Materiale fra nettstedet linteum.ru, fra boken av I. Itten "The Art of Color":

Når vi snakker om "fargekvalitet", mener vi dens renhet og metning. Ordene "metningskontrast" fanger kontrasten mellom mettede, lyse og falmede, mørke farger. Prismatiske farger, oppnådd ved å bryte hvitt lys, er fargene med maksimal metning eller maksimal lysstyrke.

Blant pigmentfargene har vi også de høyeste metningsfargene. I denne forbindelse anbefaler vi deg å ta hensyn til figur 15, som avslører graden av lyshet og mørke av lyse farger i forhold til hverandre. Så snart rene farger blir mørkere eller lysere, mister de lysstyrken. Farger kan gjøres lysere eller mørkere på fire måter, og de reagerer veldig forskjellig på midlene som brukes til disse formålene. Den rene fargen kan blandes med hvit, noe som gir den en litt kaldere karakter. Når det blandes med hvitt, får karminrødt en blåaktig fargetone og endrer karakteren dramatisk. Den gule blir også litt kaldere på grunn av innblanding av hvitt, mens grunnkarakteren til blå forblir stort sett uendret. lilla ekstremt følsom for en blanding av hvitt, og hvis en mettet mørk lilla farge har noe truende i seg selv, blir den fra en blanding av hvit lysere - lilla - og gir et hyggelig og rolig muntert inntrykk. Ren farge kan blandes med sort. Samtidig mister den gule sin strålende lyshet og lysstyrke og får en viss sårhet og snikende toksisitet. Dette påvirker umiddelbart styrken til lysstyrken. Gericaults maleri «The Insane», malt i svart og gult, gir et fantastisk inntrykk av psykisk lidelse. Den svarte fargen forsterker dysterheten som ligger i den fiolette fargen, gir den en viss svakhet og leder inn i mørket. Når svart blandes med en knallrød karmin, får sistnevnte en lyd som bringer den nærmere lilla. Rød kanel, når den blandes med svart, gir en slags brent, rødbrun substans. Blått er formørket av svart. Et lite tillegg av svart er nok til at lysstyrken raskt forsvinner. Grønn gir mulighet for mange flere modulasjoner enn fiolett eller blå, og har mange muligheter for modifikasjon. Vanligvis tar svart farge bort lysheten fra blomster. Det fjerner dem fra lyset og «dreper» dem mer eller mindre raskt.

En rik farge kan fortynnes ved å tilsette en blanding av svart og hvit til den, dvs. grå... Knapt bare til mettet farge grått legges til, deretter oppnås lysere, lysere eller mørkere toner, men i alle fall mer falmede toner enn tonen til originalfargen. Blanding i grått nøytraliserer andre farger og gjør dem "blinde". Delacroix hatet grått i maleriet og unngikk det når det var mulig, for blandet med grå toner nøytraliseres av samtidig kontrast. De solide fargene kan endres ved å legge til de tilsvarende komplementærfargene. Blander du gult med lilla får du mellomtoner mellom lys gul og mørk lilla. Grønn og rød er ikke veldig forskjellige i tonalitet, men når de blandes blir de til grå-svarte. Ulike blandinger av to komplementære farger, når de lysnes med hvitt, gir toner av sjelden kompleksitet.

Hvis alle tre fargene er involvert i en blanding " første orden", da vil den resulterende fargen ha en svak, falmet karakter. Avhengig av proporsjonene kan den virke gulaktig, rødlig, blågrå eller svart. Med de tre" første ordens "fargene kan alle grader av falming oppnås. tre farger av "andre rekkefølge" eller til en hvilken som helst annen kombinasjon, hvis bare tre primærfarger vil delta i denne blandingen - gul, rød og blå.

Effekten av den "blekne-lyse" kontrasten er relativ. En farge kan se lys ut ved siden av en falmet tone, og bleknet ved siden av en lysere. De grunnleggende metningskontrastøvelsene kan utføres på et ark med tjuefem ruter stilt opp som et sjakkbrett. En solid farge er plassert i midten, og en nøytral grå med lik lysstyrke i hvert av de fire hjørnene. Deretter blander vi grått med rent, og får gradvis fire mer eller mindre fortynnede mellomtoner. For å avsløre metningskontrasten, er det nødvendig å eliminere kontrasten mellom lys og mørke slik at lysstyrken til alle firkantene er den samme. Figurene 38-41 gir oss en ide om de fineste lysmetningskontrastevnene i kromatiske modulasjoner. Lignende øvelser kan utføres basert på plassering av farger komplementære til fargen på den sentrale firkanten i stedet for grå i hjørnerutene. I dette tilfellet vil alt være mye lysere enn med øvelsen med grått.

Hvis vi ønsker å oppnå uttrykksfullhet for hele komposisjonen ved å bruke bare metningskontrasten uten andre kontraster, bør den falmede fargen blandes med den lyse, det vil si at den knallrøde skal stå i kontrast til den blekne røde og den blå lyse. med den blekne blå. Men du kan ikke sette sammen knallrødt med falmet blått eller knallgrønt med bleknet rødt. Ellers vil den rene kontrasten til metning overdøves av andre nye kontraster, for eksempel kontrasten mellom kaldt og varmt, og effekten av kontrasten av metning med dens stille og rolige uttrykksevne vil bli satt i tvil.

Falmede toner - for det meste grå - virker levende med de livlige fargene som omgir dem. Dette kan observeres hvis en nøytral grå farge er plassert på en del av "sjakkbrettet" i annenhver rute, og i de mellomliggende rutene lyse farger samme lyshet som grå. Da vil vi se at den grå fargen vil få litt livlighet, mens de lyse fargene ved siden av vil virke mindre lyse og relativt svekket.

Bruken av metningskontrast kan sees på bilder Georges de la Tour "The Newborn", Rennes bymuseum; Henri Matisse (1869-1954) "Peon", New York, Museum of Modern Art og Paul Klee (1879-1940) "Magic Fish", Philadelphia, Museum of Art.

Her er hvordan metningskontrast brukes i akvarellmaling:

Et sitat derfra, som også er nyttig for å sette sammen en garderobe:

"Hvorfor er metningskontrast så viktig? Fordi det bidrar til å strukturere tegningen, marker nøkkelen interessante elementer, og er også med på å involvere og lede betrakteren gjennom bildet med interesse, virtuositet og etter planen. Kombinasjoner av fargemetninger bidrar også til å formidle former, indikerer plasseringen av lyskilden. Til slutt hjelper metningskontrast oss med å formidle avstand (dybde) i arbeidet vårt."

Nå, som alltid, en liten kneble:

Kontrasten av fargemetning brukes ofte i sminke, når vi skygger for eksempel øyenskygger i monokromatiske komposisjoner som "Smoky Eyes", når øyelokkets kontur fremheves med en mer mettet svart eller mørkegrå linje sammenlignet med øyelokkområdet og tiltrekker seg dermed maksimal oppmerksomhet, eller rettere sagt, oppmerksomheten rettes mot det som finnes i denne kretsen, dvs. på øyet, gir dybde til utseendet. Metningskontrasten virker etter prinsippet: jo mer mettet, jo dypere.Øyenskygger mindre mettede i farger forstørrer visuelt områdene der de påføres. Så, avhengig av oppgavene som makeupartisten står overfor når du bruker sminke, må du variere metningen av dekorativ kosmetikk. For å visuelt øke avstanden mellom øyelokket og øyenbrynet, må du bruke de minst mettede skyggene. Det samme bør påføres i tilfelle av smale øyne - i området av de indre hjørnene av øynene bør bare de mest umettede lyse skyggene påføres, som visuelt vil flytte øynene bort fra nesenivået , gjør dem mindre dyptliggende. Omvendt, med brede øyne, må du bruke rike skygger nærmere indre hjørnerøyne, noe som gjør de ytre øyekrokene mindre mettede. Igjen, damer med smale øyne anbefales ikke å bruke "Smoky Eyes".

Også kjent er triks for å korrigere ansikts- og neseformen ved hjelp av tettere og mindre mettet blush, shimmers, tonale midler. Bruk alltid det minst mettede produktet på hevede områder av ansiktet. Den eldgamle tette rødmen på kinnbeina, spesielt oker- og terrakotta-nyanser, ser forferdelig ut, og skaper effekten av innsunkne kinn, mens den minst mettede rødmen av samme nyanse skaper en følelse av konveks volum.

Ved å bruke umettede lyse toner i området med rynker, glatter vi ansiktet visuelt. Vi blir også kvitt blåmerker under øynene.

I klær hjelper kontrasten av fargemetning oss til å skjule figurfeil, og mye bedre enn tradisjonelle mørke klær og vertikale striper... Ved å plassere rikere nyanser på sitt mest Vakre steder, vil vi gunstig skille dem fra den generelle bakgrunnen. Steder med feil i figuren bør ha umettede nyanser av fargen som vi bruker for å fremheve fordelaktige former. Da vil betrakterens oppmerksomhet bli distrahert av en mer mettet fargeflekk. For eksempel, hvis en dame er tilbøyelig til å være overvektig og hennes fylde er av typen "eple", må hun ha en mer mettet bunn, hvis typen fylde er "pære", så distraherer vi oppmerksomheten fra den massive bunnen med en mettet topp. Jeg snakker her om nyanser av omtrent samme tone. Naturligvis, hvis kontrasten i lys-mørke brukes, så vises lyset når samme størrelse jo mer, jo mørkere. Men dette er allerede en bevist klassiker - å kle seg i mørke for å skjule feilene i figuren.

Vel, la oss se et eksempel på meg. Jeg har brede hofter med evige ridebukser, som i klær, som på bildet nedenfor, virker enda bredere på grunn av det faktum at jeans er mye rikere i fargen i området av disse ridebuksene enn i midten av bena mine, der bena er allerede uten pretensjoner ... Og det er også et mønster brodert på lommen, slik at oppmerksomheten trekkes til knebuksen. Og siden fargen på lårområdet er den mest mettede av alle plagg, har vi en aksent på hoftene for å si det sånn.

Bildet er gammelt, tatt for 2-3 år siden. Kort sagt, til min koloristiske forskning eller helt i begynnelsen. Hva bør jeg gjøre i dette tilfellet? Bruk jeans der det ikke er noen riper i midten, men heller mørkere eller metning av tone. Eller bytt farge på toppen og bunnen. Det er det jeg gjør nå. Med neste fedme og ikke gå i noen jeans, kjøpte jeg meg to par grå ensfargede bukser med middels letthet og bruker dem med en svart eller mørkeblå T-skjorte og en svart genser. Som et resultat er ridebuksene mye mindre merkbare. Siden den svarte blusen er mer mettet enn den grå, og den svarte blusen får et slag, og distraherer øynene fra de ekstremt buede hoftene.

Vel, for nå, om slike betraktninger om bruken av denne typen kontraster i våre praktiske dame- (og menns) garderobe- og sminkebehov. Hvis det er flere tanker, vil jeg legge det til allerede i kommentarfeltet.

