doorweekt zonlicht de lucht heeft als het ware een revitaliserend effect op ons, een activerend effect, terwijl de blauwe toon van de maanverlichte hemel passiviteit oproept en een onbegrijpelijk verlangen in ons hart doet ontwaken.
Roodheid van het gezicht verraadt woede of koorts, blauwachtige, groenachtige of geelachtige kleur ervan spreekt van een zieke toestand van een persoon, hoewel er niets pijnlijks is in elk van deze pure kleuren. Rode lucht bedreigt slecht weer, en blauwe, groene of gele lucht belooft goed weer... Op basis van dergelijke alledaagse waarnemingen lijkt het onmogelijk om tot eenvoudige en nauwkeurige conclusies te komen over de expressiviteit van kleur. Gele schaduwen, violet licht, blauwgroen vuur, roodoranje ijs - dit alles lijkt duidelijk in tegenspraak met onze ervaring en wekt de indruk van een buitenaards wezen. En alleen mensen die weten hoe ze diep en met bewondering moeten reageren, kunnen kleur en zijn combinaties waarnemen, zonder ze te correleren met objecten.
Aan de hand van het voorbeeld van de vier seizoenen kan worden aangetoond dat de waarneming en beleving van kleur objectief kan worden bepaald, hoewel ieder de kleur op zijn eigen manier ziet, voelt en evalueert. Het oordeel "aangenaam - onaangenaam" kan niet de basis zijn voor een juiste en waarheidsgetrouwe kleurbeslissing. Aanvaardbaarder zullen de criteria zijn die ontstaan ​​wanneer onze oordelen over elke individuele kleur gebaseerd zijn op hun beoordeling van de algehele kleurtint. Vanuit het oogpunt van de vier seizoenen betekent dit dat we voor elk van hen die kleuren moeten vinden in de kleurenbal die over het algemeen duidelijk zijn karakter uitdrukken.
De lente, stralend van jeugd en vreugde, het ontwaken van de natuur, wordt meestal uitgedrukt door kleuren die doordrongen zijn van licht. Het is natuurlijk geel als het dichtst bij wit, en geelgroen als de hoogste graad van geel. Lichtroze en lichtblauwe tinten versterken en verrijken dit geluid. En geel, roze en paars worden gezien als de kleur van bloeiende knoppen.
Contrast herfstkleuren scherp met lentekleuren. In de herfst sterft het groen van planten af ​​en krijgt het bruine en paarse tinten.
De beloften van de lente komen uit in de rijpheid van de zomer. In de zomer lijkt de natuur haar uitdrukking te vinden in de overvloed en pracht van vormen en de kracht van kleur, bereikt de plastische volheid van haar creatieve kracht. Warme, verzadigde, actieve kleuren, die alleen in een bepaald deel van het kleurenwiel worden gevonden en die speciale kracht en energie bezitten, worden de belangrijkste kleuren om de kleurintensiteit van de zomer uit te drukken. Bovendien zijn verschillende groene tinten verbeter hier alleen roodtinten, en blauwe tinten- het geluid van een extra oranje kleur voor hen.
Om de winter weer te geven, die in zijn magnetische aantrekkingskracht van de krachten van de aarde de natuur in een passieve toestand dompelt, zijn koude kleuren nodig, stralend met innerlijke diepte, transparant en vergeestelijkt. De majestueuze cyclus van de adem van de natuur, die plaatsvindt in de wisseling van seizoenen, vindt zichzelf dus een duidelijke objectieve kleurexpressie. Als we bij het kiezen van kleurencombinaties onze kennis opgeven en niet constant de hele wereld van kleuren voor ogen hebben, dan is ons lot slechts smakeloze, beperkte beslissingen en het verlies van echte en waarheidsgetrouwe. Blijkbaar is er geen andere manier om tot een juist oordeel over de expressieve eigenschappen van kleur te komen dan de studie van de relatie met een andere kleur of hun combinatie.
Om de psychologisch spirituele expressiviteit van elke kleur, die er alleen voor is, te begrijpen, zijn vergelijkingen nodig. Vermijden mogelijke fouten, het is noodzakelijk om de naam van de kleur op de meest nauwkeurige manier te geven, het karakter ervan te bepalen, de toon die we bedoelen, evenals de kleur waarmee we het zullen vergelijken. Wanneer we zeggen - "rood", is het noodzakelijk om in gedachten te houden wat voor soort rood het is, en in relatie tot welke kleur deze of gene eigenschap is ontstaan. Geelachtig rood, oranjerood is iets heel anders dan blauwachtig rood, en oranjerood op een citroengele achtergrond is weer heel anders dan oranjerood op een zwarte achtergrond of tegen een paarse achtergrond van dezelfde lichtheid. In het volgende zullen we kijken naar geel, rood-oranje, blauw, oranje, paars en groen in de volgorde waarin ze zich op het twaalfdelige kleurenwiel bevinden (Fig. 3), en hun relatie beschrijven om nauwkeurig hun psychologische en spirituele expressiviteit.

