Remiantis šiuolaikiniu mokslu, „pasirodo, kad iš arti matome kitaip, nei tapė Rafaelis. Iš arti matome viską taip, kaip piešė Rublevas ir senovės rusų meistrai.

Rafaelis piešė kitaip nei Rublevas, bet matė taip pat, nes čia veikia natūralus vizualinio suvokimo dėsnis. Skirtumas tas, kad Rafaelis įgyvendino natūralias žmogaus akies savybes valdydamas savo autonominį protą ir taip nukrypo nuo šio dėsnio, pajungdamas regimą optinės perspektyvos dėsniams.

Ikonų tapytojai nuo to nenukrypo natūralių savybiųžmogaus regėjimas, nes to, ką jie vaizduoja, prasmė ne tik nereikalavo, bet ir neleido išeiti už natūralaus suvokimo ribų priekinio plano, kuriai piktogramos konstrukcija ribojama.
Stačiatikių bažnyčia turi neįkainojamą lobį ne tik pamaldų ir patristinių darbų, bet ir bažnytinio meno srityje. Bažnyčia suteikia ikonai, tai yra ne kokiam nors įvaizdžiui apskritai, o konkrečiam įvaizdžiui, kurį ji pati sukūrė per savo istoriją, kovodama su pagonybe ir erezijomis, įvaizdžiui, dėl kurio ji ikonoklastiniu laikotarpiu apmokėta kankinių ir išpažinėjų krauju – ortodoksų ikona.Žodis „ikona“ yra graikų kilmės. Graikiškas žodis reiškia portretą. Krikščioniškojo meno formavimosi Bizantijoje laikotarpiu šis žodis žymėjo bet kokį bendrą Išganytojo, Dievo Motinos, šventojo, angelo ar sakralinės istorijos įvykį, nesvarbu, ar šis atvaizdas buvo skulptūrinis, monumentalioji tapyba ar paveikslas. molbertu, ir nepriklausomai nuo to, kokia technika jis buvo atliktas.

Dabar žodis „piktograma“ visų pirma taikomas maldos ikonai, tapytai, raižytai, mozaikineitt Šia prasme jis naudojamas archeologijoje ir meno istorijoje
Garsus rašytojas ir bažnyčios poetas Šventasis Jonas Damaskietis jaunystėje tarnavo paskalifo teismas ir buvo Damasko miesto valdovas.

Kilęs iš Sirijos, jis gyveno VIII amžiaus viduryje, kai Bizantijos imperijoje siautėjo ikonoklastinė erezija: ikonos buvo naikinamos, o jų gerbėjai buvo smarkiai persekiojami. Būdamas labai išsilavinęs žmogus ir gabus rašytojas, Jonas Damaskietis rašė labai įtikinamai gindamas ortodoksų ikonų garbinimą.

1716 metais Kunigas Jonas Damascenas buvo apšmeižtas prieš kalifą, ir jis liepė Jonui nukirsti galvą dešinė ranka ir pakabinti miesto aikštėje. Jonas paprašė kalifo grąžinti jam nukirstą ranką.

Užsidegęs Jonas priglaudė nupjautą ranką prie rankos ir giliai meldėsi. Jis yra anksčiau Dievo Motina kalbėjo ir pasakė: "Tu pasveikai. Stropiai dirbk su savo ranka.".

Tada, p Pasak legendos, Jonas savo meilę Dievo Motinai išliejo nuostabia giesme: „O malonės pilnoji, tavimi džiaugiasi kiekviena būtybė...“

Netrukus Jonas pasitraukė į Savos Šventosios vienuolyną ir davė vienuolinius įžadus. Su savimi jis pasiėmė ikoną, per kurią buvo išgydytas. Atsidėkodamas Dievo Motinai, jis užsisakė sidabrinį savo rankos atvaizdą ir pritvirtino prie ikonos, prieš kurią įvyko stebuklas.Ši ikona buvo vadinama Trijų rankų .

Bažnyčios tradicija teigia, kad pirmoji Gelbėtojo ikona pasirodė Jo žemiškojo gyvenimo metu. Tai vaizdas, vadinamas Gelbėtojas ne rankų darbo.
Stebuklingasis Kristaus atvaizdas buvo užfiksuotas Edesos karaliui Abgarui po to, kai jo atsiųstas dailininkas nesugebėjo pavaizduoti Kristaus: Kristus nušluostė veidą audeklu (skriaule), ant kurio liko įspaudas, ir įteikė jį menininkui.

Pagal tradiciją ikona „Gelbėtojas ne rankomis“ yra pirmasis savarankiškas paveikslas, kurį patikėta nutapyti ikonų tapytojui, baigusiam pameistrystę. Kartais šis paveikslas (kaip ir daugelis kitų) vadinamas auksaplaukiu Gelbėtoju. (Gelbėtojas Auksiniai plaukai), nes Kristaus plaukai iškloti auksinėmis linijomis. Aureolė yra kryžiaus formos ir užima beveik visą piktogramos lauką. Kristaus žvilgsnis nukreiptas į kairę. Viršutiniuose centrinės dalies kampuose yra užrašas: IС ХС Kitoje piktogramos pusėje pavaizduota (skirtingo stiliaus ir, greičiausiai, sukūrimo data, kompozicija " Kryžiaus šlovinimas“, kurią dauguma autorių vis dar priskiria Novgorodo mokyklai).

Kitoje Novgorodo Gelbėtojo ne rankų darbo piktogramos pusėje yra kompozicija „Kryžiaus šlovinimas“.

OcticonAngelų eilės garbina šventąjį kryžių (parašas: KRY' GOSPODN – Viešpaties kryžius) su rausvu palmės vainiku.
Palmės šakelė yra pergalės prieš mirtį simbolis.
Kryžius iškilęs ant Golgotos kalno, simboliškaikurio plyšyje pavaizduota kaukolė – Adomo galva.
Papėdėje stovi arkangelai su aistros instrumentais:
kairėje – Mykolas su ietimi, dešinėje – Gabrielius su lazdele. Didesnio Kryžiaus skersinio šonuose yra Saulės ir Mėnulio simboliai (ženklu SЪLOTS, MOON).

Kairėje ir dešinėje viršuje – garbinimas Yra serafimų ir cherubinų.Dauguma tyrinėtojų atkreipia dėmesį į skirtumus tarp Gelbėtojo ne rankomis sukurtos ikonos ir Golgotos kryžiaus šlovinimo piešimo kitoje pusėje stilių, tačiau ar abi pusės buvo nutapytos vienu metu, ar kompozicija su kryžiumi buvo pridėta vėliau, bendros nuomonės nėra. Tačiau dažniausiai Kalvarijos kryžiaus atvaizdas datuojamas tuo pačiu XII a., kaip ir Ne rankomis sukurtas Išganytojas..

Didžioji dauguma bažnytinio meno paminklų, ypač rytinėje dalyje krikščionybė, buvo sunaikintas ikonoklastų, o vėliau ir kryžiuočių, iš dalies tiesiog laiko.

Nežinome, kaip atrodė pirmosios Gelbėtojo ir Dievo Motinos ikonos. Tačiau iš to, kas mums pavyko, galime daryti prielaidą, kad tai nebuvo natūralistinis menas.

Kartu su tiesioginiais įvaizdžiais simbolių kalba buvo ypač paplitusi ir suvaidino ypatingą vaidmenį ankstyvojoje krikščionių bažnyčioje. Ši simbolika pirmiausia paaiškinama tuo, kad reikia išreikšti tiesas, kurių negalima tiesiogiai pavaizduoti meno priemonėmis. Pagrindinių krikščionių sakramentų slėpimas iki tam tikro laiko buvo Šventųjų Tėvų nustatyta taisyklė, remiantis Šventuoju Raštu.

Bažnytinis menas yra dvasinis vedimas, ir, žinoma, negalima teigti, kad šis menas atsirado už Bažnyčios ribų, priešingai: šis menas atskleidžia tam tikrą bažnyčios valdymą ir griežtą menininkų darbų kontrolę. Niekas joje nebuvo palikta menininko nuožiūrai, jo asmeniniam supratimui. Čia viskas sutelkta į Bažnyčios mokymą.

Nuo pat pirmųjų žingsnių pasaulyje Bažnyčia pradeda kurti meninę kalbą, kuri turėtų išreikšti tą pačią tiesą kaip ir jos žodinė kalba.

Piktograma iš Zvenigorodo rangas, kuriai taip pat priklauso arkangelas Mykolas ir apaštalas Paulius.

1918 m. atrado G. O. Chirikovas po malkų krūva tvarte prie Gorodoko Ėmimo į dangų katedros Zvenigorodo mieste, 1918–1919 m., perkeltas į Valstybinį istorijos muziejų, iš ten 1930 m. į Valstybinę Tretjakovo galeriją dieną.
Užtikrintai priskiriamas Andrejaus Rublevo teptukui.
Greičiausiai kartu su paveikslu buvo įrengtas ir Marijos Ėmimo į dangų katedros ikonostasas, vadinasi, artimas katedros statybos laikui (1394-1398).
Ikonos datuojamos skirtingų autorių nuo XIV amžiaus pabaigos. iki 1420 m

Piktograma Atsimainymas yra Rusijos šventinio ikonostazės dalis stačiatikių bažnyčia ir vaizduoja vieną svarbiausių Kristaus žemiškosios tarnystės momentų: per maldą ant Taboro kalno, kurioje dalyvavo apaštalai Petras, Jokūbas ir Jonas, iš Kristaus ėmė sklisti dieviškoji šviesa, smogdama apaštalams ir parvertusi juos ant veido.
Tuo pat metu pasigirdo Dievo Tėvo balsas: „ Tai yra mano mylimasis Sūnus, kuriuo aš gėriuosi“.
Kristus ir jo mokiniai vaizduojami tris kartus: sąlyginėse kalno plyšiuose kairėje ir dešinėje, atitinkamai kylančių ir besileidžiančių grupių grupės.

Kalno viršūnėje – persikūnijęs Kristus spindinčiais drabužiais su ritiniu rankoje. Kairėje ir dešinėje Jėzaus viršūnėse yra pranašai Elijas ir Mozė, liudijantys Viešpaties pasirodymą Sinajaus ir Horebe.
Viršutiniuose ikonos kampuose angelai neša pranašus ant debesų.
Nenykstančios Taboro šviesos spinduliai, sklindantys iš Jėzaus Kristaus, apakina papėdėje vaizduojamus mokinius.
Apaštalai iš kairės į dešinę: Petras, Jonas, Jokūbas.
Ši piktograma buvo Pereslavlio-Zalesskio Atsimainymo katedros šventyklos vaizdas. Tikriausiai rašyta apie 1403 m., atnaujinant katedrą.
XX amžiaus pradžioje.

Stačiatikių bažnyčia niekada neleido tapyti ikonų pagal menininko vaizduotę ar pagal gyvą modelį, nes tai reikštų sąmoningą ir visišką atitrūkimą nuo prototipo.
Ant ikonos užrašytas vardas nebeatitiktų pavaizduoto asmens, ir tai būtų akivaizdus melas, kurio Bažnyčia negali leisti.
Siekdami išvengti fantastikos ir atotrūkio tarp atvaizdo ir jo prototipo, ikonų tapytojai kaip pavyzdžius naudoja senovines ikonas arba originalus.
Senovės ikonų tapytojai šventųjų veidus pažinojo taip pat, kaip ir savo artimųjų veidus. Jie juos parašė arba iš atminties, arba naudodami eskizus ar portretus. Kai žmogus buvo žinomas dėl savo gyvenimo šventumo, jo portretai buvo daromi iškart po jo mirties, dar gerokai prieš oficialią kanonizaciją ar jo relikvijų atradimą.

Rusijos krikščionybė buvo ilgas procesas, prasidėjęs dar gerokai prieš oficialų krikštą ir tęsęsis dar ilgai po jo.
Nepaisant atkaklaus pagonybės pasipriešinimo, krikščionybė X amžiuje tapo vyraujančia religija, o tai reiškia, kad krikščioniškasis gyventojų sluoksnis buvo gana gausus ir stiprus.
Bet kuriuo atveju, valdant kunigaikščiui Svjatoslavui (972 m.), Kijeve jau buvo keletas krikščionių bažnyčių. Ir jei buvo šventyklos, tai buvo piktogramos.

"Jis džiaugiasi tavimi"- specialus choralas, sukurtas pagal Jono legendąDAkaukė Dievo Motinos garbei.
To paties pavadinimo piktograma pirmiausia iliustruoja pradines giesmės eilutes„Kiekviena būtybė džiaugiasi Tavimi, o maloningoji...“ ir vaizduoja Dievo Motiną ir Kūdikį soste, apsuptą dieviškosios šlovės.
Už jo yra Archano katedraGelovą ir šventyklą, esančią Edeno sodo fone.
Sosto papėdėje yra Jonas Damaskietis,ištiesęs savo maldos Dievo Motinai tekstą.
Po juo pavaizduoti visi šventumo ordinai: protėviai, pranašai, apaštalai, šventieji, kankiniai, kankiniai ir kt.
Kompoziciją vainikuoja dangaus puslankis, dažniausiai su dangiškų angeliškų jėgų atvaizdu.

Naujojo Testamento Trejybės įvaizdis prieštarauja amžinojo, nesuprantamo ir trivienio samprataiDieve.
Dievas Tėvas yra nepažintas ir neapsakomas; „niekas Jo nėra matęs“. Dievo Sūnaus kaip klūpančio jaunimo įvaizdisDievas Tėvas laikomas nepriimtinu laiko kategorijos taikymu Dievui, kurio egzistavimas yra beprasmis ir begalinis.
Šventoji Dvasia žmonėms pasirodė balandio ir ugnies liežuvių pavidalu, bet niekas nežino, kaip Ji atrodo belaikėje ir be erdvės egzistencijoje.

1667 m. Didžiosios Maskvos tarybos apibrėžimas draudžia Galybių valdovo arba „Dienų senolių“ ir „Tėvynės“ piktogramas.
Piktogramoje pavaizduotas soste sėdintis Senolis, ant Jo kelių – Kristus Emanuelis, kuris savo ruožtu laiko mėlyną mėlyną sferą, kurioje pavaizduotas balandis – Šventosios Dvasios simbolis.
Už Dievo Tėvo pečių yra du šešiasparniai serafimai. Pėdą palaiko raudoni sparnuoti ratai su akimis - viena iš angelų gretos"sostai". Ant stulpų-kolonų kairėje ir dešinėje pavaizduoti pasirinkti šventieji: kairėje – Danielius, dešinėje – Simeonas. Vienas iš jaunųjų apaštalų stovi prieš Trejybę (pagal įvairius šaltinius Tomas arba Pilypas).

Piktogramoje pavaizduotos trys Šventosios Trejybės hipostazės:
Dievas Tėvas žilaplaukio seno žmogaus pavidalu (Old Denmi),
Sūnus vyro pavidalu, sėdintis soste Jo dešinėje;
Šventoji Dvasia balandio pavidalu virš sosto.

Tas pats kaip ir paveikslėlyje Jėzaus Kristaus gyvenimui būdinga kryžiaus formos aureolė, „Senasis Denmi“ turi savo atributą - aštuonių taškų aureolę.
Švenčiausiąją Trejybę, ją garbindami, supa dangiškos jėgos - angelų armija (įrašyta apskritime), ikonos kampuose yra simboliniai keturių evangelistų kūrinių-personifikacijų atvaizdai.
Dvasianuolatinis nuosmukis, palaipsniui gilėjantis, lėmė tai, kad naujasis menas, kuris pradėjo formuotis po oruVakarų kultūros įtaka XVII amžiuje, nuo kito amžiaus ji užima dominuojančią padėtį teisėjepuikus pasaulis.

Petro laikais prasidėjo tradicinės ikonų tapybos ir naujos tapybos krypties sambūvio laikotarpis.
Valstybei nerūpi, kokia kryptimi menas pasuks. Jam svarbu, kad tai būtų jo valdoma, o valstybės nauda laikomas pagrindiniu šio meno uždaviniu – religiniu ir doroviniu piliečių ugdymu.
Taip turėjo būti pagal Petro mintis bendroje valstybės reformos eigoje.

