Alle som begynner å se på ikoner lurer uunngåelig på innholdet i gamle bilder, om hvorfor det samme plottet i flere århundrer forblir nesten uendret og lett gjenkjennelig. Ikonografi vil hjelpe oss å finne svaret på disse spørsmålene, strengt tatt installert system bilder av alle karakterer og religiøse emner. Som kirkeprestene sier, er ikonografi «kirkekunstens ABC».

Ikonografi inkluderer et stort antall emner hentet fra Bibelens gamle og nye testamente, teologiske verk, hagiografisk litteratur og religiøs poesi om temaene for grunnleggende kristne dogmer, det vil si kanoner.

Den ikonografiske kanonen er et kriterium for sannheten til et bilde, dets korrespondanse med teksten og betydningen av "Den hellige skrift".

Flere hundre år gamle tradisjoner og gjentakelse av komposisjoner av religiøse emner førte til utviklingen av slike stabile mønstre. Ikonografiske kanoner, som de ble kalt i Russland - "izvody", reflekterte ikke bare generelle kristne tradisjoner, men også lokale trekk som er iboende i en eller annen kunstskole.

Konstans i skildringen av religiøse emner, i uforanderligheten til ideer som bare kan uttrykkes i passende form - dette er kanonens hemmelighet. Med dens hjelp ble symbolikken til ikonet konsolidert, noe som igjen gjorde arbeidet lettere på sin visuelle og meningsfulle side.

Kanoniske grunnlag dekket alt uttrykksmiddel ikoner. Komposisjonsskjemaet registrerte tegn og attributter som er iboende i et ikon av en eller annen type. Dermed symboliserte gull og hvitt guddommelig, himmelsk lys. Vanligvis feiret de Kristus, de himmelske maktene, og noen ganger Guds mor. Grønn farge betegnet jordisk blomstring, blå - den himmelske sfæren, lilla ble brukt til å skildre klærne til Guds mor, og den røde fargen på Kristi klær betegnet hans seier over.

Hovedpersonene i religiøst maleri er Guds mor, Kristus, forløperen, apostler, profeter, forfedre og andre. Bilder kan være hoved, skulder, midje og full lengde.

Bildet av Guds mor var spesielt elsket av ikonmalere. Det er mer enn to hundre typer ikonografiske bilder av Guds mor, de såkalte "izvodene". De har navn: Hodegetria, Eleusa, Oranta, Sign og andre. Den vanligste bildetypen er Hodegetria (Veiledningsbok), (fig. 1). Dette er et halvlangt bilde av Guds mor med Kristus i armene. De er avbildet i en frontal spredning, og ser intenst på personen som ber. Kristus hviler på Marias venstre hånd, hun holder høyre hånd foran brystet, som om hun peker mot sønnen. På sin side velsigner Kristus den tilbedende med sin høyre hånd, og i sin venstre hånd holder han en papirrull. Ikoner som viser Guds mor er vanligvis oppkalt etter stedet der de først dukket opp eller hvor de ble spesielt aktet. For eksempel er ikonene til Vladimir, Smolensk, Iverskaya, Kazan, Georgian og så videre viden kjent.

En annen, ikke mindre kjent, type er bildet av Guds mor kalt Eleusa (ømhet). Et typisk eksempel på et ikon av typen Eleus er den viden kjent og elsket av alle troende Vår Frue av Vladimir. Ikonet er et bilde av Mary med en baby i armene. I hele tilsynekomsten til Guds mor kan man føle mors kjærlighet og fullstendig åndelig enhet med Jesus. Dette kommer til uttrykk i Marias hode vipping og i Jesu milde berøring på morens kinn (fig. 2).

Et imponerende bilde av Guds mor, kjent som Oranta (bønn). I dette tilfellet er hun avbildet uten Jesus, med hendene løftet opp, som betyr «å stå for Gud» (fig. 3). Noen ganger plasseres en "sirkel av herlighet" på Orantas bryst, der Kristus er avbildet som et spedbarn. I dette tilfellet kalles ikonet "Great Panagia" (All Holy). Et lignende ikon, men i et halvlangt bilde, kalles vanligvis tegnets Guds mor (inkarnasjonen). Her betegner skiven med Kristusbildet gudemenneskets jordiske vesen (fig. 4).

Bilder av Kristus er mer konservative enn bilder av Guds mor. Oftest er Kristus avbildet som Pantokrator (Allmektig). Han er avbildet frontalt, eller i midjelengde, eller i full vekst. Samtidig er fingrene på hans høyre, løftede hånd foldet i en velsignende gest med to fingre. Det er også et tillegg av fingre, som kalles "nominelle". Den er dannet av de kryssede mellom- og tommelfingrene, samt den utvidede lillefingeren, som symboliserer initialene til Kristi navn. I venstre hånd holder han et åpent eller lukket evangelium (fig. 5).

Et annet, vanligste bilde er «Frelseren på tronen» og «Frelseren med makt» (fig. 6).

Ikonet kalt "Frelser ikke laget av hender" er et av de eldste, som skildrer det ikonografiske bildet av Kristus. Bildet er basert på troen på at avtrykket av Kristi ansikt er trykket på et håndkle – ubrus. I antikken ble Frelseren Not Made by Hands ikke bare avbildet på ikoner, men også på bannere, som russiske soldater tok på militære kampanjer (fig. 7).