Geel.
Geel is de lichtste van alle kleuren. Het verliest deze kwaliteit zodra het verdonkerd wordt met grijs, zwart of paars. Geel is een soort gecondenseerde en meer materiële witte kleur. Hoe dieper dit gele licht doordringt in de dikte van ondoorzichtige materialen, hoe meer het gaat lijken op geeloranje, oranje en roodoranje. Rood is zijn grens, die geel niet kan overschrijden. In het midden van het pad van geel naar rood is oranje, de sterkste en meest geconcentreerde mate van lichtpenetratie in de materie. De gouden kleur staat voor de maximale sublimatie van materie door de kracht van licht, subtiel uitstralend, ondoorzichtig en licht als pure vibratie. In vroeger tijden werd goud vaak gebruikt in de schilderkunst. Het betekende lichtgevende, lichtgevende materie. Gouden mozaïekgewelven van Byzantijnse kathedralen, evenals achtergronden schilderijen van oude meesters speelden de rol van een symbolische ruimte van de onaardse wereld, het wonderbaarlijke koninkrijk van zon en licht. De gouden halo van de heiligen was een teken van hun speciale verlichting. De staat van heiligheid werd begrepen als verlichting met licht, waarin ze bijna buiten adem raakten. Alleen goud kon een symbool zijn van hemels licht.
In het gewone spraakgebruik zeggen "het licht zien" betekende de voorheen verborgen waarheid begrijpen. Over iemand gesproken dat hij een "helder hoofd" heeft, we noemen hem indirect slim. Geel als de lichtste van de kleuren symboliseert intelligentie, kennis. Volgens Grunewald is Christus die naar de hemel opstijgt, gehuld in gele straling, een uitdrukking van universele wijsheid.
Konrad Witz schreef "Synagoge" in het geel om het een uitdrukking van intelligentie en reflectie te geven.
Zodra het begrip waarheid opkomt, ontstaat meteen de gele kleur.
De vertroebelde waarheid is een zieke waarheid, een leugen in het algemeen. Daarom zal een doffe gele kleur jaloezie, verraad, dubbelhartigheid, twijfel, wantrouwen en waanzin uitdrukken. In Giotto's schilderij De kus van Judas en in Holbein's Het laatste avondmaal wordt Judas afgebeeld in een dof geel gewaad. De grijsgele kleur van de sluier die over de schouder van de vrouwenfiguur wordt geworpen in El Greco's schilderij "Stripping the Clothes from Christ" roept een vreemde indruk op. Maar dezelfde gele kleur, in tegenstelling tot donkere tinten, draagt ​​iets stralends en vrolijks in zich. De figuren 60-63 laten zien hoe hetzelfde geel, afhankelijk van de kleuren die ernaast worden geplaatst, zijn expressiviteit verandert. Geel tegen een roze achtergrond krijgt een groenachtige tint en de glans verdwijnt. Waar pure liefde (roze kleur) regels, verstand en kennis (gele kleur) het moeilijk hebben.

Wanneer geel op oranje wordt gelegd, geeft het de indruk van een verfijnde lichtoranje toon. Beide kleuren naast elkaar doen denken aan de felle ochtendzon die schijnt over een veld van rijpende tarwe. Als geel wordt gegeven tegen een groene achtergrond, dan schijnt het, groen overschaduwd. Omdat groen een mengsel is van geel en blauw, lijkt geel hier op familiebezoek.
De gele kleur op een paarse achtergrond wordt extreem grote kracht, hard en meedogenloos. Maar wanneer geel wordt gemengd met paars, verliest het onmiddellijk zijn karakter en wordt het ziekelijk, bruinachtig en onverschillig.
Het geel op het halfverlichte blauw schijnt, maar als een vreemde en een verloren. Zacht sensueel lichtblauw kan het lichte cognitieve begin van geel ernaast nauwelijks verdragen. Geel op rood zorgt voor een krachtig, luid akkoord dat orgelklanken oproept op Paasmorgen. Haar pracht straalt een rijkdom aan kennis en wezen uit. Geel op een witte achtergrond (fig. 58) geeft de indruk donkere kleur dat zijn glans heeft verloren. Wit duwt het terug en plaatst het in een ondergeschikte kleurpositie. Als we de witte achtergrond door geel vervangen en de gele door wit, dan veranderen beide kleuren van uitdrukking.
Geel op een zwarte achtergrond manifesteert zich in de helderste en meest agressieve glans. Hij is scherp en scherp, compromisloos (afb. 58).
ander gedrag geel laat duidelijk de moeilijkheden zien die zich voordoen wanneer men in algemene termen probeert de expressieve uniciteit van een bepaalde kleur te definiëren zonder rekening te houden met directe observatie van zijn specifieke manifestaties in verschillende situaties.

