Prema modernoj nauci, „ispada da izbliza vidimo drugačije od onoga kako je Rafael slikao. Izbliza vidimo sve kako su Rubljov i drevni ruski majstori slikali.

Raphael je crtao drugačije od Rubljova, ali je vidio na isti način, budući da ovdje djeluje prirodni zakon vizualne percepcije. Razlika je u tome što je Raphael provodio prirodna svojstva ljudskog oka kroz kontrolu svog autonomnog uma i time odstupio od ovog zakona, podredivši vidljivo zakonima optičke perspektive.

Ikonopisci nisu odstupili od toga prirodna svojstva ljudska vizija jer značenje onoga što su prikazali ne samo da nije zahtijevalo, već ni dopuštalo da se izađe iz okvira prirodne percepcije prednji plan, na koji je konstrukcija ikone ograničena.
Pravoslavna crkva poseduje neprocenjivo blago ne samo u oblasti bogosluženja i svetootačkih dela, već i u oblasti crkvene umetnosti. Crkva daje ikoni, odnosno ne bilo kakvoj slici uopšte, već specifičnoj slici koju je ona sama razvila tokom svoje istorije, u borbi protiv paganizma i jeresi, onom liku za koji je ona, tokom ikonoboračkog perioda, plaćen krvlju mučenika i ispovednika - pravoslavne ikone.Reč "ikona" je grčkog porekla. Grčka riječ znači portret. U periodu formiranja hrišćanske umetnosti u Vizantiji, ova reč je označavala bilo koju opštu sliku Spasitelja, Majke Božije, sveca, anđela ili neki događaj iz Svete istorije, bez obzira da li je ta slika bila skulpturalna, monumentalna ili štafelaja, i bez obzira u kojoj je tehnici izveden.

Sada se riječ "ikona" prvenstveno primjenjuje na molitvenu ikonu, oslikanu, rezbarenu, mozaičnuitd. U tom smislu se koristi u arheologiji i istoriji umetnosti
Čuveni pisac i crkveni pesnik Sveti Jovan Damaskin u mladosti je služio poddvoru kalifa i bio je vladar grada Damaska.

Poreklom iz Sirije, živeo je sredinom 8. veka, kada je ikonoklastička jeres harala u Vizantijskom carstvu: ikone su uništavane, a njihovi poštovaoci žestoko proganjani. Kao visokoobrazovan čovek i darovit pisac, Jovan Damaskin je veoma ubedljivo pisao u odbranu pravoslavnog poštovanja ikona.

Godine 1716 Rev. John Damaskin je oklevetan pred kalifom, a on je naredio da se Jovanu odrubi glava desna ruka i okačiti ga na gradskom trgu. Jovan je zamolio halifu da mu vrati odsečenu ruku.

Zatvorivši se, Džon je stavio odsečenu ruku na svoju ruku i otišao u duboku molitvu. On je prije Gospa je progovorila i rekla: "Izliječeni ste. Radite marljivo svojom rukom.".

Zatim, str Prema legendi, Jovan je svoju ljubav prema Majci Božjoj izlio u čudesnoj pesmi: „Milosti puna, tebi se raduje svako stvorenje...“

Ubrzo se Jovan povukao u manastir Save Osvećenog i zamonašio. Sa sobom je poneo ikonu preko koje je primio isceljenje. U znak zahvalnosti Bogorodici, naručio je srebrni lik svoje ruke i pričvrstio ga za ikonu, ispred koje se dogodilo čudo.Ova ikona se zvala Troručno .

Crkveno predanje tvrdi da se prva ikona Spasitelja pojavila tokom Njegovog zemaljskog života. Ovo je slika koja se zove Spasitelj koji nije napravljen rukama.
Čudesna slika Hrista snimljena je za kralja Edese Abgara nakon što umetnik kojeg je poslao nije uspeo da prikaže Hrista: Hrist je obrisao lice krpom (maramom), na kojoj je ostao otisak, i predao ga umetniku.

Prema predanju, ikona „Spas nerukotvoren“ je prva samostalna slika koju je povjerio da naslika ikonopisac koji je prošao zanat. Ponekad se ova slika (kao i mnoge druge) naziva Zlatokosi Spasitelj. (Zlatna kosa Spasitelja), jer je Hristova kosa obrubljena zlatnim linijama. Oreol je krstastog oblika i zauzima gotovo cijelo polje ikone. Hristov pogled je okrenut ulevo. U gornjim uglovima središnjeg dela nalazi se natpis: IS HS Na poleđini ikone je prikazan (različit stilom, a najverovatnije i datumom nastanka, kompozicija " Proslavljanje krsta“, koju većina autora još uvijek pripisuje Novgorodskoj školi).

Na poleđini Novgorodske ikone Spasitelja Nerukotvornog nalazi se kompozicija "Proslavljenje krsta".

OcticonAnđeoski redovi štuju časni krst (potpis: KRY' GOSPODN - Krst Gospodnji) sa ružičastim palminim vijencem.
Palmina grana je simbol pobjede nad smrću.
Krst se uzdiže na Golgoti, simboličnočija pukotina prikazuje lobanju - Adamovu glavu.
U podnožju su arhanđeli sa instrumentima strasti:
lijevo je Mihailo sa kopljem, desno je Gavrilo sa štapom. Na bočnim stranama veće prečke krsta nalaze se simboli Sunca i Mjeseca (potpisano SʺLOTS, MJESEC).

Gore lijevo i desno - klanjanje Postoje serafimi i heruvimi.Većina istraživača primjećuje razliku u stilovima crtanja ikone Spasitelja Nerukotvorenog i Proslavljanja golgotskog križa na reversu, ali da li su obje strane naslikane istovremeno ili je kompozicija s križem bila dodano kasnije, nema opšteg mišljenja. Međutim, najčešće slika Kalvarijskog križa datira iz istog 12. stoljeća kao i Spasitelj Nerukotvoren.

Velika većina spomenika crkvene umjetnosti, posebno u istočnom dijelu Kršćanstvo, uništili su ikonoklasti, a kasnije i krstaši, dijelom jednostavno vremenom.

Ne znamo kako su izgledale prve ikone Spasitelja i Bogorodice. Međutim, iz malog što je do nas došlo, možemo pretpostaviti da to nije bila naturalistička umjetnost.

Uz direktne slike, jezik simbola bio je posebno raširen i imao je posebnu ulogu u ranoj kršćanskoj crkvi. Ova simbolika se prvenstveno objašnjava potrebom da se izraze istine koje se ne mogu direktno prikazati likovnim sredstvima. Skrivanje glavnih hrišćanskih sakramenata do određenog vremena bilo je pravilo koje su ustanovili Sveti Oci na osnovu Svetog pisma.

Crkvena umjetnost je duhovno vodstvo i, naravno, ne može se tvrditi da se ta umjetnost pojavila izvan Crkve, već upravo suprotno: ova umjetnost otkriva određeno crkveno pravilo i strogu kontrolu nad radovima umjetnika. Ništa u njemu nije prepušteno diskreciji umetnika, njegovom ličnom shvatanju. Sve je ovdje usredsređeno na učenje Crkve.

Od svojih prvih koraka u svijetu, Crkva počinje razvijati umjetnički jezik koji treba da izražava istu istinu kao i njen verbalni jezik.

Ikona iz Zvenigorodski rang, koji uključuje i arhanđela Mihaila i apostola Pavla.

Otkrio ga je 1918. G. O. Čirikov ispod gomile drva za ogrev u štali u Uspenskoj katedrali na Gorodoku u Zvenigorodu, 1918-19, prebačen u Državni istorijski muzej, odatle 1930. u Državnu Tretjakovsku galeriju, gde je i danas ostao. dan.
Samouvjereno se pripisuje četkici Andreja Rubljova.
Ikonostas Uspenske katedrale vjerovatno je postavljen istovremeno sa slikarstvom, što znači blizu vremena izgradnje katedrale (1394-1398).
Ikone datiraju različiti autori s kraja 14. vijeka. do 1420-ih

Ikona Transfiguracija dio je ruskog prazničnog ikonostasa pravoslavna crkva i prikazuje jedan od najvažnijih trenutaka Hristove zemaljske službe: tokom molitve na gori Tavor, na kojoj su bili apostoli Petar, Jakov i Jovan, iz Hrista je počela da emanira Božanska svetlost, udarajući apostole i bacajući ih na lice.
Istovremeno se začuo glas Boga Oca: „ Ovo je Sin Moj ljubljeni, koji je po mojoj volji."
Krist i njegovi učenici prikazani su tri puta: u uslovnim rascjepima planine s lijeve i desne strane, grupe uzlaznih i silaznih grupa.

Na vrhu planine je preobraženi Hristos u blistavim haljinama sa svitkom u ruci. Na vrhovima lijevo i desno od Isusa su proroci Ilija i Mojsije, kao svjedoci javljanja Gospodnje na Sinaju i Horivu.
U gornjim uglovima ikone anđeli nose proroke na oblacima.
Zrake neprolazne svjetlosti Tavora koje izbijaju iz Isusa Krista zasljepljuju učenike prikazane u podnožju.
Apostoli s lijeva na desno: Petar, Jovan, Jakov.
Ova ikona bila je hramska slika Preobraženske katedrale u Pereslavlju-Zaleskom. Vjerovatno je napisana oko 1403. godine prilikom obnove katedrale.
Početkom 20. vijeka.

Pravoslavna crkva nikada nije dozvolila da se ikone slikaju po mašti umetnika ili po živom uzoru, jer bi to značilo svestan i potpuni raskid od prototipa.
Ime napisano na ikoni više ne bi odgovaralo prikazanoj osobi, a to bi bila očigledna laž koju Crkva ne može dopustiti.
Kako bi izbjegli bilo kakvu fikciju i jaz između slike i njenog prototipa, slikari ikona koriste ili drevne ikone ili originale kao uzorke.
Drevni ikonopisci su poznavali lica svetaca kao i lica svojih najmilijih. Pisali su ih ili po sjećanju, ili koristeći skice ili portrete. Kada je osoba bila poznata po svetosti svog života, njeni portreti su nastajali neposredno nakon njegove smrti, mnogo prije njegove zvanične kanonizacije ili pronalaska njegovih moštiju.

Pokrštavanje Rusije bio je dug proces koji je započeo mnogo prije njenog zvaničnog krštenja i trajao još dugo nakon njega.
Uprkos tvrdoglavom otporu paganizma, hrišćanstvo je u 10. veku postalo dominantna religija, što znači da je hrišćanski sloj stanovništva bio prilično brojan i jak.
U svakom slučaju, pod knezom Svjatoslavom (972) već je postojalo nekoliko hrišćanskih crkava u Kijevu. A ako je bilo hramova, bilo je i ikona.

"On se raduje tebi"- posebno pjevanje koje je prema legendi komponovao JovanDAmaska ​​u čast Bogorodice.
Istoimena ikona ilustruje prvenstveno početne redove napjeva“Svako stvorenje Tebi se raduje, Milostivi...” i predstavlja Majku Božiju i Dete na prestolu, okruženu božanskom slavom.
Iza njega je Arkhanska katedralaGelov i hram, koji se nalazi na pozadini Rajskog vrta.
U podnožju prestola je Jovan Damaskin,držeći tekst svoje molitve Bogorodici.
Ispod njega su prikazani svi redovi svetosti: praoci, proroci, apostoli, sveci, mučenici, mučenici itd.
Kompozicija je krunisana polukrugom neba, obično sa slikom nebeskih anđeoskih sila.

Slika novozavjetnog Trojstva je u suprotnosti s konceptom vječnog, neshvatljivog i trojedinogBože.
Bog Otac je nespoznatljiv i neopisiv; „Niko Ga nikada nije video“. Slika Boga Sina kao mladića koji klečiBog Otac se smatra neprihvatljivom primjenom kategorije vremena na Boga, čije je postojanje bespočetno i beskrajno.
Duh Sveti se ukazao ljudima u obliku goluba i u obliku ognjenih jezika, ali niko ne zna kako On izgleda u vanvremenskom i bezprostornom postojanju.

Definicija Velikog moskovskog sabora iz 1667. zabranjuje ikone Gospoda nad vojskama, ili „Drevni nad danima“, kao i „Otadžbina“.
Na ikoni je prikazan Starac od dana koji sjedi na prijestolju, a na koljenima je Hristos Emanuel, koji zauzvrat drži plavu kuglu u plavom sjaju u kojoj je prikazan golub - simbol Duha Svetoga.
Iza ramena Boga Oca su dva šestokrila serafima. Stopalo je poduprto crvenim krilatim točkovima sa očima - jednim od anđeoski redovi"prijestolja". Na stubovima-stubovima lijevo i desno prikazani su odabrani sveci: lijevo Danilo, desno Simeon. Jedan od mladih apostola stoji pred Trojstvom (prema raznim izvorima, Toma ili Filip).

Ikona prikazuje tri hipostaze Presvetog Trojstva:
Bog Otac u obliku sedokosog starca (Stari Denmi),
Sin u obliku muža, koji sjedi na prijestolju s Njegove desne strane;
Duh Sveti u obliku goluba iznad prijestolja.

Isto kao i za sliku Život Isusa Krista karakterizira oreol u obliku krsta, "Stari Denmi" ima svoj atribut - osmokraki oreol.
Sveto Trojstvo je okruženo, obožavajući Nju, nebeskim silama - anđeoskom vojskom (upisano u krug); u uglovima ikone nalaze se simbolične slike stvorenja-personifikacije četiri jevanđelista.
Duhovny recesija, koja se postepeno produbljivala, dovela je do činjenice da je nova umjetnost, koja se počela oblikovati pod zrakomuticaj zapadne kulture u 17. veku, od sledećeg veka zauzima dominantan položaj u pravuveliki svijet.

U Petrovo vrijeme počinje period suživota između tradicionalnog ikonopisa i novog slikovnog pravca.
Državu nije briga u kom pravcu ide umetnost. Za njega je važno da to bude pod njegovom kontrolom, a glavni zadatak ove umjetnosti smatra se da je od državne koristi: vjersko i moralno obrazovanje građana.
Tako je trebalo da bude prema Petrovim razmišljanjima u opštem toku državne reforme.

Katarina II je 1767. godine izdala dekret da se ne smiju slikati zavodljive ikone čudnog izgleda.Šta se tačno misli pod ovim izrazom nije jasno.
Ali po naređenju Katarine, upravo po njenom nalogu od Iz Saborne crkve Uspenja u Vladimiru izbačen je ikonostas Andreja Rubljova i zamenjen baroknim ikonostasom sa njenim likom Svete Katarine.