Et annet vanlig bilde av Kristus er hans bilde i full lengde med en velsignende gest med høyre hånd og evangeliet i venstre - Frelseren (fig. 8). Du kan ofte se et bilde av den allmektige i klærne til en bysantinsk keiser, som vanligvis kalles «Kongens konge», noe som betyr at han er kongen over alle konger (fig. 9).

Interessant informasjon om arten av klærne og klærne som karakterene til ikonene kler seg i. Fra et kunstnerisk synspunkt er klærne til ikonografiske karakterer veldig uttrykksfulle. Som regel er det basert på bysantinske motiver. Hvert bilde har klær som er karakteristiske og unike for det. Dermed er klærne til Guds mor et maforium, en tunika og en lue. Maforium er et teppe som omslutter hodet, skuldrene og går ned til gulvet. Den har kantdekor. Den mørke kirsebærfargen til maforia betyr en stor og kongelig familie. Maforius har på seg en tunika - en lang kjole med ermer og ornamenter på mansjettene ("armer"). Tunikaen er malt mørkeblå, som symboliserer kyskhet og himmelsk renhet. Noen ganger dukker Guds mor opp i klærne til ikke bysantinske keiserinner, men til russiske dronninger på 1600-tallet.

På hodet til Guds mor, under maforiet, en grønn eller av blå farge, dekorert med hvite ornamentstriper (fig. 10).

De kvinnelige bildene i ikonet er stort sett kledd i en tunika og kappe, festet med en fibulalås. En hodeplagg er avbildet på hodet.

En lang kjole bæres over tunikaen, dekorert nederst med en kant og et forkle fra topp til bunn. Disse klærne kalles dolmatic.

Noen ganger, i stedet for en dolmatic, kan det avbildes et bord, som, selv om det ligner på en dolmatic, ikke har et forkle (fig. 11).

Kristi kappe inkluderer en tunika, en lang skjorte med vide ermer. Chitonen er farget lilla eller rødbrun. Den er dekorert med to parallelle striper som går fra skulderen til falden. Dette er en clavius, som i eldgamle tider betegnet tilhørighet til patrisierklassen. En himation kastes på tunikaen. Den dekker helt høyre skulder og delvis venstre. Fargen på himasjonen er blå (fig. 12).

Folkeklær er dekorert med en mantel brodert med edelstener.

På ikoner fra en senere periode kan man også se sivile klær: guttepelsfrakker, kaftaner og forskjellige antrekk av vanlige.

Reverends, det vil si munker, er kledd i kapper, kapper, skjemaer, hetter og så videre. På hodene til nonnene var det avbildet en apostel (kappe) som dekket hodet og skuldrene (fig. 13).

Krigere er avbildet i rustning, med spyd, sverd, skjold og andre våpen (fig. 14).

Når man skrev konger, ble hodene deres dekorert med en krone eller krone (fig. 15).

Fragment av ikonet "Our Lady of Tenderness". Linden, pavoloka, gesso, tempera. Første halvdel av 1400-tallet. Tretyakov-galleriet.

I XI-XII århundrer. Alvorlige ideologiske endringer skjedde i den bysantinske kulturen. Ved å polemisere med ikonoklastene utviklet ortodokse tenkere på et nytt nivå læren om ånd og materie og forklarte spesifikasjonene til menneskelig materiell aktivitet innenfor rammen av et religiøst verdensbegrep. Forsvarere av ikon-æren underbygget betydningen av bilder i religion. Ifølge deres ideer er det bare naturen til den ikke-inkarnerte Gud som er ubeskrivelig. Derfor viser ikonene kun jordisk liv Jesus Kristus. Selve bildet av Kristus bekrefter enheten i hans jordiske og guddommelige vesen. Derfor kan selve det ikonografiske bildet betraktes som bevis på faktumet om Guds inkarnasjon i Kristus. Men siden saken om bildet (ikonet) ikke inneholder saken om prototypen, uttrykker maleriet nettopp Kristi åndelige essens.

Bysantinske mestere prøvde å finne dem kunstneriske teknikker, hvilken den beste måten formidlet disse ideene. Dermed gjorde utflatingen av figurene karakterene i ikonene ukroppslige, som engler. Landskapet og den arkitektoniske bakgrunnen, som knyttet bildet til virkelige steder, ble fjernet. Bakgrunnen var et monokromatisk gyllent plan, som skapte et immateriellt inntrykk, fordypningen av figurene i det mystiske rom i den himmelske verden, og også minnet om det guddommelige lyset. Denne gylne utstrålingen erstattet solen, faklene eller stearinlys som mangler på ikonet. I den kastet ikke gjenstander skygger, noe som også bidro til fratakelse av volum til figurene. Og fargene i seg selv har blitt annerledes. I stedet for enkaustisk, som gjør figurene så levende, begynte de å bruke tempera(mineralpigmenter, ofte knuste halvedelstener, malt i eggeplomme). Slike malinger passer veldig bra på brettet, dekker det fullstendig og viser publikum bare utseendet til hellige karakterer.

Alle ikonfarger hadde symbolsk betydning, ble bare brukt i ren form, uten halvtoner og fargeoverganger. Dermed betydde hvitt herredømme, så vel som Kristi renhet og hans herlighet, rød - iver, keiserlig verdighet, så vel som fargen på Kristi blod og martyrene, gul - gylden, grønn - ungdom og kraft.