Rood.
Rood op het kleurenwiel heeft geen geelachtige of blauwachtige tint. Zijn krachtige, onweerstaanbare helderheid wordt niet gemakkelijk overschaduwd, maar is extreem vluchtig en neemt gemakkelijk een grote verscheidenheid aan karakters aan. Het wordt zeer vatbaar wanneer het een geelachtige of blauwachtige tint aanneemt. Zowel geelachtige als blauwachtige rode tinten zijn verschillend grote kansen hun modulaties.
De roodoranje kleur is dicht en ondoorzichtig, maar zo helder, alsof hij gevuld is met innerlijke warmte. De warmte van rood stijgt in rood-oranje op tot de kracht van een vlam.
Rood-oranje licht heeft een gunstig effect op de plantengroei en versterkt de activiteit van organische functies. Bij juiste selectie contrasterende kleuren rood-oranje kleur wordt een uitdrukking van koortsachtige, oorlogszuchtige passie. Geassocieerd met de planeet Mars, wordt de kleur rood geassocieerd met het idee van oorlog en demonische werelden. En het is geen toeval dat de kleren van de soldaten roodoranje waren als teken van hun bloedige ambacht.
De banieren van de revoluties waren ook rood en oranje geverfd. In deze kleur brandt de hitte van hartstochtelijke lichamelijke liefde. Puur rood betekent spirituele liefde. Dus Sharonton schilderde in zijn schilderij "The Coronation of Mary" God de Vader en de Zoon in rode gewaden. De Madonna van het altaarstuk van Isenheim en de "Shtuppach Madonna" van Grunewald zijn afgebeeld in rode gewaden. In paarsrood - de kleur van kardinalen - worden seculiere en spirituele macht gecombineerd.
Door de contrasterende kleuren te veranderen, zal ik proberen te laten zien hoe de expressiviteit van de rood-oranje kleur kan veranderen in verband met deze veranderingen. Tegen een oranje achtergrond lijkt het rood-oranje smeulend, donker en levenloos, alsof het uitgedroogd is. Als we de oranje kleur verdiepen tot donkerbruin, dan laait daarin een rood vuur op met droge hitte; maar alleen in tegenstelling tot zwart zal roodoranje zijn hoogste, onoverwinnelijke, demonische hartstocht ontvouwen. Op groen zal hij zich gedragen als een eigenwijs, geïrriteerde agressor, banaal en luidruchtig. Op een blauwgroene achtergrond zal het lijken op een laaiend vuur, en op een koude rode achtergrond zal het verschijnen als een vervagende hitte, die het koude rood dwingt tot een sterke, actieve weerstand. Verschillende manifestaties van de roodoranje kleur in onze experimenten geven slechts een vaag idee van zijn expressieve mogelijkheden. In tegenstelling tot geel heeft rood veel modulaties, omdat het kan worden gevarieerd in de contrasten van warm en koud, saaiheid en helderheid, licht en donker, zonder de rode kleurbasis te vernietigen. Rode kleur, van demonisch somber oranjerood op een zwarte achtergrond tot engelachtig zacht roze, kan alle tussenliggende gradaties van sensaties van het koninkrijk van het ondergrondse en hemelse uitdrukken. Voor hem is alleen de weg naar de etherisch-spirituele wereld, transparant en luchtig, afgesloten, want daar heerst de blauwe kleur.