Kontrast komplementære farger
Vi kaller to farger komplementære hvis pigmentene deres, når de blandes, gir en nøytral grå-svart farge. I fysikk anses også to kromatiske lys som, når de blandes, gir hvitt lys som komplementære. De to komplementærfargene danner et merkelig par. De er motsatte av hverandre, men de trenger hverandre. Plassert ved siden av hverandre, begeistrer de hverandre til maksimal lysstyrke og kansellerer hverandre når de blandes, og danner en grå-svart tone, som ild og vann. Hver farge har bare én enkelt farge, som er komplementær til den. I fargehjulet i figur 3 er komplementærfargene plassert diametralt i forhold til hverandre. De danner følgende par komplementære farger:
gul - lilla
gul-oransje - blå-fiolett
oransje - blå
rød-oransje - blå-grønn
rødgrønn
rødfiolett - gulgrønn.
Hvis vi analyserer disse komplementærfargene, finner vi at alle tre primærfargene alltid er tilstede i dem: gul, rød og blå:
gul - lilla = gul, rød + blå;
blå - oransje = blå, gul + rød;
rød - grønn = rød, gul + blå.
Akkurat som en blanding av gult, rødt og blått gir grått, blir en blanding av to komplementærfarger også til en variant av grått. Vi kan også huske erfaringen fra avsnittet "Fargefysikk", da, når en av fargene i spekteret ble ekskludert, ga alle de andre fargene, som ble blandet, sin ekstra farge. For hver av fargene i spekteret danner summen av alle de andre dens komplementære farge. Fysiologisk er det bevist at både etterbilde-fenomenet og den samtidige kontrasten illustrerer det fantastiske og fortsatt uforklarlige faktum at når vi oppfatter en farge, ser vi samtidig en annen farge som balanserer den ut, som, i tilfelle dens virkelige fravær, er spontant generert i vår bevissthet. Dette fenomenet er veldig viktig for alle som praktisk talt jobber med farger. I avsnittet "fargeharmoni" ble det slått fast at loven om komplementære farger er grunnlaget for harmonien i komposisjonen, fordi når den observeres, skapes en følelse av fullstendig balanse i øynene.
Komplementærfarger, i deres proporsjonalt riktige forhold, gir stykket et statisk sterkt grunnlag for støt. Dessuten forblir hver farge uendret i sin intensitet. Inntrykkene som produseres av komplementærfarger er identiske med essensen av selve fargen. Denne statistiske kraften til effekten av komplementære farger spiller en spesiell rolle. viktig rolle for veggmaling. Men i tillegg til dette har hvert par komplementære farger andre funksjoner. Så et par gulfiolett representerer ikke bare en kontrast av komplementære farger, men også en sterk kontrast av lys og mørk. Rød-oransje - blå-grønn er heller ikke bare et par komplementære farger, men samtidig en ekstremt sterk kontrast av kaldt og varmt.
Rødt og grønt komplementært til det er like lette og har samme fargelysstyrke. For å tydeligere assimilere den elementære essensen av kontrasten til komplementære farger, her er noen av de følgende øvelsene.

Figurene 23-28 viser tre komplementære fargepar og deres blandinger for å produsere en gråtone. Fargegraderingen til stripene dannet ved å blande hvert par komplementærfarger bestemmes av den gradvise økningen i mengden farge som legges til hovedfargen. Samtidig, i midten av hver av disse radene, vises den nøytrale grå, noe som indikerer at dette fargeparet er komplementære. Hvis denne grå ikke fungerer, er de valgte fargene ikke komplementære. Figur 29 viser en sammensetning av rødt og grønt og de ulike modulasjonene som oppstår når de blandes. Figur 30 består av firkanter dannet ved å blande to par komplementære farger: oransje og blå og rød-oransje og blå-grønn.
I mange malerier, bygget på kontraster av komplementære farger, brukes disse fargene ikke bare i sine egne kontrasterende kvaliteter, men danner også grunnlaget for blandinger, som tvert imot tjener som et middel for tonal justering av verk. Naturen viser oss ofte denne fargeblandingen. Det kan sees på stilkene og bladene til røde rosebusker mens knoppene ennå ikke har blomstret. Det røde av fremtidige roser er her blandet med grønn stengler og blader, noe som resulterer i vakre rødgrå og grønngrå nyanser.
Med to komplementære farger kan spesielt vakre gråtoner oppnås. De gamle mesterne oppnådde en slik farget gråtone, for eksempel på grunn av det faktum at den motsatte fargen ble påført hovedfargen med striper eller det første fargelaget ble dekket. det tynneste laget ekstra farge til den.
Pointillister oppnådde fargen gråtone på en annen måte. De brukte rene farger i bittesmå prikker ved siden av hverandre, og utseendet til selve gråtonen oppsto allerede i betrakterens øyne.

Eksempler på bruk av kontrasten til komplementærfarger er følgende malerier: "Madonna of Chancellor Rolen" av Jan van Eyck (1390-1441), Paris, Louvre; "Kong Salomo møter dronningen av Saba" i Arezzo og Paul Cézannes "Mount Saint-Victor", Philadelphia. Museum for kunst.

Samtidig kontrast
Konseptet "samtidig kontrast" betyr et fenomen der øyet vårt, når det oppfatter en hvilken som helst farge, umiddelbart krever utseendet til sin ekstra farge, og hvis det ikke er noen, så samtidig, dvs. samtidig genererer den selv. Dette faktum betyr at den grunnleggende loven om fargeharmoni er basert på loven om komplementære farger. Farger generert samtidig oppstår kun som en sensasjon og eksisterer objektivt sett ikke. De kan ikke fotograferes. Samtidig kontrast, som sekvensiell kontrast, oppstår mest sannsynlig av samme grunn.
Du kan sette følgende eksperiment: på et stort, fargerike plan, plasser en liten svart firkant, og legg deretter et stykke silkepapir på toppen av det. Hvis dette planet er farget rødt, vil den svarte firkanten virke grønnaktig, hvis den er grønn, vil den svarte firkanten virke rødaktig, mot en lilla bakgrunn - gulaktig, og hvis den er plassert i gult, vil den svarte firkanten vises fiolettgrå . Hver farge i betrakterens øyne genererer samtidig sin egen motsatte tone. Figurene 31-36 viser denne opplevelsen på en litt annen måte. Hver av de seks rutene, malt i solide farger, inneholder en liten firkant av nøytral grå, hvis lyshet tilsvarer lysheten til primærfargene. Og umiddelbart begynner hver av disse grå firkantene å få en fargenyanse som er komplementær til hovedtonen til det store torget. Ved å utføre dette eksperimentet og observere endringen i gråtonen i en bestemt farget firkant, bør man advare om at alle andre firkanter skal dekkes, og selve arket, som de er plassert på, er nær øynene. Den samtidige handlingen vil være sterkere jo lenger vi ser på hovedfargen og jo lysere dens tone.

Siden fargene som vises samtidig egentlig ikke eksisterer, men bare oppstår i øynene, forårsaker de i oss en følelse av spenning og levende vibrasjon fra den kontinuerlig skiftende intensiteten til disse fargesensasjonene. Ved langvarig visning ser hovedfargen ut til å miste sin styrke, øyet blir slitent, mens oppfatningen av en farge som har oppstått øker samtidig. Samtidig kontrast oppstår ikke bare når grå og noen rene kromatiske farger kombineres, men også når to rene farger kombineres som ikke er strengt komplementære. Hver av disse fargene vil ha en tendens til å forskyve den andre i retning av dens komplementære, og i de fleste tilfeller mister begge fargene noe av sin iboende karakter og får nye nyanser. Under disse forholdene får fargene den mest dynamiske aktiviteten. Stabiliteten deres blir forstyrret og de kommer inn i en tilstand av foranderlig vibrasjon. Farger mister sin iboende objektive karakter og «svaier», og går fra deres virkelighet til en ny uvirkelig dimensjon. Farge begynner å miste sin materialitet, og ordene om at «essensen av en farge er ikke alltid identisk med dens virkning» rettferdiggjør seg her fullt ut.

Fargens samtidige egenskaper er av største betydning for alle som jobber med den. Goethe sa at "samtidig kontrast er den primære kvaliteten til farge, som gjør det mulig å bruke den til estetiske formål."
Figur 37 viser tre små grå firkanter mot en oransje bakgrunn, og viser tre subtile gråtoner. Grunnen til forskjellen mellom disse tre gråtonene er at litt blått ble blandet med den første gråen, noe som bidro til fremkomsten av en samtidig kontrast; den andre grå er nøytral og gjenstand for samtidige endringer. Den tredje grå inneholder en blanding av oransje, tilstrekkelig til å ødelegge den samtidige virkningen, som et resultat av at denne gråen ikke forårsaker noen samtidige endringer. Denne erfaringen viser at ved hjelp av passende tiltak kan effekten av samtidig kontrast forsterkes eller ødelegges. Det er viktig for en kunstner å vite under hvilke forhold samtidige effekter av farger oppstår og hvordan de kan unngås. Det er mange fargeproblemer der samtidige kontraster er uønsket. For flere år siden trakk min besøkende, direktøren for en veveri som produserer tekstiler til slips, i fortvilelse min oppmerksomhet til flere hundre meter med dyr slipssilke, som ikke ble solgt fordi en svart stripe på rød bakgrunn virket ikke svart, men grønn, og dette forårsaket en følelse av rastløs vibrasjon.
Inntrykket dette stoffet gjorde var så sterkt at kjøpere hevdet garnet var grønt. Hvis det ble brukt et brunbrunt garn for produksjon av dette stoffet, i stedet for det blå-svarte garnet, ville effekten av den samtidige kontrasten bli nøytralisert, og det ville ikke være noen materielle tap.
I tillegg til de visuelle mulighetene for å nøytralisere effekten av samtidig kontrast, er det også en annen mulighet til å bruke farger i forskjellige grader av lysere. Når det er en kontrast mellom lys og mørke, reduseres muligheten for samtidig kontrast. Før du starter arbeidet med en komposisjon, er det tilrådelig å sjekke effekten av fargeforhold i en skisse. Samtidige manifestasjoner av rene farger oppstår også når, i stedet for komplementære farger i det tolvdelte fargehjulet, tas fargene som ligger til høyre eller til venstre for den valgte startfargen. Så du kan ikke ta gul til lilla, men gul til rød-fiolett eller blå-fiolett farge. Siden gult i både rødfiolett og blåfiolett alltid avslører en ekstra fiolett farge, fremhever rødfiolett i gult gulgrønt, og blåfiolett i gult fremhever gul-oransje, på grunn av hvilke samtidige vibrasjoner oppstår. Eller et annet eksempel: hvis en komposisjon er bygget av gult og rødt på blått, så er det harmonisk rolig. Hvis vi i stedet for blått tar blågrønn, vil dette umiddelbart føre til et samtidig spill, fordi rødt og gult vil bli begeistret samtidig og vil manifestere seg på en helt annen måte enn i blått.
Hvis det er nødvendig å forsterke effekten av samtidig kontrast, gir metningskontrasten nye muligheter her.

Følgende verk kan nevnes som eksempler på bruk av samtidig kontrast: miniatyr "Satan and the Locust" i Apocalypse fra Saint Sever, XI århundre, Paris, Nasjonalbiblioteket; "Å rive Kristi klær" av El Greco (1 541 -1 614), München, Alte Pinakothek; "Night Cafe" av Vincent Van Gogh (1853-1890), Otterloo, Rijksmuseum Kröller-Müller.

Fargemetningskontrast
Når vi snakker om "fargekvalitet", mener vi dens renhet og metning. Ordene "metningskontrast" fanger motsetningen mellom mettede, lyse og falmede, mørke farger. Prismatiske farger, oppnådd ved å bryte hvitt lys, er fargene med maksimal metning eller maksimal lysstyrke.