1767 m. Jekaterina II paskelbė dekretą, kad viliojančių ir keistai atrodančių ikonų piešti negalima. Ką tiksliai reiškia šis posakis, neaišku.
Bet Kotrynos įsakymu, būtent jos įsakymu iš Vladimiro Ėmimo į dangų katedroje buvo išmestas Andrejaus Rublevo ikonostasas ir jį pakeitė barokinis ikonostasas su jos pačios Šv. Kotrynos atvaizdu.

XVIII amžiuje senovės ikonų tapyba susidomėjo tik Lomonosovas, akivaizdžiai numatęs tolesnį jos likimą.
1700 m. jis kreipėsi į vyriausybę su pasiūlymu padaryti geriausių antikinės tapybos kūrinių kopijas, kad jie būtų išsaugoti palikuonims.

Daugelį amžių Bažnyčia buvo kultūros kūrėja ir nešėja.
Nes DievasMeilė dominavo visose gyvenimo srityse, tikėjimas buvo bendra nuosavybė ir visas žmonių gyvenimaseBuvau suprastas ir vadovaujamas šio tikėjimo.
Menas buvo šio tikėjimo, tai yra apreiškimo, išraiškaBažnyčia ir kuri suformavo atitinkamą pasaulėžiūrą.

Judėjimas link piktogramos vyksta spontaniškai.
Kaip grybai po lietaus, jie atsiranda ikonografinis mokyklos ir dirbtuvės.
Aukštosiose mokyklose apie ikonas rašomos disertacijos akademiniams laipsniams gauti.
Pati gamyba piktogramos Jis išsiskiria ypatinga įvairove, o kartais ikona čia virsta savo priešingybe, net iki velniškumo.
Tačiau nepaisant visos painiavos, piktnaudžiavimo ir nesusipratimų, svarbu, kad ikoną atrado modernus ir baisus pasaulis.

Aleksandras Kopirovskis

Bažnytinis menas: studijos ir mokymas

Recenzentai:

I. L. BUSEVA-DAVYDOVA, menotyros daktarė, narė korespondencija Rusijos akademija menai

Y. N. PROTOPOPOVAS, mokslų daktaras. pedagogikos mokslų docentas

ARCHKUPIAS NIKOLAJUS ČERNYŠEVAS, PSTGU Bažnytinių menų fakulteto Ikonų tapybos katedros docentas, Patriarchalinės dailės istorijos komisijos narys

Pratarmė

Visų reikšmingų pasaulio istorijos meno kūrinių vyrauja kulto vietos ir religiniai vaizdai.

Hansas Sedlmairas

Šios knygos tikslas – pagilinti bažnytinio meno, „didžiosios“, tai yra bažnyčių architektūros, jų paveikslų ir mozaikų, ikonų tapybos, skulptūros ir „mažųjų“ – bažnytinių reikmenų ir drabužių, suvokimą ir praplėsti galimybes. .

Priešingai plačiai paplitusiai klaidingai nuomonei, bažnyčios menas neapsiriboja tik pagalbinėmis funkcijomis pamaldų metu ir neprieštarauja pasaulietiniam menui. Tai, remiantis iškilaus XX amžiaus ortodoksų teologo apibrėžimu. Arkivyskupas Sergijus Bulgakovas „sujungia viską kūrybinės užduotys menas su bažnytine patirtimi“2. Jo kūriniai iš pasaulio meno vandenyno atrinkti dėl to, kad didžiąją dalį sovietinio laikotarpio mūsų šalies istorijoje jie studentams buvo siūlomi supaprastintu ir iškreiptu būdu, net jei buvo pripažintos jų aukštos estetinės savybės. . Dvasinis šių kūrinių turinys dažnai buvo ignoruojamas, jie buvo laikomi tik pasaulietinio meno pirmtakais arba sulyginami su juo, o tai lėmė savivalę interpretuojant jų formą.

Tačiau bažnyčios menas turi reikšmingų bruožų, kuriuos reikia išsamiai aptarti. Šioje knygoje ketinama juos bent maža dalimi įvardinti ir atskleisti.

I skyriuje pateikiama bažnytinio meno kalbos samprata, neapsiribojant sakralinių simbolių ir ženklų visuma, atskleidžiama bažnyčios ir pasaulietinių elementų sąveikos joje specifika, kuri netelpa į įprastą terminą „sekuliarizacija“; svarstomi bažnytinio meno dvasiniai pagrindai, prasmė ir bendras turinys.

II skyriuje nagrinėjami bažnytinių ir pasaulietinių meno mokslo tendencijų atsiradimo ir raidos procesai – tiek jų sąveika, tiek priešprieša.

III skyriuje siūlomi bendrieji bažnytinio meno mokymo metodiniai principai, suformuluoti remiantis „menų sintezės“ krikščionių bažnyčioje idėja, ir šių principų – neigiamų ir teigiamų – įgyvendinimo pavyzdžiai kai kuriuose mokymo kursuose.

IV skyriuje analitiškai aprašoma ilgametė bažnytinio meno dėstymo Maskvos Šv. Filareto ortodoksų krikščionių institute (SFI) patirtis: parodoma, kaip šventyklos „menų sintezė“ savo pagrindiniais komponentais gali tapti pagrindu gausiai (144 akad. valandos) edukacinis kursas; išsamiai aptarta įvairių variantų ekskursijos po šventyklų kompleksus. Pateikiame kurso studijavimo rezultatus pagal SFI studentų klausimynus per kelerius metus.

Galiausiai, Išvadoje, atsižvelgiant į visas ankstesnes knygos dalis, siūloma pažvelgti į bažnytinio meno studijų ir mokymo apskritai prasmę, tikslus ir perspektyvas.

Priede pateikiamas interviu su autoriumi apie kūrybinio seminaro SFI vedimo principus ir formas, kai studentai, remdamiesi visa išstuduota medžiaga, kuria projektus „XXI amžiaus šventyklai“, o vėliau – daugiau nei 40 tokių projektų. pristatyti laikotarpiu nuo 1997 iki 2016 m.

Pirminis šios knygos „pagrindas“ buvo ikirevoliucinės Sankt Peterburgo dvasinės akademijos profesoriaus N. V. Pokrovskio (1848–1917) darbai bažnyčių archeologijos tema, kuriuose pirmą kartą buvo bandoma nuosekliai susieti bažnyčios archeologiją. dailės istorijos studijas.

Tarp šiuolaikinių bažnytinio meno studijų mūsų kūrybai labai svarbūs buvo fundamentiniai vadovo darbai. sektorius Archeologijos instituto RAS d.i. n. L.A. Belyajevas, kuris, be to, bendradarbiaudamas su D.I. n. A.V.Černecovas taip pat paskelbė savo mokymo kurso patirtį.

Reikšmingas indėlis plėtojant temą – O. V. Starodubcevo vadovėliai „X-XX amžiaus Rusijos bažnyčios menas“ ir abatas Aleksandras (Fedorovas) „Bažnyčios menas kaip erdvinis ir vizualinis kompleksas“. Jie vertingi tuo, kad apima bendruosius teorinius ir teologinius bažnyčios meno pagrindus ir, be to, daugelį jo darbų chronologine tvarka įvairiose teritorijose.

Didelę reikšmę bažnytinio meno turiniui atskleisti turi V. N. Lazarevo (1897–1976), M. V. Alpatovo (1902–1986), G. K. Wagnerio (1908–1995) knygos ir straipsniai, skirti atskiriems paminklams. A. I. Komecha (1936–2007), V. D. Sarabyanova (1958–2015), O. S. Popova, E. S. Smirnova, G. I. Vzdornova, I. L. Buseva-Davydova, L. I. Lifshits, G. V. Popovas, A. I. meno istorikai.

Prieš kelerius metus bažnytinio meno studijų, suvokimo ir mokymo problemos tapo dėmesio objektu visos Rusijos konferencijoje, kurioje dalyvavo užsienio ekspertai, o tai atsispindėjo jos medžiagos rinkinyje.

Visais minėtais kūriniais autorius naudojosi rašydamas naujausią vadovėlio „Bažnyčios architektūra ir vaizduojamoji dailė“ leidimą, bažnytinio meno esė rinkinį „Įvadas į šventyklą“, taip pat šią knygą.

* * *

Autorius nuoširdžiai dėkoja Jo Šventenybei Maskvos ir visos Rusijos patriarchui Kirilui septintojo dešimtmečio pabaigoje ir devintojo dešimtmečio pradžioje. - Leningrado dvasinės akademijos ir seminarijos rektorius, kurio palaiminimu Akademijoje 1980–1984 m. Autorius sukūrė ir išbandė pirmąjį iš esmės naujo bažnytinio meno kurso variantą. Taip pat labai dėkoju savo kolegoms iš Maskvos Šv. Filareto stačiatikių krikščionių instituto, kur šis kursas buvo toliau plėtojamas ir baigtas, taip pat iš Valstybinės Tretjakovo galerijos ir Andrejaus Rubliovo centrinio senovės rusų kultūros muziejaus ir Menas – už itin profesionalią pagalbą ir draugišką bendravimą per ilgametį bendradarbiavimą.

Bažnytinio meno fenomenas

Kaip mokytis bažnytinio meno kalbos?

Vietoj epigrafo – 1958 metais vykęs dialogas tarp sovietų rašytojo Aleksandro Fadejevo ir žinomo dailininko Pablo Pikaso (ypatingo pokalbio pikantiškumo suteikia tai, kad abu dalyviai yra komunistai).

Fadejevas: Aš nesuprantu kai kurių tavo dalykų. Kodėl kartais pasirenkate formą, kurios žmonės nesupranta?

Pikasas: Sakykite, drauge Fadejevai, ar jus mokė skaityti mokykloje?

Fadejevas: Žinoma.

Picasso: Kaip jus mokė?

Fadejevas (savo plonu, skardžiu juoku): Be-a = ba...

Picasso: Kaip aš – bah. Na, gerai, bet ar jus išmokė suprasti tapybą?

Fadejevas vėl nusijuokė ir pradėjo kalbėti apie ką nors kita.

Šiame pokalbyje aiškiai nurodoma meno kalbos studijų problema. Tai ypač aktualu tiems, kurie norėtų suprasti bažnytinį meną ir jo kalbą. Kas jame yra "b"? Kas yra"? Kas yra "ba"? Kaip atskirti šiuos elementus? Ar juos reikia izoliuoti? Kaip juos sulankstyti? Ar bažnytinis ir pasaulietinis menas turi tą pačią kalbą? Kiek mums „svetima“ meno kalba? Pabandykime trumpai atsakyti į šiuos klausimus, pradėdami nuo šiuolaikinės meno kalbos studijų praktikos ir jos išplėtimo į bažnytinį meną.

Jei pradėsite nuo technologijų ir technologijų atskiros rūšys meną ir pereiti prie ekspresyvumo, proporcijų, kompozicijos, spalvos ir pan. principų, o šiuos elementus paėmus bažnytinio meno kalbos studijų pagrindu, paaiškėja, kad nėra konkrečiai bažnytinio, dvasinio meno, yra tik meno kūriniai bažnytine tema arba bažnyčios reikmėms. Toks požiūris buvo būdingas sovietmečiu mokant vaizduojamojo meno ir meno istorijos pagrindų. Tai visiškai atitiko epochos ideologinį dėsnį.

Kitas kraštutinumas – bažnytinio krikščioniškojo meno (pirmiausia viduramžių) priešprieša antikiniam kaip „pagoniškam“, o paskui viduramžiui kaip „pasaulietiškam“. Pastarasis dažnai apima Vakarų Europos bažnytinį meną, pradedant nuo XV a. (Renesanso) ir toliau, o Rusijoje – nuo ​​XVII amžiaus antrosios pusės. („Maskvos barokas“ architektūroje ir „Fryazhsky“, t. y. ikonografija su stipria Vakarų įtaka), kraštutiniais atvejais - nuo XVIII a. pradžios (Petro I eros). Šiuo atveju bažnytinio meno kalba yra atskirų simbolių rinkinys, kuris pakeičia minėtus apibrėžimus arba paaiškina juos grynai simboliškai. Įsiminė kai kurios 7-8 dešimtmečio viešos paskaitos, kuriose dėstytojas išvardijo, ką reikia suprasti ta ar kita ikonoje esančia detale, ką reiškia tas ar kitas gestas, kaip iššifruoti spalvos reikšmę ir pan., anot bendr. principas „Netikėk savo akimis“. Publika tarsi užburta viską surašė žodis po žodžio, būdama visiškai įsitikinusi, kad dabar savo rankose laiko bažnytinio meno raktus. Tačiau plėtojant raktų vaizdą galime teigti, kad toks simbolių sąrašas veikiau atitinka pagrindinių raktų rinkinį. Jų naudojimas suteikia tik iliuzinį užvaldymą to, kas yra už išlaužtų durų, nes tokiu atveju suvokimo objektu tampa ne pats kūrinys, o tik racionali ir iš esmės subjektyvi informacija apie jį.

Anastasija Babkova, III kurso IO SPbDA

Bažnyčios istorijoje būta ištisų laikotarpių ir epochų, kai apmąstymai apie Dieviškąją šviesą atsidūrė gyvenimo centre, tapo kultūros pagrindu ir formavo politiką.

Tokia era buvo XIV amžius – hesichazmo triumfo Bizantijoje laikotarpis. Šiuolaikinis teologas ir hesichazmo tyrinėtojas kun. Johnas Meyendorffas išskiria kelis hesichazmo vystymosi etapus: nuo Rytų vienuolystės ląstelių praktikos Egipto Makarijaus laikais (IV a.) iki plataus socialinio-politinio ir dvasinio judėjimo, apėmusio Rytų krikščioniškąjį pasaulį XIV a. XV amžius

Hesichazmo mistika, jungianti gilią maldą („protingas darymas“, kaip sakoma Rusijoje) ir Taboro šviesos kontempliaciją, padarė didžiulę įtaką ikonų tapybai Bizantijoje ir jos arealo šalyse, kur nepaprastai suklestėjo menas vyko XIV a.

Žodis „hesichazmas“ kilęs iš graikų „ἡσυχία“ – tyla, tyla. Hesichastai mokė, kad nenusakomas Logos, Dievo Žodis, suvokiamas tyloje. Kontempliatyvi malda, daugžodiškumo atmetimas, Žodžio supratimas giliai – tai kelias į Dievo pažinimą, kurį išpažįsta hesichazmo mokytojai.

Atsimainymas. Teofanas graikas. 1403. Tretjakovo galerija.

Didelę reikšmę hesichastinei praktikai turi Taboro šviesos kontempliacija – šviesa, kurią apaštalai matė per Viešpaties Jėzaus Kristaus Atsimainymą ant kalno. Per šią šviesą, nesukurtą savo esme, kaip mokė hesichastai, asketas įeina į bendrystę su Nesuprantamu Dievu. Pripildytas šios šviesos, jis dalyvauja dieviškajame gyvenime ir paverčiamas nauju kūriniu. "Žmogus negali tapti dievu iš prigimties, bet jis gali tapti dievu iš malonės", - teigė jie. Sudievinimas (graikiškai „θέωσις“) yra galutinis visos dvasinės veiklos tikslas.

Jei tikrojoje hesichastų psichosomatinėje technikoje galima įžvelgti tam tikrą atvaizdo poreikio trūkumą, tai jų požiūris į atvaizdo garbinimą ir jo reikšmę liturginėje ir maldos praktikoje tvirtai laikosi stačiatikių dogmos.

Kai šv. Grigalius Palamas kalba apie ikonas, išreiškia ne tik klasikinį ortodoksų požiūrį, bet ir pateikia kai kuriuos hesichastiniam mokymui ir visai stačiatikių meno krypčiai būdingus paaiškinimus:

Šventasis Grigalius Palamas. XIV amžiuje

„Tas, kuris tapo žmogumi dėl mūsų, jis sako , - sukurkite ikoną iš meilės Jam ir per ją prisiminkite Jį, per ją garbinkite Jį, per ją pakelkite savo mintis į garbinamą Išganytojo kūną, sėdintį šlovėje dangiškojo Tėvo dešinėje. Taip pat kurkite šventųjų ikonas […] ir garbinkite jas ne kaip dievus, o tai yra draudžiama, o kaip įrodymą, kad bendraujate su jais, mylite juos ir gerbiate juos, pakelkite savo mintis į juos per jų ikonas.