Blauw.
Puur blauw is een kleur waarin geen gelige of roodachtige tinten voorkomen. Als rood altijd actief is, dan is blauw altijd passief, als je het bekijkt vanuit het oogpunt van de materiële ruimte. Vanuit het oogpunt van spirituele immaterialiteit maakt blauw daarentegen een actieve indruk en rood een passieve. Het draait allemaal om de "richting van de blik".
Blauw is altijd koud, rood is altijd warm. De blauwe kleur lijkt op zichzelf gecomprimeerd en geconcentreerd, het is introvert. En als rood ondergeschikt is aan bloed, dan is blauw ondergeschikt aan zenuwen. Mensen die, in hun subjectieve kleurvoorkeuren neigen naar blauwe tinten, in de meeste worden ze gekenmerkt door een bleke teint en een slechte bloedcirculatie. Maar hun zenuwstelsel harder. Blauw heeft een kracht die vergelijkbaar is met de krachten van de natuur in de winter, wanneer alles verborgen in duisternis en stilte energie verzamelt voor ontkieming en groei. Blauw geeft altijd de indruk van een schaduw, en op het hoogtepunt van zijn pracht neigt naar duisternis. Blauw is een ongrijpbaar niets, dat toch constant aanwezig is als een transparante atmosfeer. In de atmosfeer van de aarde wordt blauw gemorst, beginnend bij de lichtste hemelsblauw tot het diepste blauw van de nachtelijke hemel. Blauw trekt ons aan met de spanning van het geloof in eindeloze spiritualiteit. Voor ons is blauw een symbool van geloof, voor de Chinezen is het een symbool van onsterfelijkheid.
Wanneer blauw geschaduwd is, roept zijn doffe kleur bij ons een gevoel van bijgeloof, angst, een gevoel van verlies en verdriet op, maar tegelijkertijd wijst deze kleur altijd de weg naar het bovenzinnelijke-spirituele, transcendentale. Figuren 68-71 laten de veranderingen zien in de indrukken die blauw produceert, afhankelijk van de kleuromgeving.
Als blauw op geel wordt gegeven, lijkt het erg donker en heeft het zijn helderheid verloren. Waar helder intellect de boventoon voert, lijkt het geloof saai en donker. Wanneer blauw wordt verlicht tot de lichtheid van geel, straalt het koel licht uit. De transparantie verandert geel in een dichte materiële toon. Blauw op een zwarte achtergrond straalt in zijn volle puurheid en kracht. Waar zwarte onwetendheid heerst, schijnt het blauw van puur geloof als een ver licht. Als we blauw op een paarse achtergrond plaatsen, lijkt het afstandelijk, leeg en machteloos. Lila ontneemt hem de betekenis van een grote materiële kracht die 'geloof oefent'. Wanneer paars donkerder wordt, keert blauw terug naar zijn glans. Op donkerbruin (saai oranje) wordt blauw opgewekt tot een sterke trilling, en daarnaast: bruin, als een gelijktijdige voor hem, krijgt hij levende kracht, en de bruine die als "dood" wordt beschouwd, begint zijn opstanding te vieren. Tegen een roodoranje achtergrond behoudt blauw zijn duistere kracht, die een uitweg vindt in heldere straling. Hier doet blauw zich gelden en rechtvaardigt het zich in zijn vreemde onwerkelijkheid.
Blauw tegen de achtergrond van een rustige groene kleur krijgt een sterke roodachtige tint. En alleen dankzij zo'n neiging wordt het gered van de verlammende verzadiging van de groene kleur, terwijl het zijn levende effect behoudt.

Blauw, van nature geneigd tot het uiten van eenzaamheid, stille nederigheid en diep geloof, vaak gebruikt in schilderijen met de Annunciatie.

Groente.
Groen is een tussenkleur tussen geel en blauw. Afhankelijk van of het meer geel of blauw bevat, verandert ook de aard van zijn expressiviteit. Groen is een van de complementaire kleuren die wordt verkregen door twee primaire kleuren te mengen - geel en blauw, maar deze bewerking is moeilijk uit te voeren met de nauwkeurigheid waarmee geen van beide de overhand zou hebben. Groen is de kleur flora gevormd door de fotosynthese van het mysterieuze chlorofyl. Wanneer licht de grond raakt en water en lucht hun elementen loslaten, hebben de krachten geconcentreerd in groen de neiging om naar buiten te komen. Vruchtbaarheid en tevredenheid, vrede en hoop bepalen de expressieve deugden van de groene kleur, die kennis en geloof combineert. Als het stralende groen wordt verduisterd door grijs, dan krijgt de kijker gemakkelijk een gevoel van luie lethargie. Als groen gele tinten aanneemt, in de buurt van geelgroen, dan geeft dat de indruk van jonge, veerkrachtige natuur. Een lenteochtend of vroege zomerochtend zonder geelgroene kleur, zonder hoop en vreugdevolle verwachting van zomerfruit is ondenkbaar. Geelgroen kan tot het uiterste worden geactiveerd door oranje toe te voegen, hoewel het in dit geval gemakkelijk een grof, vulgair karakter krijgt. Als groen accepteert blauwe tint, dan leidt dit tot een toename van zijn spirituele betekenis. Mangaanblauw heeft de rijkste blauwgroene tint. Deze ijzige toon vertegenwoordigt de pool van kou, net zoals roodoranje de pool van warmte is in de wereld van kleur. Blauwgroen geeft, in tegenstelling tot groen en blauw, de indruk van sterke koude agressiviteit. De amplitude van de modulaties van de groene kleur is erg groot en met behulp van contrasterende vergelijkingen kan men de meest uiteenlopende expressieve manifestaties bereiken.