Blant pigmentfargene har vi også de høyeste metningsfargene. I denne forbindelse anbefaler vi deg å ta hensyn til figur 15, som avslører graden av lyshet og mørke av lyse farger i forhold til hverandre. Så snart rene farger blir mørkere eller lysere, mister de lysstyrken. Farger kan gjøres lysere eller mørkere på fire måter, og de reagerer veldig forskjellig på midlene som brukes til disse formålene. Den rene fargen kan blandes med hvit, noe som gir den en litt kaldere karakter. Karminrødt, når det blandes med hvitt, får en blåaktig fargetone og endrer karakteren dramatisk. Gult blir også litt kaldere på grunn av innblanding av hvitt, og grunnkarakteren til blått forblir stort sett uendret, den fiolette fargen er ekstremt følsom for innblanding av hvitt, og hvis en rik mørk lilla farge har noe truende i seg, så blir lysere av innblanding av hvit - lilla - og gir et behagelig og rolig muntert inntrykk. Ren farge kan blandes med sort. Samtidig mister den gule sin strålende lyshet og lysstyrke og får en viss sårhet og snikende toksisitet. Dette påvirker umiddelbart styrken til lysstyrken. Gericaults maleri «The Insane», malt i svart og gult, gir et fantastisk inntrykk av psykisk lidelse. Den svarte fargen forsterker dysterheten som ligger i den fiolette fargen, gir den en viss svakhet og leder inn i mørket. Når svart blandes med knallrød karmin, får sistnevnte en lyd som bringer den nærmere lilla. Rød kanel, når den blandes med svart, gir en slags brent, rødbrun substans. Blått er formørket av svart. Et lite tillegg av svart er nok til at lysstyrken raskt forsvinner. Grønn gir mulighet for mange flere modulasjoner enn fiolett eller blå, og har mange muligheter for modifikasjon. Vanligvis tar svart farge bort lysheten fra blomster. Det fjerner dem fra lyset og «dreper» dem mer eller mindre raskt.
En rik farge kan fortynnes ved å legge til en blanding av svart og hvitt, det vil si grått. Så snart grått er lagt til den mettede fargen, så lys, lysere eller mørkere, men i alle fall oppnås mer falmede toner enn tonen til den opprinnelige fargen. Blanding i grått nøytraliserer andre farger og gjør dem "blinde". Delacroix hatet grått i maleriet og unngikk det når det var mulig, fordi toner blandet med grått nøytraliseres av samtidig kontrast. De solide fargene kan endres ved å legge til de tilsvarende komplementærfargene. Blander du gult med lilla får du mellomtoner mellom lys gul og mørk lilla. Grønn og rød er ikke veldig forskjellige i tonalitet, men når de blandes blir de til grå-svarte. Ulike blandinger av to komplementære farger, når de lysnes med hvitt, gir toner av sjelden kompleksitet.
Hvis alle de tre "første ordens"-fargene er involvert i en blanding, vil den resulterende fargen ha en svak, falmet karakter. Avhengig av proporsjonene kan den virke gulaktig, rødlig, blågrå eller svart. Med de tre "første ordens" fargene kan alle grader av falming oppnås. Det samme gjelder for de tre "andre ordens"-fargene eller en hvilken som helst annen kombinasjon, hvis bare tre primærfarger - gul, rød og blå - deltar i denne blandingen.
Effekten av den "blekne-lyse" kontrasten er relativ. En farge kan se lys ut ved siden av en falmet tone, og bleknet ved siden av en lysere. De grunnleggende metningskontrastøvelsene kan utføres på et ark med tjuefem ruter stilt opp som et sjakkbrett. En solid farge er plassert i midten, og en nøytral grå med lik lysstyrke i hvert av de fire hjørnene. Deretter blander vi grått med rent, og får gradvis fire mer eller mindre fortynnede mellomtoner. For å avsløre metningskontrasten, er det nødvendig å eliminere kontrasten mellom lys og mørke slik at lysstyrken til alle firkantene er den samme. Figurene 38-41 gir oss en ide om de fineste lysmetningskontrastevnene i kromatiske modulasjoner. Lignende øvelser kan utføres på grunnlag av plassering, i stedet for grå i hjørnerutene, farger komplementære til fargen på den sentrale firkanten. I dette tilfellet vil alt være mye lysere enn med øvelsen med grått.

Hvis vi ønsker å oppnå uttrykksfullhet for hele komposisjonen ved å bruke bare metningskontrasten uten andre kontraster, bør den falmede fargen blandes med den lyse, det vil si at den knallrøde skal stå i kontrast til den blekne røde og den blå lyse. med den blekne blå. Men du kan ikke sette sammen knallrødt med falmet blått eller knallgrønt med bleknet rødt. Ellers vil den rene kontrasten til metning overdøves av andre nye kontraster, for eksempel kontrasten mellom kaldt og varmt, og effekten av metningskontrast med dens stille og rolige uttrykksevne vil bli satt i tvil.

Falmede toner - for det meste grå - virker levende med de livlige fargene som omgir dem. Dette kan observeres hvis en nøytral grå farge er plassert på den ene delen av "sjakkbrettet" i annenhver rute, og lyse farger med samme lysstyrke som grå plasseres i de mellomliggende rutene. Da vil vi se at den grå fargen vil få litt livlighet, mens de lyse fargene ved siden av vil virke mindre lyse og relativt svekket.
Bruken av metningskontrast kan sees i Georges de la Tours malerier "The Newborn", Museum of the City of Rennes; Henri Matisse (1869-1954) "Peon", New York, Museum of Modern Art og Paul Klee (1879-1940) "Magic Fish", Philadelphia, Museum of Art.

Kontrastfargespredning
Fargespredningskontrasten karakteriserer dimensjonsforholdene mellom to eller flere fargeplan. Dens essens er motsetningen mellom "mye" og "lite", "stor" og "liten".
Farger kan kombineres med hverandre i flekker i alle størrelser. Men vi vil gjerne finne ut hvilke kvantitative eller romlige forhold mellom to eller flere farger som kan anses som balansert, og under hvilke forhold vil ingen av dem skille seg ut mer enn den andre. Styrken til fargepåvirkningen bestemmes av to faktorer. For det første lysstyrken og for det andre størrelsen på fargeplanet. For å bestemme lysstyrken eller lysheten til en bestemt farge, er det nødvendig å sammenligne dem med hverandre mot en nøytral grå bakgrunn med middels lyshet. Ved å gjøre det vil vi sørge for at intensiteten eller lysheten til de enkelte fargene er forskjellig.
Goethe etablerte enkle numeriske forhold for dette formålet, som er veldig praktiske i vårt tilfelle. Disse forholdstallene er omtrentlige, men hvem ville kreve nøyaktige data hvis malingene som er tilgjengelige på markedet, laget på forskjellige fabrikker og solgt under samme navn, er så forskjellige fra hverandre? Til syvende og sist må øyet bestemme. I tillegg er fargeområder i et maleri ofte fragmentariske og komplekse i form, og det vil være svært vanskelig å redusere dem til enkle tallforhold. Øyet fortjener mer selvtillit, forutsatt at det har en utviklet følsomhet for farge. I følge Goethe kan lysmetningen av forskjellige farger representeres av et system med følgende forhold:
gul: 9
oransje: 8
rød: 6
lilla: 3
blå: 4
grønn: 6
Her er lyshetsforholdene for følgende par komplementære farger:
gul: lilla = 9: 3 = 3: 1 = 3/4: 1/4
oransje: blå = 8: 4 = 2: 1 = 2/3: 1/3
rød: grønn = 6: 6 = 1: 1 = 1/2: 1/2
Hvis du stoler på disse dataene for å harmonisere størrelsene på fargeplanene, er det nødvendig å bruke ekvivalenter omvendt til forholdet mellom lysverdier. Det vil si at den gule fargen, som er tre ganger sterkere, bare skal oppta en tredjedel av plassen som den ekstra lilla.

Som vist i figur 42-44, er de harmoniske forholdene mellom plan fylt med komplementære farger preget av følgende proporsjoner:
gul: lilla = 1/4: 3/4
oransje: blå = 1/3: 2/3
rød: grønn = 1/2: 1/2
Dermed kan de harmoniske dimensjonene til planene for primær- og sekundærfargene uttrykkes med følgende digitale forhold:
gul: 3
oransje: 4
rød: 6
lilla: 9
blå: 8
grønn: 6
Eller:
gul: oransje = 3:4
gul: rød = 3:6
gul: lilla = 3:9
gul: blå = 3:8
gul: rød: blå = 3: 6: 8
oransje: lilla: grønn = 4: 9: 6
Alle andre farger kan også representeres på en tilsvarende måte i deres forhold til hverandre.

Figur 45 viser en sirkel med harmonisk forhold mellom primær- og sekundærfarger i deres romlige egenskaper. Den er bygget slik:
- først er hele sirkelen delt inn i tre like deler, deretter deles hver av dem på sin side igjen i forhold til de numeriske forholdene til de to komplementære fargene:
- en tredjedel av sirkelen for gul og lilla er delt i forholdet 1/4: 3/4;
- den andre tredjedelen, for oransje og blå, som 1/3: 2/3,
- og den siste tredjedelen for rødt og grønt er representert med forholdet 1/2: 1/2.
Når disse proporsjonene er funnet, tegnes en annen sirkel av samme størrelse, der det, i samsvar med de funnet proporsjonene, opprettes et fargeområde i henhold til sekvensen til fargehjulet: gul, oransje, rød, lilla, blå og grønn. Fargeplaner harmonisert i størrelsene gir inntrykk av ro og stabilitet. I dette tilfellet blir kontrasten til fargespredningen nøytralisert på grunn av de harmonisk sammensatte fargeflekkene.
Systemet med kvantitative forhold som presenteres her er kun gyldig når farger brukes med maksimal lysstyrke. Når du endrer det, endres også de tilsvarende størrelsene på fargeområdene. Begge faktorer - lysstyrke og fargeplanstørrelse er nært knyttet til hverandre. På figur 46 er rød og grønn farge er gitt i like romlige proporsjoner. Rødt og grønt som komplementære (komplementære) farger, med like rom i fargefeltet, skaper en følelse av stabil, varig harmoni. Men i tilfellet når disse romlige relasjonene blir krenket, oppstår det irrasjonell angst. Hvis i en fargekomposisjon, i stedet for harmoniske romlige forhold mellom farger, en enkelt farge dominerer, får komposisjonen en spesielt uttrykksfull aktivitet. Spesifisiteten til de valgte forholdene bestemmes av målet og avhenger av temaet for maleriet, kunstnerisk teft og smak til kunstneren.
Med en uttalt kontrast i fordelingen av farger, begynner de å gjøre et helt nytt inntrykk.
I figur 47 er rødfargen presentert i en ekstremt minimal mengde. Grønt i forhold til det opptar stort område, i forbindelse med hvilken rød, tvert imot, i henhold til loven om samtidig kontrast, begynner å høres veldig lys ut.
I avsnittet om samtidig kontrast ble det funnet at øyet krever et komplement til hver gitt farge. Til nå er årsaken til dette fenomenet ikke avklart. Med all sannsynlighet er vi underlagt et slags universelt ønske om balanse og selvforsvar. Kontrasten til spredning skylder sin spesielle effekt til den samme streben. Skrevet i et mindre kvantum og opptar et mindre område, "i trøbbel", så å si, reagerer fargen, forsvarer seg og gir et relativt mer levende inntrykk enn om den ble brukt i harmoniserte proporsjoner, som i figur 46. Dette faktum er kjent for biologen og gartneren. Når en plante, et dyr eller en person kommer i nød som følge av vanskelige levekår, så våkner de opp i de samme plantene, dyrene og menneskene motstandskrefter, som under en lykkelig tilfeldighet kan oppnå gode resultater. Hvis du under langvarig kontemplasjon av bildet fokuserer oppmerksomheten på en hvilken som helst farge som opptar et ubetydelig område, begynner denne fargen å virke mer og mer intens for henne og har en spennende effekt.
Takket være bruken av to gjensidig forsterkende kontraster er det mulig å gi bildet en ekstraordinær livlighet og det sjeldneste fargeuttrykket. Her manifesteres den eksepsjonelle egenskapen til den spredende kontrasten - dens evne til å endre og forsterke manifestasjonen av alle andre kontraster. I avsnittet om kontrast mellom lys og mørkt har vi allerede snakket litt om fargeproporsjonering. Men i hovedsak er det bare distribusjonens kontrast i full forstand som er kontrasten til proporsjoner. Hvis i en komposisjon basert på kontrasten mellom lys og mørke, en stor mørk del står i kontrast til en mindre lys, kan verket takket være denne motstanden få en spesielt dyptgående betydning. For eksempel, i Rembrandts maleri "En mann med en gylden hjelm," den kontrasterende sammenstillingen av et veldig lite lyspunkt på skulderen hans med det totale volumet av mannens hode får en ufrivillig til å føle den spesielle betydningen av bildet. I Mondrians verk holder sammensatte strukturer av striper av rødt, gult og blått de overordnede dimensjonene til lerretene. Og i Bruegels maleri "The Fall of Icarus" spiller den kontrasterende sammenstillingen av den blå-grønn-brune fargen i landskapet og de små rød-oransje flekkene på plogmannens erme og krage ispedd det en annen rolle, og sikrer den billedlige integriteten. av bildet. Å matche størrelsen på fargeplanene er minst like viktig i arbeidet med et maleri som valget av selve fargeskjemaet, siden hver fargekomposisjon må gå og utvikle seg fra fargeflekkenes forhold til hverandre. Formene, størrelsene og konturene til fargeplanene bør bestemmes av fargens natur og dens intensitet, og ikke være forhåndsbestemt av det faktiske mønsteret. Overholdelse av denne regelen er spesielt viktig for bestemmelse av fargemasser. Størrelsene på fargeflekker kan på ingen måte fastsettes ved bruk av lineære konturer, fordi disse størrelsene kun bestemmes av fargenes intensitet, fargens natur, lysstyrken og styrken til støtet, som i stor grad avhenger av kontrastfargen. sammenligning. Hvis gul flekk bør skille seg ut blant lyse toner, så bør det oppta et mye større område enn i tilfellet når det samme stedet er omgitt av mørke toner... Og her er en liten gul flekk nok, siden lysstyrken forsterkes av miljøet selv.
På samme måte bør forholdet mellom alle fargemasser bygges i samsvar med styrken til deres påvirkning.