Tiek gerbdamas atvaizdą, tiek suprasdamas jo pagrindą bei turinį, Palamas išreiškia visiškai tradicinį ortodoksų mokymą; tačiau šis turinys jo teologijos kontekste įgauna pneumatologiniam laikotarpiui būdingą skambesį.

Įsikūnijimas jam yra atskaitos taškas, rodantis savo vaisius – dieviškumo šlovę, apreikštą Dievo Žodžio žmogaus kūne. Sudievintas Kristaus kūnas priėmė ir perteikia amžinąją dieviškumo šlovę. Būtent šis kūnas vaizduojamas ant ikonų ir garbinamas tiek, kad atskleidžia Kristaus dieviškumą.

Ir kadangi Dievas ir šventieji turi tą pačią malonę, jų atvaizdai daromi vienodai.

Atsižvelgiant į tokį požiūrį į atvaizdą ir tokį jo turinio supratimą, neabejotina, kad meno lauko hesichastams vienintelė bendravimo su Dievu priemonė galėtų būti vaizdas, atspindintis šio bendravimo su Dievu patirtį. Dievas pagal hesichazmo mokymą.

Paprastai terminas „hesichazmas“ taikomas teologiniams ginčams, kurie šiuo metu kilo Bizantijoje. Jie buvo susiję su pačia krikščioniškosios antropologijos esme – žmogaus sudievinimu. Kaip tai buvo suprantama, viena vertus, tradicinėje stačiatikybėje, atstovaujama hesichatų su Šv. Gregory Palamas, kita vertus, vadovavo religinei filosofijai, maitinamai helenistinio paveldo, atstovaujama humanistų, vadovaujamų Kalabrijos vienuolio Barlaamo ir Akindino. Šiems ginčams daugiausia buvo skirtos vadinamosios Hesichastų tarybos 1341, 1347 ir 1351 m. Konstantinopolyje.

Tačiau šie ginčai tik paskatino Bažnyčią atskleisti stačiatikių mokymą apie žmogaus sudievinimą ir, remiantis konsiliaciniais apibrėžimais, pateikti teologinį pagrindimą, kodėl žmogus apšviestas Šventąja Dvasia, tai yra nuo pat krikščionybės pradžios. buvo gyvas jos meno impulsas, pagrindas, kuris jį maitino ir nulėmė formas.

Dieviškoji šviesa yra viena iš pagrindinių ikonos teologijos kategorijų. Hesichastų mokymas suteikė Šviesos ikonoje patyrimui ypatingo gylio, aštrumo ir pilnatvės. O XIV amžiuje šviesa tapo, galima sakyti, ikonų tapybos „pagrindiniu veikėju“.

Teofanas graikas. Freskos „Pantokratorius“ fragmentas kupole. Atsimainymo bažnyčia Iljino gatvėje, Veliky Novgorod. 1378 m

Tarp svarbiausių monumentaliosios tapybos paminklų, apibrėžiančių epochos dvasią, yra Teofano Graiko freskos Atsimainymo bažnyčioje Iljino gatvėje Novgorodo mieste.

Dekoratyvinė sistema ir stilius programiškai įkūnija dieviškosios šviesos, Taboro ugnies įgijimo idėjas per nepaliaujamą „protingą maldą“ ir dalyvavimą liturgijoje.

Kai tik peržengi mažos, bet labai pailgos šventyklos slenkstį, tave tiesiogine prasme sustabdo kupole pavaizduoto Kristaus Pantokratoriaus žvilgsnis.

Atrodo, kad iš jo plačiai atmerktų akių žiba žaibas. Šis vaizdas verčia prisiminti Šventojo Rašto žodžius: „Mūsų Dievas yra ryjanti ugnis“ (Žyd 12,29) arba „Aš atėjau numušti ugnies žemėje“ (Lk 12,49).

„Pagal Pantokratoriaus paveikslą“, rašo Vzdornovas , – didžiulė dieviškoji galia kyla iš Kristaus figūros, veido ir žvilgsnio. Iš jo akių pasklido šviesūs ratilai. Kristaus skleidžiama energija tarsi užpildo ir persmelkia visą šventyklos erdvę, sukurdama intensyvią mistinę atmosferą.

Teofanui, kaip „hesychastui“, Dievas pirmiausia yra Šviesa, bet ši Šviesa čia pasirodo ugnies pavidalu. Pasaulis išbandytas šios ugnies, pasaulis vertinamas pagal šią ugnį, ši ugnis išdegina visą netiesą. Jis suskirsto kūriniją į šviesą ir tamsą, dangiškąją ir žemiškąją, dvasinę ir dvasinę, sukurtą ir nesukurtą.

Teofanas graikas. Pranašas Elijas. Freska kupolo būgne. Atsimainymo bažnyčia Iljino gatvėje, Veliky Novgorod. 1378 m

Iš čia ir vaizdinga Feofano kalba – jis sumažina visą paletę į savotišką dichotomiją; matome žaibiškus balto blizgesio (šviesos, ugnies) blyksnius, blyksinčius ochros molio fone (žemės spalva). Viskas parašyta neįtikėtinai energingai, su tam tikrais perdėtais efektais, su padidintais semantiniais akcentais.

Pranašų atranka būgne yra neįprasta, kaip ir visa kita Theophan, leidžianti „perskaityti“ jo ketinimą. Čia pavaizduoti vadinamieji pranašai prieš potvynį, tai yra, protėviai, gyvenę prieš tvaną, prieš pirmąjį Testamentą, kurį Dievas sudarė su žmonija Nojaus asmenyje. Taigi, mes matome: Adomas, Abelis, Enochas, Nojus. Iš vėlesnių pranašų į šią seriją įtraukti tik Elijas ir Jonas Krikštytojas. Idėja labai skaidri: pirmasis pasaulis žuvo nuo vandens, antrasis – nuo ​​ugnies, išganymas per pirmąją Nojaus katastrofą arkoje – tai Bažnyčios skelbimas. Ugninis pranašas Elijas paskelbė apie šią dieviškąją ugnį ir pats pakilo į dangų ugnies vežimu (2 Karalių 1-2). Paskutinis Senojo Testamento pranašas Jonas Krikštytojas skelbė, kad Kristus krikštys Šventąja Dvasia ir ugnimi (Mato 3.11).

Teofanas graikas. Freska „Abraomo svetingumas“. Atsimainymo bažnyčia Iljino gatvėje, Veliky Novgorod. 1378 m

Paveikslai nedidelėje koplyčioje, skirtoje Šventajai Trejybei, yra gana gerai išsilaikę – tai nedidelė choro patalpa, skirta individualiai maldai.

Šio paveikslo programa buvo asketų kontempliacija apie Šventąją Trejybę. Ant rytinės sienos parašyta „Trijų angelų pasirodymas“ („Abraomo svetingumas“).

O štai Feofanas ištikimas savo monochromiškumo principui – net Angelų atvaizdai nudažyti dviem spalvomis. Bendras figūrų ir fono tonas yra rudas. Pagrindiniai akcentai žymimi ir nurodomi balkšviu: judesiai veiduose ir akyse, toroki gandai plaukuose, paryškinimai ant sparnų, stulpai su trilapiais gale. Be to, atkreipiamas dėmesys į tai, kad Angelų akyse vyzdžiai nėra užrašyti, juos pakeičia ryškiai balti balinantys potėpiai.

Teofanas graikas. Freska „Stiliai“. Atsimainymo bažnyčia Iljino gatvėje, Veliky Novgorod. 1378 m

Palei sienas, iš trijų pusių, pavaizduoti stilitai ir atsiskyrėliai – tie patys maldos asketai, kurie pabėgo iš pasaulio tam, kad vienumoje praktikuotų tylų kontempliaciją. Visi jie stovi prieš Šventąją Trejybę. Asketų vaizdiniuose Feofanovskio kolorito dichotomija įgauna ypatingos įtampos. Mūsų akyse baltos spalvos aktyvumas didėja nuo vaizdo iki vaizdo.

Čia šventasis pasirodo ištiestomis rankomis į priekį. Ant jo pirštų galiukų – energingi baltos spalvos potėpiai – jis tarsi liečia šviesą, jaučia ją beveik fiziškai. Jis patenka į šią šviesą. Tai šventasis stilistas Simeonas vyresnysis. Šviesa laisvais srautais slysta per drabužius, pulsuoja jo plaukų garbanose ir atsispindi akyse.

Šventasis Simeonas jaunesnysis pristatomas orantos poza su išskėstomis rankomis į šonus. Šviesos ant jo drabužių primena aštrius, skvarbius žaibus, kurie tarsi strėlės perveria jo apleistą kūną. Atmerktose akyse nėra vyzdžių, bet akiduobėse pavaizduoti balinamieji varikliai (tą pačią techniką matėme „Šventosios Trejybės“ angelų atvaizduose) - šventasis mato šią šviesą, ją užpildo. šviesa, jis ja gyvena.

Teofanas graikas. Gerbiamasis Alypijus. Atsimainymo bažnyčia Iljino gatvėje, Veliky Novgorod. 1378 m

Stilitas Alypius vaizduojamas sudėjęs rankas ant krūtinės, užmerktomis akimis, klausantis širdies, kaip patarė hesichastai: „Nusileisk protą į širdį ir tada melskis“.

Ir galiausiai atsimainymo ir panardinimo į šviesą apoteozė – įvaizdis Šv. Makarijus iš Egipto. Pailgą žvakės formos asketo figūrą visiškai apgaubia šviesa, tarsi balta liepsna; tai yra šviesos stulpas. Šviesos aprėptis pasiekia beveik neatskiriamus figūros kontūrus. Ant baltos figūros išryškėja ochra nudažytas veidas ir rankos (!), išdėstytos priešais krūtinę delnais į išorę. Tai malonės priėmimo, atvirumo poza. Ant Makarijaus veido blyksniais užrašyti balinamieji akcentai, o akys – visai nerašytos. Ši keista technika vėl buvo pasirinkta sąmoningai: šventajam nereikia kūniškų akių, jis mato Dievą savo vidiniu (dvasiniu) žvilgsniu, nežiūri į išorinį pasaulį, yra visiškai viduje. Šv. Makarijus gyvena šviesoje, jis pats yra ši šviesa („Ne aš gyvenu, bet gyvena manyje Kristus“. Gal. 2.20).

Veidas ir rankos šviesos fone, kuriuose vos įžiūrimi šventojo figūros kontūrai – išskirtinės galios atvaizdas, kurį rado Teofanas.

Tai klasikinė stačiatikių mistinės patirties iliustracija – asketas, bendrystės su Dievu procese, yra paniręs į šviesą, į dieviškąją tikrovę, bet kartu netirpsta kaip druska vandenyje (kaip pvz. , moko Rytų religijos), bet visada išlaiko savo asmenybę. Ši asmenybė reikalauja apsivalymo ir transformacijos, bet visada išlieka suvereni.

Galima sakyti, kad Trejybės koplyčios stulpų ir atsiskyrėlių atvaizdai reprezentuoja tarsi skirtingus sudievinimo etapus. Apie įvairius šių kopėčių laiptelius rašė vienas iš hesichazmo ramsčių Šv. Jonas Klimakas, Sinajaus vienuolyno abatas.

Teofanas aukščiausiame lygyje pastato Šv. Makaria

Teofanas graikas. Gerbiamasis Makarijus iš Egipto. Atsimainymo bažnyčia Iljino gatvėje, V. Novgorodas. 1378 m

Egiptietis, IV amžiaus asketas, stovėjęs prie vienuolystės ištakų. Teofanas mums aiškiai parodo, kaip Taboro šviesa veikia asketą. Tai unikalus ir labai ryškus hesichastinio kelio pamokslavimas, raginimas juo eiti.

Laiške Tverės vyskupui Kirilui Epifanijus Išmintingasis rašė, kad Teofanas buvo filosofas ir labai įgudęs bendrauti.

Ir štai savo darbe apie Novgorodo Atsimainymo bažnyčios tapybą graikų meistras pasireiškia ne tik kaip virtuozas tapytojas, bet ir kaip gilus teologas bei genialus pamokslininkas.

Bažnyčios menas teigiamai priėmė dvasinės patirties bruožus, kuriuos akcentavo hesichastinė teologija.

Tikrovė, kurią gynė hesichazmas, būtent žmogaus ir pasaulio šventumas, jų vienybė su Dievu ir Dievas su jais – šią tikrovę perteikia vaizdas visais jo elementais.

Vaizdinės ikonų tapybos technikos itin glaudžiai susijusios su hesichastiniu mokymu apie Dievą, Jo veiksmus ir žmogų.

Kristus Pantokratas. XIV amžiuje Valstybinis Ermitažo muziejus.

Šventųjų tylentojų mistinio gyvenimo realijos lemia simbolinę ir semantinę vaizdo struktūrą. Ši struktūra sudaro auksą (arba susijusias spalvas, pavyzdžiui, geltoną-ochrą, raudoną), kuris plačiai naudojamas ikonų tapyboje fonui, aureolėm ir pagalbiniam paveikslui.

Auksas simboliškai perteikia nesukurtą Dieviškojo Šviesą, apšviesdamas ir transformuodamas sukurtą pasaulį. Visi kiti ikonos elementai koreliuoja su sukurtu pasauliu ir priklauso jam. Tačiau jų ypatumas yra tas, kad jie rodomi naudingoje sąveikoje su Dieviška šviesa. Taigi auksas reiškia malonę, kuria kiekviena būtybė gyvena ir prisijungia prie Dievo.

Kaip vieną pavyzdį, kai spalva įgauna didesnį meninį išraiškingumą ir simbolinę reikšmę, galima laikyti Šv. Marinos ikoną iš Bizantijos muziejaus Atėnuose, tikriausiai įvykdytą XIV a. pabaigoje.

Šv. Marina. XIV-XV a Bizantijos ir krikščionių muziejus. Atėnai

Pagal bizantiškąją tradiciją šv. Marina visada apsirengusi raudonu apsiaustu. Raudona spalva turi daug simbolinių reikšmių. Tai „liepsnojanti ugnis, turinti dieviškųjų energijų“ (Dionysius Areopagitas), suteikianti gyvybę kūrinijai. Tai kankinystės spalva, Kristaus kraujo, pralieto žmonijos išgelbėjimui, požymis. Tai dieviškosios meilės simbolis, „degančios meilės liepsna, kuri sušildo širdis... kad baimė virstų meile“ (Grigalius Didysis).

Ikonoje „Šv. Marina“ raudona spalva turi ypatingą tonalumą dėl neįprasto tamsaus atspalvio, artimo tamsiai raudonai, labai aktyvi, tolygiai verianti. Šventojo figūra panardinta į raudoną apsiaustą, tarsi į kokią ypatingą sferą, tarsi liepsną.

Raudona spalva čia ne tik vyraujanti, bet kone vienintelė. Būtent jis nulemia pagrindinę paveikslo temą: dvasinį degimą, panardinant šventąją į ugnį primenančią mistinę sferą, kurioje ji gyvena nuostabiu grožiu ir didinga ramybe. Ši piktograma įkūnija idėją apie neišvengiamą dvasiniu keliu einančių žmonių triumfą. Jis reaguoja į jausmus, susijusius su pergalinga hesichazmo idėjų pergale.

Dvipusė ikona „Mergelė ir vaikas Hodegetria / Trys šventieji: Grigalius Didysis, Jonas Chrizostomas, Bazilikas Didysis“. Bizantija, Salonikai. pirmoji pusė XIV a Bizantijos ir krikščionių muziejus, Atėnai.

Jei kalbame apie žmogaus atvaizdą ikonoje, tai matome: ne tik kūno ir drabužių spalva, bet ir visa šventojo išvaizda yra susijusi su nežemiškos malonės šviesos veikimu.