U 18. veku jedino je Lomonosov pokazao interesovanje za drevno ikonopis, očigledno predviđajući njegovu buduću sudbinu.
Godine 1700. obratio se vladi s prijedlogom da napravi kopije najboljih djela antičkog slikarstva kako bi ih sačuvao za potomstvo.

Crkva je vekovima bila tvorac i nosilac kulture.
Jer BogLjubav je dominirala u svim oblastima života, vjera je bila zajednička svojina, i cijeli život ljudieBio sam shvaćen i vođen ovom vjerom.
Umjetnost je bila izraz ove vjere, odnosno otkrovenja togaCrkvu i koja je formirala odgovarajući svjetonazor.

Kretanje ka ikoni nastaje spontano.
Kao gljive nakon kiše, one nastaju ikonografskiškole i radionice.
U visokoškolskim ustanovama o ikonama se pišu disertacije za akademske titule.
Sama proizvodnja ikone Odlikuje se izuzetnom raznolikošću, a ponekad se ikona ovdje pretvara u svoju suprotnost, čak do dijabolizma.
No, uprkos svim zbrkama, zlostavljanjima i nerazumijevanju, značajno je da je ikonu otkrio naš moderni i strašni svijet.

Aleksandar Kopirovski

Crkvena umjetnost: proučavanje i poučavanje

Recenzenti:

I. L. BUSEVA-DAVYDOVA, doktor istorije umetnosti, dopisni član Ruska akademija umjetnosti

Y. N. PROTOPOPOV, dr. pedagoških nauka, vanredni profesor

PROTOJEREJ NIKOLAJ ČERNIŠEV, vanredni profesor Katedre za ikonopis Fakulteta crkvenih umetnosti PSTGU, član Patrijaršijske komisije za istoriju umetnosti

Predgovor

Najveći broj svih značajnih umjetničkih tvorevina svjetske istorije su bogomolje i religiozne slike.

Hans Sedlmayr

Svrha ove knjige je produbljivanje percepcije i proširenje mogućnosti podučavanja crkvene umjetnosti, „velike“, odnosno arhitekture crkava, njihovih slika i mozaika, ikonopisa, skulpture, i „malog“ – crkvenog pribora i ruha. .

Suprotno raširenoj zabludi, crkvena umjetnost nije ograničena na pomoćne funkcije tokom bogosluženja i nije suprotna svjetovnoj umjetnosti. To, prema definiciji istaknutog pravoslavnog teologa dvadesetog veka. Protojerej Sergije Bulgakov, „sve kombinuje kreativni zadaci umjetnost s crkvenim iskustvom“2. Odabir njegovih radova iz okeana svjetske umjetnosti proizlazi iz činjenice da su tokom većeg dijela sovjetskog perioda u istoriji naše zemlje studentima bili ponuđeni na najjednostavniji i najiskrivljeniji način, čak i ako su im priznate visoke estetske kvalitete. . Duhovni sadržaj ovih djela često je zanemaren, smatrani su samo pretečama svjetovne umjetnosti ili su stavljeni u ravan s njom, što je dovelo do proizvoljnosti u tumačenju njihove forme.

Ali crkvena umjetnost ima značajne karakteristike o kojima treba detaljno razgovarati. Namjera je da ih imenujemo i otkrijemo, barem u malom dijelu, u ovoj knjizi.

Poglavlje I daje pojam jezika crkvene umjetnosti, ne ograničavajući se na skup svetih simbola i znakova, i otkriva specifičnosti interakcije crkvenih i sekularnih elemenata u njemu, što se ne uklapa u uobičajeni pojam „sekularizacija“; razmatraju se duhovni temelji, smisao i opći sadržaj crkvene umjetnosti.

Poglavlje II ispituje procese nastanka i razvoja crkvenih i sekularnih tokova u nauci o umetnosti, kako u njihovoj interakciji, tako iu suprotnosti.

Poglavlje III predlaže opća metodološka načela za poučavanje crkvene umjetnosti, formulirana na temelju ideje o “sintezi umjetnosti” u kršćanskoj crkvi, i primjere primjene ovih principa - negativnih i pozitivnih - u nekim kursevima obuke.

Poglavlje IV analitički opisuje iskustvo dugogodišnjeg podučavanja crkvene umetnosti na Moskovskom Pravoslavnom hrišćanskom institutu Svetog Filareta (SFI): pokazuje kako hramska „sinteza umetnosti” u svojim glavnim komponentama može postati osnova za obimnu (144 akademska sati) edukativni kurs; detaljno raspravljano razne opcije izleti u hramske komplekse. Evo rezultata studiranja kursa na osnovu upitnika studenata SFI tokom više godina.

Konačno, u Zaključku, u svjetlu svih prethodnih dijelova knjige, predlaže se sagledavanje značenja, ciljeva i perspektiva proučavanja i učenja crkvene umjetnosti općenito.

U prilogu se nalazi intervju sa autorom o principima i oblicima izvođenja kreativnog seminara na SFI, kada studenti, na osnovu celokupnog proučenog materijala, kreiraju projekte za „Hram 21. veka“, a zatim više od 40 takvih projekata prikazani su završeni u periodu od 1997. do 2016. godine.

Prvobitni „temelj“ ove knjige bili su radovi profesora predrevolucionarne Petrogradske teološke akademije N. V. Pokrovskog (1848–1917) o crkvenoj arheologiji, u kojima je prvi put učinjen pokušaj da se dosljedno poveže crkveno-arheološka studije istorije umetnosti.

Među savremenim studijama o crkvenoj umetnosti, za naš rad su bili veoma važni temeljni radovi poglavara. sektor Instituta za arheologiju RAN d.i. n. L.A. Belyaev, koji je, pored toga, u saradnji sa D.I. n. A.V. Chernetsov je takođe objavio iskustvo svog kursa obuke.

Značajan doprinos razvoju teme su udžbenici O. V. Starodubceva „Ruska crkvena umetnost 10.-20. veka“ i igumana Aleksandra (Fedorova) „Crkvena umetnost kao prostorni i vizuelni kompleks“. Oni su vrijedni jer uključuju opće teorijske i teološke osnove crkvene umjetnosti i, osim toga, mnoga njegova djela hronološkim redom na različitim teritorijama.

Od velikog značaja za otkrivanje sadržaja crkvene umetnosti su knjige i članci posvećeni pojedinačnim spomenicima V. N. Lazareva (1897–1976), M. V. Alpatova (1902–1986) i G. K. Vagnera (1908–1995). A. I. Komecha (1936–2007), V. D. Sarabyanova (1958–2015), O. S. Popova, E. S. Smirnova, G. I. Vzdornova, I. L. Buseva-Davydova, L. I. Lifshits, G. V. Popov, A. V. S. Ryndina i drugi poznati domaći, A. V. A Ryndina i dr. istoričari umjetnosti.

Prije nekoliko godina problemi proučavanja, sagledavanja i podučavanja crkvene umjetnosti postali su predmet pažnje na Sveruskoj konferenciji uz učešće stranih stručnjaka, što se odrazilo i na prikupljanje njenih materijala.

Sva navedena dela autor je koristio prilikom pisanja najnovijeg izdanja udžbenika „Crkvena arhitektura i likovna umetnost“, zbirke eseja o crkvenoj umetnosti „Uvod u hram“, kao i ove knjige.

* * *

Autor izražava iskrenu zahvalnost Njegovoj Svetosti Patrijarhu moskovskom i sve Rusije Kirilu, krajem 1970-ih i početkom 1980-ih. - rektor Lenjingradske bogoslovske akademije i bogoslovije, sa čijim blagoslovom na Akademiji 1980–1984. Autor je razvio i testirao prvu verziju fundamentalno novog kursa crkvene umetnosti. Takođe bih želeo da izrazim duboku zahvalnost svojim kolegama iz Moskovskog pravoslavnog instituta Svetog Filareta, gde je ovaj kurs dalje razvijen i završen, kao i iz Državne Tretjakovske galerije i Centralnog muzeja drevne ruske kulture Andreja Rubljova i Art - za njihovu visokoprofesionalnu pomoć i prijateljsku komunikaciju tokom višegodišnje saradnje.

Fenomen crkvene umjetnosti

Kako učiti jezik crkvene umjetnosti?

Umjesto epigrafa, tu je dijalog koji se vodio 1958. između sovjetskog pisca Aleksandra Fadejeva i poznatog umjetnika Pabla Picassa (posebnu pikantnost razgovoru daje činjenica da su oba učesnika komunisti).

Fadejev: Ne razumem neke tvoje stvari. Zašto ponekad birate formu koju ljudi ne razumiju?

Picasso: Recite mi, druže Fadejev, da li su vas u školi učili da čitate?

Fadejev: Naravno.

Picasso: Kako su te učili?

Fadejev (sa svojim tankim, kreštavim smehom): Be-a = ba...

Picasso: Kao ja - bah. Pa, dobro, ali da li ste naučeni da razumete slikarstvo?

Fadejev se ponovo nasmejao i počeo da priča o nečem drugom.

Problem proučavanja umjetničkog jezika jasno je naznačen u ovom razgovoru. Posebno je akutan za one koji bi željeli razumjeti crkvenu umjetnost i njen jezik. Šta je "b" u njemu? Šta je "a"? Šta je "ba"? Kako izolovati ove elemente? Da li ih treba izolovati? Kako ih saviti? Da li crkvena i svjetovna umjetnost imaju isti jezik? Koliko nam je jezik umetnosti „stran“? Pokušajmo ukratko odgovoriti na ova pitanja, počevši od savremene prakse proučavanja jezika umjetnosti i mogućnosti njegovog proširenja na crkvenu umjetnost.

Ako počnete s tehnologijom i tehnologijom pojedinačne vrste umjetnosti i preći dalje na principe ekspresivnosti, proporcija, kompozicije, boje itd., te uzeti ove elemente kao osnovu za proučavanje jezika crkvene umjetnosti, ispada da ne postoji specifično crkvena, duhovna umjetnost, postoje samo umjetnička djela na crkvenu temu ili u crkvene svrhe. Ovaj pristup je bio tipičan za podučavanje osnova likovne umjetnosti i istorije umjetnosti u sovjetsko vrijeme. To je u potpunosti odgovaralo ideološkom zakonu tog doba.

Druga krajnost je suprotstavljanje crkvenohrišćanske umjetnosti (prvenstveno srednjovjekovne) antičkoj kao „paganskoj“, a zatim srednjovjekovnoj kao „svjetovnoj“. Ovo posljednje često uključuje crkvenu umjetnost zapadne Evrope, počevši od 15. stoljeća. (renesansa) i dalje, a u Rusiji - od druge polovine 17. veka. („Moskovski barok“ u arhitekturi i „Fryazhsky“, tj. ikonografija sa jakim zapadnim uticajem), u ekstremnim slučajevima - od početka 18. veka (epoha Petra I) pa nadalje. U ovom slučaju, jezik crkvene umjetnosti je skup pojedinačnih simbola koji zamjenjuje gornje definicije ili ih objašnjava isključivo simbolički. Nezaboravna su neka javna predavanja 1970-1980-ih, gdje je predavač nabrajao šta treba razumjeti pod ovim ili onim detaljom na ikoni, šta znači ovaj ili onaj gest, kako dešifrirati značenje boje itd. princip "Ne veruj svojim očima." Publika je, kao opčinjena, sve zapisivala od riječi do riječi, u punom uvjerenju da sada u svojim rukama drže ključeve crkvene umjetnosti. Međutim, razvijajući sliku ključeva, možemo reći da takva lista simbola prije odgovara skupu glavnih ključeva. Njihovo korištenje daje samo iluzorno posjedovanje onoga što se nalazi iza razvaljenih vrata, jer u ovom slučaju predmet percepcije ne postaje samo djelo, već samo racionalna i uglavnom subjektivna informacija o njemu.

Anastasia Babkova, III godina IO SPbDA

U istoriji Crkve postojali su čitavi periodi i epohe kada su razmišljanja o Božanskoj svjetlosti stajala u središtu života, postala osnova kulture i oblikovala politiku.

Takvo doba je bio 14. vijek - period trijumfa isihazma u Vizantiji. Savremeni teolog i istraživač isihazma vlč. John Meyendorff razlikuje nekoliko faza u razvoju isihazma: od ćelijske prakse istočnog monaštva za vrijeme Makarija Egipatskog (IV vijek) do širokog društveno-političkog i duhovnog pokreta koji je zahvatio istočni kršćanski svijet u XIV - ranom vijeku. XV vijek

Misticizam isihazma, koji je kombinovao duboku molitvu („pametno činjenje“, kako su govorili na Rusima) i kontemplaciju taborske svetlosti, imao je ogroman uticaj na ikonopis u Vizantiji i zemljama njegovog rasprostranjenja, gde je izvanredan procvat umetnost odvijala u 14. veku.

Riječ "isihazam" dolazi od grčkog "ἡσυχία" - tišina, tišina. Isihasti su učili da se neizrecivi Logos, Riječ Božja, poima u tišini. Kontemplativna molitva, odbacivanje mnogoslovlja, razumevanje Reči u njenoj dubini - to je put ka poznanju Boga, koji ispovedaju učitelji isihazma.

Transfiguracija. Teofan Grk. 1403. Tretjakovska galerija.

Od velike važnosti za isihastičku praksu je kontemplacija Tavorske svjetlosti - svjetlosti koju su apostoli vidjeli tokom Preobraženja Gospoda Isusa Krista na gori. Kroz ovu svetlost, nestvorenu u svojoj suštini, kako su učili isihasti, podvižnik ulazi u zajednicu sa Neshvatljivim Bogom. Ispunjen ovom svjetlošću, on učestvuje u božanskom životu i pretvara se u novo stvorenje. “Čovjek ne može postati bog po prirodi, ali može postati bog po milosti”, tvrdili su. Oboženje (na grčkom “θέωσις”) je konačni cilj svake duhovne aktivnosti.

Ako se u stvarnoj psihosomatskoj tehnici isihasta može uočiti nedostatak potrebe za slikom, onda njihov odnos prema štovanju slike i njenom značaju u liturgijskoj i molitvenoj praksi čvrsto slijedi pravoslavnu dogmu.