Oranje.
Oranje, een mengsel van geel en rood, bevindt zich in het brandpunt van maximale actieve helderheid. In de materiële sfeer heeft het de helderheid van het zonlicht en bereikt het een maximum dat actief is in een roodoranje toon, warme energie... De feestelijke oranje kleur krijgt gemakkelijk een schaduw van trotse, uiterlijke pracht. In de gebleekte vorm verliest het snel zijn karakter, en wanneer het verduisterd wordt met zwart vervaagt het en verandert het in een dof, stil en droog bruin. Als dit bruin lichter wordt, krijgen we beige tinten die met hun vriendelijkheid een warme, gastvrije sfeer creëren.

Paars.
Het is buitengewoon moeilijk om een ​​nauwkeurige paarse kleur vast te stellen die noch roodachtig noch blauwachtig is. Veel mensen hebben niet het vermogen om de tinten paars te begrijpen. Als tegenpool van geel - de kleur van kennis - is paars de kleur van het onbewuste en mysterieus, soms bedreigend, soms bemoedigend, maar altijd indrukwekkend. Afhankelijk van de aangrenzende contrasterende tonen kan het vaak zelfs een deprimerende stemming bij de kijker veroorzaken. Wanneer paarse covers grote gebieden, kan het zeker dreigend worden, vooral rond magenta. "Dit soort licht dat op het landschap valt," - zei Goethe, "suggereert alle verschrikkingen van de vernietiging van de wereld." Paars is de kleur van onbewuste vroomheid, die bij verduistering of verduistering de kleur wordt van duister bijgeloof. Vanuit het donkerpaarse lijken de catastrofes die erin op de loer liggen door te breken. Maar zodra hij verlicht is, wanneer licht en kennis zijn ernstige vroomheid verlichten, dan beginnen we zijn prachtige schoonheid te bewonderen. zachte tonen... in de zeer algemeen beeld het scala aan expressieve mogelijkheden van de wereld van paarse tinten kan als volgt worden weergegeven:
strikt violette kleur draagt ​​duisternis, dood en tegelijkertijd vroomheid, blauw-violet roept een gevoel van eenzaamheid en zelfverloochening op, rood-violet wordt geassocieerd met hemelse liefde en spirituele grootsheid. En tegelijkertijd hebben de embryo's van veel planten lichtpaarse scheuten en gele zaden.

Het is algemeen aanvaard dat alle verlichte kleuren de lichtere kanten van het leven vertegenwoordigen, terwijl de donkere kleuren de donkere en negatieve krachten ervan symboliseren.
U kunt de juistheid van deze uitspraken over de expressieve manifestaties van kleur controleren met behulp van twee experimenten. Als twee kleuren complementair zijn ten opzichte van elkaar, dan moeten hun interpretaties complementair zijn aan elkaar.
Geel: paars = heldere cognitie: donkere, emotionele vroomheid.
Blauw: oranje = nederig geloof: trots zelfbewustzijn.
Rood: groen = materiële kracht: mededogen.
Wanneer twee kleuren worden gemengd, moet de interpretatie van het nieuw gevormde mengsel ook overeenkomen met de interpretatie van elk van zijn componenten.
Rood + geel = oranje = kracht en kennis kweekt trots zelfbewustzijn.
Rood + blauw = paars = liefde en geloof genereren emotionele vroomheid.
Geel + blauw = groen = kennis en geloof wekken empathie op (compassie).
Hoe meer we nadenken over de psychologische en emotionele expressiviteit van kleur, hoe mysterieuzer het voor ons zal lijken.

Veranderlijk zijn enerzijds de manifestaties van de kleur zelf en anderzijds onze subjectieve vermogens om kleur te ervaren. Elke kleur kan in vijf aspecten worden gewijzigd:
- in de aard van de kleur, wanneer groen meer gelig of blauwachtig kan worden, en oranje een rodere of meer gele tint kan krijgen;
- in helderheid, wanneer rood roze, rood, donkerrood en blauw kan zijn - cyaan, blauw en donkerblauw;
- in verzadiging, wanneer de blauwe kleur min of meer kan worden verlicht met wit of donkerder kan worden gemaakt met zwart, grijs of complementair - Oranje;
- in kwantitatieve termen of in de kleurspreiding, wanneer bijvoorbeeld grote ruimte groen bevindt zich naast een kleine ruimte geel, of er is veel geel op het canvas in vergelijking met groen, of op het canvas is er evenveel geel als groen;
- als gevolg van het optreden van gelijktijdige contrasteffecten.
In dit gedeelte kan één kritiek worden geuit met betrekking tot: creatief proces artiest. Zijn indrukken en zielsgevoelens kan heel intens en groots zijn, maar als hij vanaf het allereerste begin van het werk aan een werk niet uit het hele kleurencomplex van de wereld de kleuren kiest van de hoofdgroep die hij nodig heeft, dan kan het uiteindelijke resultaat twijfelachtig blijken te zijn. Daarom moeten onderbewuste waarneming, intuïtief denken en positieve kennis één geheel zijn om het ware en juiste te kiezen uit de verscheidenheid aan mogelijkheden die ons ter beschikking staan.
Matisse schreef: "Bij de juiste formulering van de casus blijkt dat het proces van het schilderen van een schilderij niet minder logisch is dan het proces van het bouwen van een gebouw. ​​Talentvragen zouden hier geen rol moeten spelen. Een mens heeft het of niet ".