Konkrečios figūros proporcijos, rafinuotos rankos, šiek tiek pailgas veidas, didelės akys, maža burna, plona nosis – visa tai perteikia sudievinimo patirtį taip, kaip ją patiria dvasinė ir fizinė žmogaus dalys. Be to, ši patirtis vaizduojama griežtai laikantis to, kaip ją apibūdina šventieji.

„Jei kūnas, sako šv. Grigalius Palamas, - pašaukta kartu su siela dalyvauti neapsakomuose būsimo šimtmečio palaiminuose, ji neabejotinai turi juose dalyvauti tiek, kiek tai įmanoma ir dabar... nes kūnas taip pat turi patirties suvokti dieviškus dalykus, kai yra dvasinės jėgos. ne numarintas, bet perkeistas ir pašventintas».

« Dvasinis džiaugsmas, ateinantis iš dvasios į kūną, visai neiškreipiamas žinutės kūnui, o pakeičia šį kūną ir daro jį dvasingu, nes tada jis nukerta piktus kūno geismus, nebetraukia sielos žemyn, o pakyla kartu su juo…».

« Mokymas, kurį gavome... sako, kad aistringumą sudaro ne aistringosios dalies nužudymas, o jos vertimas iš blogio į gėrį... Aistringoje sielos dalyje nuolat gyvena ir veikia gera, ir jie tai daro. nenužudyk».

Tai. emocinių judesių, pavyzdžiui, žmogaus, perteikimas ikonoje nekalba apie jo psichinio gyvenimo įvairovę, t.y. „žmonija“ su visais jai būdingais sielos impulsais ir kad ši įvairovė būtų paversta teisinga perspektyva, skirta Dievui. Ikiasmeninio rašto detalizavimą ikonografija perėmė visai ne dėl estetinio domėjimosi supančiu pasauliu – tai buvo pateisinama požiūriu, kuris aplinkui įžvelgia tai, kas pašaukta kartu su žmogumi ir per žmogų įeiti į amžinas vienybės su Dievu džiaugsmas.

Palamizmo pergalė nulėmė tolesnę istoriją Stačiatikių bažnyčia. Jei Bažnyčia būtų išlikusi pasyvi prieš humanizmo puolimą, neabejotina, kad eros atneštas naujų idėjų uraganas būtų atvedęs ją į tą pačią krizę, į kurią pateko Vakarų krikščionybė.

Hesichazmo dėka paskutiniai bizantiečiai, skirtingai nei italai, užleido vietą natūralumui, neugdydami natūralizmo. Jie naudojo gylį, bet neįtraukė jo į perspektyvos dėsnius. Jie tyrinėjo žmogų, bet neatskyrė jo nuo dieviškojo. Menas nenutrūko nuo apreiškimo, išlaikęs žmogaus sinergijos su Dievu pobūdį.

Būtent šioje epochoje nustatomos ribos, už kurių bažnytinis menas negali peržengti, likdamas bažnytiniu menu.

Teofanas graikas. Šventasis Simeonas Vyresnysis. Atsimainymo bažnyčia Iljino gatvėje, Veliky Novgorod. 1378 m

BAŽNYČIOS MENO reikšmė stačiatikių enciklopedijos medyje

BAŽNYČIOS MENAS

Atviras Ortodoksų enciklopedija"MEDIS".

Bažnytinis menas – tradicijos ir įgūdžiai per penkis kūniškus pojūčius išreikšti slapčiausio požymius. Ji per vaizdus, ​​formas, garsus ir net kvapus bei skonius žmogui atspindi realybę, kuri atsiskleis mums iš naujo egzistuojant. Žmogui šios problemos išspręsti neįmanoma, bet Dievui viskas įmanoma, jei žmogus Jį pašaukia savo kūrybos bendrakūrėju, todėl bažnytinis menas yra sinergija, Kūrėjo ir žmogaus bendradarbiavimas.

Tradiciškai išskiriamos tokios specifiškai bažnytinio meno sritys kaip ikonų tapyba, varpų liejimas ir varpų skambėjimas, įvairi plastika, dainavimas, architektūra, specialusis siuvinėjimas (pavyzdžiui, auksas ir siuvinėjimas). Tai gali būti ir smilkalų gaminimas, o anksčiau – knygų rašymas ir dekoravimas. Tuo pačiu, plačiąja to žodžio prasme, meistriškumą ir meną galima pasiekti įvairiose veiklose ir, jas bažnytinant, šią veiklą paversti bažnytine veikla – t.y. į bendradarbiavimą su Dievu.

Kaip niekas kitas, visa bažnytinio meno paletė pasireiškia pamaldose. Pasak metropolito Pitirimo (Nechajevo): „ Ortodoksų pamaldos yra menų sintezė. Grožis, kaip Dievo šlovė, užpildo šventyklą. Bažnyčios architektūra ir freskų tapyba, ikonų tapyba ir senovės rusų siuvinėjimas, bažnytinis giedojimas (stačiatikių bažnyčioje be instrumento pritarimo) ir bažnytinių giesmių poezija, rūbų menas ir dvasininkų plastiniai judesiai, apšvietimo menas (lempos). ir žvakės) ir smilkalų menas (smilkalai) – viskas sujungta į vieną tarnystę Dievui ir Grožiui.

Šis menas ne tik paguodžia, bet ir veiksmingas, ne tik simbolinis, bet ir transformuojantis. Jo transformacinė reikšmė ypač stipriai suvokta rusų sieloje, kuri suteikė jai pranašišką išraišką pranašiškais F. M. Dostojevskio žodžiais: „Grožis išgelbės pasaulį“. Šis grožis yra dvasinio grožio apraiška, kuri laikoma vienu iš stačiatikių bažnytiškumo kriterijų“.

Naudotos medžiagos

„Istorija“, Aukštieji ortodoksų kursai „Bendradarbis“:

http://artvuz.ru/Istoriya.htm

Pitirimas (Nechajevas), metropolitas, " Rusijos pamaldumas“, Atminties šviesa: žodžiai, pokalbiai ir straipsniai, M.: Sretenskio vienuolyno leidykla, 2009:

http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

Pitirim (Nečajevas), metropolitas, „Rusiškas pamaldumas“, _Atminties šviesa: žodžiai, pokalbiai ir straipsniai_, M.: red. Sretenskio vienuolynas, 2009 m., http://www.pravoslavie.ru/put/29798.htm

MEDIS – atvira ortodoksų enciklopedija: http://drevo.pravbeseda.ru

Apie projektą | Laiko juosta | Kalendorius | Klientas

Ortodoksų enciklopedija Medis. 2012

Žodynuose, enciklopedijose ir žinynuose taip pat žiūrėkite žodžio interpretacijas, sinonimus, reikšmes ir tai, kas yra BAŽNYČIOS MENAS rusų kalba:

• ART citatoje Wiki:
  Duomenys: 2009-08-26 Laikas: 08:49:16 - = A = * O menas? - Tik žaidimas, panašus tik į gyvenimą, panašus tik į...
• MENAS Naujausiame filosofiniame žodyne:
  terminas, vartojamas dviem reikšmėmis: 1) įgūdis, įgūdis, vikrumas, vikrumas, išugdomas žinant dalyką; 2) kūrybinė veikla, nukreipta į meninės...
• MENAS
  (graikiškai – techne, lot. – ars, angl. ir prancūziškai – art, itališkai – arte, vokiškai – Kunst) Vienas iš universalių...
• MENAS Dailės terminų žodyne:
  - 1. Meninė kūryba apskritai - literatūra, architektūra, skulptūra, tapyba, grafika, dekoratyvinė ir taikomoji dailė, muzika, šokis, teatras, kinas ir kt...
• BAŽNYČIA Ekonomikos terminų žodyne:
  TEISĖ – įstatymas, kurio vadovaujama bažnyčia. Šios teisės apimtis įvairiais laikais skyrėsi. Feodalizmo laikais, ypač...
• MENAS garsių žmonių pareiškimuose:
  
• MENAS žodyne vienas sakinys, apibrėžimai:
  - tarpininkas to, ko negalima išreikšti. Johanas Volfgangas...
• MENAS Aforizmuose ir protingose ​​mintyse:
  tarpininkas to, ko negalima pasakyti. Johanas Volfgangas...
• MENAS pagrindiniais terminais, vartojamais A.S. Akhiezero knygoje „Istorinės patirties kritika“:
  - specializuota žmogaus veiklos forma, ypatinga bet kurios jos formos pusė, įskaitant religiją, mokslą ir pan. Ir per savotišką susiliejimą...
• MENAS Didžiajame enciklopediniame žodyne:
  leidykla, Maskva. Įkurta 1936 m. Dailės ir architektūros, teatro, kino, radijo ir televizijos istorijos ir teorijos literatūra; albumai...
• MENAS Didžiojoje sovietinėje enciklopedijoje, TSB:
  viena iš socialinės sąmonės formų, komponentas dvasinė žmonijos kultūra, specifinė praktinio-dvasinio pasaulio tyrinėjimo rūšis. Šiuo atžvilgiu aš....
• MENAS
  menai ir meno kritikos žurnalas, red. Maskvoje nuo 1905 m. kas mėnesį. Red.-red. Taip....
• MENAS Šiuolaikiniame enciklopediniame žodyne:
  
• MENAS enciklopediniame žodyne:
  1) meninė kūryba apskritai – literatūra, architektūra, skulptūra, tapyba, grafika, dekoratyvinis menas, muzika, šokis, teatras, kinas ir kt.
• MENAS V Enciklopedinis žodynas:
  , -a, plg. 1. Kūrybinė refleksija, tikrovės atkūrimas meniniuose vaizduose. I. muzika. I. kinas. Dailė. Dekoratyvinė ir taikomoji dailė. 2...
• BAŽNYČIA
  „CHRIAL REVIVAL“, vienas pagrindinių. renovatorių grupės Rusijoje. stačiatikių bažnyčios. Įkurta 1922 m. Savarankiškai likviduota po...
• MENAS Didžiajame rusų enciklopediniame žodyne:
  „KINO MENAS“, mėnraštis. lit.-menas. ir kritiškai-žurnalistiškai. žurnalas, nuo 1931 m., Maskva. Steigėjai (1998) – valst. Rusijos Federacijos Kinematografijos fakultetas, Kinematografininkų sąjunga...
• MENAS Didžiajame rusų enciklopediniame žodyne:
  „MENAS IR MENINĖ PRAMONĖ“, mėn. iliustruotas žurnalas, 1898-1902 metais Sankt Peterburge leidžiamas Menų skatinimo draugijos, red. N.P. ...
• MENAS Didžiajame rusų enciklopediniame žodyne:
  „MENAS MENUI“ („grynas menas“), vadinamas. nemažai estetinių koncepcijos, patvirtinančios meno savaiminį užbaigimą. kūrybiškumas, meno nepriklausomybė nuo politikos ir visuomenių. reikalavimus. ...
• MENAS Didžiajame rusų enciklopediniame žodyne:
  "MENAS", žurnalas apie meną. ieškinys Pagrindinis 1933 metais (1941-46 nepasirodė), Maskva. Išleistas kaip SSRS kultūros ministerijos organas, ...
• MENAS Didžiajame rusų enciklopediniame žodyne:
  „MENAS“, Valstybinė leidykla. Spausdinimo institutas Ros. Federacija, Maskva. Pagrindinis 1936 m. Literatūra apie vaizdų istoriją ir teoriją. ieškiniai ir...
• MENAS Didžiajame rusų enciklopediniame žodyne:
  MENAS, menas. kūryba apskritai – literatūra, architektūra, skulptūra, tapyba, grafika, menai ir amatai, muzika, šokis, teatras, kinas ir kitos atmainos...
• MENAS visiškoje kirčiuotoje paradigmoje pagal Zaliznyaką:
  menas, menas, menas, menas, menas, menas, menas, menas, menas, menas, menas, ...
• MENAS Epitetų žodyne:
  Kūrybinė meninė veikla. Beribis, neprincipingas, sterilus, beprasmis, beprasmis, puikus, kovingas, amžinas, karingas, jaudinantis, magiškas, laisvas (pasenęs), aukštas, humanistinis, humanitarinis (pasenęs), ...
• MENAS Populiariame aiškinamajame rusų kalbos enciklopediniame žodyne:
  -a, s. 1) Meninė kūryba apskritai; atspindys, tikrovės atkūrimas meniniuose vaizduose. Meno paminklai. Modernus menas. ...Geriausias paminklas...
• MENAS Rusijos verslo žodyno tezaure:
  Sin: įgūdžiai,...
• MENAS rusų kalbos tezaure:
  Sin: įgūdžiai,...
• MENAS Abramovo sinonimų žodyne:
  str. Dailė: muzika, tapyba, skulptūra (skulptūra), architektūra (architektūra), mozaika; poezija, šokiai, veido išraiškos, dainavimas, vaidyba ir kt. Žiūrėti profesiją, žinias,...
• MENAS rusų sinonimų žodyne:
  Sin: įgūdžiai,...
• BAŽNYČIA
  trečia 1) Tai, kas susiję su bažnyčia (1), religija, garbinimu. 2) Kas susiję su teologija, hagiografija ir kt. literatūra. ...
• MENAS Efremovos naujajame aiškinamajame rusų kalbos žodyne:
  trečia 1) Kūrybinė meninė veikla. 2) Kūrybinė industrija menine veikla. 3) technikų ir metodų sistema smb. praktinės veiklos šakos; ...
• MENAS Lopatino rusų kalbos žodyne:
  menas,...
• MENAS Ožegovo rusų kalbos žodyne:
  pats dalykas, kuriam reikia tokių įgūdžių, karinio meistriškumo ir pan. menas yra kūrybinis atspindys, tikrovės atkūrimas meniniuose vaizduose ir muzikoje. I. kinas. ...
• MENAS Šiuolaikiniame aiškinamajame žodyne, TSB:
  1) meninė kūryba apskritai – literatūra, architektūra, skulptūra, tapyba, grafika, dekoratyvinė ir taikomoji dailė, muzika, šokis, teatras, kinas ir kitos atmainos...
• MENAS Ušakovo aiškinamajame rusų kalbos žodyne:
  menas, plg. 1. tik vienetai Kūrybinė meninė veikla. Daryk meną. Naujos meno tendencijos. 2. Kūrybinės meninės veiklos šaka. Pagrindinis...
• BAŽNYČIA Efraimo aiškinamajame žodyne:
  bažnyčios vid. 1) Tai, kas susiję su bažnyčia (1), religija, garbinimu. 2) Kas susiję su teologija, hagiografija ir kt. ...
• BAŽNYČIA Efremovos naujajame rusų kalbos žodyne:
  trečia 1. Tai, kas susiję su bažnyčia [bažnyčia 1.], religija, pamaldomis. 2. Kas siejasi su teologija, hagiografija ir kt. ...
• BAŽNYČIA Didžiajame šiuolaikiniame rusų kalbos aiškinamajame žodyne:
  trečia 1. Tai, kas susiję su bažnyčia [I bažnyčia], religija, pamaldomis. 2. Kas siejasi su teologine, hagiografine ir...
• BAŽNYČIOS GIEDAVIMAS Ortodoksų enciklopedijos medyje.
• RUSIJA, SKYRIUS KANONŲ TEISĖ trumpoje biografinėje enciklopedijoje:
  Bažnyčios teisės mokymą 1776 m. Maskvos dvasinėje akademijoje pirmą kartą pristatė metropolitas Platonas (Levšinas). 1798 m. Sinodas ...
• RUSIJA. RUSIJOS MOKSLAS: BAŽNYČIOS TEISĖ enciklopediniame Brockhauso ir Eufrono žodyne:
  Bažnyčios teisės mokymą pirmasis pristatė Metropolitan. Platonas (Levšinas) Maskvoje. dvasia. Akademija 1776 1798 Šv.
• FLORENSKY XX amžiaus neklasikinės, meninės ir estetinės kultūros žodyne Bychkova:
  Pavelas Aleksandrovičius (1882-1937) Religinis mąstytojas, ryškus atstovas neoortodoksija, kunigas, universalus mokslininkas ir enciklopedistas, savo darbus grindęs visos patirties pasiekimais...
• RUSIJŲ STAČIATIKIŲ BAŽNYČIOS CHARTIJA
  Atidarykite ortodoksų enciklopediją „MEDIS“. Rusijos stačiatikių bažnyčios chartija buvo priimta Vyskupų jubiliejinėje taryboje (Maskva, 2000 m. rugpjūčio 13–16 d.), nuo ...
• SERAFIMAS (ČIAGOVAS) Ortodoksų enciklopedijos medyje:
  Atidarykite ortodoksų enciklopediją „MEDIS“. Serafimas (Čičagovas) (1856 - 1937), metropolitas, kankinys. Gruodžio 11-osios prisiminimas,...
• RUSŲ STAČIATIKIŲ BAŽNYČIA UŽSIENYJE Ortodoksų enciklopedijos medyje:
  Atidarykite ortodoksų enciklopediją „MEDIS“. Rusijos stačiatikių bažnyčia už Rusijos ribų yra savarankiška Rusijos stačiatikių bažnyčia. Vyskupų Sinodas: 75...
• REFORMACIJA Ortodoksų enciklopedijos medyje:
  Atidarykite ortodoksų enciklopediją „MEDIS“. Šiame straipsnyje yra neišsamus žymėjimas. Reformacija – vienas didžiausių įvykių pasaulio istorijoje, kurio pavadinimas...