Kada je sv. Grigorije Palama govori o ikonama; on ne samo da izražava klasično pravoslavno gledište, već uvodi i neka pojašnjenja karakteristična za isihastičko učenje i cijeli pravac pravoslavne umjetnosti:

Sveti Grigorije Palama. XIV vijek

„Onaj koji je postao čovek radi nas, - On kaže , - stvorite ikonu iz ljubavi prema Njemu i kroz nju Ga se sećajte, kroz nju Mu se klanjajte, kroz nju podignite svoj um ka oboženom telu Spasiteljevom, koji sedi u slavi s desne strane Oca nebeskog. Na isti način stvarajte ikone svetaca […] i klanjajte im se, ne kao bogovima, što je zabranjeno, već kao dokaz svoje komunikacije s njima u ljubavi prema njima i odavanju im počasti, uzdižući um prema njima kroz njihove ikone.”

I u štovanju slike i u razumijevanju njene osnove i sadržaja, Palama izražava potpuno tradicionalno pravoslavno učenje; ali ovaj sadržaj, u kontekstu njegove teologije, dobija zvučnu karakteristiku pneumatološkog perioda.

Inkarnacija mu služi kao polazna tačka da ukaže na svoje plodove – slavu Božanskog, otkrivenu u ljudskom tijelu Boga Riječi. Obogotvoreno Hristovo telo je primilo i udeljuje večnu slavu Božansku. To je tijelo koje je prikazano na ikonama i obožavano do te mjere da otkriva Kristovo Božanstvo.

A pošto Bog i sveci imaju istu milost, njihove slike su napravljene na isti način.

U svjetlu takvog odnosa prema slici i takvog razumijevanja njenog sadržaja, nema sumnje da bi za isihaste na polju umjetnosti jedino sredstvo komunikacije s Bogom mogla biti slika koja odražava iskustvo te komunikacije s Bogom. Bog u skladu sa učenjem isihazma.

Obično se termin "isihazam" primjenjuje na teološke sporove koji su se pojavili u Vizantiji u to vrijeme. Oni su se ticali same suštine hrišćanske antropologije – oboženja čoveka. Kako se to, s jedne strane, shvaćalo u tradicionalnom pravoslavlju, predstavljenom od strane isihasta sa sv. Grigorije Palama je, s druge strane, predvodio religijsku filozofiju, hranjenu helenističkim naslijeđem, koju predstavljaju humanisti predvođeni kalabrijskim monahom Barlaamom i Akindinom. Ovim sporovima su uglavnom bili posvećeni takozvani isihastički sabori u Carigradu 1341, 1347. i 1351. godine.

Međutim, ovi sporovi su samo potaknuli Crkvu da otkrije pravoslavno učenje o oboženju čovjeka i da, po sabornim definicijama, da teološko opravdanje za prosvjetljenje čovjeka Duhom Svetim, odnosno onim što je od samog početka kršćanstva bio je živi impuls njene umetnosti, osnova koja ju je hranila i određivala njene forme.

Božanska svjetlost je jedna od glavnih kategorija teologije ikone. Učenje isihasta dalo je doživljaju Svetlosti u ikoni posebnu dubinu, dirljivost i punoću. A u 14. veku svetlost je postala, da tako kažem, „glavni lik“ ikonopisa.

Teofan Grk. Fragment freske “Pantocrator” u kupoli. Crkva Preobraženja Gospodnjeg u ulici Iljin, Veliki Novgorod. 1378

Među najznačajnijim spomenicima monumentalnog slikarstva koji određuju duh epohe su freske Teofana Grka u crkvi Preobraženja Gospodnjeg u ulici Iljin u Novgorodu.

Dekorativni sistem i stil programski oličava ideje sticanja božanske svetlosti, taborske vatre kroz neprekidnu „pametnu molitvu“ i učešće u liturgiji.

Čim pređete prag malog, ali veoma izduženog hrama, bukvalno vas zaustavlja pogled Hrista Pantokratora, prikazanog u kupoli.

Čini se da munja blista iz njegovih širom otvorenih očiju. Ova slika nas tjera da se prisjetimo riječi iz Svetog pisma: “Bog naš je oganj koji proždire” (Jevr. 12,29) ili “Dođoh da oganj bacim na zemlju” (Luka 12,49).

“U liku Pantokratora” piše Vzdornov , - ogromna Božanska moć dolazi od Hristovog lika, lica i pogleda. Iz očiju su mu se širili svijetli krugovi. Čini se da energija koju zrači Krist ispunjava i prožima cijeli prostor hrama, stvarajući intenzivnu mističnu atmosferu.”

Za Teofana, kao „isihastu“, Bog je, pre svega, Svetlost, ali ova Svetlost se ovde pojavljuje u obliku vatre. Svijet je testiran ovom vatrom, svijet je suđen ovom vatrom, ova vatra spaljuje sve neistine. On dijeli stvorenje na svjetlo i tamu, nebesko i zemaljsko, duhovno i duhovno, stvoreno i nestvoreno.

Teofan Grk. prorok Ilija. Freska u bubnju kupole. Crkva Preobraženja Gospodnjeg u ulici Iljin, Veliki Novgorod. 1378

Otuda i slikoviti jezik Feofana - on čitavu paletu svodi na svojevrsnu dihotomiju; vidimo bljeskove munje bijelog odsjaja (svjetlo, vatra) kako bljeskaju na oker glinenoj pozadini (boje zemlje). Sve je napisano neverovatno energično, sa nekim preteranim efektima, sa pojačanim semantičkim akcentima.

Izbor proroka u bubnju je neobičan, kao i sve ostalo od Teofana, što vam omogućava da „pročitate“ njegovu nameru. Ovdje su prikazani takozvani pretpotopni proroci, odnosno preci koji su živjeli prije Potopa, prije prvog zavjeta koji je Bog zaključio sa čovječanstvom u Noinoj ličnosti. Tako vidimo: Adama, Abela, Enoha, Noa. Od kasnijih proroka, samo Ilija i Jovan Krstitelj su uključeni u ovu seriju. Ideja je vrlo prozirna: prvi svijet je propao od vode, drugi će propasti od vatre, spas u prvoj Nojinoj katastrofi u arci je navještaj Crkve. Vatreni prorok Ilija je objavio ovu božansku vatru i sam se popeo na nebo u ognjenim kolima (2. Kraljevima 1-2). Poslednji prorok Starog zaveta, Jovan Krstitelj, propovedao je da će Hristos krstiti Duhom Svetim i ognjem (Matej 3,11).

Teofan Grk. Freska "Abrahamovo gostoprimstvo". Crkva Preobraženja Gospodnjeg u ulici Iljin, Veliki Novgorod. 1378

Slike u maloj kapeli posvećenoj Svetom Trojstvu su relativno dobro očuvane - ovo je mala prostorija u horu namenjena individualnoj molitvi.

Program za ovu sliku bilo je sozercanje Presvetog Trojstva od strane asketa. Na istočnom zidu ispisana je slika "Pojava tri anđela" ("Abrahamovo gostoprimstvo").

I ovdje je Feofan vjeran svom principu jednobojnosti - čak su i slike anđela obojene u dvije boje. Opšti ton figura i pozadine je smeđi. Glavni akcenti su označeni i naznačeni bjelilom: pokreti na licima i očima, toroki-glasine u kosi, naglasci na krilima, štapovi sa trolistima na kraju. Štaviše, skreće se pažnja na činjenicu da zjenice u očima anđela nisu ispisane, već su zamijenjene svijetlim bijelim potezima za izbjeljivanje.

Teofan Grk. Freska "Stiliti". Crkva Preobraženja Gospodnjeg u ulici Iljin, Veliki Novgorod. 1378

Duž zidova, sa tri strane, prikazani su stiliti i pustinjaci - isti oni podvižnici molitve koji su pobegli od sveta da bi u samoći praktikovali tiho razmišljanje. Svi oni stoje pred Presvetim Trojstvom. U slikama asketa, dihotomija boja Feofanovskog dobija posebnu napetost. Pred našim očima, aktivnost bijele boje raste od slike do slike.

Ovdje se svetac pojavljuje ispruženih ruku naprijed. Na vrhovima njegovih prstiju su energični potezi bijele boje - kao da dodiruje svjetlost, osjećajući je gotovo fizički. On ulazi u ovo svetlo. Ovo je sveti stolpnik Simeon Stari. Svjetlost u slobodnim strujama klizi po njegovoj odjeći, pulsira na uvojcima njegove kose i odražava se u njegovim očima.

Sveti Simeon Mlađi je predstavljen u pozi oranta sa raširenim rukama u stranu. Svjetla na njegovoj odjeći podsjećaju na oštre, prodorne munje koje probijaju njegovo oronulo meso kao strijele. U otvorenim očima nema zjenica, ali su u očnim dupljama prikazani motori za izbjeljivanje (istu tehniku ​​smo vidjeli na slikama anđela kompozicije „Svetog Trojstva“) - svetac vidi ovu svjetlost, ispunjen je ovim svetlost, on živi od toga.

Teofan Grk. Prepodobni Alipije. Crkva Preobraženja Gospodnjeg u ulici Iljin, Veliki Novgorod, 1378

Stilit Alipije je prikazan sa rukama sklopljenih na grudima, zatvorenih očiju, sluša svoje srce, kao što su isihasti savetovali: „Spusti um u svoje srce i onda se moli.

I konačno, apoteoza preobraženja i uranjanja u svjetlost - slika sv. Makarije Egipatski. Izduženi lik askete u obliku svijeće potpuno je obavijen svjetlošću, poput bijelog plamena; ovo je stub svetlosti. Pokrivenost svjetlošću doseže gotovo nerazlučivost obrisa figure. Na bijeloj figuri ističu se lice i ruke (!) obojene okerom, isturene ispred prsa sa dlanovima otvorenim prema van. Ovo je položaj prihvatanja milosti, otvorenosti. Na Makarijevom licu ispisani su bljeskovi za izbjeljivanje, ali oči uopće nisu ispisane. Ova čudna tehnika je opet namerno izabrana: svecu nisu potrebne telesne oči, on vidi Boga svojim unutrašnjim (duhovnim) pogledom, ne gleda u spoljašnji svet, on je potpuno unutra. Sveti Makarije živi u svetlosti, on sam je ova svetlost („Ne živim više ja, nego Hristos živi u meni.“ Gal. 2,20).

Lice i ruke na pozadini svjetlosti, u kojoj se jedva vide obrisi lika sveca - slika izuzetne snage koju je pronašao Teofan.

Ovo je klasična ilustracija pravoslavnog mističnog iskustva – asketa je u procesu zajedništva sa Bogom uronjen u svetlost, u božansku stvarnost, ali se istovremeno ne rastvara kao so u vodi (kao npr. , uče istočne religije), ali uvijek zadržava svoju ličnost. Ova ličnost zahtijeva pročišćenje i transformaciju, ali uvijek ostaje suverena.

Možemo reći da slike stupova i pustinjaka Trojice kapele predstavljaju, takoreći, različite faze oboženja. Jedan od stubova isihazma, sv., pisao je o raznim stepenicama ove lestvice. Jovana Klimaka, igumana Sinajskog manastira.

Teofan stavlja Sv. na najviši nivo. Makarija

Teofan Grk. Prepodobni Makarije Egipatski. Crkva Preobraženja u ulici Ilyin, V. Novgorod. 1378

Egipćanin, asketa iz 4. veka, koji je stajao na početku monaštva. Teofan nam jasno pokazuje kako taborska svetlost utiče na asketu. Ovo je jedinstveno i vrlo živopisno propovijedanje isihastičkog puta, poziv da se njime ide.

Epifanije Mudri je u pismu episkopu Kirilu Tverskom napisao da je Teofan bio filozof i veoma vješt u razgovoru.

I ovdje, u svom radu na slikanju Novgorodske crkve Preobraženja, grčki majstor se ispoljava ne samo kao virtuozni slikar, već i kao dubok teolog i briljantan propovjednik.

Crkvena umjetnost je pozitivno prihvatila osobine duhovnog iskustva koje je isticala teologija isihasta.

Stvarnost koju je isihazam branio, a to je svetost čovjeka i svijeta, njihovo jedinstvo s Bogom i Bog s njima - tu stvarnost prenosi slika u svim svojim elementima.

Vizuelne tehnike ikonopisa izuzetno su usko povezane sa isihastičkim učenjem o Bogu, Njegovom djelovanju i čovjeku.

Hristos Pantokrator. XIV vijek Državni muzej Ermitaž.

Stvarnosti mističnog života svetih ušutkavaca određuju simboličku i semantičku strukturu slike. Ova struktura formira zlato (ili srodne boje, na primjer, žuto-oker, crvenu), koje se široko koristi u ikonopisu za pozadinu, oreole i pomoć.

Zlato simbolično prenosi nestvorenu svjetlost Božanskog, prosvjetljujući i transformirajući stvoreni svijet. Svi ostali elementi ikone koreliraju sa stvorenim svijetom i pripadaju mu. Ali njihova posebnost je u tome što su prikazani u blagotvornoj interakciji sa Božanskom svjetlošću. Dakle, zlato označava milost kojom svako stvorenje živi i pridružuje se Bogu.

Kao primer kada boja dobija sve veću umetničku ekspresivnost i simbolički značaj, razmotrite ikonu Svete Marine iz Vizantijskog muzeja u Atini, verovatno izvedenu krajem 14. veka.

St. Marina. XIV-XV vijeka Vizantijski i hrišćanski muzej. Athens

Prema vizantijskoj tradiciji, sv. Marina je uvijek obučena u crveni ogrtač. Crvena boja ima mnogo simboličkih značenja. To je “plamteća vatra koja sadrži božanske energije” (Dionizije Areopagit) koja daje život stvaranju. Ovo je boja mučeništva, naznaka Kristove krvi prolivene za spas čovječanstva. Ovo je simbol Božanske ljubavi, „plamen goruće ljubavi koji grije srca... tako da se strah pretvara u ljubav“ (Grigorije Veliki).

U ikoni "Sveta Marina" crvena boja ima poseban ton zbog neobične tamne nijanse, bliske grimizno, vrlo aktivna, čak i prodorna. Lik sveca je uronjen u crveni ogrtač, kao u nekoj posebnoj sferi, poput plamena.

Crvena boja ovdje nije samo dominantna, već gotovo jedina. On je taj koji određuje glavnu temu slike: duhovno izgaranje, uranjanje svetice u ognjenu mističnu sferu, u kojoj ona boravi u veličanstvenoj ljepoti i veličanstvenom spokoju. Ova ikona utjelovljuje ideju neizbježnog trijumfa onih koji hodaju duhovnim putem. Odgovara na osjećaje povezane s trijumfalnom pobjedom ideja isihazma.

Dvostrana ikona „Bogorodica sa detetom Odigitrije / Tri svetitelja: Grigorije Veliki, Jovan Zlatousti, Vasilije Veliki. Vizantija, Solun. prva polovina 14. veka Vizantijski i hrišćanski muzej, Atina.