Fargeblanding
Å infiltrere rikdom fargeverden, ville det være greit å gjøre noen systematiske øvelser for å blande farger med hverandre. Basert på følsomhet for farge og fra tekniske evner, for individuelle øvelser kan du velge flere eller færre farger som skal blandes. Hver farge kan blandes med svart, hvit eller grå eller hvilken som helst annen farge i det kromatiske området. Et stort antall nye fargeformasjoner som oppstår ved blanding, danner den grenseløse rikdommen til fargeverdenen.

Striper.
I de to endene av den smale stripen legger vi alle to farger og begynner gradvis å blande dem. Avhengig av de to originale fargene får vi de tilsvarende blandede tonene, som igjen kan gjøres lysere eller mørkere.

Trekanter.
Vi deler hver side av en likesidet trekant i tre like deler og kobler de resulterende punktene med linjer parallelle med sidene av trekanten. Dermed får vi ni små trekanter, i hjørnet som vi plasserer gult, rødt og blå farge og bland suksessivt rødt med gult, gult med blått og rødt med blått, og plasser disse blandingene i trekantene mellom hjørnene. I hver av de gjenværende trekantene plasserer vi en blanding av tre farger i kontakt med den. Lignende øvelser kan gjøres med andre farger.

Firkanter.
I de fire hjørnene av 25-kvadrat-skjemaet, plasser hvitt, svart og hovedparet med komplementære farger - rødt og grønt, og begynn deretter å blande fargene. La oss først gå fra de originale hjørnene, deretter begynne å blande toner langs diagonalen, og til slutt får vi de andre kromatiske tonene som mangler her. I stedet for svart, hvit, rød og grønn, kan du bruke to andre par komplementære (komplementære) farger, som vist i figur 30.
Fargetonene til trekanten og kvadratet vi har tatt danner et lukket enhetlig system av toner som er relatert til hverandre. Alle som ønsker å utforske mulighetene for fargeblanding mer detaljert bør prøve å blande hver farge med hverandre. For å gjøre dette deler du den store firkanten i 13 x 13 små firkanter. I dette tilfellet må den første ruten i den øverste raden til venstre stå hvit. Tolv farger av fargehjulet skal plasseres i rutene i den øvre horisontale raden, startende med gul, gjennom gul-oransje til gul-grønn. I rutene i den første vertikale raden må du konsekvent gi en lilla farge og gjennom blå-fiolett og blå komme til en rød-fiolett farge. Firkantene i den andre horisontale raden oppnås ved å blande hver farge i den første horisontale raden med lilla. Firkantene i den tredje horisontale raden er fylt med en blanding av fargene i den første horisontale raden med blåfiolett. Når hver farge i den første vertikale raden blandes med fargene i den første horisontale raden, deretter inn generell ordning fra venstre til høyre vil diagonalen av gråtoner være tydelig synlig, fordi det er her tilkoblingen av tilleggstoner oppstår. Etter at fargestudenter har fullført et kjent antall fargeblandingsøvelser, kan de gå videre til mer nøyaktig gjengivelse av tonene de har bestått. Eksempler på tonale løsninger kan hentes fra naturen, kunstverk eller fra andre kunstnerisk meningsfulle ting. Verdien av disse øvelsene er at du kan teste fargeoppfatningen din her. Det er helt klart at akkurat som i de fineste tekniske prosesser, målinger og beregninger ofte ender opp med å være utilstrekkelige og det ønskede resultatet kun kan oppnås takket være det delikate instinktet til en spesielt begavet arbeider, så kunstnerisk kan fargeblandinger og fargesammensetninger gjøres feilfritt utført kun på grunn av høy følsomhet.kunstner for farge.
Generelt sett tilsvarer fargeoppfatningen subjektiv smak. Personer som er spesielt følsomme for blått vil være i stand til å skille mange av nyansene, mens røde nyanser kanskje ikke er tilgjengelige for dem mye. Av denne grunn er det svært viktig å få erfaring med å arbeide med farger i hele det kromatiske området, i forbindelse med hvilke grupper av farger som er «fremmede» for noen som kan vurderes i henhold til deres fortjeneste. I tillegg til pigmentblandingsprinsippene som er skissert her, finnes det også en optisk fargeblandingsmetode. Det er basert på det faktum at de blandede solide fargene i små strøk eller prikker er plassert ved siden av hverandre. Når overflaten dekket på denne måten begynner å bli sett på en viss avstand, så blandes alle disse fargepunktene i øynene til en enkelt fargefølelse. Fordelen med denne typen blanding er at fargene som virker på øynene våre er renere og mer levende. Inndelingen av en fargeflate i elementære prikker-raster brukes i trykking og spesielt i fullfarge offsettrykk, hvor alle disse prikkene kombineres i den oppfattendes øyne til ensfargede overflater. Ser vi på offsettrykte bokreproduksjoner med forstørrelsesglass, så er disse punktene godt synlige. Ved vanlig firefargetrykk oppnås forskjellige nyanser ved kombinasjoner eller blandinger av fire standard farger- gul, blågrønn, blårød og svart. Det er klart at disse fire komponentene og deres blandinger ikke alltid vil gi best mulig reproduserbarhet. I tilfeller der det er ekstremt nødvendig høy kvalitet reproduksjoner, syv eller enda flere farger brukes. En annen illustrerende eksempel Blandingsfarger kan finnes i veving. Ulikt farget renning og veft kombineres i henhold til stoffmønsteret til mer eller mindre én fargehelhet. Skotske stoffer er et kjent mønster her. Der de fargede renningstrådene krysser innslagstrådene av samme farge, vises firkanter med ren, lys farge. På samme sted hvor trådene, farget inn forskjellige farger, stoffet er dannet som om fra flerfargede prikker og fargen oppfattes ganske spesifikk bare i en viss avstand. Originale løsninger av disse rutete stoffene laget av fin ull var den heraldiske tilhørigheten til individuelle skotske klaner og frem til i dag i deres farger og fargeforhold fungerer som mønstre for tekstildesign.

Fargekule
Ideen om mulighetene for utvikling av farge i dens syv kontraster, som kan hentes fra de forrige delene av boken, lar oss nå visuelt bygge en klar felles system verden av farger generelt. Figur 3 viser et tolvdelt fargehjul, som er basert på tre primærfarger - gul, rød og blå i deres gradvise overgang fra den ene til den andre. Denne layouten er imidlertid ikke tilstrekkelig for en helhetlig oversikt over hele fargesystemet. I stedet for en sirkel trengs det samme kule her, som allerede ble presentert av Philip Otto Runge som den best egnede formen for å utføre fargesystematisering. Ballen er en elementær volumetrisk og symmetrisk form som lar deg fullt ut uttrykke de forskjellige egenskapene til farge. Det lar deg få en klar ide om loven om komplementære farger og tydelig vise alle de grunnleggende forholdene til kromatiske farger, så vel som deres interaksjon med svart og hvitt. Hvis vi forestiller oss en fargekule som gjennomsiktig, på hvert punkt der det er en viss farge, vil vi umiddelbart ha muligheten til å representere alle farger i deres gjensidige underordning. Hvert punkt på ballen kan bestemmes ved å bruke sin egen meridian og dens parallell. For en klar ide om fargerekkefølgen trenger vi seks paralleller og tolv meridianer.
På overflaten av ballen tegner vi seks paralleller, plassert i samme avstand fra hverandre og danner syv soner, og vinkelrett på dem, fra pol til pol, tegner 12 meridianer. I ekvatorialsonen, i tolv identiske sektorer, er alle de rene fargene til det tolvdelte fargehjulet plassert. Polarsonene er dekket med hvitt øverst og svart nederst. Mellom hvit og ekvatorialsonen for hver ren farge, er to stadier av dens lysere sekvensielt plassert. Fra ekvatorialsonen mot den mørke polen gir vi også til hver ren farge to, men nå mørklagte trinn. Siden de tolv rene fargene har ulik lyshet, må trinnene mot hvitt og svart beregnes for hver farge separat. Ren gul, for eksempel, er veldig lys, og derfor er dens to lysne toner veldig nær hverandre, mens begge mørklagte er veldig langt fra hverandre. Lilla er den mørkeste av de rene fargene og dens lysere nyanser er betydelig fjernt fra hverandre, mens de mørkere er veldig nærme. Hver av de tolv fargene må gjøres lysere og mørkere basert på dens normale lysstyrke, som et resultat av at vi for hver av de tolv fargene får to parallelle ringer med lysne og mørkere nyanser. Dessuten har hver av disse ringene en annen tonal lysstyrke. Så i det første avklaringsbeltet vil den gule fargen være mye lysere enn fiolett, det vil si at i hvert belte har ikke alle tolv fargene samme lyshet. Siden fargekulen ikke kan vises når den illustreres i tre dimensjoner, er vi tvunget til å projisere den sfæriske overflaten på et plan. Hvis vi ser på denne ballen ovenfra, vil vi i midten se en hvit sone, som er innelukket mellom to belter med lysne nyanser, og halvparten av ekvatorialsonen med rene farger. Ser vi på fargekulen nedenfra, vil vi se en svart sone i midten, deretter to tilstøtende mørklagte soner og halvparten av den ekvatoriale delen av rene farger. For umiddelbart å se hele overflaten av fargekulen, må vi forestille oss den mørkere halvkulen skåret langs meridianene og projisert på planet med lysne toner. Som et resultat får vi den tolvspissede stjernen vist i figur 48. I midten er den hvit. Den er forbundet med soner med lysne toner, etterfulgt av en sone med rene farger og to soner med mørkere, med svart helt på slutten av strålene til denne fargestjernen.