Bažnytinio meno samprata yra dvasios malonės kupino Bažnyčios gyvenimo visuma, jo pasireiškimas pasaulyje ir žmogaus sieloje, jo liudijimas, pamokslavimas ir tradicija, kūrybiškai sulaužyta ir realizuota mene. Bažnytiškumas yra kalba, išreiškianti Bažnyčios esmę. Be malonės kupinos Bažnyčios dvasios prasiskverbimo, visavertis bažnyčios gyvenimas. Yra visos bažnyčios meno rūšys – architektūra, ikonų tapyba, monumentalioji tapyba, mažųjų formų menas matomus vaizdus o simboliai simbolizuoja dvasinio pasaulio turtus ir spindesį.

Aukščiausias sakramentas Bažnyčioje yra Eucharistija. Eucharistijos sakramentas yra Bažnyčios dvasinio gyvenimo centras. Bažnytinis menas taip pat glaudžiai susijęs su pamaldomis, kurios iš esmės nulemia bažnyčioje atliekamų pamaldų eigą, leidžia įvairiais vaizdais geriau suprasti žmogaus įsitraukimą į dangiškąjį pasaulį, Dievą.

Visas liturginio gyvenimo būdas, viskas, kas yra šventykloje, ir pati šventykla turi savo nusistovėjusį kanoną (chartiją). Visą bažnyčios architektūrą, monumentaliąją tapybą ir ikonografiją vienija ypatingas vizualinis kanonas ir įkūnija santarvės idėją. Šventieji atvaizdai apima bažnytinių metų ratą, bažnyčios istorijos įvykius, išreiškia krikščioniškojo gyvenimo, tikėjimo ir mokymo pilnatvę.

Kokios yra bažnytinio meno tradicijos? Pirma, tai yra kažkas, kas susiformavo per ilgą laiką ir reprezentuoja nekintamą vaizdinį kanoną, kuris yra viena iš Bažnyčios tradicijos formų. Antra, bažnytinis gyvenimas nėra kažkas sustingusio ir nejudančio, tai nuolat besivystantis ir tobulėjantis organizmas. Viskas Bažnyčios gyvenime keičiasi ir juda jos istorinėje raidoje. Tas pats principas galioja ir tradicijoms. Tačiau jų kaitos pagrindas yra ne senų formų pašalinimas, o nuolatinis naujų formų kūrimas ir dauginimas jų pagrindu. Atsiranda nauji ikonografiniai vaizdai, naujos architektūrinės formos ir kt. monumentaliu ir nepajudinamu senųjų tradicijų pagrindu. Tai vienas esminių skirtumų tarp bažnytinio meno ir kitų.

Mažų formų bažnytinis menas dažnai neteisingai vadinamas dekoratyvine ir taikomąja daile. Dekoratyvumo kokybė iš tiesų būdinga daugeliui bažnyčioje naudojamų objektų, tačiau tai tik jų liturginės funkcijos pritaikymas ir papildymas. Palaimintasis Simeonas Salonikietis paaiškino, kad bažnyčiose dera turėti „įvairius papuošimus – nes šlovė priklauso Jam (Dievui), Jis turi didybę ir grožį bei daugybę dovanų“. Bažnyčios mene mažosios formos gali reikšti daug daugiau nei monumentalios: liturgija negali būti patiekiama be antimencijos, o antimensija gali būti patiekiama už bažnyčios ribų, jei dėl kokių nors aplinkybių (gaisro, žemės drebėjimo ir pan.) ji buvo prarasta. Šventose ir šventose apeigose taip pat dalyvauja šventieji liturginiai indai ir reikmenys, kryžiai, nuo kūno iki peties, siuvinėtos ikonos, drobulės, panagijos, kūno atvaizdai, ikonų rūbai, dvasininkų drabužiai. Vadinasi, jei išorinės architektūrinės formos iki XIX amžiaus nesulaukdavo simbolinių interpretacijų, tai eucharistiniai indai ir liturginiai reikmenys nuo seno turėjo savo simboliką, kurią sistemingai išdėstė Bažnyčios tėvai – šventieji Hermanas iš Konstantinopolio (XIII a.), Sofronijas Jeruzalietis ( VII a.), arba Teodoras Andida (XI a. pab.), bl. Simeonas Tesalonikietis (XV a.).

Atskiri bažnytinio meno kūriniai tradiciškai priskiriami „dekoratyvinėms ir taikomosioms“ sferoms tik dėl naudojamų medžiagų ar gamybos technikos. Pavyzdžiui, variniai bažnyčios vartai su siužetais, atliktais „auksiniais nurodymais“, iš esmės yra bažnyčios tapybos rūšis. Ikonų tapybos istorijai priklauso ir mažoji plastika – akmeninės ir lietinės varinės bei bronzos ikonos, namuose ir bažnyčiose buvę kryžiai, plačiai suprantami kaip sakralinis atvaizdų kūrimas. Ribojasi dekoratyvinė ir taikomoji dailė bei tapyba – bažnytinis siuvimas, kuris anksčiau mūsų šalyje buvo labai populiarus. Bažnytinės tapybos ir architektūros atvaizdai buvo įtraukti į daugelį bažnytinių reikmenų, kuriuose dažniausiai būdavo su jų paskirtimi susiję vaizdai: Deesis (iš graikų „deisis“ – malda) ir Eucharistija (apaštalų bendrystė) taurė, o Kūdikėlis Kristus buvo uždėtas ant pateno.ir Jam tarnaujantys angelai (Avinėlio garbinimas), ant ripidų - cherubai ir serafimai (ripidai simbolizuoja angelo sparnus). Svarbią vaizdinės serijos prasmę liudija rusiški svetimų kūrinių objektų modifikacijos, kai ant gatavo pagrindo buvo pritaikytas atitinkamas siužetas, pavyzdžiui, ant brangaus indo buvo pritaikytas atitinkamas graviruotas dizainas, o jis paverstas lėkšte. už prosforą. Kai kuriais atvejais būtent vaizdas leidžia atskirti bažnytinius reikmenis nuo pasaulietinių. Liturginiai objektai dažnai kartodavo bažnyčios architektūros vaizdus: Jeruzalės indai, tabernakuliai, smilkytuvai, smilkalų laikikliai ir išoriniai žibintai atrodė kaip miniatiūrinės šventyklos. Liturginiuose eucharistiniuose induose dažnai būna užrašai, nurodantys jų paskirtį. Kartais tarp senųjų rusų taurių (liturginių dubenėlių) yra Vakarų Europos darbų indų, tačiau jie būtinai buvo papildyti eucharistiniu tekstu ant karūnos, nes svetimas indas, kuris buvo skirtas taurei ir turėjo tradicinę formą, be atitinkamo užrašo, vis dėlto negalėjo tarnauti tokia kokybe. Tai atspindi bažnytinio meno neišardomumą, liturginės prasmės ir meninės formos vienybę.

Kartais buvo diktuojama bažnytinių reikmenų medžiaga ir atlikimo technika simbolinę reikšmę arba naudojimo ypatybės. Pavyzdžiui, vizualiniai ir altoriaus kryžiai dažnai buvo gaminami iš medžio, nes jie yra tiesioginis Kryžiaus medžio atvaizdas. Instrukcijose kunigams ir diakonams („Mokymo žinios“, XVII a.) ir 1769 m. Šventojo Sinodo dekrete buvo uždrausta naudoti medinius, stiklinius, geležinius ar varinius indus kaip taures, patenus, tabernakulius dėl jų įsisavinimo. drėgmės, trapumo ar korozijos poveikio (nors stikliniai ir mediniai liturginiai indai buvo naudojami senovės bažnyčioje ir Rusijoje). Tačiau labiausiai ir medžiaga, ir vykdymo būdas priklausė nuo ekonominių realijų: skurdžiose kaimo bažnyčiose šventieji indai galėjo būti pagaminti iš skardos, vestuvių karūnos – iš medžio, o dvasininkų drabužiai – iš dažyto popieriaus ( paprasta drobė, nudažyta viena spalva, dažniausiai mėlyna). Pamaldūs parapijiečiai, kai tik įmanoma, stengėsi papuošti šventyklą brangiais daiktais, daugiausia sidabru. Auksas buvo daug brangesnis, todėl aukso dirbiniai Rusijos bažnyčioje buvo reti, tačiau auksavimas buvo plačiai naudojamas. Pasirinkimas tauriųjų metalų naudai buvo paaiškintas ne tik prestižo ir praktiškumo sumetimais (atsparumas oksidacijai ir korozijai), bet ir sakraline prasme. Kai kurios tabernakulio dalys ir Senojo Testamento šventykla, jų reikmenys ir šventieji indai, Sandoros skrynia buvo pagamintos iš aukso; auksas buvo tarp dovanų, kurias išminčius atnešė Kūdikiui Kristui (Mato 2:11); apaštalas Paulius tikrus tikinčiuosius palygino su auksiniais ir sidabriniais pašventintais indais (2 Tim. 2:20), o apaštalas ir evangelistas Jonas Teologas per ugnies išgrynintą auksą pavaizdavo krikščionių tikėjimą (Apr 3:18). Šventasis Andriejus Cezarietis savo „Apokalipsės komentare“ auksą aiškino kaip aukščiausio pranašumo, grynumo, lengvumo ir nekaltumo ženklą. Jo kūryboje didelė vieta buvo skirta ir brangakmenių simbolikai. 12 akmenų buvo siejami su 12 apaštalų vardais ir savybėmis. Jaspis (žalias jaspis) žymėjo apaštalą Petrą, safyras - Andriejus, smaragdas (smaragdas) - Jonas evangelistas, rožinis sardoniksas arba topazas - Jokūbas Alfėjus, chalcedonas - Jokūbas Zebediejus, oranžinis sardis (sardoniksas) - Pilypas, auksinis chrizolitas (karneolis) - Baltramiejus, berilis - Tomas, juodasis topazas - Motiejus, chrizoprazas - Tadas, mėlynasis hiacintas - Simonas, tamsiai raudonas ametistas - Motiejus.

Šventasis Dionizas Areopagitas brangakmenių simboliką aiškino pagal jų spalvą: balta – šviesą, raudona – ugnį, geltona – auksą, žalia – jaunystę. Akmenų pasirinkimą konkrečiame gaminyje, žinoma, lėmė materialinės galimybės ir meninės nuostatos.

Kai kurie pasaulietiniai objektai buvo pakeisti, papuošti atitinkamais piešiniais, ornamentais ir užrašais ir panaudoti liturginiams tikslams. Liturginiai drabužiai dažnai buvo gaminami iš importinių audinių, kurie iš pradžių neturėjo liturginės paskirties. Po karalių mirties dalis jų rūbų buvo paaukota bažnyčioms, kur jie buvo pakeisti į vyskupo ar kunigo drabužius arba sostų drabužius. Vyno taurės, kurios į bažnyčią atkeliavo kaip aukos, buvo plačiai naudojamos kaip kaušeliai šilumai gauti. XVI–XVII a. Maskvos bažnyčiose buvo importuoti sietynai, panašūs į tuos, kurie puošė turtingus karališkuosius kambarius, kartais su ne visai bažnytiniam naudojimui pritaikytais dalykais.

Jei daiktų perėjimas iš pasaulietinio naudojimo į bažnytinį gyvenimą buvo įprastas, tai priešingus atvejus draudžia bažnyčios taisyklės, taip pat buvo bendri draudimai perleisti bažnyčios turtą ir draudimas naudoti šventus daiktus ne pamaldų metu. Pagal senąją rusų tradiciją net drobė, kuria buvo uždengta ikona, vėliau galėjo būti naudojama tik bažnyčios reikmėms. Stengtasi atnaujinti sunykusius ir susidėvėjusius daiktus ir bent iš dalies išsaugoti jų fragmentus (perkeliant siuvimą į naują pagrindą) ar bent jau medžiagą (išlydyti sunykusius rėmus). Gautas metalas, perlai ir brangakmeniai buvo naudojami tik naujų bažnyčios reikmenų gamybai. Tik nuo Petro Didžiojo laikų atsirado ir paplito praktika dovanoti ne liturginius daiktus labdaros reikmėms: pavyzdžiui, 1916 metais vienuolynai ir bažnyčios karinėms reikmėms dovanojo sidabrinius daiktus (ikonų drabužius). Net paskutiniame XIX amžiaus ketvirtyje, kai įsitvirtino idėja apie bažnytinio meno istorinę ir meninę vertę, kai kurie senoviniai paminklai, pašalinti iš bažnyčios, buvo perkelti į muziejus.

Pagrindinė bažnyčios reikmenų sudėtis išliko nepakitusi nuo Rusijos krikšto. Tai visų rūšių kryžiai, panagijos, kūno ikonos ir ikonos, taurės, patenos, lėkštės ir indai, tabernakuliai, monstrancijos, šaukštai, kaušeliai šilumai, ikonų ir evangelijų drabužiai (rėmai), šventųjų relikvijų relikvijoriai, smilkalai, vanduo. palaiminimo dubenys, ritinėliai, apšvietimo instrumentai, nuotoliniai žibintai, vėliavos, vyskupo lazdos ir lazdos, drabužių detalės ir kt. Tačiau išvardintų daiktų išvaizda gana stipriai keitėsi priklausomai nuo pagaminimo laiko ir vietos.

Buvo įvairiausių kryžių rūšių. Nuo ikimongoliškų laikų žinomos dažnai mažo dydžio kryžminės liemenės (kūno kryžiai), kurios buvo dėvimos po drabužiais; krūtinės kryžiai; enkolpiniai kryžiai, skirti laikyti ir nešti šventų relikvijų daleles; altorių kryžiai, vizualiniai kryžiai, altoriaus kryžiai ir kt. Liemenė buvo padovanota krikšto metu ir liko tikinčiajam iki jo žemiškosios kelionės pabaigos. Archeologinių kasinėjimų metu aptiktos XI – XII amžių keturkampės kryžminės liemenės pagamintos iš metalo arba akmens (taip pat ir gintaro). Jų formos buvo labai įvairios: be pačių paprasčiausių, yra kryžių suapvalintais, paplatintais, rombiniais, trišakiais galais, su papildomais kryželiais galuose, su apvaliu, kvadratiniu ar rombiniu viduriniu kryžiumi, taip pat kryžių žydinčio kryžiaus forma su išeinančiomis garbanomis-žiedlapiais. Liemenės turėjo įvairių vaizdų– Kalvarijos kryžius, Nukryžiavimas, Ne rankų darbo gelbėtojas, Šventasis Arkangelas Mykolas ir apokrifinis arkangelas Sichailas, Šventieji Nikolajus Myras, kankinys Nikita ir kt. Liemenes dažnai puošdavo emaliu. XVIII – XX amžiaus pradžios sentikių kryžminės liemenės buvo įvairaus dydžio (skirtos jaunimui, jaunoms moterims, vyrams ir žmonoms), dažniausiai turėjo būdingą gėlių ornamentą išilgai kontūro, o priekinėje pusėje buvo Kalvarijų kryžius su privalomu užrašu. užrašas: „Šlovės karalius“. Jie buvo plačiai naudojami tarp žmonių, nes Šventasis Sinodas leido juos išlieti ir parduoti visiems stačiatikiams.