Het gebruik van expressieve kleurmogelijkheden is vooral kenmerkend voor de werken van Konrad Witz (1410-1445), en vooral voor zijn volgende schilderijen: "Caesar en Antipater", "David en Abishai", "Synagoge", Openbare kunstcollectie in Bazel. Deze omvatten de schilderijen van Pieter Bruegel de Oude (1525-1 569) "De gelijkenis van de blinden", Napels, Nationaal Museum en Matthias Grunewald (1475-1 528) "De opstanding van Christus" van het Isenheimer altaarstuk, Colmar, Unterlindenmuseum.

Samenstelling
Componeren in kleur betekent twee of meer kleuren zo naast elkaar plaatsen dat hun combinatie zeer expressief is. Voor algemene oplossing: kleurcompositie, de keuze van kleuren, hun relatie tot elkaar, hun plaats en richting binnen een bepaalde compositie, configuratie van vormen, gelijktijdige verbindingen, afmetingen van kleurvlakken en contrasterende relaties in het algemeen. Het thema van de kleursamenstelling is zo divers dat het mogelijk is om slechts enkele van de belangrijkste punten weer te geven.
In het gedeelte over kleurconsonanties hebben we het al gehad over de mogelijkheden om te creëren harmonieuze compositie... Bij het beschouwen van de expressieve eigenschappen van kleur hebben we de nodige specifieke voorwaarden en relaties vastgesteld die in elke kleur zijn karakteristieke expressiviteit zouden kunnen onthullen. De aard en het effect van een kleur wordt bepaald door de ligging ten opzichte van de bijbehorende kleuren. Kleur is nooit alleen, het wordt altijd waargenomen in de omgeving van andere kleuren.
hoe verder kleurenwiel de ene kleur is ver van de andere, hoe meer ze met elkaar contrasteren. De waarde en betekenis van elke kleur in een schilderij wordt echter niet alleen bepaald door de omringende kleuren. De kwaliteit en afmetingen van de kleurvlakken zijn ook uiterst belangrijk voor de indruk die een bepaalde kleur maakt.
Bij de compositie van de afbeelding zijn ook de plaats van de kleur en de richting van de kleurslag van belang. De blauwe kleur in de compositie maakt een andere indruk al naar gelang deze zich aan de boven- of onderkant van het schilderij bevindt, links of rechts. Aan de onderkant van de compositie is blauw zwaar, terwijl het aan de bovenkant licht lijkt. De donkerrode kleur bovenaan de foto wekt de indruk van iets zwaars, onvermijdelijks en formidabels, terwijl het onderaan kalm en vanzelfsprekend lijkt. De gele in het bovenste deel van het werk wekt de indruk van lichtheid en gewichtloosheid, terwijl het in het onderste deel rellen als in gevangenschap. Een van de belangrijkste taken van compositie is het zorgen voor de balans van kleurmassa's. Net zoals de evenwichtsbalk een steunpunt nodig heeft voor balans, zo heeft het beeld een verticale balansas nodig, aan beide zijden waarvan het "gewicht" van de kleurmassa's is verdeeld.

Bestaat verschillende manieren accentuering van richtingen binnen de ruimte van het beeld - horizontaal, verticaal, diagonaal, cirkelvormig, of hun combinaties. Elk van deze gebieden heeft zijn eigen expressieve betekenis. "Horizontaal" - benadrukt de ernst, de omvang van de ruimte en de breedte ervan. "Verticaal" is het tegenovergestelde van "horizontaal" en drukt lichtheid, hoogte en diepte uit. Het snijpunt van horizontaal en verticaal blijkt een bijzonder geaccentueerde plek te zijn. Beide richtingen zijn vlak en creëren bij gelijktijdig gebruik een gevoel van balans, kracht en materiële stabiliteit. "Diagonale" richtingen creëren beweging en ontwikkelen de ruimte van het beeld in diepte. Op Grunewald's Wederopstanding leidt de diagonale opstelling van de gewaden onze ogen af ​​van de horizontaal geconstrueerde voorgrond en neemt hem op en dompelt hem onder in de contemplatie van stralende triomf. Schilders uit de barok gebruikten diagonalen om illusies van diep perspectief in hun fresco's te creëren. El Greco, Liss en Maulpertsch, die in hun werken contrasten van richtingen gebruikten in de beweging van kleuren en vormen en de voorkeur gaven aan diagonale motieven, bereikten een bijzondere zeggingskracht. Chinese schilders gebruikten, samen met verticale assen, opzettelijk diagonale bewegingen om de blik van de kijker af te leiden naar de diepten van het landschap, en deze diagonalen gingen vaak verloren in de lucht. De kubisten gebruikten diagonale oriëntaties en driehoeken voor totaal verschillende doeleinden om de indruk van de reliëfdiepte van het werk te versterken.