Selve bruken av farger var veldig tydelig fastsatt i ikonografisk kanon, rådende på dette tidspunktet. Den foreskrev også tydelig hvordan man skulle formidle utseendet til forskjellige helgener. Således ble St. John Chrysostom malt med lyst hår og kort skjegg, Basilikum den store ble malt med mørkt hår med langt spiss skjegg, sløret til Guds mor ble malt kirsebær (sjeldnere syrin eller blått), og hennes kappen var blå, og Kristi kappe var blå og tunikaen hans var av kirsebær. Takket være dette ble helgenfigurene lett gjenkjennelige selv uten tilsvarende inskripsjoner.

Tidsproblemet løses veldig interessant i ikonmaleri - ideen om evighet (helgenen selv er utenfor tiden) og temporalitet (som viser øyeblikkene i helgenens jordiske liv) kombineres. Som et resultat var det ikoner Med merker- små bilder som rammer inn bildet av helgenen, som en ramme. De viser de viktigste punktene liv - fødsel, dåp, lidelse, mirakler osv.

Forholdet mellom tilbederen og ikonet (mer presist bildet på det) ble også annerledes. Helgenens ansikt var alltid rettet mot personen foran ikonet. For å oppnå denne effekten, ga det gamle perspektivet (en type lineært perspektiv som gir dybde til bildet). omvendt perspektiv. I det konvergerte linjene ikke bak bildet, men foran det, foran ikonets plan, i øynene til personen som ser på det. Og hvis et bilde med lineært perspektiv kan sammenlignes med å se ut av et vindu, så var et bilde med omvendt perspektiv tvert imot rettet mot betrakteren, og "involverterte" ham i dette bildet. I tillegg flatet omvendt perspektiv tredimensjonale objekter ut, former ble stiliserte, frigjort fra alle unødvendige ting. Derfor ser vi på ikonet ikke objekter, men snarere deres ideer, essenser. Måten Gud ser essensen av alle ting. Derfor vil tabellen på ikonet tegnes med alle fire bena, uten å ta hensyn til at bakbena i virkeligheten ikke vil være synlige på grunn av de fremre.

I omvendt perspektiv var hovedfigurene i komposisjonen betydelig større i størrelse enn de sekundære, slik tilfellet var i det menneskelige synsfeltet når de var svært nær objektet. Hver figur som den troende ga oppmerksomhet til, dukket umiddelbart opp i umiddelbar nærhet av ham og ble adressert personlig til ham. Denne effekten forsvinner hvis du ser på bildet som en helhet: det såkalte omvendte perspektivet blir semantisk, det vil si at størrelsen på figuren avhenger av dens plass i det guddommelige hierarkiet.

Hovedtemaene for maleri i denne perioden var emner for rensing, transformasjon og frelse, som ble lånt fra bibelske og evangeliske myter. Vanligvis på bilder sentrale skikkelser komposisjonene ble avbildet i frontal view, de omkringliggende i profil. Evigheten i visuell reproduksjon ble tolket som stabilitet, symmetri og balanse. Betydelige

Et av de beste eksemplene på ikoner på denne tiden var Jomfru og barn, skrevet på 1100-tallet, og kjent som Vår Frue av Vladimir. Hun tilhører typen Ømhet - Babyen presset kinnet sitt mot morens kinn. Det åndelige ansiktet, triste langstrakte øyne, tynn nese, kroppsløse lepper - sammen formidler dybden av Guds mors opplevelser, forutse skjebnen til hennes Sønn.

De gyldne gloriene rundt helgenene fungerte også som øyeblikk av komposisjonen. Uavhengig av plasseringen av figurene, forble følelsen av statisk.

Slike ikoner, skrevet i et konvensjonelt, symbolsk språk som er forståelig for alle troende, vekket ikke lenger bebreidelser av hedenskap. De ble den viktigste delen Kristen religiøs kult, samt en helt ny type billedkunst

betydelig kunst (selv om på den tiden ingen betraktet dem som kunstverk).

Organiseringen av kirkens indre rom tok hensyn til alle disse trekkene ved oppfatningen av bilder og gjorde det mulig å se Gud og de hellige, å oppleve dramaet i deres jordiske eksistens. Derfor har betydningen økt umåtelig veggmalerier. Et mangefasettert system av symboler og kunstneriske sykluser i ikonografien har vokst frem. I kosmisk symbolikk templet ble identifisert med en redusert modell av universet, der hvelvene og kuplene personifiserte himmelen, rommet nær gulvet - jorden, alteret symboliserte himmelen, og den vestlige delen - helvete. Maleriene ble arrangert i samsvar med dette. I topografisk symbolikk Hvert sted i templet symboliserte et sted i Palestina hvor en eller annen begivenhet i Jesu Kristi liv fant sted. Feriesyklus antydet en obligatorisk skildring av hoveddelen Kristne høytider(Bebudelse, jul, presentasjon, dåp, forvandling, korsfestelse, himmelfart, Jomfru Marias sovesal, etc.).

I tillegg til stasjonære ikoner plassert på architrave(nedre del av entablaturen), skapte bysantinsk ikonografi bærbare ikoner av stort format, som ble lent mot søylene på alterbarrieren for å dekorere templet. Det var mange slike ikoner, de var dedikert til forskjellige helgener, men hovedbildene på dem var og er Guds mor og Jesus Kristus.