Įvairios liemenės buvo Korsuno kryžiai, pavadinti pagal pradinę jų gamybos vietą - Korsun (Chersonese Tauride). Siaurąja prasme Korsuno kryžius yra nedidelis akmeninis kryžius su sidabriniu rėmu galuose, kurie buvo sujungti vienas su kitu laidais grandinės pavidalu. Karkasas dažnai buvo puošiamas filigranu, aplikuota rozetėmis, perlais ir Brangūs akmenys; centre buvo perdanga su Nukryžiuotuoju. Koršuno kryžiai buvo gaminami ir egzistavo Rusijoje iki XVII a. Bizantijos enkolpioniniai krūtinės relikvijoriai iš pradžių buvo arkos dėžutės formos. Rusijoje buvo paplitę vario liejiniai dvilapiai enkolpiniai kryžiai, tačiau buvo ir sidabro bei aukso. Jie buvo vadovaujami Bizantijos pavyzdžiais ir buvo dekoruoti veido atvaizdais (Nukryžiavimas, Mergelės Marijos atvaizdas, įvairūs šventieji), atliekami įvairiais būdais: liejimo, drožybos, įspaudimo, niello ir emalio technikomis. XV amžiuje prasidėjo enkolpijų keitimas plokščiais dvipusiais kryžiais, o vėliau ir vienpusiais kryžiais, tokiais kaip krūtinės kryžiai, tačiau net XVIII – XIX a. sentikių tarpe variniai ir toliau buvo naudojami. išlieti nedideliais kiekiais pagal senovinius modelius. Didelius krūtinės relikvijorius kryžius nešiojo vienuoliai XVII – XVIII a.

Krūtinės kryžiai su galvos ąsele virvelei tarnauja kaip šventų įsakymų ženklas; juos dėvi dvasininkai ant savo drabužių. Iš esmės vyskupo ir archimandrito kryžiai buvo pagaminti iš aukso ir sidabro, su brangakmeniais ir emalio intarpais. Nuo XVIII amžiaus jų užpilai dažniausiai buvo daromi vainiko ar karūnos pavidalu. Tačiau senovės Rusijoje ir vėlesnių laikų valstiečių kasdienybėje būta mažų krūtinės kryžių, paplitusių tarp pasauliečių. Tokie kryžiai atrodė kaip didelės (6–8 cm) liemenės. Krūtinės kryžiai, panašūs į liemenes, dažnai buvo kabinami ant namų ikonų, jie taip pat buvo statomi virš įėjimo, statomi po namo kampu klojant pamatus, statomi ant šventovės, paliekami ant mirusiojo krūtinės, o po to tvirtinami prie kapo kryžius. 1797 m. imperatoriaus Pauliaus I iniciatyva buvo įvesti apdovanojimai presbiteriniai kryžiai – sidabriniai, keturkampiai, su Nukryžiuotuku priekinėje pusėje. 1820 m. Šventojo Sinodo dekretu užsienio bažnyčių kunigams buvo įsteigti iš imperatoriaus kabineto išduodami kabinetiniai kryžiai – auksiniai. Magistro ir kandidato kryžiai (teologijos magistrantai ir kandidatai) buvo skirti baigusiems teologijos akademijas, buvo vienodai smaili, su Išganytojo veidu ant vidurinio kryžiaus ir sklindančiais spinduliais-stralais, dažniausiai nešiojami sagos skylutėje (ant grandinėlė, pritvirtinta prie sutanos apykaklės). Gydytojo kryžiai buvo nešiojami ant krūtinės. Nuo 1896 m. gegužės 14 d. (nuo Nikolajaus II karūnavimo dienos) sidabrinis aštuoniakampis kryžius su Nukryžiuotuku priekinėje pusėje su citata-instrukcija kunigams (1 Tim. 4, 12) ir monograma N II. paskiriamas kiekvienam kunigui jo kunigiškojo konsekracijos metu.

Ant bažnyčių altorių dedami altorių kryžiai, kaip rodo jų pavadinimas, į juos tradiciškai dedamos šventų relikvijų dalelės. Altorių kryžiai galėtų tarnauti ir kaip vaizdiniai kryžiai Šventojo Kryžiaus Išaukštinimo šventėje. Jei bažnyčia turėjo specialų kryžių, jis buvo laikomas zakristijoje. Ankstyvieji altoriaus ir vizualiniai kryžiai susideda iš dviejų šalia vienas kito esančių horizontalių skersinių ir pailgo vertikalaus medžio, jie yra šešiakampiai. Išaukštinti kryžiai su Tikrojo Kristaus kryžiaus dalele (kryžiaus medžiu) arba šventosios relikvijos buvo gaminami iš medžio ir padengti sodriais rėmeliais su veido atvaizdais, padarytais m. skirtingos technikos. XVI – XVII a. buvo paplitę aštuoniakampiai kryžiai su įstrižu apatiniu skersiniu (koja), tačiau keturkampiai kryžiai buvo naudojami ir kaip altoriaus kryžiai. XVIII amžiuje buvo grįžtama prie šešiakampės formos, tačiau išlieti altorių kryžiai pakeitė proporcijas, tapo masyvesni, o galai dažnai įgavo trijų ašmenų apdailą. 1888 metais Šventasis Sinodas altorių kryžiams numatė aštuoniakampę formą. Sentikių aštuoniakampiai kryžiai, panašūs į altoriaus kryžius, turintys detalų Nukryžiuotojo atvaizdą, paprastai priskiriami lektorių kategorijai, dėl sostų trūkumo sentikių koplyčiose jie rėmėsi lektronais. Už altoriaus statomi altorių kryžiai dar vadinami išoriniais arba procesiniais kryžiais, nes religinėse procesijose jie nešami kartu su kitomis šventovėmis. 10–12 amžių Bizantijos procesijų kryžiai buvo keturkampiai, dažniausiai su apvaliais diskais centre ir galuose su veido atvaizdais, modeliuotais pagal Konstantino kryžių. Rusiški altorių kryžiai, išlaikę medalioninius diskus, vėlesniais laikais turėjo septynis ar aštuonis galus. Ant jų esantys atvaizdai dažnai būdavo ikonografiniai, kartais panaudotos metalinės ar kaulo užklotos ar rėmeliai. XVIII amžiuje sentikių vario liejinyje atsirado ypatinga maldos kryžių rūšis - ikoniniai kryžiai, arba kryžiai su rankšluosčiais. Juos papildė šoninės juostelės (rankšluosčiai) su būsimos Mergelės Marijos, Marijos Magdalietės, Jono evangelisto ir Longino Šimtininko figūromis. Kartais viršutinėje kryžiaus dalyje buvo karūnos formos rėmas, pagamintas iš lietų cherubų figūrėlių, tokie kryžiai buvo vadinami „Patriarchaliniais nukryžiuotais“.

Nuo krikščionybės priėmimo Rusijoje taurės nuolat išlaikė dubenėlio formą ant aukštai stovinčios kojos. Obuolio formos sustorėjimas stovint leido kunigui viena ranka tvirtai laikyti taurę, o kita – šaukštu dalinti Šventąsias dovanas. Pakito tik proporcingas dalių santykis ir taurės meninė išvaizda. Ankstyvosios metalinės ir medinės taurės turėjo lauke Deesio dubenėlio vaizdas. Ant karūnos buvo uždėtas liturginis užrašas („Gerkite iš jos, jūs visi“). Skirtingai nuo Bizantijos taurių, kuriose padėklo pagrindo skersmuo yra mažesnis už dubens skersmenį, senovės rusiškos taurės turi plačius padėklus, būdingus romaninei tradicijai. Nuo XVII amžiaus ant taurių galima pamatyti Paskutinės vakarienės ir Kristaus kančios atvaizdus. XVII – XVIII a. Jaroslavlio sidabrakalių taurės įgavo reikšmingą savitumą. Dauguma jų turi mažus dubenėlius šiek tiek elipsiškais kontūrais ir beveik kūgiškus storus stovus, virstančiais plačiais (pastebimai platesniais už dubenį) padėklus. Apvalus arba šiek tiek suplotas obuolys yra šalia dubens, tarsi susilieja su juo. Maskvos ir Sankt Peterburgo taurės XVIII amžiaus II pusėje - pradžios XIX amžiais forma tapo artima taurėms, o klasicizmo laikotarpiu stovinti taurė kartais buvo interpretuojama kaip skulptūrinė grupė ant postamento (angelai ant pečių neša taurės dubenį). Klasikinio ir ampyrinio stiliaus ornamentuose dažnai buvo naudojama gėlių tema, iliustruojanti Eucharistiją – vynmedžio ir kviečių varpų pavidalu.

Ankstyvieji Rusijos patentai, kaip ir Bizantijos, buvo gilūs. Kad būtų lengviau perkelti iš altoriaus į sostą, jie dažniausiai turėjo padėklą, tai yra žemą stovą. Nuo XIV – XV amžių, kai proskomedijos apeigos tapo sudėtingesnės ir plačiai paplito lėkštės prosforai, pateno plokštė tapo plokštesnė ir žymiai sumažėjo. Reljefiniai vaizdai dažnai trukdydavo išdėstyti prosforos daleles, todėl raižiniai ir graviravimas daugiausia buvo naudojami patenui dekoruoti. Lėkštės apačioje buvo pavaizduota Avinėlio garbinimas, o nuo XVI amžiaus – ir apaštalų bendrystė. Ankstyvajame patente buvo viso ūgio Gelbėtojo ir „Kristaus Emanuelio“ atvaizdai, o XVII amžiaus patente - Kristaus kančia. Tradiciškai aplink paveikslą buvo liturginis užrašas: „Imk, valgyk, tai mano kūnas...“. XVII amžiaus antroje pusėje Jaroslavlio sidabrakaliai bažnyčioje įvedė naujos formos plokštes – žvaigždės formos, daugiakampes, įgaubtomis briaunomis. Pateno plokštės šoną puošė ornamentai, kurie keitėsi pagal egzistavimo laiką, todėl XVIII amžiuje rasta akanto lapų, XIX amžiaus pirmajame trečdalyje - laurų ar ąžuolo šakų girliandos ir kviečių varpos, vėliau paplito „bizantiško“ ir „rusiško“ stilių ornamentika.

Plokštelės, skirtos naudoti proskomedia, neturi padėklų. Plokštelių apačioje buvo išgraviruotas kryžius, Ženklo Dievo Motinos, Šv. Jono Krikštytojo ir Apreiškimo atvaizdas.

Senovės Rusijoje tabernakuliai buvo vadinami arkomis. XVI – XVII a. buvo paplitę karsto formos tabernakuliai su aukštu dangčiu, viršuje su kupolu su kryžiumi. XVII amžiaus pabaigoje atsirado aukšti dviejų pakopų tabernakuliai su dviem skyriais – atsarginėms Šventosioms dovanoms ir pašventintiems Avinėliams, naudojamiems iš anksto pašventintų dovanų liturgijoje, vadinamieji koplytėlės ​​tabernakuliai. Jie taip pat priminė XVII–XVIII a. rusų gyvenime įprastas bokštines karstas. XVIII amžiuje tabernakuliai savo dizainu turėjo altoriaus stogelį primenantį metalinį stogelį, jį vainikavo ne kryžius, o prisikėlusio Kristaus atvaizdas, spindinčios šlovės aureole. Kompozicijoje dažnai buvo naudojamos išlietos angelų ir evangelistų figūros. Sinodalinio laikotarpio tabernakuliai buvo labai įvairios formos, juose galėjo būti pavaizduotas sostas su ant jo stovinčia taurele, Golgota, sarkofago pavidalo Šventasis kapas ir kt. Bažnyčioje relikvijorius ir relikvijorius dažniausiai vadinami arkomis.

Senovės rusų tradicijoje panagia (graikų kalba - „visa šventa“) yra indai, skirti Dievo Motinos prosforos dalims laikyti, naudojami per panagijos dovanojimo ceremoniją. Buvo maisto ir stalo panagių. Glaistai panagijos – krūtinės ir sulankstyti, turi galvą ir užraktą, buvo skirti ne tik aukojimo ceremonijai, bet ir prosforos dalelėms nešti. Stalo panagijos buvo didesnės, kartais susidedančios tik iš vienos lėkštės be dangčio ir su stovu bei padėklu. Apvalios kelioninės panagijos durys dažniausiai būdavo išgaubtais atvaizdais išorėje, o viduje – išgraviruotais. Iš XIV – XVI amžių panagių averso temų dažniausiai aptinkamas Nukryžiavimas arba Kristaus žengimas į dangų, vidiniai paviršiai– Švenčiausioji Trejybė ir Ženklo Dievo Motina, lydima liturginių užrašų. Ankstyviausios naudingos rusų kūrybos panagijos kilusios iš Novgorodo ir datuojamos XIII pabaigoje – XIV amžiaus pirmoje pusėje. Nuo XV amžiaus antrosios pusės panagia taip pat buvo vadinama maža krūtinės ikona, gausiai dekoruota brangakmeniais ir emaliu, dažniausiai apvali arba aštuonkampė (žvaigždės formos), su įterptomis šventomis relikvijomis, dažniausiai su tradicinėmis. Dievo Motinos „Ženklo“ paveikslas šventoms panagijoms. XVIII amžiuje panagijos ikonos su įterptomis šventomis relikvijomis tapo tradicinėmis visiems vyskupams, o retais atvejais jie galėjo skųstis archimandritams dėl kokių nors išskirtinių nuopelnų. Ant nugaros arba ant specialaus pakabuko buvo dedamas karališkas portretas, o viršuje – karūna arba karūna.

Seniausios Rusijos krūtinės ikonos datuojamos XI a. Krūtinės ikonos buvo gaminamos iš akmens, medžio, vario, tauriųjų metalų ir turėjo galvutę (figūruotą kilpą arba kilpą), skirtą grandinėlei ar virvelei įsriegti. Juose buvo pavaizduotas Gelbėtojas, Dievo Motina, dvylikos švenčių scenos ir labiausiai gerbiami šventieji. Siužetas „Šventosios mirą nešančios moterys prie Šventojo kapo“ buvo labai paplitęs, greičiausiai susijęs su mūsų protėvių piligrimystės į Šventąją Žemę tradicija ir Šventojo kapo relikvijomis.

Krūtinės ikonų rūšis yra serpantinai – tai apvalūs išlieti arba raižyti medalionai su Mergelės Marijos ar kokio nors šventojo atvaizdu priekinėje pusėje, o nugaroje – susipynusių gyvačių kompozicija, kurią lydėjo graikiškas užkalbėjimas. Serpantinai yra Bizantijos kilmės. Serpantinų tipologijos plitimas ir plėtra Rusijoje tęsėsi iki XV a. imtinai, o vėliau jie buvo liejami pagal senus modelius iki XIX a. Kai kurios išlietos ir raižytos ikonos tarnavo kaip stovyklos ikonos, ypač sulankstomos, arba kaip įprasti namų atvaizdai.

Bizantijoje susiklostė paprotys ypač garbinamas ikonas apdengti rėmeliais (chasubles). Kartais būdavo puošiami tik ikonų laukai, kurie buvo padengti vientisomis tauriųjų metalų plokštėmis arba puošiami brangakmeniais ir atskiros plokštės su veido atvaizdais, dažnai rėmas buvo dedamas į foną, paliekant atidengtas figūras. Taip pat buvo tvirtų persekiojamų rėmų, paliekant tik „asmenybę“ (veidus, rankas, kojas), jie turėjo būti panašūs į reljefines ikonas, nulietas vien iš aukso ar sidabro. Bizantijos rėmai nebuvo vien dekoratyvinis vaizdinio atvaizdo papildymas, nes juose buvo Deesės (iš graikų kalbos - malda) arba paruošto Sosto ir šventųjų atvaizdai. Pats atlyginimas buvo suvokiamas kaip šventovės priedanga. Kai kurių šventųjų pasirinkimą šoninėse paraštėse lėmė globėjiniai sumetimai, dažnai ten buvo dedami šeimos šventųjų globėjų atvaizdai.