De cirkel, die behoort tot de "cirkelvormige" vormen, zorgt ervoor dat de toeschouwer zijn aandacht concentreert en roept tegelijkertijd een gevoel van beweging op. Een uitstekend voorbeeld van een cirkelvormige beweging is de compositorische oplossing van wolken in Altdorfer's schilderij "Alexander's Victory", dat de dynamiek van het strijdtoneel herhaalt en verbetert. Titiaan gebruikte in veel van zijn schilderijen de contrasten van lichte en donkere tinten in zowel horizontale als verticale richting. In dit verband werd deze techniek van hem "de formule van Titiaan" genoemd. Met hetzelfde doel plaatste hij figuren in een diagonale of cirkelvormige beweging in de compositie.

Een van de kenmerken van onze visie is dat het de neiging heeft om het een en het ander te combineren en ze samen waar te nemen. Deze identiteiten zijn vastgelegd in kleur, in grootte, in vergelijking donkere plekken, in texturen en in geaccentueerde centra van composities. Op basis van deze overeenkomsten in de ogen van de kijker vormt zich bij het bekijken van het werk een soort "configuratie", zijn eigen beeld. Het kan als "gelijktijdig" worden beschouwd, omdat dit beeld ontstaat op basis van een speculatieve eenwording van vaste overeenkomsten en geen materiële uitdrukking heeft. Gelijktijdige vormen kunnen zelfs voorkomen bij het bekijken van twee gebieden verschillende kleuren en maat. Aan de andere kant kan een oog dat de neiging heeft om dezelfde kleuren samen te zien, in een situatie van complexe kleuren, meerdere gelijktijdige beelden tegelijk genereren. De algemene impact van de compositie hangt af van de aard van de richtingen en afstanden van de gelijktijdige vormen. Alle opkomende gelijktijdige vormen moeten hun definitieve positie ten opzichte van elkaar innemen. Het feit dat identiteiten hun gelijktijdige vormen creëren, betekent ook de verschijning op de foto aanvullende systemen orde en differentiatie. Dat wil zeggen, op precies dezelfde manier als de menselijke gemeenschap mensen verenigt volgens het principe van bloedverwantschap, wereldbeelden of sociale status, zo bepalen de verwante identiteiten in het beeld haar eigen interne orde.
Orde in het beeld kan ook worden bereikt door koude en warme, lichte en donkere kleurgroepen te ordenen in duidelijk gedefinieerde vlekken en massa's. Een voorwaarde voor een succesvolle compositie is een heldere en duidelijke rangschikking en verdeling van de belangrijkste contrasten. helemaal niet speciale betekenis in de organisatie van het beeld heeft een consistentie van richtingen of parallellen. Met hun hulp kunnen verschillende visuele groepen worden gekoppeld. Wanneer een kleur als massa of vlek wordt gebruikt, kan deze worden versterkt door middel van zogenaamde "verplaatsingen". Rode en groene kleuren vormen twee massa's die in elkaar kunnen worden ingebed, en als een deel van het rood naar groen gaat, moet een deel van het groen ook rood worden. Het belangrijkste is dat deze bewegingen van massa's en vlekken elkaar of het hoofdidee niet vernietigen.
Het is even belangrijk om te beslissen of: kleur vorm statisch, dynamisch of vrij zwevend zijn. Dus één vorm kan vrij in de ruimte zweven en door niets worden gebonden. Een vergelijkbare vorm kan links en rechts aan de randen van het schilderij worden "bevestigd", of aan de boven- of onderkant ervan, of beide. Dit "pinnen" wordt het "uitrekken" van de kleur of vorm genoemd. Bij muurschilderingen heeft deze techniek: essentieel om de compositie te stabiliseren. En dat is vooral merkbaar in de fresco's van Giotto. Dezelfde stabiliteit kan worden bereikt door de nadruk te leggen op de verticale of horizontale lijnen binnen elke vrije vorm. Deze accenten zorgen door hun parallellisme met de randen van het schilderij ook voor een gevoel van stabiliteit. Schilderijen die op dit principe zijn gebouwd, lijken op zichzelf gesloten werelden. In die gevallen waarin een dergelijke vervreemding ongewenst is en het beeld moet worden gecombineerd met de omringende wereld en de oneindigheid van vormen en kleuren, worden de grenzen van het werk niet geaccentueerd en wordt het beeld zo mogelijk gecomponeerd zonder de duidelijk uitgedrukte richting te benadrukken van de grenslijnen. Veel manieren om kleurcomposities te maken zijn hier opgesomd. Bij het implementeren van een idee moet de stroom van intuïtieve sensaties echter niet worden beperkt door strikte regels, omdat de ideeën altijd niet zo eenduidig ​​zijn.