Grunnleggende ikonografiske bilder av Guds mor

Oranta (Prayermaid) - Guds mor i full høyde med armene hevet til himmelen og åpne håndflater. Ikoner tilsvarer også bildet av Oranta Flott Panagia (Hellig) Og Vår Frue av tegnet (inkarnasjon)

Hodegetria (Guidebok, mentor)- halvlangt bilde av Guds mor med Kristusbarnet sittende på venstre hånd. Det viktigste i ikonet er velsignelsesgesten. Moren formaner Sønnen for korsets bragd i navnet til å frelse mennesker, og Sønnen velsigner moren for tålmodighetens bragd I alle disse bildene er kappen maforius- et sengeteppe med en mørk kirsebærfarget kant og tre stjerner (på skuldrene og hodet), som symboliserer hennes renhet før, under og etter fødsel, tunika - lang blå kjole - et symbol på kyskhet og himmelsk renhet

Grunnleggende ikonografiske bilder av Kristus

Pantokrator (Allmektig)- et halvlangt bilde av Kristus, hvor han holder et åpent evangelium i venstre hånd, og høyre hånd løftes i en velsignende gest. På glorien er det bokstaver som betyr "Alltid eksisterende"

Frelser på tronen- ligner på bildet av Frelseren i Deesis (Guds mor og døperen Johannes bøyer seg mot Kristus i bønneposisjoner), men uten Guds mor og døperen Johannes. Noen ganger er det en "nominell" folding av fingrene med lillefingeren utstrakt og midt- og pekefingeren krysset denne gesten symboliserer initialene til Jesu Kristi navn

Frelseren er ved makten - på ikonene med dette plottet ser vi Kristus sitte på tronen og forberede seg på å dømme mennesker for deres synder. Dette bildet gjenspeiler bildet av Pantocrator. Den røde diamanten symboliserer den jordiske essensen av Gud Sønnen. Tronen er omgitt av serafer og kjeruber, som representerer bildet av kosmos

Frelser ikke laget av hender - et av de tidligste ikonografiske bildene. Opprinnelsen er assosiert med legenden om hvordan han under Kristi prosesjon til Golgata henvendte seg til en kvinne ved navn Veronica med en forespørsel om å gi ham vann. Etter å ha drukket vann og vasket ansiktet sitt, tørket han det med håndkleet som kvinnen ga ham, og det mirakuløse ansiktet ble liggende på tøyet.

I alle disse bildene er Kristus alltid kledd i chiton. En stripe går fra skulderen på chitonen til bunnen av falden - Klavt(skilt kongemakt), drapert over en tunika himation - blå regnfrakk

Ikon som et ord er av gresk opprinnelse og betyr bokstavelig talt "bilde". Byzantium regnes for å være fødestedet til ikonet, og det var derfra dette "bildet" ble levende.

Interessant nok var det i den tidlige kristne tradisjonen ingen regel for å skape menneskeskapte bilder av den allmektige. Dette ble forklart med et av budene Det gamle testamente, som forbyr «å lage et avgud», så vel som direkte forbindelse av slike bilder med hedensk tilbedelse. Den første benektet fullstendig enhver mulighet til å skildre denne tradisjonen fortsatt i andre (islam, jødedom).

I mellomtiden, under disse forholdene, ble det ansett som akseptabelt å bruke passende symboler som "minner" troende om kristendommens grunnleggende ideer og bilder, som imidlertid forble forståelige bare for dem. Således, i katakombene som tjente de første kristne, ble veggene dekorert med spesielle bilder, blant dem var det for eksempel symboler:

• Kurver med brød som står på fisk er et symbol på mirakelet med å multiplisere brødene og mate tusen mennesker med 5 brød og to fisker
• Grapevine - som Herrens planting
• Due, skip, etc.

Etter hvert begynner bilder av Gud som et antropomorfisk (dvs. menneskelignende) bilde å dukke opp. Sammen med dem oppstår og intensiveres en intellektuell strid og kamp, ​​kalt prosessen med sammenstøt mellom ikontilbedere og ikonoklaster. Historisk sett er dette perioden på 800-900-tallet, da forbudet mot ære for ikoner ble formalisert først av de sekulære myndighetene (bysantinske keiseren Leo III), og deretter av kirkemyndighetene (Rådet av 754).

Som et resultat av denne kampen ble ikonære ære også offisielt tillatt av myndigheten til Council of 843. Dette ble ikke gjort "fra bunnen av" på den tiden hadde teologene i Byzantium klart å utvikle et helt harmonisk system, som var inkludert i den tilsvarende teorien om ikonet. Blant disse tanketitanene er Theodore the Studite og John of Damaskus, som nå er «menighetens fedre».

Kristen ikonteori

Ikonet som Guds bilde ble anerkjent som et symbol og erklært å være en formidler mellom mennesket og den usynlige verden.