Be rėmelių, užpakaliukais galėjo būti puoštos garbingos ikonos, pavyzdžiui, Dievo Motinos atvaizdai: karūnos, karūnos (korūnai), sutanos, kaklo grivinos, tsato pakabukai, monistiniai karoliai, votų pakabukai. IN Kijevo Rusė Koltai, tuščiaviduriai smilkalų pakabukai, buvo naudojami kaip užpakaliai. XI – XII amžių kolta yra žinoma su sirinais, kurie pavaizduoti aureoleose, o tai rodo krikščionišką atvaizdų prigimtį, nes Bizantijos mene Sirinas buvo tapatinamas su rojaus paukščiu.

Kilmingų ir labai turtingų užsakovų namų ikonų rėmai, saugomi XIV – XV a., daugiausia dekoruoti ornamentais ir orientuoti į subtilius ir išskirtinius Palaiologo epochos Bizantijos rėmus. Nuo XIV amžiaus pabaigos nuo XIV amžiaus pabaigos gana plačiai paplito basmos technika, kuri buvo daug paprastesnė už kalimą ir suteikdavo švelnesnį reljefą. Taip pat filigranu buvo puoštos ikonos – auksinė arba sidabrinė viela, išklota raštais (dažniausiai spiralės arba širdelės formos) ir lituojama ant metalinio fono. Filigraniniai rėmeliai yra gana reti, dažniausiai filigranas buvo dengiamas tik karūnėlėmis arba filigraniniai raštai buvo imituojami basma įspaudu. XVI amžiuje rėmeliuose pradėtas naudoti spalvotas filigraninis emalis ir niello. XVII amžiaus antroje pusėje ornamentika ant rėmų gerokai išaugo, o monetos įgavo aukštesnį reljefą. Rėmo rėmas buvo sąmoningai atskirtas nuo centrinės dalies išgaubtais „vamzdžiais“ arba reljefiniu apvadu. Amžiaus pabaigoje karališkosiose dirbtuvėse be didingų baroko dvasios gaminių darydavo visiškai lygius, neornamentuotus rėmus, o tuo metu vyravo tvirti rėmai.

XVIII – XIX amžių ikonų rėmuose laukai buvo suprojektuoti kaip rėmeliai, panašūs į paveikslą, o tai atitiko kintantį tapybos pobūdį. Ornamentavimas priklausė nuo vyraujančio stiliaus, pavyzdžiui, baroko augaliniai motyvai, rokoko stilizuoti kriauklės, klasicizme – vazonai, palmių šakelės, laurų girliandos. 19 amžiaus pirmojo trečdalio imperijos rėmuose atsirado figūriniai kvadratai - detalė, perėjusi į vėlesnius rėmus ir išlikusi iki XX amžiaus pradžios. XIX amžiaus 40–60-aisiais ir ikonų tapyba, ir rėmai įgavo baroko bruožų eklektiška interpretacija. Paskutiniame XIX amžiaus trečdalyje vyravo „bizantiškas“ ir „rusiškas“ stiliai. „Bizantiškam“ stiliui būdingi lygūs rėmai su ornamentuotomis paraštėmis, o ornamentika paraštėse atlikta emaliu. „Rusiškuoju“ stiliumi buvo naudojami pjautinės medžio drožybos ir liaudies meno motyvai. Skurdžioje liaudiškoje aplinkoje buvo pigūs iš skardos ar folijos štampuoti rėmai, taip pat buvo imituojamas paauksuotas rėmas, įspaudžiant ant geso žemės.

Altorių evangelijų viršeliai buvo visiškai metaliniai arba susideda iš atskirų dalių (vidurio, kvadratų, frakcijų), pritvirtintų prie audiniu aptraukto apkausto. Dėl praktinių priežasčių, kadangi ploni basmos lakštai naudojimo metu buvo lengvai pažeidžiami, Evangelijų rėmeliai, skirtingai nei ikonų rėmeliai, buvo persekiojami, raižyti arba skenuojami. Dažniausiai rėmas būdavo puošiamas veido atvaizdais. Iki XVII a. imtinai Nukryžiavimas su priešais stovėjusiais buvo dedamas viduryje, nors buvo ir kitų atvaizdų, pavyzdžiui, Kristus Emanuelis. Jau XIV amžiaus pabaigoje atsirado Rusijoje įsišaknijęs karkasų tipas su lietais karoliukais ir jo pagrindu atsirado kompozicija su penkiais karoliukais, įprasta XV – XVI amžių rėmams: su centrine. vienas ir kampinis. Nuo XVII amžiaus paskutinio trečdalio plačiai paplito rėmai su dideliais emalio medalionais-frakcijomis (emalis reljefe arba tapyba ant emalio). Emalio medalionai Evangelijų puošmenoje paplito XVIII a. Kristaus prisikėlimas dažniausiai buvo vaizduojamas centre ikonografijoje „Kylantis iš kapo“ arba Gelbėtojas soste. Aikštėse yra keturių evangelistų atvaizdai, dažnai su jų simboliais: Matas su angelu, Lukas su veršiu, Morkus su liūtu ir Jonas su ereliu.

Smilkytuvas susideda iš dviejų dalių, kurių viršutinėje – stogo dalyje – yra specialios skylės dūmams pasišalinti, o apatinė tvirtinama prie padėklo. Grandinės, pritvirtintos žiedais prie apatinės dalies ir prie vainikuojančio kryžiaus, yra sujungtos su rūkykla (dangteliu, skirtu smilkytuvui laikyti). Ankstyvieji Maskvos smilkalai dažnai buvo imituojami architektūrines formas, jie buvo kubiniai ir priminė šiuolaikines vieno kupolo bažnyčias su krūva kokoshnikų. Vėliau ši tradicija Maskvoje buvo išsaugota gana ilgą laiką. Kitų Rusijos meno centrų smilkyklose architektūros vaizdai yra labiau tarpininkaujantys. Stogo vainikavimas kupolu su kryžiumi neišvengiamai kėlė asociacijas su architektūra.

Bažnyčių šviestuvai yra labai įvairūs savo tipais ir išvaizda– tai sietynai, šviestuvai, lempų doforai, nešiojamos ir stacionarios žvakidės. Vienas iš pirmųjų didelių bažnyčios šviestuvų Rusijoje buvo sietynas, vėliau žinomas kaip khoros. Sietynai-choros yra lieti ažūriniai variniai diskai su šoniniu apvadu ir įdubusiu dubuo-padėklu centre. Taip pat buvo chorų be šono ar padėklo, apvado formos su žvakių laikikliais. Khoros forma išliko bažnyčioje iki XVI a. Nuo XVI amžiaus vidurio atsirado sferiniai sietynai, apjuosti apvadu su žvakidėmis, vadinamosiomis „plunksnomis“. XVII amžiuje, baroko klestėjimo laikais, paplito sietynai su balustrą primenančiu strypu, kuris apačioje baigdavosi kamuoliu, su besileidžiančiomis ir kylančiomis šakomis, išlenktomis S raidės pavidalu. XVII amžiuje sietynų grandinėlės galėjo būti puoštos persekiotais ir kaltiniais lapais bei gėlėmis. XVIII amžiuje bažnyčios gavo barokinius ir klasikinius sietynus su krištolo pakabučiais, o imperijos epochoje – dubeninius šviestuvus. XIX amžiaus pabaigoje vėl pradėtos naudoti choro lempos. Šiandien naujai pašventintoms bažnyčioms plačiai naudojamos abi formos: khoros ir barokinis sietynas.

Šviestuvai (kandila) buvo pakabinami ir buvo dubenėlio formos, taip pat ant aukšto stovo buvo dubenėlio formos stovimosios lempos. XII – XIII a. buvo paplitę nedideli ornamentuoti bronziniai šviestuvai su padėklais, pakabinti ant trijų grandinių ant žvaigždės formos kalno su žiedu. Sinodo laikotarpiu lempos pasirodė stiklinių, porcelianinių ar molinių dubenėlių pavidalu metaliniame rėme – lampadofore. Ankstyviausi rusiški lampadoforai buvo lieti ažūriniai diskai su lizdais kelioms lempoms.

Tarp žvakidžių ypač domina „liesos žvakės“ - tuščiaviduriai cilindriniai žvakių stovai, sumontuoti priešais ikonostazę. Juos puošdavo ornamentiniais raižiniais ar paveikslais. Pasižymi itin menišku atlikimu ir dekoratyvinis dizainas altorių paveikslai su septyniomis žvakidėmis – stovas septynioms lempoms.

Įdomūs yra nuotoliniai žibintai. XVII amžiuje tai buvo žėručio dėklai žvakėms, kurios saugojo ugnį nuo vėjo ir lietaus religinių procesijų metu. Žibintai buvo gaminami šešiakampio arba aštuonkampio formos. Kadangi žėrutis yra gana trapi medžiaga, atskiros jo plokštelės buvo įstatytos į metalinį (skardinį) rėmą. Norint laisvai patekti į degimui reikalingą orą ir dūmų išėjimą, žibinto viršutinėje dalyje buvo padarytos skylės, o kad lietaus vanduo per jas nepatektų į vidų, žibintai komplektuojami su keliomis tuščiavidurėmis septyniomis ar devyniomis palapinėmis, stačiuose kraštuose. iš kurių buvo skylės, apribotos metalinėmis plokštėmis. Žibintuvėlio tvirtinimo ant rankenos konstrukcija užtikrino vertikalią kūno padėtį, nepaisant rankenos-stiebo vibracijų. Ažūriniai ornamentais dekoruoti karkaso, raudonos, žalios ir mėlynos spalvos žėručio, auksavimo ir sidabravimo, įspūdingos daugiakupolės karūnos su kupoliais ir kryžiais atrodė itin šventiškai ir elegantiškai bei puikiai papildė iškilmingas religinių procesijų apeigas.

Įdomus bažnyčios reikmenų elementas yra ripidai. Bizantijos ripidai, iš pradžių naudojami ne tik vyskupo pamaldoms, buvo apvalūs ir kvadrifolio formos. Pagal savo simbolinę reikšmę ripidai buvo papuošti išlietais cherubų atvaizdais. Senovės Rusijos ripidai buvo keturlapiai. Ankstyvosiose ripiduose išgraviruoti Gelbėtojo, Dievo Motinos, Šv. Jono Krikštytojo, angelų ir keturių evangelistų atvaizdai. Nuo XVII amžiaus ripidai buvo apvalūs arba žvaigždės formos ir turi tradicinius cherubų atvaizdus.

Vyskupo lazdos yra vyskupo valdžios ženklas. Tradiciškai jie gaminami iš medžio, kaulo ir metalo. Ankstyviausios – Novgorodo arkivyskupo Nikitos, metropolito Petro, metropolito Geroncijaus – stulpai buvo išsaugoti konvertuotu pavidalu. Tikriausiai jų rankenos gali būti tiesios arba išlenktos, galais žemyn. Štabo kotas buvo sudarytas iš atskirų kelių, pritvirtintų sferiniais „obuoliais“. Patriarchas Nikonas XVII amžiaus viduryje pristatė stulpus su gyvačių galvomis, nes gyvatė simbolizavo išmintį. XIX amžiuje vėl pradėta naudoti senovinė snukio forma. Pagal rusų tradiciją lazdos buvo dėvimos su suloku – stačiakampiu medžiagos gabalėliu, kuriuo buvo apvyniojama rankena. Viena vertus, tai apsaugojo delną nuo sąlyčio su šaltu metalu žiemą, kita vertus, tai atitiko paprotį prie šventų daiktų liesti tik uždengtomis rankomis. Nuo XVII amžiaus antrosios pusės sulokai pradėti gausiai puošti auksiniais siuvinėjimais, sustingę, praradę funkcinę reikšmę ir toliau egzistavo pakabinti ant karčių.

Svarbi mažų formų bažnytinio meno rūšis taip pat buvo daiktai iš įvairių audinių – tai sosto ir altoriaus rūbai ir apdangalai, liturginiai rūbai (rūbai), altorių ir ikonų užuolaidos, visokios ikonų ir kitų šventovių apdangalai. Dauguma relikvijinių skrynių ir panagijų buvo laikomos austuose dangteliuose. Piktogramų puošyba galėtų būti ubrus-ochelija, austi arba pinti tsatai. Antimensions (gr. – vietoj sosto) gaminami iš audinio, lino ar šilko – plokštelės, vaizduojančios Kristaus padėtį kape ir prisiūtos dalele šventų relikvijų.

Be minėtųjų, bažnyčioje buvo ir kitų rūšių indų, kurių egzistavimas buvo labiau ribotas. Taigi žvaigždė rusų liturginėje praktikoje pasirodė palyginti vėlai, XII – XIII amžiuje ji nebuvo privaloma liturgijos dalis. Tik nuo XVI amžiaus buvo žinomi maži indai prosforai - „lėkštės“. Nuo XVIII amžiaus buvo rasta specifinio tipo „visos nakties budėjimo“ indai, skirti duonos, kviečių, vyno ir aliejaus palaiminimui – indai su trimis dubenimis aplink kraštą. Vėliau iškilo ir išvakarės arba atminimo pamaldos – ant kanūno (stalo žvakidės, prieš kurią atliekamos atminimo pamaldos) pastatytas skulptūrinis Golgotos su Nukryžiavimu ir ateinančiais atvaizdas.

Labiau su garbinimu susiję objektai turėjo stabilesnę, išsilaikiusią formą, susiformavusią ankstyvosios krikščionybės laikais ir rusų bažnyčios paveldėtą iš Bizantijos. Taigi taurė ir patenas nuo krikščionybės priėmimo Rusijoje buvo atitinkamai dubuo ant aukštai stovinčios kojos ir apvalus indas. Tabernakuliai ir smilkytuvai buvo įvairesni, o tokie antriniai ir neprivalomi liturgijos reikmenys kaip smilkalai ir sietynai labai skyrėsi priklausomai nuo jų pagaminimo laiko ir vietos. Gana aktyvi variacija pastebėta tradicinėse formose, kur keitėsi tiek gaminių dydžiai, tiek juos puošianti ornamentika. Kai kurie ornamentiniai motyvai turėjo specifinę simbolinę reikšmę, tačiau jų buvo nedaug. Tai vynmedis (Kristaus, Jo Kraujo, Kristaus bažnyčios, rojaus simbolis) ir krin – lelija su trimis žiedlapiais. Krin-palmeta buvo siejama su Dievo Motinos, himnografijoje vadinamos „Dangiškuoju Krin“, ir šventųjų atvaizdais. Šventojo Maksimo Graiko aiškinimu, krin taip pat yra Šventosios Trejybės atvaizdas. Tačiau dar svarbiau už alegorines interpretacijas buvo Bažnyčiai skirtų gaminių grožio supratimas kaip dangiškojo pasaulio grožio atspindys. Todėl bažnyčios daiktų ornamentika atitiko bendros idėjos apie išskirtinį grožį ir malonę, kuri egzistavo vienu ar kitu metu, taip pat netiesiogine forma atspindėjo pasaulėžiūrą ir pasaulio tvarkos dėsnius.

Veido siuvimas, kaip ir kitos bažnyčios meno rūšys, buvo perimtos Rusijoje iš Bizantijos. Aukštas meninis ir techninis meistrų įgūdis buvo tęsiamas ir ugdomas mūsų protėvių meninėje kūryboje, kartu išsaugant ir puoselėjant Senovės bažnyčios tradicijas. Veido siuvimas, tęsiantis visas ikonografines ir spalvines senovės ikonų tapybos tradicijas, perkeltine prasme vadinamas „tapymu adata“.

Išsaugant tradicijas, Rusijoje siuvama daugiausia moterų vienuolynuose ir kunigaikščių namuose. Veido siuvimas visada buvo glaudžiai susijęs su ikonų tapybos raida. Siuvimui reikėjo ne tik materialinių išlaidų reikalingos medžiagos, bet ir įvairių specialybių meistrų dalyvavimas. Meistras ikonų tapytojas (banerių tapytojas) užtepė dažus ant audinio ir atskirai „nuspalvino“ šį dizainą ant popieriaus. Ikonų tapytojas „žolininkas“ pritaikė keistą augalų modelį. Meistras žodžių rašytojas būsimam darbui pritaikė „ligatūrą“ - liturginio ir inkrustuoto pobūdžio užrašus. Tik po šio kruopštaus pasiruošimo siuvinėtojai pradėjo savo darbą. Dirbtuvių darbas ties vienu kūriniu gali užtrukti nemažai laiko.