I figur 49 ser vi den totale overflaten til fargekulen. I ekvatorialsonen er det rene farger, som gradvis lysner i to etapper og smelter sammen med det hvite beltet. Det samme skjer i den motsatte «halvkulen», hvor de rene fargene også gradvis mørkner i to trinn og blir til svarte. Figur 50 viser en lignende prosess i baksiden ball, og hele overflaten blir dermed fullstendig omsluttet.
Hvis vi vil forstå hva som skjer inne i ballen, så må vi dissekere den. Figur 51 viser et horisontalt tverrsnitt av en fargekule langs ekvator, hvor vi legger merke til en sone med nøytral grå i midten og en ring med rene farger langs utenfor... I de to sonene, mellom de rene fargene og det grå, er det dystre toner av de komplementære fargeblandingene. Hvis vi tar to motsatte farger av ekvatorialsonen, får vi alle grader av skyggelegging, som ble presentert i figur 23-28 i delen av tilleggsfarger. Lignende veikryss kan produseres langs hvilke som helst fem belter av ballen.

I midten av ballen, langs dens vertikale akse fra den hvite stangen til den svarte, er det en rekke gråtoner. Bildet vårt er begrenset til syv nivåer av lyshet, og derfor må det fjerde nivået av grått tilsvare den midterste gråtonen mellom hvit og svart, med denne gråtonen som danner midten av ballen. En lignende grå kan oppnås ved å blande to komplementære farger. Figur 52 viser et vertikalt snitt av en fargekule langs den rød-oransje-blå-grønne fargesonen. I den ekvatoriale delen av denne delen, til venstre, er det en blågrønn farge og til høyre, rød-oransje i maksimal lysstyrke. Så i retning av den sentrale aksen er det to trinn av deres blandede versjoner, og hele ekvatorialkjeden som helhet lysner gradvis mot den hvite polen og mørkner mot den svarte. Det skal bemerkes at fargemetningen til de lysne og mørke trinnene må være lik og samsvare med gråtonen til hver av dem.
Øvelser med fargegradering i horisontale og vertikale seksjoner forbedrer vår forståelse av farger. I de horisontale radene er rene farger organisert, i de vertikale radene er deres graderinger gitt i retning av lysere og mørkere. Denne systematiseringen tillater oss å utvikle vår følsomhet for farger, både fra synspunktet til oppfatningen, og fra synspunktet om følelsen av graden av lysere og mørkere av fargen. Fargekulen gjør det mulig å presentere:
- rene prismatiske farger plassert langs ekvator på den sfæriske overflaten;
- blandede farger av ekstra par, plassert i horisontale seksjoner;
- blandinger av alle par komplementære farger, lysnet mot den hvite polen og mørknet mot svart.
Anta at vi har en magnetisk nål festet til midten av en fargekule. Hvis vi retter enden av pilen til et punkt på ballen, vil dens andre ende bli rettet til symmetrisk punkt og en farge komplementær til den første. Hvis enden av pilen peker til det andre lyshetsnivået i rødt, nemlig rosa, vil den andre enden av pilen peke til samme nivå av mørkere komplementær grønn. Hvis vi retter enden av pilen til det andre mørklagte oransje trinnet, nemlig til brun farge, så vil den andre enden av den magnetiske pilen indikere for oss det andre stadiet av blått lys. Dermed lærer vi at ikke bare de motsatte fargene, men også gradene av deres lyshet er i nært forhold til hverandre.
Figur 53 viser de fem hovedmåtene for overgang mellom to kontrastfarger. Hvis vi vil jobbe med et par komplementærfarger, for eksempel oransje og blått, og begynne å se etter toner som kombinerer dem, så må vi først lokalisere begge disse fargene på en fargekule. Oransje, som ligger på ekvatoriallinjen, vil bevege seg til rødt og videre til lilla, dette er i en retning, og i den andre - til gult og grønt, og blir til blått. Dette er alternativer for horisontale fargebevegelser. Men den samme oransje, etter meridianen, vil kombineres med blå gjennom lys oransje, hvit og lyseblå, dette er i en retning, og i den andre - gjennom mørk oransje, svart og mørk blå. Og dette er den vertikale veien til forholdet deres. Hvis du går fra oransje til blått i diameteren til fargekulen, kan begge komplementærfargene kobles sammen med grå eller andre blandinger av oransje og blått i følgende rekkefølge:
oransje-grå, grå og blå-grå. Og dette er den diagonale banen for deres samhandling. Disse fem hovedretningene vil være de korteste og enkleste forbindelseslinjene av to komplementære (komplementære) farger.
Hvis vi antar at denne systematiseringen eliminerer alle vanskelighetene med å mestre farger, er dette ikke tilfelle. Fargenes verden har utrolige indre muligheter, hvis rikdom bare delvis kan reduseres til elementær systematisering. Hver farge i seg selv er et helt kosmos. Men her må vi bare nøye oss med en fremstilling av dets elementære grunnlag.

Fargekonsonanser
Konseptet "fargekonsonans" innebærer muligheten for et naturlig utseende fargekombinasjoner, som tjener som grunnlag for den generelle fargesammensetningen. Siden vurdere alle fargekombinasjoner umulig, så vil vi begrense oss bare til en uttalelse av noen prinsipper for fargekonsonans eller fargeharmoni.
Fargekonsonanser kan bygges på grunnlag av to, tre, fire eller mer blomster.

Konsonans av to farger.
På det tolvdelte fargehjulet er to diametralt motsatte farger komplementære og danner en harmonisk kombinasjon av to farger. Rød - grønn, blå - oransje, gul - fiolett er kombinasjoner som har kvaliteten på harmoni. Hvis vi bruker en fargekule til å bygge konsonantfargekombinasjoner, får vi nesten hvilket som helst tall harmoniske kombinasjoner av to farger. En forutsetning for slik harmoni er betingelsen om et symmetrisk arrangement
begge farger i forhold til midten av fargekulen. Og så, hvis en lysnet rød farge brukes, tilsvarer den grønn, mørkere i den grad at den røde ble lysnet.

Konsonans av tre farger.


Hvis tre farger velges fra den tolvdelte sirkelen, hvis arrangement danner en likesidet trekant i forhold til hverandre, danner disse fargene en harmonisk triade, som vist i figur 54. Gult, rødt og blått er de mest bestemte og sterkeste harmonisk konsonans som kan betraktes som den viktigste. Ekstrafargene til denne treenigheten - fiolett, grønn og oransje - har også en harmonisk triade.
Gul-oransje, rød-fiolett, blå-grønn eller rød-oransje, blå-fiolett, gul-grønn er andre triader, som hver danner en likesidet trekant inne i fargesirkelen. Hvis vi er i konsonansen til et par komplementærfarger, for eksempel gul og fiolett, tar vi to nabofarger fra fiolett: blåfiolett og rødfiolett, eller omvendt, som ligger ved siden av gul: gulgrønn og gul -oransje, da vil disse konsonansene også være harmoniske av natur, men i dette tilfellet geometrisk figur koble dem vil nå likebent trekant, som vist i figur 54. Hvis figurene til trekanter, både likebenede og likesidede, er innskrevet i en fargesirkel, kan man ved å flytte hjørnene deres inne i sirkelen etter eget ønske, nøyaktig bestemme en eller annen harmonisk triade. I dette tilfellet oppstår to grensetilfeller når en av toppunktene i trekanten er ved den hvite eller svarte polen. Hvis vi bruker en likesidet trekant, hvor ett av hjørnene er i kontakt med hvitt, vil de to andre hjørnene indikere de første skyggelagte trinnene i et par komplementære farger. Da får vi for eksempel en slik triade: hvit, mørkere blågrønn og mørk oransje. Hvis en av hjørnene er i kontakt med svart, da På lignende måte vi får svart, lysnet blågrønt og lysnet oransje. Disse tilfellene er overbevisende at når du bruker hvitt eller svart, spiller kontrasten mellom lys og mørke inn.

Konsonans av fire farger.


Hvis vi velger to par komplementærfarger fra den tolvdelte sirkelen, hvis forbindelseslinjer er vinkelrette på hverandre, vil vi få en kvadratisk form, som vist i figur 55. I dette tilfellet er det tre kvadrofonier: gul , rød-oransje, fiolett, blå-grønn; gul-oransje, rød, blå-fiolett, grønn; oransje, rødfiolett, blå, gulgrønn.
Andre fire-farge konsonanser kan lett identifiseres på grunn av formen til et rektangel som forener to par komplementære farger, for eksempel: gul-grønn, rød-fiolett, gul-oransje, blå-fiolett; gul, lilla, oransje, blå. Den tredje figuren for å oppnå en fire-lyd er en trapes. To farger er plassert ved siden av hverandre, og to motsatte er til høyre og venstre for komplementærfargene deres. Slike kombinasjoner streber etter en samtidig endring, selv om de er harmoniske, og danner en grå-svart farge når de blandes. Ved å passe formene vist i figur 55 inn i fargekulen og rotere dem, kan man få et veldig stort antall nye fargekombinasjoner.

Konsonans av seks farger.

Heksagoner kan oppnås på to forskjellige måter.
I den tolvdelte fargesirkelen kan du skrive inn en sekskant i stedet for en trekant eller firkant. Og så vil den harmoniske seks-lyden være basert på tre par komplementære farger. To slike sekskanter kan være innskrevet i den, bestående av gul, lilla, oransje, blå, rød, grønn og gul-oransje, blå-fiolett, rød-oransje, rød-fiolett, gul-grønn og blå-grønn. Disse sekskantene kan plasseres i en fargekule og roteres for å lage interessante fargekombinasjoner basert på lysne eller mørkere toner. En annen måte å få en sekskant på er å legge til svart og hvitt til fire solide farger. Vi legger firkanten i ekvatorialbeltet til fargekulen og får en fire-lyd basert på to par komplementærfarger. Deretter kobler vi hvert hjørne av firkanten med hvitt øverst og svart nederst, som vist i figur 56. Som et resultat får vi et oktaeder. Enhver firefargekonsonans som kan bygges i ekvatorialsonen kan transformeres ved å inkludere hvitt og svart til en konsonans på seks farger. I stedet for en firkant kan en enkel firkant også brukes.
Ved hjelp av en trekant, som, som en grunnleggende figur, er kombinert med hvite og svarte farger, kan du få konsonansen til fem farger. Den kan for eksempel bestå av følgende farger: gul, rød, blå, svart og hvit eller oransje, lilla, grønn, hvit og svart. Etter alt som er sagt her, blir det klart at valget av fargekombinasjoner og deres modulasjoner som grunnlag for bildet ikke kan være vilkårlig. Det er tydelig at alle de første øyeblikkene bestemmes av emnet eller det abstrakte temaet for verket valgt av kunstneren. Imidlertid er valget av fargekombinasjoner og deres utvikling en objektiv realitet, og manifestasjonen av innfall eller overfladisk spekulasjon er upassende her. Hver farge og hver fargegruppe er en slags spesiell personlighet som utvikler seg og lever etter sine egne lover. Meningen med fargekonsonans er å kunne oppnå den sterkeste effekten av farge ved å bruke fargemotsetninger riktig. Den gul-rød-blå hovedakkorden skal vise hvordan ulike variasjoner i deres forskjellige fargeeffekter kan oppnås fra en konstruktivt konstruert konsonans. Den ene er når gul er mellom rød og blå, den andre er når rød er mellom gul og blå, eller blå er mellom gul og rød. Grunntonefarger kan kombineres med mørkere toner av rene farger for å skape en metningskontrast. Alle tre fargene kan gjøres mørkere og lysere basert på kontrasten mellom lys og mørke. Hvis alle tre fargene var like lysne og rene farger var tilstede her i form av små striper, ville denne kombinasjonen gitt en spredt kontrast. I samme tilfelle, når en farge begynner å seire kvantitativt over de andre, oppnås en uttrykksfull lyd av fargen. Hvis du går så langt og endrer en hvilken som helst ren farge på konsonansen til den som er plassert til høyre og venstre for den, det vil si erstatte den gule fargen med gul-grønn og gul-oransje, eller rød med rød-oransje og rød- fiolett, og blått med blågrønt og blåfiolett, så vil en kombinasjon av tre farger bli til en firedobbel, noe som i stor grad vil berike mulighetene for variasjonene våre. Disse eksemplene viser at teorien om harmoniske konsonanser slett ikke søker å begrense fantasien, men snarere avslører mer rikelige muligheter oppnå ulike uttrykksfulle manifestasjoner av farge.