Bildene hadde sitt eget hierarki:

• Gud er prototypen
• Logos (som Guds realiserte ord) – den andre typen bilder
• Mennesket er den tredje arten

Hovedspørsmålet er hvordan man kan skildre den usynlige Gud? Ifølge legenden vet vi at Gud viste seg for de eldste og profetene som et himmelsk lys, brennende busk eller i form av tre reisende. Dette er en gammeltestamentlig tradisjon. I Det nye testamentets historie kjenner vi et annet bilde av Gud - dette er Herrens Sønn, som viste seg inn i verden i form av et menneske. Dette bildet fikk brukes i ikoner, når det overnaturlige, himmelske, guddommelige viser seg foran oss gjennom det legemliggjorte mennesket. Det vil si at tillatelse til å ære ikoner var basert på hoveddogmet om Kristi inkarnasjon.

Gud Faderen selv ble aldri avbildet av bysantinske ikonmalere, men i den europeiske delen og i Rus' var det ikoner der den første personen i treenigheten kunne representeres av en gråhåret gammel mann.

Imidlertid var det i Byzantium at symbolikken til ikonet, dets sjangere og typer ikonografi på 1000-tallet begynte å ta form.

Kanon av kristen ikon

Kanonisitet kan kalles hovedtrekket eller funksjonen til et ikon. Siden dette bildet skulle brukes i kirkens praksis og for å etablere en persons forbindelse med Gud, måtte alt i det være underlagt de samme "reglene", dvs. kanon. Denne kanonen ble først og fremst bestemt av den teologiske innholdskomponenten, og først da av estetikk. Bildekomposisjon, ikonformer, farge, tilbehør, etc. ble bestemt av dogmer, noe som gjorde dem forståelige for alle troende.

Slike kanoniske bestemmelser dukket ikke opp direkte med fremveksten av kristendommen, tvert imot, gamle kulturer visste om dem i en eller annen grad. Egyptisk kunst var preget av høy level kanonitet var kanonen også til stede i gammel kultur, men i mindre skala betydninger.

I kristen kultur ga kanonen i tillegg tilstrekkelig gjennomsnittlig nivå utførelse av ikonet, bildeeksempler ble verifisert, valgt og tilgjengelig, ingenting måtte "oppfinnes" eller "forfattet" utvikles, siden det allerede fantes stabile modeller av ikonografiske bilder. Blant annet signerte mesteren ikke verket i middelalderen, alle ikoner ble skapt av "anonyme mennesker."

Den ikonografiske kanon utvidet til følgende elementer:

Plottet og komposisjonen til bildet på ikonet

Plottet til ikonet samsvarte med Skriften. Valget av innholdselementet ble overlatt til kirken. For å implementere denne eller den rekkefølgen hadde ikonmaleren prøver, spalter og såkalte "Explanatory Originals", der hele bildet allerede var presentert og spesifisert. Det var ved disse subjekt-komposisjonelle "standardene" at troende gjenkjente ikonet og kunne skille mellom dem i hovedsak.

Det er interessant at i Rus, allerede fra 1100-tallet, begynte den bysantinske kanonen å gjennomgå endringer, da stabile typer ikonografi "endret" eller til og med nye dukket opp, bestemt av lokale tradisjoner. Slik oppsto kanonen for Jomfru Marias forbønn, for eksempel, eller ikoner med bilder av helgener fra et bestemt område.

Figur på ikonet

Kanonisk sett var skildringen av figuren også strengt "regulert." Dermed måtte hovedfiguren (eller semantisk hoved) være plassert frontalt, dvs. vendt mot den troende. Den ble gitt urørlig og stor. En slik figur var "sentrum" av ikonet. Mindre betydningsfulle figurer i dette plottet ble presentert i profil, de var preget av bevegelse, kompleks positur, etc. Hvis det var en person på ikonet, ble han avbildet som en langstrakt figur med vekt på hodet. Hvis det var en persons ansikt, så skilte det seg ut øverste del ansikter med vekt på øyne, panne. På denne måten ble det åndeliges overvekt fremfor det sanselige understreket. I kontrast ble mannens munn avbildet som kroppsløs, nesen tynn og haken liten. På bildene av helgener ble navnet deres skrevet ved siden av ansiktet.

Farge i russisk ikonografi

Symbolikken til farger i ikonbilder er også strengt kanonisk. I mellomtiden er den russiske tradisjonen med ikonografi preget av en uvanlig lys og rik palett og fargevalg.

Den bysantinske tradisjonen er preget av den essensielle overlegenheten til den gylne fargen, som skulle reflektere selve det guddommelige lyset. I slike ikoner både bakgrunnen og viktige detaljer bilder – glorier, kors osv. På russiske ikoner vil gull erstattes med maling, og lilla (keiserens makt), som var veldig viktig i Byzantium, vil ikke bli brukt i det hele tatt.

Den røde fargen på ikonene våre vil bli mest brukt i Novgorod-skolen, hvor bakgrunnen vil dekkes med rødt, og erstatte bysantinsk gull. Når det gjelder innhold, vil det symbolisere fargen på Forløserens blod, livets flamme.

Til hvit betydningen av guddommelig lys og uskyld ble foreskrevet; det ble brukt i både Kristi klær og de rettferdige og hellige.

For svarte ble innholdsbelastningen bestemt av symbolene død og helvete; generelt ble den brukt svært sjelden, og om nødvendig kunne den erstattes av mørke toner av blått eller brunt.

Grønn var fargen på jorden (overveiende i Pskov-skolen for ikonmaleri), denne fargen så ut til å være i motsetning til himmelsk eller kongelig.