Darbo ir mokymosi procesas veido siuvimo dirbtuvėse buvo panašus į ikonų tapybos mokymosi procesą. Dirbtuvėms vadovavo patyrusios amatininkės, vienuolynų abatės ar kunigaikščio dvaro kunigaikščio žmonos. Patyrusi amatininkė įdarbino mokinius, kurie darbo metu išmoko šio sudėtingiausio įgūdžio subtilybių. Jauniausiems ir nepatyrusiems buvo patikėti ne tokie reikšmingi darbai, vėliau – siuvinėti viską, kas smulkmena, ir tik įgudusios meistrės galėjo pradėti siuvinėti šventųjų veidus.

Darbas visada prasidėdavo giedant maldą, dažnai nuo akatisto šventajam, kurio atvaizdą jie dirbdavo dirbtuvėse. Amatininkės buvo apšlakstytos švęstu vandeniu ir po to pradėjo dirbti. Darbo eigoje, dažniausiai tvarkingai, pradedant vyresniąja amatininke, Psalteriu, buvo nuolat skaitomi šventųjų gyvenimai, įvairūs mokymai. Taigi visi darbai, susiję su veido siuvinėjimo kūrinio gamyba, buvo lydimi bendra malda. O baigus darbą buvo atlikta padėkos malda.

Veido dygsniais buvo puoštos šventųjų šventovių drobulės, liturginiai reikmenys (oro dangčiai, drobulės), dvasininkų drabužiai, ikonų drobulės. vietinis numeris ikonostazės (ranga).

Siuvimas spalvotu šilku naudojant aukso ir sidabro siūlus labiausiai paplito nuo XV a. Kartu tęsiasi „auksinio siuvinėjimo“ tradicija. XV – XVI amžių sandūroje Dionisijaus ir jo mokyklos įpėdinių kūryba turėjo ypatingą įtaką veido siuvinėjimui. Pirmoje XVI amžiaus pusėje siuvimo gamyboje dominavo pailgos figūrų proporcijos, smulkus detalus veidų išdirbimas, vyravo šviesios spalvos. Būtent šiuo laikotarpiu veido siuvimo menas pasiekia aukščiausią viršūnę. Taip yra dėl to, kad sostinėje atsirado daugybė didelių dirbtuvių (svetlitsa), vadovaujant patyrusiems amatininkams ir išreiškiant ypatingą susidomėjimą šia meno rūšimi.

XIV – XVI amžiuje bendros veido siuvinėjimo ir ikonų tapybos raidos tendencijos beveik visiškai sutapo. Veido siuvinėjimo darbuose svarbiausia atskleisti vidinę dvasinę komplekso struktūrą techninėmis priemonėmis. Jei ikonų tapyboje techniniai įgūdžiai atlikti vaizdą dažniausiai yra paslėpti nuo vizualinio suvokimo, tai veido siuvinėjimo mene jis pateikiamas vizualiniam suvokimui atviresne forma. Sudėtingiausia atlikimo technika reikalauja ypač griežtai suvokiant pasiūtą vaizdą.

XVIII amžiaus bažnytinių rūbų puošyboje vyrauja ornamentinis siuvinėjimas. XVIII – XIX amžiuje dar daug siuvinėta aukso ir sidabro siūlais, kurių Rusijoje jau buvo pradėta gaminti dideliais kiekiais.

Iš visų tipų siūlių dažniausiai naudojamas „lietas“, sukuriantis kalamo paviršiaus efektą. Ši technika, žinoma nuo XVII amžiaus, buvo vadinama „reljefiniu siuvimu“. Jis buvo atliktas ant grindų, kurios sukūrė reljefą.

XVIII amžiaus antroje pusėje buvo toliau plėtojama šilko siuvinėjimas, naudojant atlasines siūles. Netgi audinių raštai buvo imituojami naudojant spalvotą atlasinį dygsnį. Siuvinėjimui buvo naudojamos pačios įvairiausios spalvos ir jų atspalviai.

pirmoje pusėje aukso siuvinėjimą iš dalies pakeitė siuvinėjimai iš vilnos, šilko ir šenilinio (pūkuoto virvelės). Tačiau jau XIX amžiaus antroje pusėje ši technika patyrė naują pakilimą. Šių laikų aukso siuvinėjimo ypatybė – būdingas ornamento ir techninio atlikimo „tvirtumas“.

XVII amžiaus antroje pusėje XVIII pradžiašimtmečius plačiai paplito gipiūriniai nėriniai. Skirtingai nei suporuoti nėriniai, visiškai austi, gipiūrai yra susipynę, jų raštas ištraukiamas paprastu arba virveliu ir sujungiamas vienas su kitu pynėmis arba tiesiog sujungiamas.

Auksiniai nėriniai Rusijoje ir toliau buvo naudojami puošiant bažnytinius daiktus iki XIX amžiaus pabaigos.

Ne mažiau reikšmingas ir įdomus yra knygos dekoravimo menas. Viduramžių Rusijoje ji vaidino ne mažesnį vaidmenį nei ikonų tapyba ar architektūra. Dauguma to laikotarpio knygų buvo dvasinio turinio. Knyga į Rusiją atkeliavo kartu su krikščionybe, stačiatikių misionieriai ėjo pas pagonis, su savimi nešdamiesi svarbiausias krikščioniškos doktrinos knygas (Evangelija, Apaštalas, Psalteris ir kt.). Viduramžių knygose buvo maldos ir liturginiai tekstai, šventųjų gyvenimai ir Šventųjų Bažnyčios Tėvų mokymai. Prasidėjo kronikos ir kronikos biblinė istorija, įstatymų kodeksai neapsieidavo be nuorodų į Dievo Žodį. Visi mokslai – filosofija, geografija, politika ir paprasta kasdienė išmintis rėmėsi religiniu pagrindu. Šimtmečius Rusija išlaikė Bizantijos gilaus religingumo tradiciją, kur Žodis buvo suvokiamas kaip Dievo išminties nešėjas, o knyga – kaip Žodžio šaltinis. Požiūris į knygą buvo labai atsargus, beveik pagarbus, tarsi tai būtų dvasinė vertybė. Tada knygos buvo kuriamos ant pergamento – plonų veršio odos lakštų, apdorotų ypatingu būdu; pergamentas buvo nepaprastai brangus. XIV amžiuje Rusijoje pirmą kartą pasirodė popierius, kuris iš pradžių taip pat buvo brangus. Knygnešių kūryba buvo labai vertinama (Rusijos knygų spausdinimo pradžia siekia XVI a.), nes iš jų buvo reikalaujama turėti gražaus, kaligrafinio rašymo įgūdžius. Seniausia knygoje rašyta rašysena vadinama chartija. Visos chartijos raidės ant pergamento buvo užteptos ypatingai atsargiai, kiekvienas žodis reikalavo ilgo darbo. Vėliau chartiją pakeitė pusiau ustav ir kursyvus rašymas – rašysena, kurią buvo lengviau piešti, tačiau iš knygų rašytojų taip pat buvo reikalaujama didesnių rašymo įgūdžių ir elegancijos nei iš paprastų įvairių institucijų raštininkų. Iki plataus spaudos naudojimo Rusijoje knyga išliko brangiu gaminiu ir buvo laikoma ypatingos prabangos daiktu. Daug tų laikų knygų Senovės Rusija ir Maskvos valstybę dažnai gražiai suprojektavo žinomi menininkai.

Pagrindiniai knygos puošybos elementai buvo miniatiūros, galvos apdangalai ir inicialai (didžiosios raidės). Miniatiūra – tai įvairiaspalvis rankų darbo piešinys, kuris buvo bet kurioje rankraščio vietoje. Galvos apdangalas – nedidelė ornamentinė ar vaizdinė kompozicija, išryškinanti ir puošianti knygos skyriaus pradžią. Miniatiūra buvo sudėtingesnė nei ekrano užsklanda; tai buvo tikras mažas paveikslėlis. Inicialas yra didžioji raidė didelis dydis, patalpintas knygos, skyriaus, dalies ar pastraipos teksto pradžioje. Inicialai dažnai virsdavo sudėtingais piešiniais, vaizduojančiais gėlių raštus, keistus gyvūnus, paukščius, pabaisas, kovojančius karius, bufonus, šauklius ir daug daugiau. Jie buvo paryškinti raudonais dažais (cinobaru), auksu, o kartais ir keliomis spalvomis vienu metu. Knygų miniatiūrų tradicija į Rusiją atkeliavo iš Bizantijos, o vietiniai tapytojai iš pradžių visame kame vadovavosi graikų kanonais. Per kelis šimtmečius susiformavo rusiškas stilius. Seniausios miniatiūros rusiškose knygose datuojamos XI amžiuje, jos randamos visame pasaulyje žinomuose rankraščiuose – 1056–1057 m. Ostromiro evangelijoje ir 1073 m. Izbornike.

XVII amžiaus viduryje ir pabaigoje Rusijoje prasidėjo tikras aukso rašto klestėjimas. Trys didelės knygų rašymo dirbtuvės – Ambasadorių Prikazas, Ginklų rūmai ir Patriarchalų namai – pagamino dešimtis ir šimtus knygų ir laiškų, papuoštų auksu nudažytomis miniatiūromis, galvos apdangalais ir inicialais. Patriarchaliniai aukso tapytojai pasiekė tobulumo aukso kaligrafijos (gražaus rašto) mene. XVIII amžiuje rusiškos knygų miniatiūros buvo galutinai sueuropietintos. Tik sentikių knyga išlaikė senosios rusų dailės bruožus, o iki šių dienų atokiuose Rusijos kampeliuose, kur gausu sentikių bendruomenių, galima sutikti paskutinius mirštančio ranka rašytų miniatiūrinių knygų amato atstovus.

Pagrindinė viduramžių rankraštinės knygos puošmena buvo galvos apdangalas. XII – XIX amžiais rusų knygų rašytojai ir tapytojai sukūrė keletą vienas po kito einančių ornamentikos stilių. Seniausias iš jų buvo senasis bizantiškas stilius, vyravęs XI – XIII a. Jis išsiskyrė iškilmingumu, sunkumu ir auksinių dažų gausa. Dar vieną būdingas bruožasŠis stilius pasižymėjo griežtu geometrizmu ir formų taisyklingumu. XIII - XIV amžiais jį pakeitė grynai rusiškas originalus teratologinis (iš graikų „teratos“ - „pabaisa“), tai yra, monstriškas, žvėriškas stilius. Jis taip pavadintas dėl to, kad inicialai ir galvos apdangalai vaizduoja neįsivaizduojamus monstrus, diržais ar virve susipynusius gyvūnus ir paukščius, kurių letenos, kaklai ir uodegos sulinksta neįsivaizduojamais kampais, virsta augalais ir vėl galūnėmis, bet tik kitų simbolių. paveikslėlį. Šiame stiliuje daug kas pasiskolinta iš senovės pagoniškos kultūros. Auksinis raštas beveik išnyksta, tamsiai mėlyna ir dangaus mėlyna tampa mėgstamiausiais tonais. XV – XVI a. plačiai paplito balkanų ir naujosios bizantijos stiliai. Balkanų stiliaus galvos juostos yra griežtai geometrinės ir susideda iš taisyklingų apskritimų, kvadratų, rombų ir aštuntukų su plačiomis kilpomis. Balkanų stiliui būdingi subtilūs žoliniai, pasteliniai, smaragdiniai ir ryškiai raudoni tonai. Naujasis Bizantijos stilius yra pabrėžtinai iškilmingas ir prabangus. Elegantiškesnėmis formomis jis atgaivina užmirštą ikimongoliško laikotarpio aukso raštą. Neobizantiško stiliaus galvos apdangalai apima sudėtingas kompozicijas, susidedančias iš žolelių, gėlių ir vaisių. Tokios ekrano užsklandos rėmas yra didelis, atrodo, kad „kvėpuoja“, išdygsta maži žolės stiebai. XVI amžiuje rusų raštininkai susipažino su vokiškomis pirmųjų spausdintų knygų graviūromis ir ėmė perbraižyti būdingas lapų, žiedų ir kūgių garbanas. Gana greitai šie meniniai elementai įgauna platų populiarumą. Taigi, remiantis naujosios bizantijos ornamentikos stiliaus ir graviūros deriniu, atsirado senasis spaudos stilius. Laikui bėgant, senasis spausdinimo stilius užbaigta, išvystyta forma virto ranka rašyta knyga, kuri buvo toliau kuriama ir plačiai platinama. Taip spaustuvininkai ir tapytojai kelis kartus vieni iš kitų skolinosi populiarius tapybinius motyvus. XVII – XVIII amžių sandūroje ranka rašytų knygų ornamentikos menas sumažėjo, nes ranka rašyta knyga pakeičiamas spausdinimu.

Senovės Rusijoje ir Maskvos valstybėje buvo knygų įrišimai medinės lentos– viršeliai. Lentos buvo aptrauktos oda, ant kurių karštais metaliniais antspaudais buvo įspausti ornamentiniai piešiniai, o kartais ir sudėtingos daugiafigūrės kompozicijos bei užrašai. Pavyzdžiui, Maskvos spaustuvės knygrišiai uždėjo savo prekės ženklą - antspaudą su liūto ir vienaragio mūšio atvaizdu, kuris yra apjuostas apskritu užrašu. Kartais reljefinius piešinius paauksuodavo, o kad vaizdas neišsitrintų, į dangčius įsmeigdavo varinius išgaubtus apskritimus – „blakelius“. Įrišimas kartais būdavo puošiamas „kvadratais“ ir „viduriais“ – lentų centre ir kampuose metalinėmis plokštelėmis, ant kurių buvo vaizduojamas nukryžiuotas Kristus ir evangelistai. Tradiciškai knygoje buvo variniai arba sidabriniai užsegimai, virš kurių buvo uždėtos diržo kilpos. Brangūs apkaustai išsiskyrė tuo, kad vietoj odos jų viršeliai buvo dengti aksomu ar kitais gražiais ir brangiais audiniais. Knygos puslapių kraštai buvo paauksuoti ir antspauduoti (vynuogių kekių atvaizdai, gėlių piešiniai). Brangusis įrišimas buvo masyvus sidabrinis brangakmeniais puoštas rėmas, įtaisytas įrišimo viršeliuose su šventųjų, pranašų ir angelų figūrų atvaizdais. Tokie apkaustai buvo gaminami specialiu valdovų, Bažnyčios hierarchų ir aukščiausios aristokratijos atstovų įsakymu. Kai kurių egzempliorių kaina prilygo vidutines pajamas kelerių metų, o kartais ir dešimtmečių amatininko ar prekybininko uždarbiui.

Kontroliniai klausimai:

1. Įvardykite bažnytinių indų elementus, kurie tradiciškai priklauso mažų formų bažnytinio meno kūriniams.

2. Iš kokių medžiagų buvo pagaminti ikonų rūbai (rėmai)?

3. Kokios temos dažniausiai buvo vaizduojamos ant altoriaus Evangelijų lentelės?

4. Kas yra panagia? Kaip buvo įformintos vyskupo panagijos?

5. Kam dažnai buvo naudojami rusiški smilkytuvai? Iš kokių dalių jie susidėjo?

6. Kas yra slenksčiai? Kokia jų simbolika?

7. Kurie bažnytinių reikmenų daiktai turėjo stabilesnę, išsilaikiusią formą, o kurie labai keitėsi priklausomai nuo jų pagaminimo laiko ir vietos? Kodėl?

8. Kur Rusijoje jie daugiausia užsiėmė veido siuvimu?

9. Įvardykite pagrindinius bažnytinių knygų meninio apipavidalinimo elementus.

10. Išvardykite pagrindinius garbinamų ikonų (užpakaliukų) puošybos detalių tipus.