Ako govorimo o liku osobe na ikoni, onda vidimo: ne samo boja tijela i odežde, već i cjelokupni izgled sveca povezan je s djelovanjem nezemaljskog svjetla milosti.

Specifične proporcije figure, prefinjene ruke, blago izduženo lice, velike oči, mala usta, tanak nos - sve to prenosi doživljaj oboženja kakvog doživljavaju duhovni i fizički dijelovi osobe. Štaviše, ovo iskustvo je prikazano u strogom skladu s onim kako ga sveci opisuju.

„Ako telo, kaže sv. Grigorije Palama, - pozvana, zajedno sa dušom, da učestvuje u neizrecivim blagoslovima budućeg veka, ona nesumnjivo mora da učestvuje u njima koliko je to moguće čak i sada... jer telo takođe ima iskustvo shvatanja božanskih stvari, kada su duhovne sile ne umrtvljeni, već preobraženi i posvećeni».

« Duhovna radost koja dolazi iz duha u tijelo nije nimalo iskrivljena porukom tijelu, već mijenja ovo tijelo i čini ga duhovnim, jer tada odsijeca zle požude tijela, ne vuče više dušu, već uzdiže se s njim…».

« Učenje koje smo primili... kaže da se bestrasnost ne sastoji u ubijanju strasnog dijela, već u njegovom prevođenju iz zla u dobro... Kod bestrasnih ljudi, strastveni dio duše stalno živi i djeluje za dobro i oni to čine. ne ubiti ga».

To. prenošenje emocionalnih pokreta, na primjer, osobe, u ikoni ne govori o raznolikosti njegovog mentalnog života, tj. “čovječanstvo” sa svim svojim inherentnim impulsima duše, te da se ta različitost prevede u ispravnu perspektivu, upućenu Bogu. Detaljnost predpersonalnog pisanja ikonografija nije usvojila nimalo zbog estetskog interesa za okolni svijet - opravdavala se gledištem da se u okruženju vidi ono što je pozvano, zajedno s čovjekom i kroz čovjeka, da uđe u vječna radost jedinstva sa Bogom.

Pobjeda palamizma odredila je daljnju historiju Pravoslavna crkva. Da je Crkva ostala pasivna pred navalom humanizma, nema sumnje da bi je uragan novih ideja koje je to doba sa sobom donio doveo do iste krize u koju je zapalo zapadno kršćanstvo.

Zahvaljujući isihazmu, posljednji Vizantinci su, za razliku od Italijana, ustupili mjesto prirodnosti bez razvoja naturalizma. Koristili su dubinu, ali je nisu zatvorili u zakone perspektive. Istraživali su ljudsko, ali ga nisu izolovali od Božanskog. Umjetnost nije prekinula s otkrovenjem, zadržavši svoj karakter sinergije čovjeka s Bogom.

U tom dobu se određuju granice preko kojih crkvena umjetnost ne može ići, a da ostane crkvena umjetnost.

Teofan Grk. Sveti Simeon Stari. Crkva Preobraženja Gospodnjeg u ulici Iljin, Veliki Novgorod. 1378

Značenje CRKVENE UMETNOSTI u Drvetu pravoslavne enciklopedije

CRKVENA UMJETNOST

Otvori Pravoslavna enciklopedija"DRVO".

Crkvena umjetnost - tradicije i vještine izražavanja, putem dostupnih pet tjelesnih čula, znakova najdubljeg. Ona za osobu odražava kroz slike, forme, zvukove, pa čak i mirise i okuse, stvarnost koja će nam se otkriti u ponovnom postojanju. Čovjeku je nemoguće riješiti ovaj problem, ali Bogu je sve moguće ako ga čovjek pozove da bude satvorac svojih kreacija, zbog čega je crkvena umjetnost sinergija, saradnja Stvoritelja i čovjeka.

Tradicionalno se izdvajaju područja specifično crkvene umjetnosti kao što su ikonopis, lijevanje zvona i zvonjava, razne plastične umjetnosti, pjevanje, arhitektura i specijalni vez (kao što su zlato i vez). To može uključivati ​​i pravljenje tamjana, au prošlosti - pisanje i ukrašavanje knjiga. Istovremeno, u najširem smislu riječi, majstorstvo i umjetnost mogu se postići u raznim djelatnostima i crkvenim djelovanjem pretvoriti ovu djelatnost u crkvenu djelatnost – tj. u saradnju sa Bogom.

Kao ni u čemu drugom, čitava paleta crkvene umjetnosti očituje se u bogoslužju. Prema mitropolitu Pitirimu (Nečajevu): „ pravoslavno bogosluženje je sinteza umjetnosti. Ljepota, kao Slava Božja, ispunjava hram. Crkvena arhitektura i freskopis, ikonopis i staroruski vez, crkveno pojanje (u pravoslavnoj crkvi bez pratnje instrumenta) i poezija crkvenih napjeva, umjetnost odeždi i plastike sveštenstva, umjetnost rasvjete (kandila i svijeće) i umjetnost tamjana (tamjan) – sve je spojeno u jedinstvenu službu Bogu i ljepoti.

Ova umjetnost nije samo utješna, već i djelotvorna, ne samo simbolična, već i transformativna. Njegov transformativni značaj se posebnom snagom shvatio u ruskoj duši, što joj je dalo proročki izraz u proročkim rečima F. M. Dostojevskog: „Lepota će spasiti svet“. Ova ljepota je manifestacija duhovne ljepote, koja se smatra jednim od kriterija pravoslavne crkvenosti."

Korišteni materijali

„Istorija“, Viši pravoslavni kursevi „Sadejstvo“:

http://artvuz.ru/Istoriya.htm

Pitirim (Nečajev), mitropolit, " Ruska pobožnost“, Svetlost sećanja: reči, razgovori i članci, M.: Izdavačka kuća Sretenskog manastira, 2009:

http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

Pitirim (Nečajev), mitropolit, "Ruska pobožnost", _Svjetlo sjećanja: riječi, razgovori i članci_, M.: ur. Sretenski manastir, 2009, http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

DRVO - otvorena pravoslavna enciklopedija: http://drevo.pravbeseda.ru

O projektu | Vremenska linija | Kalendar | Klijent

Drvo pravoslavne enciklopedije. 2012

Pogledajte i tumačenja, sinonime, značenje riječi i šta je CRKVENA UMJETNOST na ruskom u rječnicima, enciklopedijama i referentnim knjigama:

• ART in Quotation Wiki:
  Podaci: 2009-08-26 Vrijeme: 08:49:16 - = A = * A umjetnost? - Samo igra, Slična samo životu, slična samo...
• ART u najnovijem filozofskom rječniku:
  izraz koji se koristi u dva značenja: 1) vještina, vještina, spretnost, spretnost, razvijen poznavanjem materije; 2) kreativna aktivnost usmjerena na stvaranje umjetničkih...
• ART
  (grčki - techne, lat. - ars, engleski i francuski - umetnost, italijanski - arte, nemački - Kunst) Jedan od univerzalnih...
• ART u Rječniku likovnih pojmova:
  - 1. Umjetničko stvaralaštvo općenito - književnost, arhitektura, skulptura, slikarstvo, grafika, dekorativna i primijenjena umjetnost, muzika, ples, pozorište, kino i dr.
• CRKVA u Rečniku ekonomskih pojmova:
  PRAVO - zakon kojim se upravlja crkvom. Obim ovog prava varirao je u različito vrijeme. U doba feudalizma, posebno u...
• ART u izjavama poznatih ličnosti:
  
• ART u Rječniku jedna rečenica, definicije:
  - posrednik onoga što se ne može izraziti. Johan Volfgang ...
• ART u aforizmima i pametnim mislima:
  posrednik onoga što se ne može reći. Johan Volfgang ...
• ART u osnovnim terminima koji se koriste u A.S. Akhiezerovoj knjizi Kritika historijskog iskustva:
  - specijalizirani oblik ljudske aktivnosti, posebna strana bilo kojeg njenog oblika, uključujući religiju, nauku, itd. I kroz neku vrstu fuzije...
• ART u Velikom enciklopedijskom rječniku:
  izdavačka kuća, Moskva. Osnovan 1936. Literatura o istoriji i teoriji likovne umjetnosti i arhitekture, pozorištu, bioskopu, radiju i televiziji; albumi...
• ART u Velikoj sovjetskoj enciklopediji, TSB:
  jedan od oblika društvene svijesti, komponenta duhovna kultura čovječanstva, specifična vrsta praktično-duhovnog istraživanja svijeta. S tim u vezi, ja....
• ART
  umjetnosti i likovno-kritički časopis, ur. u Moskvi od 1905. mjesečno. Ed.-ed. N.Ya....
• ART u Modernom enciklopedijskom rječniku:
  
• ART u Enciklopedijskom rječniku:
  1) umjetničko stvaralaštvo općenito – književnost, arhitektura, skulptura, slikarstvo, grafika, dekorativna umjetnost, muzika, ples, pozorište, kino itd.
• ART V Encyclopedic Dictionary:
  , -a, up. 1. Kreativna refleksija, reprodukcija stvarnosti u umjetničkim slikama. I. muzika. I. kino. Fine Arts. Dekorativna i primenjena umetnost. 2. ...
• CRKVA
  "CRIAL REVIVAL", jedan od glavnih. grupe obnovitelja u Rus. pravoslavni crkve. Osnovan 1922. Samolikvidiran nakon...
• ART u Velikom ruskom enciklopedijskom rečniku:
  "The ART OF CINEMA", mjesečnik. lit.-art. i kritičko-novinarski. časopis, od 1931, Moskva. Osnivači (1998) - Država. Fakultet za kinematografiju Ruske Federacije, Savez kinematografa...
• ART u Velikom ruskom enciklopedijskom rečniku:
  "UMJETNOST I UMJETNIČKA INDUSTRIJA", mjesečnik. ilustrovano časopis, 1898-1902 izdavao u Sankt Peterburgu od strane Društva za poticanje umjetnosti, ur. N.P. ...
• ART u Velikom ruskom enciklopedijskom rečniku:
  "ART FOR ART" ("čista umjetnost"), tzv. niz estetskih koncepti koji potvrđuju samodovršenje umjetnosti. kreativnost, nezavisnost umetnosti od politike i društva. zahtjevi. ...
• ART u Velikom ruskom enciklopedijskom rečniku:
  "ART", časopis o umjetnosti. tužba Basic 1933. (nije pojavio 1941-46), Moskva. Objavljen kao organ Ministarstva kulture SSSR-a, ...
• ART u Velikom ruskom enciklopedijskom rečniku:
  "ART", Državna izdavačka kuća. Institut za štampanje Ros. Federacija, Moskva. Basic 1936. Literatura o istoriji i teoriji slike. tužbe i...
• ART u Velikom ruskom enciklopedijskom rečniku:
  UMJETNOST, umjetnost. stvaralaštvo uopšte - književnost, arhitektura, skulptura, slikarstvo, grafika, umjetnost i obrt, muzika, ples, pozorište, kino i druge varijante...
• ART u potpunoj akcentovanoj paradigmi prema Zaliznyaku:
  umjetnost, umjetnost, umjetnost, umjetnost, umjetnost, umjetnost, umjetnost, umjetnost, umjetnost, umjetnost, umjetnost, umjetnost, ...
• ART u Rječniku epiteta:
  Kreativna umjetnička aktivnost. Bezgranično, neprincipijelno, sterilno, besmisleno, besmisleno, briljantno, borbeno, vječno, borbeno, uzbudljivo, magično, slobodno (zastarjelo), uzvišeno, humanističko, humanitarno (zastarjelo),...
• ART u Popularnom eksplanatornom enciklopedijskom rječniku ruskog jezika:
  -a, s. 1) Umetničko stvaralaštvo uopšte; refleksija, reprodukcija stvarnosti u umjetničkim slikama. Spomenici umjetnosti. Moderna umjetnost. ...Najbolji spomenik...
• ART u Tezaurusu ruskog poslovnog vokabulara:
  Syn: vještina, ...
• ART u Tezaurusu ruskog jezika:
  Syn: vještina, ...
• ART u Abramovljevom rječniku sinonima:
  art. Likovne umjetnosti: muzika, slikarstvo, vajanje (skulptura), arhitektura (arhitektura), mozaik; poezija, ples, izrazi lica, pjevanje, gluma itd. Vidi zanimanje, znanje,...
• ART u rječniku ruskih sinonima:
  Syn: vještina, ...
• CRKVA
  Wed 1) Ono što je povezano sa crkvom (1), religijom, bogosluženjem. 2) Šta je povezano sa teologijom, hagiografijom itd. književnost. ...
• ART u Novom objašnjavajućem rečniku ruskog jezika Efremove:
  Wed 1) Kreativna umjetnička aktivnost. 2) Kreativna industrija umjetnička aktivnost. 3) Sistem tehnika i metoda u smb. grane praktične djelatnosti; ...
• ART u Lopatinovom rječniku ruskog jezika:
  umjetnost,...
• ART u Ozhegovovom rječniku ruskog jezika:
  baš ono što zahtijeva takvu vještinu, vojno majstorstvo, itd. umjetnost je stvaralački odraz, reprodukcija stvarnosti u umjetničkim slikama i muzici. I. kino. ...
• ART u Modernom eksplanatornom rječniku, TSB:
  1) umjetničko stvaralaštvo općenito - književnost, arhitektura, vajarstvo, slikarstvo, grafika, dekorativna i primijenjena umjetnost, muzika, ples, pozorište, kino i druge varijante...
• ART u Ušakovljevom Objašnjavajućem rječniku ruskog jezika:
  umjetnost, up. 1. samo jedinice Kreativna umjetnička aktivnost. Radite umjetnost. Novi trendovi u umjetnosti. 2. Grana kreativne umjetničke djelatnosti. Osnovni...
• CRKVA u Efraimovom objašnjavajućem rječniku:
  crkva avg. 1) Ono što je povezano sa crkvom (1), religijom, bogosluženjem. 2) Šta je povezano sa teologijom, hagiografijom itd. ...
• CRKVA u Novom rečniku ruskog jezika Efremove:
  Wed 1. Ono što je povezano sa crkvom [crkvom 1.], religijom, bogosluženjem. 2. Šta je povezano sa teologijom, hagiografijom itd. ...
• CRKVA u Velikom modernom objašnjavajućem rečniku ruskog jezika:
  Wed 1. Ono što je povezano sa crkvom [Crkva I], religijom, bogosluženjem. 2. Šta je povezano sa teološkim, hagiografskim i...
• CRKVENO PJEVANJE u Drvetu pravoslavne enciklopedije.
• RUSIJA, SEKCIJA KANONSKO PRAVO u Kratkoj biografskoj enciklopediji:
  Nastavu crkvenog prava prvi je uveo mitropolit Platon (Levšin) na Moskovskoj bogoslovskoj akademiji 1776. Godine 1798. Sinod je ...
• RUSIJA. RUSKA NAUKA: CRKVENO PRAVO u Enciklopedijskom rječniku Brockhausa i Euphrona:
  Učenje crkvenog prava prvi je uveo mitropolit. Platon (Levšin) u Moskvi. duh. Akademija 1776. Godine 1798. Sv.
• FLORENSKY u Leksikonu neklasične, umetničke i estetske kulture 20. veka, Bičkova:
  Pavel Aleksandrovič (1882-1937) Religijski mislilac, svetao predstavnik neopravoslavlje, sveštenik, univerzalni naučnik i enciklopedista, koji je svoja dela zasnivao na dostignućima svakog iskustva...
• POVELJA RUSKE PRAVOSLAVNE CRKVE
  Otvorena pravoslavna enciklopedija "DRVO". Povelja Ruske pravoslavne crkve usvojena je na Arhijerejskom saboru godišnjice (Moskva, 13-16. avgusta 2000. godine), od ...
• SERAFIM (ČIČAGOV) u Drvetu pravoslavne enciklopedije:
  Otvorena pravoslavna enciklopedija "DRVO". Serafim (Čičagov) (1856 - 1937), mitropolit, mučenik. Uspomena na 11. decembar, u...
• RUSKA PRAVOSLAVNA CRKVA U INOSTRANSTVU u Drvetu pravoslavne enciklopedije:
  Otvorena pravoslavna enciklopedija "DRVO". Ruska pravoslavna crkva van Rusije je samoupravna crkva unutar Ruske pravoslavne crkve. Arhijerejski sinod: 75...
• REFORMACIJA u Drvetu pravoslavne enciklopedije:
  Otvorena pravoslavna enciklopedija "DRVO". Ovaj članak sadrži nepotpune oznake. Reformacija, jedan od najvećih događaja u svjetskoj istoriji, čije je ime...