Form og farge
I fremtiden, i avsnittet spesifikt viet teorien om fargeekspressivitet, vil jeg prøve å beskrive fargens uttrykksmuligheter. Imidlertid har formen, så vel som fargen, sin egen "sensuelle og moralske" uttrykksverdi. I et maleri må disse ekspressive form- og fargekvalitetene virke synkront, det vil si at form og farge skal støtte hverandre. Både for de tre primærfargene - rød, gul og blå, og for de tre grunnformene - firkanten, trekanten og sirkelen, må de ekspressive egenskapene som ligger i dem finnes. Firkanten, hvis grunnleggende karakter er definert av to horisontale og to vertikale kryssende linjer med lik lengde, symboliserer materie, tyngde og strenge begrensninger. I Egypt fungerte torget som hieroglyfen for ordet "felt". Og det er forståelig hvorfor vi føler mye spenning hvis vi ønsker å få de rette sidene og rette vinklene til en firkant til å uttrykke bevegelse. Alle former bygget på horisontale og vertikale linjer har karakteren av kvadratiske former, inkludert kryss, rektangel, meander og deres derivater.
Firkanten tilsvarer rødt som fargen på materie. Alvorligheten og opasiteten til den røde fargen er i samsvar med den statiske og tunge formen til firkanten. Formen til en trekant oppstår fra tre kryssende diagonaler. De skarpe hjørnene føles stridbare og aggressive. Alle former av diagonal karakter, som romber, trapeser, sikksakk og deres derivater, er rangert som en trekant. Trekanten er et symbol på tanken, og dens vektløse karakter gjør det mulig å sammenligne den i fargeområdet med lys gul. En sirkel er en geometrisk form som oppstår når du beveger deg i konstant avstand fra et bestemt punkt på en overflate. I motsetning til den tunge, anspente følelsen av bevegelse som en firkant induserer, er bevegelse for en sirkel naturlig, konstant og skaper en følelse av avslapning og avspenning av spenning. Sirkelen er et symbol på åndelighet i stadig bevegelse. I det gamle Kina ble utformingen av templene bygget på grunnlag av en sirkel, mens jordkeiserens palass ble reist på grunnlag av firkantede former... Det astrologiske symbolet på solen er en sirkel med en prikk i midten. Alle buede former av sirkulær karakter, som en ellipse, en oval, en bølget parabel og deres derivater, er rangert som en sirkel. Den kontinuerlige bevegelsen av sirkelen i fargeområdet tilsvarer blått.
Generelt kan vi si at en firkant er et symbol på ubevegelig materie, en trekant som utstråler seg selv i alle retninger er et tegn på tanke, og en sirkel er en evig bevegelse av ånden.


Hvis vi for fargene i den andre orden prøver å finne de tilsvarende formene, vil det for oransje være en trapes, for grønt vil det være en sfærisk trekant og for fiolett vil det være en ellipse (fig. 57). Underordningen av en viss farge til dens tilsvarende form forutsetter en viss parallellitet. Der farger og form er konsistente i sin uttrykksevne, dobles deres innvirkning på betrakteren. Et maleri, hvis virkning hovedsakelig bestemmes av farge, bør underordne formen i sin komposisjon til farge, og et maleri der kunstneren legger hovedvekten på formen, i sin fargeløsning bør komme fra formen.
Kubister betalte Spesiell oppmerksomhet formproblemer og behandlet derfor farge på en redusert måte, noe som reduserer antallet farger de brukte i maleriene sine. Både ekspresjonister og futurister viste interesse for form og farger. Impresjonistene og tashistene foretrakk farge til form. Det som ble sagt om den subjektive holdningen til farge gjelder form. Hver person, i samsvar med hans grunnlov, har en preferanse for visse former. Og det er ingen tilfeldighet at grafologer grundig undersøker sammenhengene mellom de subjektive formene for håndskrift og skribentens personlighet. Imidlertid kan bare noen få subjektive faktorer manifestere seg i håndskrevne typer.
I det gamle Kina ble fonter som hadde en subjektivt original karakter beundret. Men de mest verdsatte var skriftene der originalitet og harmoni var balansert.
Spesielt blekkverk ble aktet. Liang K "ai og andre store mestere i typekunsten gikk enda lenger. Interessen for "stilens originalitet og individualitet" ga plass til søket etter det absolutte og løsningen av hvert tema på grunnlag av vanlige uttrykksmidler. Tegningen av fonten i Liang K "ai er så annerledes at det kreves store anstrengelser for å bestemme dens forfatterskap. Formens subjektive karakter ble overvunnet av ham i navnet til deres høyeste objektive sannhet. Det er mange objektivt bestemte muligheter i malerkunst.De åpner seg både i konstruksjonen av rom og i fordeling av aksenter, og i det frie valget av former og overflater med sin farge og tekstur.
I europeisk maleri strebet Matthias Grunewald etter objektivitet i farger og form. Mens Konrad Witz og El Greco var ekstremt objektive, først og fremst i farger, men ekstremt subjektive i å formidle former. Georges de la Tour jobbet subjektivt med både farger og form, akkurat som Van Gogh, som foretrakk formell og fargesubjektivitet.

Romlig påvirkning av farge
Den romlige påvirkningen av farger kan påvirkes av ulike komponenter. Det er krefter i selve fargen som kan avsløre dybde. Dette skyldes kontrasten mellom lys og mørke, samt evnen til å endre fargemetningen og dens fordeling. I tillegg til dette kan endringer i romlige sensasjoner oppnås ved hjelp av diagonaler og alle slags kryss.
Når seks farger - gul, oransje, rød, fiolett, blå og grønn er plassert på en svart bakgrunn, ved siden av hverandre uten intervaller, er det ganske tydelig synlig at den lysegule fargen ser ut til å stikke ut, og den fiolette stuper ned i dypet. av den svarte bakgrunnen. Resten av fargene danner mellomtrinn mellom gult og fiolett. Ved hjelp av hvit bakgrunn inntrykket av dybden endres. Lilla skyves ut av en hvit bakgrunn og ser ut til å stikke ut, mens gul holdes av hvit som "nær og snill." Disse observasjonene beviser at den generelle bakgrunnsfargen er like viktig som den enkelte fargen i vurderingen av dybdeinntrykket. Her må vi nok en gang forholde oss til relativiteten til fargepåvirkning, som allerede er diskutert i avsnittene viet til den fysiske virkeligheten av farge og fargepåvirkning, samtidig kontrast og fargeekspressivitet. Tilbake i 1915 utførte jeg mye forskning knyttet til å identifisere fargens muligheter for å avsløre dybden av rommet, som et resultat av at jeg kom til den konklusjon at de seks primærfargene på en svart bakgrunn, i samsvar med stadiene av manifestasjon av deres dybde, korrelerer med proporsjonene til det gyldne snitt. Prinsippet om det gylne snitt er basert på det faktum at det minste segmentet refererer til det største, som det største til deres totale mengde. Hvis avstanden AB er delt etter prinsippet om det gylne snitt ved punkt C, betyr dette at AC refererer til CB som CB til AB. I fargeområdet betyr dette følgende: hvis vi plasserer oransje mellom gul og rød, som hver har sin egen grad av dybde, vil forskjellen i dybde mellom gul-oransje og oransje-rød tilsvare forholdet av "mindre" til "mer". Det samme forholdet mellom "mindre" og "mer" eksisterer mellom gul-rød-oransje og rød-oransje-blå. I samme proporsjoner av det gylne snitt er det gul-røde og rød-fiolette farger, samt gul-grønn og grønn-blå.
Gult, rødoransje og blått på svart bakgrunn har følgende utdypingsmønster: gult stikker kraftig frem, rødt i mindre grad, og blått virker nesten like dypt som svart. På en hvit bakgrunn oppstår det motsatte inntrykket: det blå stikker sterkt frem, det rødoransje forblir nesten på plass, og det gule beveger seg bare litt fremover. Dybdeforholdene mellom gul og rød-oransje, rød-oransje og blå tilsvarer forholdet mellom "mer" og "mindre".
Alle lyse toner på svart bakgrunn vil komme frem i samsvar med graden av lyshet. På en hvit bakgrunn vil inntrykket være det motsatte: de lyse tonene forblir på nivået til den hvite bakgrunnen, og de mørke kommer gradvis frem.
Når det gjelder kalde og varme farger av samme lyshet, da varme farger vil komme frem, og kaldt streve i dybden. Hvis det er en kontrast mellom lys og mørke, vil følelsene av dybde enten øke på grunn av fargen, eller nøytralisere, eller de vil virke i motsatt retning. Like lys blågrønn og rødoransje oppfører seg på svart bakgrunn som følger - rødoransje stikker frem, og blågrønt går dypere.
Hvis den rød-oransje er lysnet, vil den komme enda mer frem. Hvis du lysner den blågrønne litt, vil den gi samme dybdeinntrykk som den rødoransje, og lyses den enda mer, kommer den frem, og den rødoransje vil tvert imot trekke seg tilbake. .
Metningskontrasten forårsaker følgende opplevelser i oppfatningen av farge: lyse farger vil komme ut foran de like lyse, men matte fargene. Så snart denne kontrasten legges til kontrasten mellom lys og mørke, eller kaldt og varmt, endres inntrykket av dybde igjen. Spredningskontrasten eller størrelseskontrasten til fargeplanene spiller en stor rolle for å skape inntrykk av dybde. Når det er en liten gul flekk på en stor rød flate, så blir rødfargen liksom bakgrunnen og den gule fargen kommer i dette tilfellet frem. Hvis vi øker det okkuperte arealet gul, og redusere okkupert av rødt, så kan det komme et øyeblikk da gult vil spille en viktigere rolle enn rødt. Den gule fargen kan bli bakgrunnen og skyve den røde fremover.
Hvis vi ønsket å vurdere alt mulige alternativer fra et synspunkt om skiftende inntrykk med hensyn til fargedybde, ville dette ikke gi oss noen tillit til riktig opprettelse romlig balanse for hver fargekomposisjon. Her kan du stole på kunstnerens personlige delikate smak og mål.
For å observere de romlige mulighetene til diagonalene, må du plassere gul, rød-oransje og blå på en svart og hvit bakgrunn i to diagonale retninger, i ett tilfelle - fra venstre til høyre og i det andre - fra høyre til venstre . Problemene med å skape maleriske illusjoner av dybde kan utforskes ved å sammenligne for eksempel gule og blå rektangler i alle mulige vertikale og horisontale posisjoner, skjæringer og overlegg, ved å bruke hvit og svart bakgrunn. Hvis de vil bedømme farge som en kraft som er i stand til å gi pittoresk dybde, må du for dette bruke synet ditt for å oppfatte fargens muligheter i konstruksjonen av rommet. "Ikke ordne vinduer, ikke lag hull i bildet," sa Corot, og oppfordret malere til å være oppmerksomme på den generelle integriteten til billedrommet.
En spesielt sterk følelse av dybden av bildet kan oppnås ved å bruke samspillet mellom farger, vertikale og horisontale retninger og romlige planer for komposisjonen med hverandre. Oftest bygges bildets plass på bekostning av to, tre og mer planer. For eksempel bygger Claude Lorrain plassen til landskapene sine på bruk av fem planer. Men den vanligste versjonen av flybildet overføring av rom er basert på to planer.