Nawoord
In dit boek heb ik geprobeerd de nodige "wagen" te bouwen waarmee een kleurenkunstenaar een aanzienlijk deel van het pad dat voor hem lag, kon overwinnen. Mijn wagen is geen gemakzuchtige bemanning. Dit boek is een leerboek en de inhoud ervan wordt bepaald door de kleurenwetten die de natuur ons geeft. Deze wetten schitteren in de kleuren van de regenboog en zijn duidelijk te onderscheiden op een speciaal door ons ontworpen kleurenbal, waar gedifferentieerde kleuren en hun mengsels tot de polariteit van zwart en wit worden gebracht. Zwart met zijn diepe duisternis is nodig om de polychrome uitstraling van het licht binnen zijn grenzen te definiëren. De lichte uitstraling van wit - zodat de kleur materiële sterkte kan krijgen. De levende wereld van chromatische verschijnselen pulseert tussen zwart en wit. Zolang kleur wordt geassocieerd met de objectieve wereld, kunnen we die waarnemen en de wetten ervan bestuderen. En toch blijft de essentie van kleur verborgen voor ons begrip en kan alleen intuïtief worden gerealiseerd. Daarom kunnen de regels en wetten alleen richtlijnen zijn op weg naar het maken van een schilderij.
Geen kunstenaar ontdekte zoveel regels in de schilderkunst als Leonardo da Vinci in zijn "Verhandeling over de schilderkunst". Maar hij zei: "Als je je in je werk alleen door regels wilt laten leiden, dan zul je nooit iets bereiken en zal er verwarring heersen in je werk", ervan uitgaande dat iemand verder moet gaan dan de wetenschap en zichzelf niet de wens ontzegt om zijn eigen intuïtie. Bepalend in de kunst zijn niet expressieve en picturale middelen, maar een persoon met een eigen karakter en menselijkheid. De eerste is de vorming en ontwikkeling van persoonlijkheid, en dan de mogelijkheid van creativiteit. Serieuze studie van kleur is hiervoor een uitstekend hulpmiddel, want het leidt tot begrip van de innerlijke conditionering van verschijnselen. Het bestaan ​​van deze conditionering, of noodzaak, erkennen is doordrongen zijn van: eeuwige wetten natuurlijke wereld... Dit voor jezelf begrijpen en accepteren betekent je wil ondergeschikt maken en de Schepper dienen, een Mens worden. In dit boek heb ik geprobeerd een aantal te analyseren: kunstwerken en om hun verborgen betekenis explicieter te maken. Ik koos vooral de werken van de oude meesters omdat ik ervan uitging dat veel lezers de originelen kennen. De kleurenwetten die in deze werken levendig worden weergegeven, zijn tijdloos en net zo belangrijk als vroeger.
Voor degenen die alleen hun objectiviteit en hun symbolische inhoud zien in de schilderijen van Piero della Francesca, Rembrandt, Brueghel, Cezanne en vele andere meesters, zullen de deuren naar de wereld van hun artistieke kracht en schoonheid voor altijd gesloten zijn.
De betekenis en het doel van alle artistieke aspiraties is de bevrijding van de spirituele essentie van vorm en kleur uit hun ondergeschiktheid aan de objectieve wereld. En uit dit streven werd niet-objectieve kunst geboren.
De wereld waarin we vandaag leven is anders dan de wereld van de mens in de jaren 1560 of 1860. Onze wereld is gemaakt door uitvinders. Ze bouwen machines waarvan het doel hun functie is. Maar machines zijn geen symbool van enig idee, ze zijn slechts de implementatie van doelgericht denken.
Momenteel is de afbeelding ook geen symbool. De zin van haar bestaan ​​is verborgen in haarzelf, in haar kleur en vormen. De schilder gebruikt voor zijn creaties het vlak van de afbeelding en verf, en vitaliteit hij straalt zichzelf uit en uit zijn gevoelens onder invloed van intuïtie en inspiratie.
Hoe de schilderkunst zich in de toekomst ook ontwikkelt, de expressieve kracht van kleur zal altijd blijven essentieel onderdeel zijn bestaan.