Pojam crkvene umjetnosti je sveukupnost duhovnog blagodatnog života Crkve, njenog očitovanja u svijetu i ljudskoj duši, njenog svjedočanstva, propovijedi i predanja, stvaralački prelomljenog i ostvarenog u umjetnosti. Crkvenost je jezik koji izražava suštinu Crkve. Bez prodora blagodatnog duha Crkve, punopravni crkvenog života. Sve vrste crkvene umjetnosti - arhitektura, ikonopis, monumentalno slikarstvo, umjetnost malih oblika - jesu vidljive slike a simboli predstavljaju bogatstvo i sjaj duhovnog svijeta.

Najviši sakrament u Crkvi je Euharistija. Sakrament Euharistije je središte duhovnog života Crkve. Crkvena umjetnost je usko povezana i sa bogoslužjem, što umnogome predodređuje tok bogosluženja u crkvi, omogućavajući u različitim slikama bolje razumijevanje čovjekove uključenosti u nebeski svijet, u Boga.

Čitav način liturgijskog života, sve što je u hramu, pa i sam hram, ima svoj utvrđeni kanon (povelju). Sva crkvena arhitektura, monumentalno slikarstvo i ikonopis ujedinjeni su posebnim vizuelnim kanonom i utjelovljuju ideju sabornosti. Svete slike pokrivaju krug crkvene godine, događaje crkvene istorije i izražavaju puninu hrišćanskog života, vere i učenja.

Koje su tradicije u crkvenoj umjetnosti? Prvo, to je nešto što se formiralo dugo vremena i predstavlja nepromjenjivi slikovni kanon, koji je jedan od oblika crkvenog predanja. Drugo, crkveni život nije nešto zamrznuto i nepomično, to je organizam koji se neprestano razvija i usavršava. Sve se u životu Crkve mijenja i kreće u njenom istorijskom razvoju. Isti princip vrijedi i za tradicije. Međutim, osnova za njihovu promjenu nije uklanjanje starih oblika, već stalno stvaranje i umnožavanje novih na njihovoj osnovi. Pojavljuju se nove ikonografske slike, nove arhitektonske forme itd. na monumentalnoj i nepokolebljivoj osnovi drevnih tradicija. Ovo je jedna od temeljnih razlika između crkvene umjetnosti i drugih.

Crkvena umjetnost malih oblika često se pogrešno naziva dekorativnom i primijenjenom umjetnošću. Kvaliteta dekorativnosti doista je svojstvena mnogim predmetima koji se koriste u crkvenoj upotrebi, ali to je samo aplikacija i dodatak njihovoj liturgijskoj funkciji. Blaženi Simeon Solunski je objasnio da je u crkvama prikladno imati „razne ukrase – jer Njemu (Bogu) pripada slava, On ima sjaj i lepotu, i veliko bogatstvo darova“. U crkvenoj umjetnosti male forme mogu značiti mnogo više od monumentalnih: liturgija se ne može služiti bez antimenzije, a antimenzija se može služiti i van crkve ako je zbog nekih okolnosti izgubljena (požar, zemljotres itd.). U svetinjama i sakralnim obredima uključeni su i sveti liturgijski sasudi i pribor, krstovi, od tijela do ramena, vezene ikone, plaštanice, panagije, tjelesne slike, odežde ikona, odežde sveštenstva. Shodno tome, ako spoljašnje arhitektonske forme nisu dobile simbolička tumačenja sve do 19. veka, onda su evharistijske posude i liturgijski pribor odavno imali svoju simboliku, koju su sistematski izneli oci crkve - sveti German Carigradski (XIII vek), Sofronije Jerusalimski ( VII vijek), ili Teodor Andida (kraj 11. st.), bl. Simeona Solunskog (XV vek).

Pojedina djela crkvene umjetnosti tradicionalno se svrstavaju u „ukrasne i primijenjene” sfere samo zbog upotrijebljenih materijala ili tehnika izrade. Na primjer, bakrene crkvene kapije sa scenskim slikama izvedenim „zlatnim vodstvom“ su u suštini vrsta crkvenog slikarstva. Mala plastika - kamene i livene bakrene i bronzane ikone, krstovi koji su postojali u domovima i crkvama - takođe pripada istoriji ikonopisa, široko shvaćenog kao sveto slikarstvo. Na granici dekorativne i primenjene umetnosti i slikarstva je crkveno šivenje, koje je u prošlosti bilo veoma popularno u našoj zemlji. Slike crkvenog slikarstva i arhitekture bile su uključene u mnoge predmete crkvenog pribora, koji su obično nosili slike vezane za njihovu funkciju: Deesis (od grčkog "deisis" - molitva) i Euharistija (pričešće apostola) stavljali su se na putir, a na patenu je postavljeno Mladence Hristos, a na ripide anđeli koji mu služe (obožavanje Jagnjeta), na ripide - heruvimi i serafimi (ripidi simboliziraju anđeoska krila). O važnom značenju slikovnog niza svjedoče ruske izmjene predmeta stranog rada, kada je na gotovu podlogu nanesena odgovarajuća parcela, na primjer, na dragocjeno jelo primijenjen je odgovarajući gravirani dizajn i pretvoren je u tanjir za prosforu. U nekim slučajevima, slika je ta koja omogućava razlikovanje crkvenog pribora od svjetovnog. Često su liturgijski predmeti ponavljali slike crkvene arhitekture: jerusalimske posude, tabernakule, kadionice, kadionice i vanjske lampione imale su izgled minijaturnih hramova. Liturgijske euharistijske posude često sadrže natpise koji ukazuju na njihovu svrhu. Ponekad se među staroruskim kaležima (liturgijskim zdjelama) nalaze posude zapadnoevropskog rada, ali su one nužno bile dopunjene euharistijskim tekstom na kruni, budući da je strana posuda, koja je trebala biti kalež i imala je tradicionalni oblik, ali bez odgovarajućeg natpisa, ipak ne bi mogao poslužiti u ovoj kvaliteti. To odražava neraskidivost, jedinstvo liturgijskog značenja i umjetničke forme u crkvenoj umjetnosti.

Materijal i tehnika izrade crkvenog pribora ponekad su bili diktirani simboličko značenje ili karakteristike upotrebe. Na primjer, vizualni i oltarni križevi su često bili izrađeni od drveta, jer su direktna slika Stabla križa. U uputstvima za sveštenike i đakone („Nastavne novosti“, 17. vek) i u dekretu Svetog sinoda iz 1769. godine, zabranjeno je korišćenje drvenih, staklenih, gvozdenih ili bakrenih posuda kao putire, patene, tabernakule zbog njihovog upijanja. od vlage, krhkosti ili izloženosti koroziji (iako su se staklene i drvene liturgijske posude koristile u drevnoj Crkvi i u Rusiji). No, najviše od svega, i materijal i način izvođenja ovisili su o ekonomskim realnostima: u siromašnim seoskim crkvama svete posude su se mogle praviti od lima, vjenčane krune od drveta, a svešteničke odežde od obojenog papira ( obično platno obojeno u jednu boju, najčešće plavu). Pobožni parohijani, kad god je to bilo moguće, nastojali su da ukrase hram skupim predmetima, uglavnom srebrom. Zlato je bilo mnogo skuplje, pa su zlatni predmeti bili rijetki u ruskoj crkvenoj upotrebi, ali je pozlata bila naširoko korištena. Izbor u korist plemenitih metala objašnjen je ne samo razmatranjima prestiža i praktičnosti (otpornost na oksidaciju i koroziju), već i svetim značenjem. Neki dijelovi tabernakula i starozavjetnog hrama, njihov pribor i svete posude, Kovčeg saveza bili su od zlata; zlato je bilo među darovima koje su magovi donijeli Malom Kristu (Matej 2:11); Apostol Pavle je uporedio prave vernike sa zlatnim i srebrnim posvećenim posudama (2 Tim. 2,20), a apostol i jevanđelist Jovan Bogoslov, kroz zlato očišćeno ognjem, predočio je hrišćansku veru (Otkr. 3,18). Sveti Andrija iz Cezareje u svom “Komentaru apokalipse” objašnjava zlato kao znak vrhunske superiornosti, čistote, lakoće i nevinosti. U njegovom radu veliko mjesto je dato i simbolici dragog kamenja. 12 kamenova je bilo povezano sa imenima i kvalitetima 12 apostola. Jaspis (zeleni jaspis) je označavao apostola Petra, safir - Andriju, smaragd (smaragd) - Jovan Evanđelist, ružičasti sardoniks ili topaz - Jakov Alfej, kalcedon - Jakov Zebedee, narandžasti sardijum (sardoniks) - Filip, zlatni krizolit) - Bartolomej, beril - Toma, crni topaz - Matej, krizopras - Tadej, plavi zumbul - Simon, grimizni ametist - Matija.

Sveti Dionisije Areopagit tumačio je simboliku dragog kamenja po njihovoj boji: bela je označavala svetlost, crvena je označavala vatru, žuta je označavala zlato, zelena je označavala mladost. Izbor kamena u pojedinom proizvodu bio je, naravno, određen materijalnim mogućnostima i umjetničkim preferencijama.

Neki svjetovni predmeti su preinačeni, ukrašeni odgovarajućim crtežima, ornamentima i natpisima, a zatim korišteni u liturgijske svrhe. Liturgijska odežda se često izrađivala od uvezenih tkanina koje izvorno nisu imale liturgijsku svrhu. Nakon smrti kraljeva, dio njihovih odeždi poklanjan je crkvama, gdje su prepravljani u biskupsko ili svećeničko ruho ili odijelo prijestolja. Čaše za vino, koje su u crkvu stizale kao donacije, bile su naširoko korišćene kao kutlače za toplinu. U moskovskim crkvama od 16. do 17. stoljeća postojali su uvezeni lusteri, slični onima koji su ukrašavali bogate kraljevske odaje, ponekad sa predmetima koji nisu sasvim prikladni za crkvenu upotrebu.

Ako je prelazak predmeta iz svjetovne upotrebe u crkveni život bio uobičajen, onda su suprotni slučajevi bili zabranjeni crkvenim pravilima, postojale su i opće zabrane otuđenja crkvene imovine i zabrana korištenja sakralnih predmeta izvan bogoslužja. Prema staroj ruskoj tradiciji, čak i platno kojim je ikona bila prekrivena kasnije se moglo koristiti samo za crkvene potrebe. Pokušali su obnoviti dotrajale i dotrajale predmete i barem djelimično sačuvati njihove fragmente (prenos šivanja na novu podlogu) ili barem materijal (pretapanje dotrajalih okvira). Nastali metal, biseri i drago kamenje korišteni su isključivo za izradu novog crkvenog pribora. Tek od vremena Petra Velikog javlja se i širi praksa darivanja neliturgijskih predmeta u dobrotvorne svrhe: na primjer, 1916. godine manastiri i crkve darivaju srebrne predmete (ikona odežde) za vojne potrebe. Čak iu posljednjoj četvrtini 19. stoljeća, kada je uspostavljena ideja o povijesnoj i umjetničkoj vrijednosti crkvene umjetnosti, neki antički spomenici izbačeni iz crkvene upotrebe prenijeti su u muzeje.

Osnovni sastav crkvenog pribora ostao je nepromijenjen od krštenja Rusije. To su sve vrste krstova, panagija, telesnih ikona i ikona, kaleža, patena, tanjira i posuđa, tabernakula, monstranca, kašika, kutlača za toplinu, odeždi (ramovi) ikona i jevanđelja, relikvijari za svete mošti, kadionice, voda- zdjele za blagoslov, ripidi, rasvjetni instrumenti, daljinski lampioni, transparenti, biskupski štapovi i štapovi, detalji o odeždi itd. Međutim, izgled navedenih predmeta dosta se mijenjao ovisno o vremenu i mjestu proizvodnje.