Teori om fargeinntrykk
Utgangspunktet for teorien om fargeinntrykk er studiet av fargemanifestasjoner i naturen. Dette betyr at vi bør studere inntrykkene som fargede gjenstander gjør på øynene våre. En gang, i 1922, kort tid etter Kandinskys invitasjon til å undervise ved State Bauhaus i Weimar, snakket Gropius, Kandinsky, Klee og jeg stille sammen, da Kandinsky plutselig spurte direkte: "Hvilke fag underviser du?" Klee svarte at han holdt foredrag om formproblemer, og jeg holdt introduksjonskurset mitt. Kandinsky sa tørt: "Ok, da vil jeg trekke fra livet!" Vi nikket og sa ikke noe mer om læreplanen vår. Og Kandinsky begynte faktisk i mange år etter det å undervise i analytiske studier av naturen ved Bauhaus.
Det er symptomatisk at man i vår tid, med en udefinert orientering av kunstskoler, må diskutere behovet for å studere naturen. Studien skal ikke forstås som en imiterende overføring av tilfeldige inntrykk, men først og fremst en analytisk forskningsstudie av de objektive egenskapene til former og farger. For en slik studie er en tolkning av naturen nødvendig, snarere enn dens imitasjon. Men for at tolkningen skal samsvare med essensen av fenomenene, er nøyaktig observasjon og klar tenkning nødvendig, noe som må gå foran bildets skapelse. Jo tydeligere meningen blir, jo mer skjerpes sansene, og kunstnerisk persepsjon blir vant til den logiske analysen av observasjoner. Studentene må føre en «kamp» med naturen, for dens påvirkningsmuligheter er forskjellige og overgår de billedlige virkemidlene vi har i kunsten. Cezanne arbeidet med stor interesse med naturens motiver. Van Gogh ble ødelagt av denne kampen, og prøvde i utrettelig arbeid å formidle sine inntrykk av naturen, forvandle dem til sine eget system farge og formell maleriskhet.

Hver kunstner, i samsvar med sine tilbøyeligheter, må selv bestemme målet for sitt arbeid i studiet av naturen. Det ville imidlertid være uklokt å forsømme verden utenfor på grunn av overskuddet av vårt indre. Naturen i årstidenes rytme, vendt utover, så innover, kunne tjene oss perfekt eksempel... Om våren og sommeren kommer jordens krefter ut, inkarnerer i vekst og modning, og om høsten og vinteren kommer de tilbake igjen og fornyes for fremtidig vekst.
Vurder nå problemet med farger i naturen. Fra et fysikksynspunkt har alle objekter i seg selv ingen farge. Når hvitt lys - som vi mener sollys - lyser opp overflaten til et objekt, absorberer sistnevnte, i henhold til sin molekylære sammensetning, noen lysbølger av en viss lengde, eller farge, og reflekterer andre. I avsnittet "Fargefysikk" ble det funnet at fargene i spekteret kan deles inn i to grupper, og hver av disse gruppene kan kombineres til én farge ved hjelp av en samlelinse. De to fargene oppnådd på denne måten utfyller hverandre. Dermed viser lysstrålene som reflekteres av objektets overflate seg å være en farge komplementær til summen av de absorberte strålene. Den reflekterte fargen synes for oss å være den lokale fargen som er iboende i det gitte objektet.
En kropp som reflekterer alle stråler av hvitt lys og absorberer ingen, virker hvit. En kropp som absorberer alle stråler av hvitt lys og ikke reflekterer en eneste, fremstår for oss som svart.
Hvis vi lyser opp en blå kropp med oransje lys, vil det virke svart, for det er ingen blått i oransje som kan reflektere denne kroppen. Ut fra dette kan man bedømme den enorme betydningen av fargen på belysningen. Endring av fargen på belysningen endrer også de lokale fargene til de belyste objektene. Jo mer kromatisk belysningen er, jo mer endres den lokale fargen. Jo nærmere belysningsfargen er hvit, jo mer intenst reflekteres fargene som ikke er absorbert av objekter, og jo mer ren vil deres lokale farge virke for oss. Når du studerer farger i naturen, er observasjoner av fargen på belysning ekstremt viktig. I denne forbindelse ville det være nyttig å vende seg til arbeidsmetodene til impresjonistene, som ustanselig studerte endringene i lokale farger under påvirkning av skiftende belysning. Det sier seg selv at ikke bare fargen på lyset er viktig, men også intensiteten. Lys gir ikke bare farge til objektet, men materialiserer det også plastisk. For å formidle disse egenskapene er det i det minste nødvendig å huske på tre forskjellige graderinger av lysintensiteten:
lett med full styrke, middels styrke og lys som gir en følelse av skygge.
Når de belyses med middels intensitet lys, får de lokale fargene på objekter en spesiell klarhet, så vel som teksturerte funksjoner overflater blir mer tydelige. Når lyset er i full kraft lysnes fargen på objektet, og i skyggen oppleves det som svakt og mørknet. Reflekterte fargestråler endrer de lokale fargene på objekter ganske dramatisk.
Lokal farge, som allerede nevnt, oppstår på grunn av det faktum at fargestråler reflekteres og overføres til det omkringliggende rommet. Hvis en gitt gjenstand har en rød farge og dens røde stråler faller på en nærliggende hvit gjenstand, er en rødlig refleksjon merkbar på sistnevnte. Hvis de røde strålene faller på en grønn gjenstand, vil vi se en grå-svart refleksjon på den, fordi samspillet mellom rødt og grønt fører til ødeleggelse av hverandre. Hvis røde stråler faller på en svart overflate, er svartbrune reflekser synlige på den.
Jo mer blank overflatene på objekter er, jo sterkere og mer merkbar vil refleksjonen være. Studerer endringer i den faktiske fargen på objekter med kontinuerlig fargeendring sollys og fargene på refleksjoner, konkluderte impresjonistene at lokale farger oppløses i den generelle fargeatmosfæren. Dette betyr at det er fire hovedpunkter å være oppmerksom på når man studerer fargeinntrykk: den lokale fargen på motivet, fargen på belysningen og fargen under intens og skyggelagt belysning.

Motivet kan representeres på forskjellige måter. Det kan avbildes ovenfra, forfra og fra siden i sine mest nøyaktige proporsjoner. Og dette vil være den analytiske formen for hans fremstilling. Da kan objektet tegnes etter perspektivets lover, eller gis spillet plastisk ved hjelp av lys og skygger. En rød vase og en gul boks kan tegnes i perspektiv og dekkes flatt hver med sin egen lokale farge. Da kan formen og fargen ved hjelp av lyse og mørke toner få en plastisk utdyping. I dette tilfellet kan den plastiske tolkningen gjøres om til en plan hvis fargen på gjenstander i tone og lyshet er assosiert med fargen og lysheten til bakgrunnen. Slik oppnås den tonale forbindelsen til de avbildede objektene med bildets plan. Hvis hvert objekt og hvert plan er avbildet i samsvar med deres virkelige naturlige farge, er det mulig å oppnå et helt realistisk spesifikt bilde. Men en slik sammensetning vil bestå av mange separate deler som vil være motvillige til å søke forening. Hvis fargen på objekter virker som en lokal farge på billedkomposisjonen som helhet, og objektet her får sin egen farge som rødt generelt rødt eller gult generelt gult, så mister objektene sin isolasjon. De løses opp i sin egen atmosfære, som blir maleriets pittoreske atmosfære.
Et plastisk inntrykk kan oppnås gjennom modulering av kalde og varme toner, som bidrar til å løse opp lokale farger. I dette tilfellet er stedene som bestemmes i avskjæringsforholdet okkupert med kalde eller varme variasjoner av lokale farger lik dem i tonalitet. Samtidig blir kontrasten mellom lys og skygge i stor grad myknet opp, noe som gir en følelse av økt maleriskhet. Når du studerer lokale farger, bør du være oppmerksom på endringer på grunn av fargen på selve lysende lyset. Så under blåaktig belysning vil en grønn vase se blågrønn ut, fordi de lokale fargene er blandet med fargetonen til belysningen. Reflekterte farger løser opp lokale toner, frigjør formen og fargen til objekter fra stiv bestemthet, og gjør alt til en polyfoni av fargeflekker. Delacroix sa i denne forbindelse at «all natur er en refleksjon».
Problemet med fargede skygger hører også til fagfeltet for impresjonistiske fargemanifestasjoner. Hvis en sommerkveld i det oransje lyset fra solnedgangen og blå himmel i øst, observer skyggene av trær, så er blåfargen deres veldig tydelig synlig. Fargede skygger er enda mer merkbare om vinteren, når alle gatene er dekket med hvit snø. Under en mørkeblå nattehimmel i oransje lys gatelys skygger i snøen får en dyp, lysende blå. Passering vinterkveld etter et snøfall er røde, grønne, blå og gule skygger som ligger på den hvite bakken lett å se nedover gaten opplyst av fargerik reklame.
I maleri, disse naturfenomener ble mestret av impresjonistene. De blå skyggene av trærne som dukket opp i maleriene deres vakte stor begeistring blant de besøkende på utstillingene. Siden før var det en generell oppfatning om at skyggene skulle ha en grå-svart farge. Selv om impresjonistene kom til skildringen av fargede skygger, bare avhengig av nøye observasjon av naturen.
Imidlertid er begrepet "impresjonisme", i den forstand det brukes i det nåværende tidspunkt, ikke begrenset til sin egen tilhørighet kun til den impresjonistiske malerskolen. Jeg teller blant de impresjonistisk tenkende kunstnerne og brødrene Van Eyck, Holbein, Velasquez og Zurbaran, og brødrene Le Nain, Chardin og Ingres, fordi deres verk skylder mye nøyaktige observasjoner av naturen. Kinesisk blekkmaleri er også stort sett impresjonistisk. Verdensbilde det gamle Kina krevde respekt for naturen og dens krefter. Derfor bør man ikke bli overrasket over at kunstnerne ga alvorlig oppmerksomhet til studiet av naturlige former. Fjell, vann, trær og blomster var åndelige symboler for dem. Kinesiske kunstnere studerte naturlige former så lenge de mestret dem som de mestret bokstavtegnene deres. For å skildre naturlige former brukte de i de fleste tilfeller bare én maling, deres svarte blekk, som ble laget for å lyde i alle mulige nyanser. Den abstrakte naturen til selve blekket forsterket den symbolske betydningen av maleriet deres.
V Moderne kunst du kan finne bilder der menneskeansikter er avbildet i grønt, blått eller lilla. Den uinnvidde seeren vet ofte ikke hva han skal tenke. For kunstnere kan denne fargebruken ha en rekke årsaker. Blå og fiolette farger for bildet av et menneskelig ansikt kan ha en uttrykksfull betydning, som uttrykker en viss psykologisk tilstand. En grønn eller blå hudfarge kan også ha en symbolsk betydning. Disse bildene er ikke noe nytt. Et lignende symbolsk forhold til farge finnes allerede i kunsten. det gamle India og Mexico. Grønn eller blå hudfarge kan forklares med den faktiske skyggen, som gir fargen på belysningen. Følgende eksperimenter kan avklare problemet med fargede skygger.