Blått er en symbolikk på himmelen, evigheten, og hadde betydningen av sannhet. Både Frelseren og Guds mor kunne vært kledd i blå kapper.

Plass i et ikon

Arrangementet av figurer og konstruksjonen av selve bilderommet er en annen viktig komponent i kanonen. I dag vet vi om tre typer plan visning av plass tilgjengelig i kunst. Dette er utsiktene:

• rett linje (konsentrisk rom). Karakteristisk for renessansen, uttrykker kunstnerens aktive posisjon og synspunkt
• parallell (statisk rom). Bildet er plassert langs lerretet, typisk for orientalsk kunst og antikkens Hellas
• revers (eksentrisk plass). Valgt som kanonisk for ikonmaling

Dette perspektivet reflekterte essensen av dogmatiske bestemmelser, når ikonet ikke ble forstått som et vindu inn i virkelige verden, som et maleri av renessansen, men på en måte å "manifestere" den himmelske verden. Her er det ikke kunstneren som ser på det han skildrer, men ikonets karakter som ser på den troende. Selve rommet er symbolsk:

• en høyde kan representere et fjell,
• en busk er en hel skog,
• pærene til kirker - en hel by.

Et ikon kan dermed ha en vertikal linje som forbinder jord og himmel; Så i den nedre delen av bildet er det mobile, foranderlige, menneskelige gitt, og i den øvre delen - evigheten, den himmelske verden.

Sjangere av russisk ikonmaleri

• Bytean bokstav
• Ordspråk
• Ærlige ikoner (denne "seksjonen" vil vises i ikonmaleri litt senere)

Basert på disse definisjonene sjangertrekk, blant dem de viktigste er:

Historisk og legendarisk

De. basert på 1. Mosebok som skriver og gjengir handlinger av hendelser fra hellig historie.

Denne sjangeren av russisk ikonmaleri er preget av: narrativ ("kirkealfabet" for analfabeter), detaljer, vitalitet og mobilitet.

Symbolsk-dogmatisk

De. basert på "lignelser".

De er preget av: streng komposisjon, stivhet i tilknytning til dogmer, abstrakthet i figurer og nesten mangel på plot. Hovedvekten er symbolikk og kanoniske semantiske elementer. Eksempel - "Oranta", "Eukaristien", .

Personlig eller "ærlig"

De. skrevet til ære for en viss karakter - en helgen, en apostel.

Funksjonene til denne sjangeren av ikonmaleri er frontaliteten til ansiktet og figuren, og bakgrunnens abstrakthet. Selve bildet kan være halvlangt eller i full lengde, livet til helgenen kan også være tilstede (ansiktet er omkranset av fragmenter (frimerker) med handlingsinnhold fra hans liv).

Sjanger av Theotokos-syklusen

Dette er en spesiell sjanger av russisk ikonmaleri, der alle de tre sjangerelementene ovenfor smelter sammen til en enkelt helhet. Liki Guds mor med babyen er fortalt som om visse historiske hendelser, så spesifikke hevder Kristne dogmer(inkarnasjon, frelse, offer) og bære en enorm symbolsk last.

Jomfru Maria-ikonmaleri i Russland er en av de mest ærede og elskede sjangrene. Ikonografien til den hellige jomfru har flere av sine egne bildetyper, som vi vil diskutere separat. I egen tekst vi skal se på historien til russisk ikonmaleri og dets skole.

Likte du det? Ikke skjul din glede for verden - del den

Kirken syntetiserer flere typer kunstarter: korsang, arkitektur, teaterforestilling og maleri.

Maleri er representert ved slike retninger som ikonmaleri.

Ikonografi (fra "ikon" og "å skrive")- en type middelaldermaleri, religiøs i temaer og fag, kult i formål. I den mest generelle forstand, skapelsen av hellige bilder ment å være en formidler mellom den guddommelige og jordiske verden under individuell bønn eller under kristen tilbedelse, en av formene for manifestasjon av guddommelig sannhet.

Ikon- dette er ikke kunstnerens frie tanke nedfelt på lerretet. Ethvert ikon må overholde visse kanoner, derfor er det et bestemt system som inneholder et visst sett med regler og krav for ikoner. Kalt dette systemet ikonografi.

Ikonografi(fra gresk eikō ́ n - bilde, bilde og gra ́ phō - jeg skriver), i kunst et strengt etablert system med alternativer for å skildre en karakter, hendelse eller plot, vanligvis assosiert med religiøse temaer. Ikonografi også kalt den delen av kunsthistorien som studerer symbolikk og kanoniske kunstfag.

Ikonografi med sine kanoner har eksistert i mer enn ett århundre. For disse lange år Hovedretningene for ikonografi har dukket opp:

• Ikonografi Jesus Kristus
• Ikonografi Guds mor
• Ikonografi"helligdager" i kristen kunst
• Ikonografi Buddhaer og guddommer i buddhistisk kunst.

Kanoner for ikonografi.

Strenge regler ved oppretting ikoner eksisterte allerede i gamle sivilisasjoner. De strengeste reglene ikonografi bekymret Kristus, Guds mor, engler og helgener. For eksempel ble Kristus avbildet enten alene eller omgitt av helgener. Kristi utseende måtte samsvare med kristne tradisjoner: han fremsto staselig, middelaldrende, med lite skjegg og langt hår.