Postojao je veliki izbor vrsta krstova. Još od predmongolskih vremena poznati su poprečni prsluci (telesni krstovi), često malih dimenzija, koji su se nosili ispod odeće; prsni križevi; krstovi enkolpioni namijenjeni za pohranjivanje i nošenje čestica svetih moštiju; oltarski krstovi, vizuelni krstovi, oltarski krstovi itd. Prsluk se davao na krštenju i ostao je kod vjernika do kraja zemaljskog puta. Četvorokraki krstasti prsluci 11. – 12. vijeka, otkriveni tokom arheoloških istraživanja, izrađeni su od metala ili kamena (uključujući ćilibar). Njihovi su oblici bili vrlo raznoliki: osim najjednostavnijih, postoje križevi sa zaobljenim, proširenim, rombičnim, trokrakim krajevima, s dodatnim križićima na krajevima, sa okruglim, četvrtastim ili rombičnim srednjim križem, kao i križevi u oblik rascvjetanog križa sa odlazećim kovrčama-laticama. Gipsani prsluci su imali razne slike– Kalvarijski krst, Raspeće, Spasitelj Nerukotvoreni, Sveti Arhangel Mihailo i apokrifni Arhangel Sihail, Sveti Nikola Mirlikijski, Mučenik Nikita i drugi. Prsluci su često bili ukrašeni emajlom. Starovjerski krstasti prsluci 18. – ranog 20. stoljeća bili su različitih veličina (za mladež, mlade žene, muževe i žene), obično su imali karakterističan cvjetni ornament po konturi, a na prednjoj strani je bio kalvarijski krst sa obaveznim natpis: “Kralj slave”. Imali su široku upotrebu u narodu, jer je njihovo livenje i prodaju svim pravoslavnim hrišćanima dopuštao Sveti sinod.

Raznolikost prsluka bili su korsunski krstovi, nazvani po izvornom mjestu njihove proizvodnje - Korsun (Kersonese Tauride). U užem smislu, Korsunski krst je mali kameni krst sa srebrnim okvirom na krajevima koji su međusobno povezani žicama u obliku lanca. Okvir je često bio ukrašen filigranom, apliciranim rozetama, biserima i drago kamenje; u sredini se nalazio prekrivač sa raspelom. Korsunski krstovi su pravljeni i postojali u Rusiji do 17. veka. Naprsne relikvijare vizantijskog enkolpiona prvobitno su imale oblik sanduka za kovčeg. U Rusiji su bili uobičajeni bakroliveni dvolisni enkolpioni krstovi, ali je bilo i onih od srebra i zlata. Vodili su se vizantijskim uzorcima i bili su ukrašeni slikama lica (Raspeće, lik Djevice Marije, razni sveci), izvedenim na različite načine: tehnikama lijevanja, rezbarenja, utiskivanja, crnila i emajla. U 15. veku počinje proces zamene enkolpija ravnim dvostranim krstovima, a potom i jednostranim krstovima kao što su naprsni krstovi, međutim, čak iu 18. – 19. veku, među starovercima, bakarni enkolpioni nastavljaju da se koriste. izlivena u malim količinama prema starim modelima. Velike naprsne relikvijarne krstove nosili su monasi u 17. – 18. veku.

Naprsni krstovi sa ušicom za uzicu služe kao znak svetih redova; nose ih sveštenici preko svojih odeždi. U osnovi, biskupski i arhimandritski krstovi su bili izrađeni od zlata i srebra, sa dragim kamenjem i umetcima od emajla. Od 18. stoljeća njihovi preljevi su se najčešće pravili u obliku vijenca ili krune. Međutim, u staroj Rusiji iu seljačkoj svakodnevici kasnijeg vremena postojali su mali naprsni krstovi, uobičajeni među laicima. Takvi križevi izgledali su kao veliki prsluci (6–8 cm). Na kućne ikone često su se kačili naprsni krstovi slični jelecima, postavljali su se i iznad ulaza, postavljali ispod ugla kuće prilikom postavljanja temelja, postavljali na svetinju, ostavljali na prsima pokojnika, a zatim pričvršćivali na grobni krst. 1797. godine, na inicijativu cara Pavla I, uvedeni su nagradni prezbiterski krstovi - srebrni, četvorokraki, sa raspelom na prednjoj strani. 1820. godine, ukazom Svetog Sinoda, ustanovljeni su kabinetski krstovi, koji su se izdavali iz carske službe - zlatni, za sveštenike stranih crkava. Magistarski i kandidatski krstovi (magistri i kandidati bogoslovije) bili su namenjeni svršenim studentima bogoslovskih akademija; bili su ravnopravni, sa likom Spasitelja na srednjem krstu i izbijajućim zrakama-stralima; obično su se nosili u rupici (na lanac pričvršćen za kragnu mantije). Doktorski krstovi nosili su se na prsnim kostima. Od 14. maja 1896. (od dana krunisanja Nikole II) srebrni osmokraki krst sa Raspećem na prednjoj strani sa citatom-uputstvom za sveštenike (1 Tim. 4, 12) i monogramom N II. dodjeljuje se svakom svešteniku za vrijeme njegovog svešteničkog zavjetovanja.

Oltarski križevi, kako im i samo ime kaže, postavljaju se na crkvene oltare, u koje se tradicionalno stavljaju čestice svetih moštiju. Oltarski krstovi mogu poslužiti i kao vizuelni krstovi na praznik Uzvišenja Časnog Krsta. Ako je crkva imala poseban krst, čuvao se u sakristiji. Rani oltarni i vizualni križevi sastoje se od dvije vodoravne prečke smještene jedna uz drugu i izduženog okomitog stabla, šestokrake su. Uzvišeni krstovi sa česticom Pravog Krsta Hristovog (Drvo Krsta) ili svete mošti izrađeni su od drveta i pokriveni bogatim okvirima sa likovima lica izrađenim u različite tehnike. U 16. – 17. stoljeću bili su uobičajeni osmokraki krstovi sa kosom donjom prečkom (stopom), ali su se četverokraki koristili i kao oltarni krstovi. U 18. stoljeću došlo je do povratka šesterokrakom obliku, ali su lijevani oltarni krstovi promijenili proporcije, postali masivniji, a krajevi su često dobivali trokraki završetak. Godine 1888. Sveti sinod je propisao osmokraki oblik za oltarske krstove. Starovjernički osmerokraki krstovi, slični oltarnim križevima, koji imaju detaljnu sliku Raspeća, po pravilu spadaju u kategoriju govornica, a zbog nedostatka prijestolja u starovjerskim kapelama oslanjali su se na govornice. Oltarski križevi koji se postavljaju iza oltara nazivaju se i vanjskim ili procesijskim križevima, jer se nose zajedno s drugim svetištima na vjerskim procesijama. Vizantijski povorni krstovi od 10. do 12. stoljeća bili su četverokraki, obično sa okruglim diskovima u sredini i na krajevima, sa likovima lica po uzoru na Konstantinov krst. Ruski oltarski krstovi, koji su zadržali diskove medaljona, u kasnijim vremenima imali su sedam ili osam krajeva. Slike na njima su često bile ikonografske, ponekad su korišteni metalni ili koštani prekrivači ili okviri. U 18. veku u staroverskom bakrenom livanju pojavila se posebna vrsta molitvenih krstova - krstovi sa ikonama, ili krstovi sa peškirima. Dopunjene su bočnim prugama (ručnicima) s likovima nadolazeće Djevice Marije, Marije Magdalene, Ivana Evanđeliste i Longina Stotnika. Ponekad je gornji dio krsta imao okvir u obliku krune od livenih figurica heruvima; takvi su krstovi nazivani „Patrijaršijska raspela“.

Od usvajanja kršćanstva u Rusiji, kaleži su dosljedno zadržali oblik zdjele na visokoj stojećoj nozi. Zadebljanje u obliku jabuke u stojećem položaju omogućilo je svećeniku da jednom rukom čvrsto drži kalež, a drugom kašikom dijeli svete darove. Promijenio se samo proporcionalni odnos dijelova i umjetnički izgled kaleža. Rani metalni i drveni kaleži su imali vani slika u zdjeli Deesis. Liturgijski natpis („Pijte iz nje svi“) stavljen je na krunu. Za razliku od vizantijskih kaleža, kod kojih je prečnik donjeg poslužavnika manji od prečnika zdjele, staroruski kaleži imaju široke tacne, uobičajene za romaničku tradiciju. Od 17. vijeka na putirima se mogu vidjeti slike Tajne večere i Muke Kristove. U 17. – 18. veku, putiri koje su pravili jaroslavski srebrari stekli su značajnu originalnost. Većina njih ima male zdjele blago eliptičnog oblika i gotovo stožaste debele stalke, koji se pretvaraju u široke (osjetljivo šire od zdjele) tacne. Okrugla ili blago spljoštena jabuka nalazi se blizu posude, kao da se spaja s njom. Moskovski i peterburški kalež u 2. polovini 18. veka – početkom XIX stoljeća, oblik se približio čašama, a u doba klasicizma stajaći kalež se ponekad tumačio kao skulpturalna grupa na postolju (anđeli nose zdjelu za kalež na ramenima). Ornamenti klasičnog i carskog stila često su koristili cvjetnu temu koja ilustruje euharistiju, u obliku vinove loze i klasja pšenice.

Rane ruske patene, kao i vizantijske, bile su duboke. Radi lakšeg prenošenja sa oltara na tron, obično su imali slamaricu, odnosno nisko postolje. Od 14. – 15. stoljeća, kada je obred proskomedije postao složeniji, a tanjurići za prosfore postali rašireni, patenska ploča je postala ravnija i značajno se smanjila. Reljefne slike često su ometale postavljanje čestica prosfore pa su se rezbarenje i graviranje uglavnom koristili za ukrašavanje patene. Na dnu ploče je prikazano klanjanje Jagnjetu, a od 16. vijeka i pričešće apostola. Na ranoj pateni bile su slike Spasitelja i „Hrista Emanuila u punoj veličini“, a na pateni 17. vijeka - Muke Hristove. Tradicionalno, oko slike je bio liturgijski natpis: „Uzmite, jedite, ovo je tijelo moje...“. U drugoj polovini 17. veka jaroslavski srebrari su u crkvenu upotrebu uveli novi oblik ploče - zvezdast, poligonalni, sa konkavnim ivicama. Bočna strana patene ploče bila je ukrašena ornamentima koji su se menjali u skladu sa vremenom postojanja, pa su tako u 18. veku pronađeni listovi akantusa, u prvoj trećini 19. veka - venci od lovorovih ili hrastovih grana i klasovi, kasnije se proširila ornamentika u „vizantijskom” i „ruskom” stilu.

Ploče namijenjene za korištenje u proskomediji nemaju palete. Na dnu ploča uklesan je krst, lik Gospe od znaka, sv. Ivana Krstitelja i Blagovijesti.

U drevnoj Rusiji, tabernakule su se zvale kovčezi. U 16. – 17. veku bili su uobičajeni tabernakuli u obliku kovčega sa visokim poklopcem, na vrhu sa kupolom sa krstom. Krajem 17. vijeka pojavili su se visoki dvoslojni tabernakuli sa dva odjeljka - za rezervne svete darove i za osvećena Jagnjeta koja se upotrebljavaju na Liturgiji pređeosvećenih darova, tzv. Takođe su podsećali na kovčege-kule uobičajene u ruskom životu u 17. i 18. veku. U 18. stoljeću tabernakuli su u svom dizajnu imali metalni baldahin koji je podsjećao na oltarski baldahin, okrunjen ne krstom, već likom vaskrslog Hrista, u oreolu blistave slave. U kompoziciji su često korištene livene figure anđela i evanđelista. Tabernakuli sinodalnog perioda imali su vrlo raznolik oblik; mogli su prikazivati ​​prijestolje s kaležom koji stoji na njemu, Golgotu, Sveti Grob u obliku sarkofaga itd. U crkvenoj upotrebi, relikvijari i relikvijari se obično nazivaju kovčegima.

U drevnoj ruskoj tradiciji, panagija (grčki - "svesveta") su posude za pohranjivanje dijelova prosfore Bogorodice, koje se koriste prilikom obreda prinošenja panagije. Bilo je hrane i stolnih panagija. Kit panagija - prsni i presavijeni, imaju glavu i bravu, bili su namijenjeni ne samo za obred prinošenja, već i za nošenje čestica prosfore. Stolne panagije bile su veće veličine, ponekad su se sastojale od samo jedne ploče bez poklopca i imale su stalak i poslužavnik. Okrugla vrata putne panagije obično su izvana imala konveksne slike, a iznutra ugravirane. Od predmeta na aversu u panagijama 14. – 16. st. obično se nalaze Raspeće ili Vaznesenje Hristovo, na unutrašnje površine– Presveto Trojstvo i Gospa od znaka, praćena liturgijskim natpisima. Najranije korisne panagije ruskog rada potiču iz Novgoroda i datiraju iz kraja 13. - prve polovine 14. stoljeća. Od druge polovine 15. veka panagija se naziva i mala naprsna ikona, bogato ukrašena dragim kamenjem i emajlom, obično okrugla ili osmougaona (u obliku zvezde), sa ugrađenim svetim moštima, najčešće sa tradicionalnim slika Bogorodice „znamena“ za svete panagije. U 18. veku ikone panagije sa ugrađenim svetim moštima postale su tradicionalne za sve episkope, a mogli su se, u retkim slučajevima, žaliti arhimandritima za bilo kakve izuzetne zasluge. Na poleđini ili na poseban privezak stavljao se kraljevski portret, a na vrh kruna ili kruna.

Najstarije ruske naprsne ikone potiču iz 11. veka. Naprsne ikone izrađivale su se od kamena, drveta, bakra, plemenitih metala i imale su glavu (figuriranu ušicu ili omču) za provlačenje lančića ili gajtana. Prikazivali su Spasitelja, Majku Božiju, scene dvanaest praznika i najpoštovanije svece. Vrlo je čest bio zaplet „Svete žene mironosice kod Groba Svetoga“, što je najvjerovatnije povezano sa tradicijom hodočašća naših predaka u Svetu zemlju i moštiju Groba Svetoga.

Vrsta naprsnih ikona su serpentine - to su okrugli liveni ili rezbareni medaljoni sa likom Djevice Marije ili nekog sveca na prednjoj strani, a na poleđini - kompozicija isprepletenih zmija, koju je pratio grčki inkantatorski natpis. Serpentine su vizantijskog porijekla. Širenje i razvoj tipologije serpentina u Rusiji nastavljeno je do zaključno sa 15. vijekom, a kasnije su se lijevali po starim uzorima sve do 19. stoljeća. Neke livene i rezbarene ikone služile su kao logorske ikone, posebno preklopne, ili su služile kao obične kućne slike.

U Vizantiji se razvio običaj da se posebno poštovane ikone prekrivaju okvirima (kazulama). Ponekad su bila ukrašena samo polja ikona koja su bila obložena čvrstim pločama od plemenitog metala ili ukrašena dragim kamenjem i zasebnim pločama sa slikama lica; često se okvir nanosio na pozadinu, ostavljajući likove otkrivenim. Postojali su i čvrsti izrezani okviri, ostavljajući samo „lično“ (lica, ruke, stopala) za gledanje; trebalo je da liče na reljefne ikone izlivene u potpunosti od zlata ili srebra. Vizantijski okviri nisu bili čisto dekorativni dodatak slikovnoj slici, jer su nosili slike Deesisa (od grčkog - molitva) ili pripremljenog prijestolja i svetaca. Sama plata se doživljavala kao pokriće za svetinje. Izbor nekih svetaca na bočnim marginama bio je određen patronalnim razmatranjima, često su se tu postavljale slike porodičnih svetaca zaštitnika.

Osim ramova, poštovane ikone, kao što su slike Majke Božje, mogle su biti ukrašene kundacima: krunama, krunama (korunima), mantikama, vratnim grivnama, cat privescima, monističkim lančićima, zavetnim privescima. IN Kievan Rus Koltovi, šuplji privjesci za tamjan, korišteni su kao kundaci. Kolta iz 11. – 12. stoljeća poznata je sa Sirinima, koji su predstavljeni u oreolima, što ukazuje na kršćansku prirodu slika, budući da se u vizantijskoj umjetnosti Sirin poistovjećivao sa rajskom pticom.

Okviri za kućne ikone plemenitih i veoma imućnih kupaca, sačuvani iz 14. – 15. veka, pretežno su ukrašeni ornamentima i orijentisani su na delikatne i izuzetne vizantijske okvire iz doba Paleologa. Od kraja 14. stoljeća tehnika basme, koja je bila mnogo jednostavnija od kovanja i davala je mekši reljef, postala je prilično raširena od kraja 14. stoljeća. Također, filigranom su se ukrašavale ikone - zlatna ili srebrna žica, obložena šarama (obično spiralnim ili srcolikim) i zalemljena na metalnu podlogu. Filigranski okviri su relativno rijetki, najčešće je filigranski prekriven samo krunama ili su filigranski uzorci imitirani iskucavanjem basme. U 16. veku, obojeni filigranski emajl i niello počeli su da se koriste u okvirima. U drugoj polovini 17. stoljeća ornamentika na okvirima postaje znatno veća, a kovani novac dobija veći reljef. Okvir okvira je namjerno odvojen od središnjeg dijela pomoću konveksno izrezanih „cijevi“ ili reljefne ivice. Krajem vijeka, pored veličanstvenih proizvoda u baroknom duhu, u kraljevskim radionicama izrađivali su potpuno glatke, neornamentisane okvire, a tada su preovlađujući tip postali čvrsti okviri.

U okvirima ikona 18. – 19. vijeka, polja su bila oblikovana u obliku rama, nalik na sliku, što je bilo u skladu sa promjenjivom prirodom slikarstva. Ornamentika je ovisila o dominantnom stilu, na primjer, biljni motivi u baroku, stilizirane školjke u rokokou, saksije, palmine grane, lovorovi vijenci u klasicizmu. U okvirima Carstva prve trećine 19. stoljeća pojavljuju se figurirani kvadrati - detalj koji je prešao u kasnije okvire i tu ostao do početka 20. stoljeća. U 40-60-im godinama 19. vijeka ikonopis i okviri dobijaju barokna obilježja u eklektičnoj interpretaciji. U poslednjoj trećini 19. veka preovlađuju pretežno „vizantijski” i „ruski” stilovi. “Vizantijski” stil karakteriziraju glatki okviri sa ornamentiranim rubovima, a ornamentika na marginama rađena je emajlom. U "ruskom" stilu korišteni su motivi rezbarenja i narodne umjetnosti. U siromašnoj narodnoj sredini postojali su jeftini okviri žigosani od lima ili od folije, a postojao je i način simulacije pozlaćenog okvira utiskivanjem na gesu.

Poklopci oltarskih jevanđelja bili su potpuno metalni ili su se sastojali od zasebnih dijelova (sredina, kvadrati, razlomci) pričvršćenih na povez obložen tkaninom. Iz praktičnih razloga, budući da su se tanki listovi basme prilikom upotrebe lako oštetili, okviri jevanđelja, za razliku od okvira ikona, rađeni su klesani, rezbareni ili skenirani. Obično je okvir bio ukrašen slikama lica. Do zaključno sa 17. vijekom, u sredini se nalazilo Raspeće sa onima koji su stajali prije njega, iako su postojale i druge slike, poput Krista Emanuila. Već krajem 14. vijeka javlja se tip okvira sa livenim perlama, koji se udomaćio u Rusiji i na njegovoj osnovi je nastala kompozicija sa pet perli, uobičajena za okvire 15. – 16. vijeka: sa centralnim jedan i ugaoni. Od posljednje trećine 17. stoljeća rašireni su okviri s velikim emajliranim medaljonima-frakcijama (emajl u reljefu ili slika na emajlu). Emajlirani medaljoni u ukrasu jevanđelja postali su rasprostranjeni u 18. stoljeću. Vaskrsenje Hristovo se obično prikazivalo u centru u ikonografiji „Uskrsnuće iz groba“ ili Spasitelj na prestolu. Na trgovima su slike četvorice evanđelista, često sa njihovim simbolima: Matej sa anđelom, Luka s teletom, Marko sa lavom i Jovan sa orlom.

Kadionica se sastoji od dva dijela, od kojih gornji - krov - ima posebne rupe za izlazak dima, a donji je pričvršćen za paletu. Lanci, pričvršćeni prstenovima za donji dio i za krunski križ, spojeni su na pušnicu (poklopac za kadionicu). Rane kadionice moskovskog rada su često bile imitirane arhitektonske forme, bile su kubične i ličile su na savremene jednokupolne crkve sa gomilom kokošnika. Nakon toga, ova tradicija se u Moskvi očuvala dosta dugo. U kadionicama drugih ruskih umjetničkih centara, slike arhitekture prisutne su u posrednijoj formi. Okrunjenje krova kupolom sa krstom neminovno je izazivalo asocijacije na arhitekturu.

Crkvena rasvjetna tijela su vrlo raznolika po svojim vrstama i vrstama izgled– to su lusteri, lampe, lampe dofori, prenosivi i stacionarni svijećnjaci. Jedno od prvih velikih crkvenih lampi u Rusiji bio je luster, koji je kasnije postao poznat kao horos. Lusteri-chorosi su liveni ažurni bakreni diskovi sa bočnim obodom i udubljenom zdjelom-paletom u sredini. Postojale su i pevnice bez boka ili tacne, u obliku oboda sa nosačima za sveće. Oblik horosa ostao je u crkvenoj upotrebi sve do 16. stoljeća. Od sredine 16. vijeka javljaju se sferni lusteri, okruženi obodom sa svijećnjacima, takozvanim „perjem“. U 17. vijeku, s procvatom baroka, raširili su se lusteri sa šipkom nalik balusteru, koji se pri dnu završavao kuglom, sa silaznim i uzlaznim granama zakrivljenim u obliku slova S. Na kraju 17. vijeka, lanci za lustere mogli su biti ukrašeni kovanim i kovanim lišćem i cvijećem. U 18. veku crkve su dobile barokne i klasične lustere sa kristalnim privescima, a u doba carstva - lampe u obliku zdela. Krajem 19. vijeka u upotrebu su se vratile horske lampe. Danas se oba oblika: horos i barokni luster široko koriste za novoosvećene crkve.

Svjetiljke (kandile) su bile viseće i imale su oblik zdjele, a postojale su i svjetiljke u obliku zdjele na visokom postolju. U 12. – 13. stoljeću bile su uobičajene male ornamentirane bronzane svjetiljke s tacnama, obješene na tri lanca sa zvjezdanog nosača s prstenom. U sinodskom periodu pojavile su se lampe u obliku staklenih, porculanskih ili zemljanih zdjela u metalnom okviru - lampadoforu. Najraniji ruski lampadofori bili su liveni ažurni diskovi sa utičnicama za nekoliko lampi.

Među svijećnjacima posebno su zanimljive „mršave svijeće“ - šuplje cilindrične stalke za svijeće, postavljene ispred ikonostasa. Bili su ukrašeni ornamentalnim rezbarijama ili slikama. Prepoznatljivi po svojoj visokoumjetničkoj izvedbi i dekorativni dizajn oltarne palice sa sedam svijećnjaka - stalak za sedam svjetiljki.

Zanimljiva su daljinska svjetla. U 17. vijeku to su bile liskunaste kutije za svijeće koje su štitile vatru od vjetra i kiše tokom vjerskih procesija. Lanterne su se izrađivale u heksagonalnom ili osmougaonom obliku. Budući da je liskun prilično krhak materijal, njegove pojedinačne ploče su umetnute u metalni (limeni) okvir. Za slobodan pristup vazduha neophodnom za sagorevanje i izlazak dima, napravljene su rupe u gornjem delu fenjera, a kako kišnica ne bi mogla da uđe kroz njih, fenjeri su upotpunjeni sa nekoliko šupljih sedam ili devet šatora, na strmim ivicama od kojih su bile rupe oivičene metalnim pločama. Dizajn pričvršćivanja svjetiljke na dršku osiguravao je vertikalni položaj tijela, bez obzira na vibracije drške-pola. Ažurni preklopi okvira ukrašeni ornamentima, liskun obojenim u crvenu, zelenu i plavu, pozlatom i posrebrenjem, spektakularne višekupolne krune sa kupolama i križevima izgledale su vrlo svečano i elegantno i služile su kao veličanstveni dodatak svečanim ceremonijama vjerskih procesija.

Zanimljiv element crkvenog pribora su ripidi. Vizantijski ripidi, koji su se prvobitno koristili ne samo za biskupske službe, bili su okrugli i u obliku kvadrifolija. U skladu sa svojim simboličkim značenjem, ripidi su bili ukrašeni livenim likovima keruvima. Drevni ruski ripidi su bili kvadrifolijumi. Rani ripidi su urezani sa likovima Spasitelja, Gospe, Sv. Jovana Krstitelja, anđela i četiri jevanđelista. Od 17. stoljeća, ripidi su okrugli ili zvjezdasti i nose tradicionalne slike keruvima.

Biskupski štapovi su znak episkopske vlasti. Tradicionalno se izrađuju od drveta, kostiju i metala. Najraniji štapovi - arhiepiskopa novgorodskog Nikite, mitropolita Petra, mitropolita Gerontija - sačuvani su u pretvorenom obliku. Vjerovatno su im ručke mogle biti ravne ili zakrivljene, sa krajevima nadole. Držalo štapa se sastojalo od odvojenih koljena, pričvršćenih sfernim „jabukama“. Patrijarh Nikon je sredinom 17. veka uveo štapove sa zmijskim glavama, jer je zmija simbolizovala mudrost. U 19. veku, drevni oblik drške ponovo je došao u upotrebu. Prema ruskoj tradiciji, štapovi su se nosili sa sulokom - pravokutnim komadom materijala koji je korišten za omotavanje drške. S jedne strane, to je štitilo dlan od kontakta sa hladnim metalom zimi, a s druge strane, odgovaralo je običaju da se svetinje dodiruju samo pokrivenim rukama. Od druge polovine 17. stoljeća suloci su se počeli bogato ukrašavati zlatovezom, ukrutili su se, izgubili svoj funkcionalni značaj i nastavili postojati viseći od motki.

Važan vid crkvene umjetnosti malih oblika bili su i predmeti od raznih tkanina - to su haljine i pokrivači za prijestolje i oltar, liturgijske odežde (odežde), oltarske i ikonske zavese, sve vrste pokrivača za ikone i druge svetinje. Većina relikvijarskih kovčega i panagija čuvana je u tkanim koricama. Ukras ikona mogao bi uključivati ​​ubrus-očelju, tkane ili pletene cace. Antimensions (grč. - umjesto prijestolja) izrađuju se od tkanine, lana ili svile - ploče koje prikazuju položaj Krista u grobu i zašivene česticom svetih moštiju.

Osim navedenih, u crkvenoj upotrebi postojale su i druge vrste posuđa čije je postojanje bilo ograničenije. Tako se zvijezda u ruskoj liturgijskoj praksi pojavila relativno kasno, još u 12. – 13. vijeku nije bila obavezni dio liturgije. Tek od 16. vijeka poznato je malo posuđe za prosfore – „tanjirići za posuđe“. Od 18. vijeka pronađena je specifična vrsta posuda „cjelonoćnog bdijenja“, namijenjenih za blagoslov hljeba, žita, vina i ulja – posuda sa tri zdjele oko ruba. Kasnije je nastalo i predvečerje ili parastos - skulpturalna slika Golgote sa Raspećem i onima koji dolaze, postavljena na kanun (stolni svijećnjak, ispred kojeg se obavljaju parastosi).

Predmeti koji su bliže povezani s bogoslužjem imali su stabilniji, očuvani oblik, koji se uobličio u ranokršćansko doba, a ruska crkva ga je naslijedila od Vizantije. Tako su kalež i patena, od vremena prijema kršćanstva na Rusiju, bili zdjela na visokoj nozi i okrugla posuda. Tabernakule i kadionice su bile raznovrsnije, a sporedni i neobavezni predmeti za liturgiju kao što su tamjan i kandilo uvelike su varirali u zavisnosti od vremena i mesta proizvodnje. Uočene su prilično aktivne varijacije unutar tradicionalnih oblika, gdje su se mijenjale i veličine proizvoda i ornamentika koja ih je ukrašavala. Neki ornamentalni motivi imali su specifično simboličko značenje, ali ih je bilo malo. To su loza (simbol Hrista, Njegove Krvi, Crkve Hristove, raja) i krin - ljiljan sa tri latice. Krin-palmeta se povezivala sa likovima Majke Božje, koja se u himnografiji naziva "Nebeski Krin", i svetaca. Prema tumačenju svetog Maksima Grka, krin je i slika Presvetog Trojstva. Ali još važnije od alegorijskih tumačenja bilo je razumijevanje ljepote proizvoda namijenjenih Crkvi kao odraza ljepote nebeskog svijeta. Stoga je odgovarala i ornamentika crkvenih predmeta opšte ideje o izuzetnoj ljepoti i milosti koja je postojala u jednom ili drugom trenutku, a također u indirektnom obliku odražavala pogled na svijet i zakone svjetskog poretka.

Šivanje lica, kao i druge vrste crkvene umjetnosti, preuzeto je u Rusiju iz Vizantije. Visoko umjetničko i tehničko umijeće majstora nastavljeno je i razvijano u umjetničkom stvaralaštvu naših predaka, istovremeno čuvajući i unapređujući tradiciju Drevne Crkve. Šivanje lica, koje nastavlja sve ikonografske i kolorističke tradicije drevnog ikonopisa, figurativno se naziva „slikanje iglom“.