På sidene av Frelserens hode skal det være bokstaver - forkortelsen for navnet Jesus Kristus, samt en glorie foret med et kors, som skal minne om offeret som ble gjort for mennesker.

Bilder av Kristus kan være hoved (bare hodet), skulderlengde (skulderlengde), midjelengde eller full lengde. Høyre hånd Jesus bør oppdras i en velsignende gest.

Ikonografisk kanonene når du opprettet et ikon med ansiktet til Guds mor var mindre strenge, noe som tillot utseendet til et bredt utvalg av bilder av Guds mor.

Treenighetens mysterium må være nedfelt i enhver skildring av treenigheten. Det skal sies at i annen tid forståelsen av Trinity-plottet varierte.

Ikonet til Rublev ble kanonisk. Når man skildrer den hellige treenighet, er alle indikerende inskripsjoner (selv i forkortet form) forbudt, og avbildning av en glorie over Jesus er forbudt. Gud Faderen kan heller ikke avbildes, siden ingen har sett ham og ingen vet hvordan han ser ut.

Når det gjelder klær, her ikonografi fremmer også en rekke regler. Det skal være lyse flekker som følger kroppens kurver. Når det gjelder bakgrunnen, var det først fjell eller åser som var på vei oppover. Senere viser bilder bygninger som svever i luften.

Ikonografi og andre vitenskaper.

Arkeologer under begrepet " ikonografi"forstå studiet av betydningen av et bilde, inkludert et portrett.

Kunstkritikere har konseptet " ikonografi«Enda bredere er det en hel disiplin som setter seg i oppgave å identifisere og klassifisere kunstverk. Denne disiplinen dukket opp i Tyskland og Frankrike i 1840.

MERK FØLGENDE! For all bruk av nettstedets materialer kreves en aktiv lenke til!

"Hvorfor eksisterer den ikonografiske kanonen og hva er den ikonografiske originalen"

Ikonet er skrevet iht spesielle regler, som er obligatoriske for ikonmaleren. Settet med visse ikonmaleteknikker som brukes til å konstruere et bilde på et ikontavle kalles ikonografisk kanon. "Kanon" er et gresk ord, det betyr: "regel", "mål", i snever betydning er det byggeverktøy, en lodd som brukes til å sjekke vertikaliteten til veggene; i vid forstand - en etablert standard som noe nyskapt sammenlignes med.

Visjon gir en person nesten 80% av informasjonen om verden rundt ham. Og derfor, når man innså betydningen av maleri for det hellige evangeliseringsarbeidet, begynte det allerede i den tidlige kristne kirke å oppstå forsøk på å skape sitt eget språk med hellige bilder, forskjellig fra den omkringliggende hedenske og jødiske verden.

Regler for ikonmaleri ble skapt over lang tid, ikke bare av ikonmalere, eller, som de pleide å si, isografer, men også av kirkefedrene. Disse reglene, spesielt de som ikke var knyttet til henrettelsesteknikken, men til bildets teologi, var overbevisende argumenter i kirkens kamp mot mange kjetterier. Argumentene er selvfølgelig i linjer og farger.

I 691 fant det femte-sjette, eller Trullo, råd sted, slik kalt fordi det ble holdt i hallen til det keiserlige palasset - Trullum. På dette rådet ble viktige tillegg til vedtakene fra det femte og det sjette råd vedtatt, samt noen dekreter som var svært viktige for dannelsen av ortodoks ikonografi.

I kanon 73, 82 og 100 begynner kirken å utvikle kanoner, som blir et slags skjold mot inntrengning av billedkjetteri i det ortodokse ikonet.

Og den syvende Økumenisk råd, som fant sted i 787, godkjente dogmet om ikondyrking og skisserte stedet og rollen til hellige bilder i liturgisk kirkepraksis. Dermed kan vi si at hele Kristi kirke, hele dens konsiliære sinn, deltok i utviklingen av kanoniske regler for ikonmaling.

Kanonen for ikonmaleren var den samme som gudstjenestereglene for presteskapet. Videreføring av tjenestebestemmelsene for en prest. Ved å fortsette denne sammenligningen kan vi si at serviceboken for isografen blir ikonografisk original.

En original for et ikonmaleri er et sett med spesifikke regler og anbefalinger som lærer hvordan man maler et ikon, og hovedoppmerksomheten i det er ikke gitt til teori, men til praksis.

Det er åpenbart at de tidligste etablerte forbildene fantes allerede i innledende periode dannelsen av kanonisk ikonmaleri. En av de tidligste ikonografiske originalene som har overlevd til i dag, som selvfølgelig er basert på enda tidligere, anses å være skrevet i gresk utdrag fra "Antiquities" kirkehistorie Ulpia den romerske om tilsynekomsten av de gudebærende fedre», fra 993. Den inneholder verbale beskrivelser av kirkens mest kjente fedre Her er for eksempel beskrivelsen av St. Johannes Chrysostomos: «Johannes av Antiokia var veldig liten av vekst, hadde et stort hode på skuldrene og var ekstremt tynn. Han hadde en lang nese, brede nesebor, en blekgul hudfarge, store, innsunkne øyne som til tider lyste av vennlighet, en åpen og stor panne, spekket med mange rynker, store ører, et lite, veldig sparsomt, grått skjegg.»