Čuvajući tradiciju, u Rusiji se šivanje lica obavljalo uglavnom u ženskim manastirima i u kneževskim kućama. Šivanje lica oduvijek je bilo u bliskoj vezi sa razvojem ikonopisa. Šivanje zahtijeva ne samo materijalne troškove za potrebni materijali, ali i učešće magistara raznih specijalnosti. Majstor ikonopisac (banerist) je naneo boju na tkaninu i posebno "obojio" ovaj dizajn na papir. Ikonopisac „travar“ primijenio je bizaran biljni uzorak. Majstorski pisac je na buduće delo primenio „ligaturu“ – natpise liturgijske i intarzivne prirode. Tek nakon ove mukotrpne pripreme, vezilje su započele svoj posao. Rad radionice na jednom komadu mogao bi potrajati dosta vremena.

Proces rada i učenja u radionicama šivanja lica bio je sličan procesu učenja ikonopisa. Radionice su vodile iskusne zanatlije, igumanije manastira ili kneževske žene na kneževom dvoru. Iskusna zanatlija regrutovala je učenike koji su u procesu rada naučili zamršenosti ove najsloženije vještine. Najmlađima i najneiskusnijima povjeravani su manje značajni poslovi, zatim im je povjeren vez svega sitnog, a samo najvještije majstorice mogle su početi vezati lica svetaca.

Radovi su uvijek započinjali molitvenim pjevanjem, često akatistom svecu čiji su lik radili u radionici. Zanatlije su poškropljene svetom vodicom i nakon toga su počele da rade. U procesu rada, obično po redu, počevši od starije majstorice, neprestano su se čitali Psaltir, žitija svetaca i različita učenja. Tako je sav rad na izradi djela facijalnog veza bio praćen zajedničkom molitvom. A po završetku posla klanjana je molitva zahvalnosti.

Šivanjem lica ukrašavali su se pokrovi za svetinje, liturgijski pribor (vazdušni pokrivači, pokrovi), odežde sveštenstva, pokrovi za ikone. lokalni broj(rang) ikonostasa.

Šivanje obojenom svilom zlatnim i srebrnim nitima postalo je najrasprostranjenije od 15. stoljeća. Uz to se nastavlja tradicija „zlatoveza“. Na prijelazu iz 15. u 16. vijek, rad Dionisija i nastavljača njegove škole posebno je utjecao na vez lica. Izdužene proporcije figura, fina detaljna razrada lica i pretežno svijetle boje dominirale su šivanjem u prvoj polovini 16. stoljeća. U tom periodu umjetnost šivanja lica dostiže svoj najveći vrhunac. To je zbog pojave velikog broja velikih radionica (svetlica) u glavnom gradu pod vodstvom iskusnih zanatlija i sa ispoljavanjem posebnog interesovanja za ovu vrstu umjetnosti.

U 14. – 16. stoljeću opći trendovi u razvoju facijalnog veza i ikonopisa gotovo su se potpuno poklopili. U djelima veza na licu, glavna stvar ostaje otkriti unutrašnju duhovnu strukturu kompleksa tehnička sredstva. Ako je u ikonopisu, uglavnom, tehnička vještina izvođenja slike u velikoj mjeri skrivena od vizualne percepcije, onda je u umjetnosti vezenja lica predstavljena u otvorenijoj formi za vizualnu percepciju. Najsloženija tehnika izvođenja diktira posebnu strogost u percepciji ušivene slike.

U dekoraciji crkvenog ruha 18. stoljeća prevladava ornamentalni vez. U 18. – 19. veku još uvek se mnogo vezalo zlatnim i srebrnim nitima, koji su se već počeli proizvoditi u velikim količinama u Rusiji.

Od svih vrsta šavova, najčešće se koristi "liveno", stvarajući efekat čekićene površine. Ova tehnika, poznata još od 17. veka, zvala se „šivenje utiskivanjem“. Izveden je na podnici koja je stvarala reljef.

U drugoj polovini 18. stoljeća dalje se razvija svileni vez satenskim šavovima. Čak su i uzorci tkanine imitirani pomoću satenskih šavova u boji. Za vez su korištene različite boje i njihove nijanse.

U prvoj polovini 19. stoljeća zlatovez je djelomično zamijenjen vezom od vune, svile i ženila (punasta gajtana). Ali već u drugoj polovini 19. stoljeća ova tehnika doživljava novi uspon. Osobina zlatoveza ovog vremena je karakteristična "krutost" i ornamenta i tehničke izvedbe.

U drugoj polovini 17. veka početkom XVIII stoljeća, čipka od gipura postala je široko rasprostranjena. Za razliku od uparene čipke koja je u potpunosti tkana, gipuri su međusobno povezani, njihov uzorak se izvlači običnim ili gajtanom i spaja jedan s drugim pomoću pletenica ili jednostavno isprepleten.

Zlatna čipka u Rusiji se nastavila koristiti u ukrašavanju crkvenih predmeta sve do kraja 19. stoljeća.

Ništa manje značajna i zanimljiva je umjetnost ukrašavanja knjige. U srednjovjekovnoj Rusiji igrao je ne manju ulogu od ikonopisa ili arhitekture. Većina knjiga tog perioda bila je duhovnog sadržaja. Knjiga je u Rusiju došla zajedno sa hrišćanstvom, pravoslavni misionari su otišli kod pagana, noseći sa sobom najvažnije knjige hrišćanske doktrine (Jevanđelje, Apostol, Psaltir itd.). Srednjovjekovne knjige sadržavale su molitve i liturgijske tekstove, žitije svetaca i učenja svetih otaca Crkve. Počele su hronike i hronike biblijska istorija, kodeksi zakona ne bi mogli bez pozivanja na Božju Riječ. Sve nauke - filozofija, geografija, politika i jednostavne svakodnevne mudrosti bile su zasnovane na religijskim osnovama. Vekovima je Rusija održavala vizantijsku tradiciju duboke religioznosti, gde se Reč doživljavala kao nosilac mudrosti Božije, a knjiga kao izvor Reči. Odnos prema knjizi bio je vrlo pažljiv, skoro pun poštovanja, kao da je duhovna vrednost. Knjige su tada nastajale na pergamentu - tankim listovima teleće kože tretirane na poseban način; pergament je bio izuzetno skup. U 14. veku se u Rusiji prvi put pojavio papir, koji je u početku bio i skup. Rad književnika je bio veoma cijenjen (početak ruskog knjižara datira u 16. vijek), jer se od njih tražilo da posjeduju vještine lijepog, kaligrafskog pisanja. Najstariji rukopis pisan u knjizi naziva se povelja. Sva slova poveljnog pisma nanošena su na pergament s posebnom pažnjom; svaka riječ je zahtijevala dug rad. Kasnije je povelja zamijenjena poluustavom i kurzivom - rukopisom koji je bio jednostavniji za crtanje, ali se od književnika zahtijevalo i veće umijeće i elegancija pisanja od običnih pisara raznih institucija. Sve do široke upotrebe štampe u Rusiji, knjiga je ostala skup proizvod i smatrana je predmetom posebnog luksuza. Mnoge knjige tog vremena drevna Rus' i Moskovsku državu često su lijepo dizajnirali poznati umjetnici.

Glavni elementi dekoracije knjige bile su minijature, oglavlja i inicijali (velika slova). Minijatura je višebojni crtež izrađen ručno, koji se nalazio bilo gdje u rukopisu. Naglavak je mala ukrasna ili slikovna kompozicija koja ističe i ukrašava početak dijela knjige. Minijatura je bila složenija od screensaver-a; to je bila prava mala slika. Inicijal je veliko slovo velika veličina, koji se nalazi na početku teksta knjige, poglavlja, dijela ili pasusa. Inicijali su se često pretvarali u složene dizajne koji prikazuju cvjetne uzorke, čudne životinje, ptice, čudovišta, borbene ratnike, bufane, vjesnike i još mnogo toga. Istaknute su crvenom bojom (cinober), zlatnom, a ponekad i nekoliko boja istovremeno. Tradicija knjižne minijature došla je u Rusiju iz Vizantije, a domaći slikari su se u početku u svemu pridržavali grčkih kanona. Tokom nekoliko vekova razvijao se ruski stil. Najstarije minijature u ruskim knjigama datiraju iz 11. stoljeća, a nalaze se u svjetski poznatim rukopisima - Ostromirovom jevanđelju iz 1056–1057. i Izborniku iz 1073. godine.

U Rusiji sredinom i krajem 17. veka počinje pravi procvat zlatnog pisanja. Tri velike knjižarske radionice - Ambasadorski prikaz, Oružarska komora i Patrijaršijski dom - proizvele su desetine i stotine knjiga i pisama ukrašenih zlatnom bojom minijatura, oglavlja i inicijala. Patrijarhalni slikari zlata postigli su savršenstvo u umjetnosti zlatne kaligrafije (lijepo pismo). U 18. veku, minijature ruskih knjiga konačno su evropeizovane. Samo je starovjernička knjiga sačuvala obilježja staroruske umjetnosti, a do danas u zabačenim krajevima Rusije, gdje postoje velike starovjerske zajednice, možete sresti posljednje predstavnike umirućeg zanata rukom pisanih minijaturnih knjiga.

Glavni ukrasni ukras srednjovjekovne rukopisne knjige bio je oglavlje. Tokom 12. – 19. veka, ruski književnici i slikari razvili su nekoliko uzastopnih ornamentalnih stilova. Najstariji od njih bio je starovizantijski stil, koji je dominirao u 11. – 13. veku. Odlikovala se svojom svečanošću, težinom i obiljem zlatne boje. Još jedan karakteristična karakteristika Ovaj stil karakterizirala je stroga geometrija i pravilnost oblika. U XIII - XIV vijeku zamijenjen je čisto ruskim originalnim teratološkim (od grčkog "teratos" - "čudovište"), odnosno monstruoznim, zvjerskim stilom. Nazvana je tako jer inicijali i oglavlja predstavljaju nezamisliva čudovišta, životinje i ptice isprepletene pojasom ili užetom, čije se šape, vratovi i repovi savijaju pod nezamislivim uglovima, pretvaraju u biljke i opet u udove, ali samo drugih likova u slika. U ovom stilu mnogo je posuđeno iz drevne paganske kulture. Zlatno pisanje gotovo nestaje, tamnoplava i nebesko plava postaju omiljeni tonovi. U 15. – 16. veku balkanski i novovizantijski stilovi postaju široko rasprostranjeni. Trake za glavu u balkanskom stilu su strogo geometrijske i sastoje se od pravilnih krugova, kvadrata, rombova i osmica sa širokim petljama. Balkanski stil karakterišu delikatni travnati, pastelni, smaragdni i jarko crveni tonovi. Novovizantijski stil je naglašeno ceremonijalan i luksuzan. On oživljava zaboravljeni zlatni spis iz predmongolskog perioda u elegantnijim oblicima. Pokrivala za glavu u neovizantijskom stilu uključuju složene kompozicije koje se sastoje od bilja, cvijeća i voća. Okvir takvog screensaver-a je obiman, čini se da "diše", izbijajući male vlati trave. U 16. veku ruski pisari su se upoznali sa nemačkim gravurama prvih štampanih knjiga i počeli da ponovo crtaju karakteristične uvojke lišća, cveća i češera. Vrlo brzo ovi umjetnički elementi stiču široku popularnost. Tako je na temelju kombinacije novovizantijskog ornamentalnog stila i graviranja nastao stari stil tiska. Vremenom se stari štamparski stil u svom dovršenom, razvijenom obliku pretvorio u knjigu pisanu rukom, koja je nastavila da nastaje i bila je široko rasprostranjena. Tako su štampari i slikari nekoliko puta posuđivali popularne slikovne motive. Na prijelazu iz 17. u 18. stoljeće, umjetnost ornamentacije u rukopisnim knjigama opada, jer rukom pisana knjiga se zamjenjuje printom.

U staroj Rusiji i moskovskoj državi bili su uvezi knjiga drvene daske– korice. Ploče su bile obložene kožom, na kojoj su ornamentalni motivi, a ponekad i složene višefiguralne kompozicije i natpisi, utisnuti usijanim metalnim žigovima. Na primjer, knjigoveznici Moskovske štamparije stavili su svoj zaštitni znak - pečat sa slikom bitke između lava i jednoroga, koji je uokviren kružnim natpisom. Ponekad se na reljefne dizajne nanosila pozlata, a da se slika ne bi izbrisala, u poklopce su umetnuti bakreni konveksni krugovi – „bube“. Uvez je ponekad bio ukrašen "kvadratima" i "sredinama" - metalnim pločama u sredini i uglovima dasaka, na kojima su bili prikazani raspeti Krist i jevanđelisti. Tradicionalno, knjiga je imala bakrene ili srebrne kopče preko kojih su se stavljale omče za pojas. Skupe poveze odlikovala je činjenica da su im korice umjesto kože bile prekrivene somotom ili drugim lijepim i skupim tkaninama. Rubovi stranica knjige su pozlaćeni i utisnuti (slike grozdova, cvjetni uzorci). Dragocjeni povez je bio masivni srebrni okvir ukrašen draguljima, postavljen na korice poveza, sa likovima svetaca, proroka i anđela. Takve su vezice izrađivale posebne naredbe suverena, arhijereja Crkve i predstavnika najviše aristokracije. Cijena nekih primjeraka bila je jednaka zaradi zanatlije ili trgovca prosječnog prihoda nekoliko godina, a ponekad i decenija.

Kontrolna pitanja:

1. Navedite predmete crkvenog pribora koji tradicionalno pripadaju djelima crkvene umjetnosti malih oblika.

2. Od kojih materijala je napravljena odežda (okviri) ikona?

3. Koje su teme najčešće prikazivane na pločama oltarskih jevanđelja?

4. Šta je panagija? Kako su formalizovane biskupske panagije?

5. U čemu su se često koristile ruske kadionice? Od kojih dijelova su se sastojali?

6. Šta su brzaci? Koja je njihova simbolika?

7. Koji su predmeti crkvenog pribora imali stabilniji, očuvaniji oblik, a koji su se veoma mijenjali u zavisnosti od vremena i mjesta proizvodnje? Zašto?

8. Gdje su se u Rusiji uglavnom bavili šivanjem lica?

9. Navedite glavne elemente likovnog oblikovanja crkvenih knjiga.

10. Navedite glavne tipove detalja ukrasa poštovanih ikona (kundaka).