Det finnes originaler som i tillegg til rene verbale beskrivelser også inneholder billedlige helgenbilder. De kalles ansiktsbehandling. Her er det nødvendig å huske "Menology of Emperor Vasily II", kompilert på slutten av 1000-tallet. Boken inneholder, i tillegg til biografiene om helgener, også 430 fargeminiatyrer, som fungerte som autoritative modeller for ikonmalere.

Ansiktsmanus, eller som det også kalles - prøve, personlig, spredt blant ikonmalere i ulike utgaver. Du kan kalle "Stroganovsky" og "Bolshakovsky originaler", "Guryanovsky", "Siysky" og andre. En bok satt sammen på 1700-tallet av hieromonken og maleren Dionysius Furnoagrofiot, med tittelen "Herminia, eller instruksjon i malerkunsten", ble viden kjent.

Så isografen jobbet innenfor en ganske streng kanonisk ramme. Men var ikke kanonen noe som begrenset ikonmaleren og hindret ham? Dette spørsmålet er mest typisk for folk som er kjent med kunsthistorien, fordi sekulær kunstkritikk rammer problemet akkurat slik: kanonen er en hindring, frigjøring fra den er kunstnerens kreative ytringsfrihet: fra Raphaels «Sistinske Madonna» ” til Malevichs “Svarte plass”.

En av de moderne ikonforskerne, akademiker Rauschenbach, uttrykte veldig følelsesmessig og billedlig sin mening om hva avvisningen av ethvert kanonisk rammeverk i kunsten førte til: «...Middelalderkunsten er i mange henseender overlegen renessansens kunst. Jeg tror at Renessansen ikke bare var en bevegelse fremover, den var også assosiert med tap Abstrakt kunst – høydepunktet for meg er 1400-tallets ikon... Fra et psykologisk synspunkt kan jeg forklare det slik: middelalderkunst appellerer til fornuften, kunsten fra New Age og renessansen - til følelsene, og det abstrakte til underbevisstheten. Dette er en tydelig bevegelse fra mann til ape.

Dette er nettopp veien som følges av den vestromerske kirkes ikonografi. Langs veien til ødeleggelse av kanonen, langs veien for å beundre kroppslig, emosjonell skjønnhet - den skjønnheten som den 100. regelen til det allerede nevnte Trullo-rådet var rettet mot: "La øynene dine se rett, og vokt ditt hjerte med all omhu, ”Visdom testamenterer: for kroppslige sanser er praktisk å bringe sine inntrykk inn i sjelen. Derfor tillater vi fra nå av ikke bilder å bli tegnet på disker eller på annen måte representert, sjarmerende øynene, forderve sinnet og frembringe tenning av urene nytelser. ."

I følge Archimandrite Raphael (Karelin), forfatteren av det interessante essayet "On Language Ortodoks ikon", kanon - "dette er den hundre år gamle dyrebare opplevelsen av alle Østkirken, opplevelsen av åndelig visjon og dens transformasjon til et visuelt bilde. Kanonen binder ikke ikonmaleren, men gir ham frihet. Fra hva? Fra tvil, fra faren for et gap mellom innhold og form, fra det vi vil kalle «å lyve mot en helgen». Kanonen gir frihet til selve formen ..."

Det ble nevnt tidligere at for tidligere generasjoner, født og levd i det ortodokse miljøet, var språket til ikonet ganske tilgjengelig, for dette språket er forståelig bare for folk som vet hellige Bibel, tilbedelsesordenen og de som deltar i sakramentene. For en moderne person, spesielt noen som nylig har kommet til Kirken, er dette mye vanskeligere å oppnå. En annen vanskelighet ligger i det faktum at fra 1700-tallet ble det kanoniske ikonet erstattet av ikoner fra den såkalte "akademiske" skriften - i hovedsak malerier om religiøse temaer. Denne stilen med ikonmaleri, som er preget av åpenhjertig beundring av formenes skjønnhet, understreket dekorativitet og prakt av dekorasjonen av ikonbrettet, kom til Russland fra det katolske vesten og fikk spesiell utvikling i post-Petrine-tiden, under synodale periode i russisk historie. ortodokse kirke.

Denne perioden begynte med et spesielt dekret fra Peter I, der han avskaffet patriarkatet i Rus', og utnevnte en tjenestemann, hovedanklageren, til å administrere alle anliggender til den russisk-ortodokse kirke, som ledet ledelsen av Den hellige synoden. Patriarkatet ble bare gjenopprettet Kommunestyret 1917-1918.

Selvfølgelig kunne den politiske og økonomiske reorienteringen av hele livet til den russiske staten, aktivt initiert av Peter og støttet av påfølgende herskere, ikke annet enn å påvirke det åndelige livet til alle lag i samfunnet. Dette påvirket også ikonmaleriet.

På det nåværende tidspunkt, til tross for at moderne ikonmalere gjenoppliver tradisjonene til gammel russisk skrift, kan man i mange kirker stort sett se bilder i "akademisk" stil.

I alle fall er et ikon alltid et helligdom, uansett på hvilken pittoresk måte det utføres. Hovedsaken er at graden av ansvar til ikonmaleren for sitt arbeid til den han skildrer alltid føles: bildet må være verdig prototypen.

"Encyclopedia of Orthodox icons. Fundamentals of theology of the icon."