I 1944, i Zürich, i anledning en utstilling på Museum of Decorative Arts dedikert til fenomenet farger, leste jeg et foredrag om fargede skygger. Jeg har demonstrert at en hvit gjenstand belyst i dagslys med rødt lys produserer en grønn skygge. Grønn - kaster en rød skygge, gul - fiolett og fiolett - gul. Hvert farget lys i dagslys kaster en skygge i en komplementær farge. Jeg ba fotoklasseleder Hans Finsler om å fotografere fenomenet. Fargefotografiene viste at de fargede skyggene faktisk var ekte og ikke et resultat av samtidig kontrast. I denne forbindelse bør det understrekes at i disse forsøkene var alle fargeblandinger et resultat av en kompleks fargesyntese, fordi saken gjaldt selve fargelyset og ikke pigmentmaling.
Studier av fargede skygger utført i påfølgende eksperimenter har gitt slående resultater.
1. Med rød-oransje belysning i fravær av dagslys oppnås en svart skygge. Når belysningen er blå eller grønn, er skyggene også svarte.
2. Belysning av et objekt i fravær av dagslys med to fargede stråler ga følgende resultater:
- i rødt og grønt lys kaster røde stråler grønne skygger og grønne stråler røde. Kryssede skygger ga svart, og en blanding av grønt og rødt lys var gult;
- når testet med rød-oransje og grønn-blått lys, kaster rød-oransje en blå skygge, og grønn-blå - rød-oransje. De to strålene av kryssende skygger produserte svart, og den blandede fargen på de to lysende strålene var lilla rosa;
- når grønt og blått ble brukt til belysning, kastet grønt en blå skygge, og blått kastet grønt. Skjæringspunktet mellom skyggene kastet en svart skygge, og skyggen fra blandingen av de to lysende strålene var blågrønn.
3. Hvis vi for eksperimentet tar tre forskjellige lyssettinger, nemlig rød-oransje, grønn og blågrønn, så med en rød-oransje belysningsfarge, kastes en blågrønn skygge, grønn stråle gir en nyanse av lilla rosa, og blågrønn gir en gul nyanse. Når alle tre fargede skyggene krysset hverandre, ble svart oppnådd, og kombinasjonen av fargestrålene i seg selv ga bare en hvit bakgrunn.
Studiet av fargeinntrykk gir kunstneren mange flere muligheter til å forstå naturens fargehemmeligheter og deres bruk i kunsten.

Teori om fargeekspressivitet
Optiske, elektromagnetiske og kjemiske prosesser som forekommer i øynene våre og i bevisstheten når vi observerer farger, tilsvarer ofte parallelle prosesser i en persons psykologiske sfære. Opplevelser knyttet til oppfatningen av farge kan trenge dypt inn i hjernens sentra og bestemme emosjonell og åndelig oppfatning. Det var ingen tilfeldighet at Goethe snakket om fargens sensuelle og moralske påvirkning.
Følgende historie ble fortalt meg en gang. En forretningsmann inviterte en hel gruppe damer og menn til middag. Gjestene som kom inn i huset ble møtt av fantastiske lukter som kom fra kjøkkenet, og alle de inviterte gledet seg til festen som ventet dem. Når morsomt selskap plasserte seg rundt et bord dekket med deilig tilberedte retter, opplyste eieren spisestuen med rødt lys. Kjøttet på tallerkenene er farget mørt rosa og det virket deilig og friskt, men spinaten ble helt svart og potetene knallrøde. Ikke før hadde gjestene kommet til fornuft av overraskelse, da den røde fargen ble blå - steken fikk en råtten fargetone, og potetene så ut til å være mugne. Alle gjestene mistet umiddelbart all appetitt. Men da verten i tillegg til alt dette skrudde på det gule lyset, gjorde rødvinen om til vegetabilsk olje, og gjestene til levende lik, reiste flere følsomme damer seg og forlot spisesalen raskt. Det falt aldri noen å tenke på mat, selv om alle tilstedeværende visste godt at alle disse merkelige følelsene kun var forårsaket av en endring i fargen på belysningen. Eieren, lo, skrudde på det hvite lyset igjen og snart kom en munter stemning tilbake til alle de forsamlede.
Det er ingen tvil om at farge har en enorm innvirkning på oss, uansett om vi er klar over det eller ikke.
Den dype blå av havet og fjerne fjell fortryller oss, samme farge i innendørs områder det virker for oss skummelt og livløst, det rammer oss med redsel, og vi tør nesten ikke å puste. Blå reflekser på huden gjør den blek, nesten dødelig. I nattens mørke virker blått neonlys attraktivt for oss, som blått mot en svart bakgrunn, og skaper sammen med rødt og gult lys en munter livlig tonalitet. Blå, gjennomvåt sollys himmelen, har en revitaliserende effekt på oss, så å si, en aktiverende effekt, mens den blå tonen på den månelyse himmelen forårsaker passivitet, vekker en uforståelig lengsel i våre hjerter.
Rødheten i ansiktet forråder raseri eller feber, den blåaktige, grønnaktige eller gulaktige fargen på det snakker om sykdommen til personen, selv om det ikke er noe smertefullt i hver av disse rene fargene. Rød himmel truer dårlig vær, og blå, grønn eller gul himmel lover godt vær... På grunnlag av slike dagligdagse observasjoner ville det virke umulig å gå til enkle og nøyaktige konklusjoner om fargens uttrykksevne. Gule skygger, fiolett lys, blågrønn ild, rød-oransje is - alt dette ser ut til å være i klar motsetning til vår erfaring og skaper inntrykk av noe overjordisk. Og bare folk som vet hvordan de skal reagere dypt og med beundring er i stand til å oppfatte farger og dens kombinasjoner, uten å korrelere dem med gjenstander.
Ved å bruke eksemplet med de fire årstidene kan det vises at oppfatningen og opplevelsen av farger kan forhåndsbestemmes objektivt, selv om hver person ser, føler og vurderer fargen på sin egen måte. Dommen "behagelig - ubehagelig" kan ikke være grunnlaget for en korrekt og sannferdig fargeavgjørelse. Mer akseptable vil være kriteriene som oppstår når våre vurderinger om hver enkelt farge er basert på deres vurdering av den generelle fargetonen. Fra de fire årstidenes synspunkt betyr dette at vi for hver av dem bør finne de fargene i fargekulen som som helhet tydelig uttrykker dens karakter.
Våren, skinnende med ungdom og glede, oppvåkning av naturen, uttrykkes vanligvis av farger gjennomsyret av lys. Den er selvfølgelig gul som nærmest hvit, og gulgrønn som høyeste grad av gul. Lyse rosa og lyseblå toner forsterker og beriker denne lyden. Og gul, rosa og lilla oppfattes som fargen på blomstrende knopper.
Kontrast høstfarger skarpt med vårfarger. Om høsten dør det grønne planter av og får brune og lilla fargetoner.
Vårens løfter går i oppfyllelse i sommerens modenhet. Om sommeren ser det ut til at naturen finner sitt uttrykk i formenes overflod og prakt og fargekraften, når sin kreative krafts plastiske fylde. Varme, mettede, aktive farger, som bare finnes i en viss del av fargehjulet, med spesiell styrke og energi, blir de viktigste for å uttrykke sommerens fargeintensitet. Dessuten diverse grønne toner forbedre her bare nyanser av rødt, og blå toner- lyden av en ekstra oransje farge til dem.
For å skildre vinteren, som i sin magnetiske tiltrekning av jordens krefter kaster naturen inn i en passiv tilstand, kreves det kalde farger, skinnende med indre dybde, transparente og åndeliggjorte. Den majestetiske syklusen til naturens pust, som finner sted i de skiftende årstidene, finner seg dermed et klart objektivt fargeuttrykk. Hvis vi, når vi velger fargekombinasjoner, forlater kunnskapen vår og ikke hele tiden har for øynene til hele verden av farger, er vår skjebne bare smakløse, begrensede beslutninger og tapet av sanne og sannferdige. Tilsynelatende er det ingen annen måte for fremveksten av en korrekt dom om fargens uttrykkskvalitet enn studiet av forholdet til en hvilken som helst annen farge eller deres kombinasjon.
For å forstå den psykologisk åndelige uttrykksevnen til hver farge, bare særegen for den, er sammenligninger nødvendig. Å unngå mulige feil, er det nødvendig å gi navnet på fargen på den mest nøyaktige måten, bestemme dens karakter, tonen vi mener, samt fargen som vi vil sammenligne den med. Når vi sier - "rød", er det nødvendig å huske på hva slags rødt det er, og i forhold til hvilken farge denne eller den egenskapen har oppstått. Gulrødt, oransjerødt er noe helt annet enn blårødt, og oransjerødt på sitrongul bakgrunn er igjen veldig forskjellig fra oransjerødt på svart bakgrunn eller mot lilla bakgrunn med samme lyshet. I det følgende skal vi se på gult, rød-oransje, blått, oransje, lilla og grønt i den rekkefølgen de er plassert på det tolvdelte fargehjulet (fig. 3), og beskrive deres forhold for nøyaktig å bestemme deres psykologisk og åndelig uttrykksevne.

Gul.
Gult er den lyseste av alle farger. Den mister denne kvaliteten så snart den er mørklagt med grå, svart eller lilla. Gul er en slags kondensert og mer materiell hvit farge. Jo dypere dette gule lyset trenger inn i tykkelsen på ugjennomsiktige materialer, jo mer ligner det gul-oransje, oransje og rød-oransje. Rød er dens grense, som gul ikke kan krysse. Midt på stien fra gult til rødt er oransje, den sterkeste og mest konsentrerte graden av lysinntrengning i materie. Den gylne fargen representerer maksimal sublimering av materie ved kraften av lys, subtilt utstrålende, ugjennomsiktig og lys som ren vibrasjon. I tidligere tider ble gull ofte brukt i maleri. Det betydde lysende, lysemitterende materie. Gylne mosaikkhvelv av bysantinske katedraler, samt bakgrunner malerier av gamle mestere spilte rollen som et symbolsk rom for den ujordiske verden, det vidunderlige riket av sol og lys. De helliges gyldne glorie var et tegn på deres spesielle opplysning. Hellighetstilstanden ble oppfattet som belysning med lys, som stupte ned i som de nesten mistet pusten. Bare gull kan være et symbol på himmelsk lys.
Å si på vanlig språk "å se lyset" betydde å forstå den tidligere skjulte sannheten. Når vi snakker om en person som har et "lyst hode", kaller vi ham indirekte smart. Gul som den lyseste av fargene symboliserer intelligens, kunnskap. I følge Grunewald er Kristus som stiger opp til himmelen, innhyllet i gul utstråling, et uttrykk for universell visdom.
Konrad Witz skrev Synagogen i gult for å gi den et uttrykk for intelligens og refleksjon.
Så snart begrepet sannhet dukker opp, oppstår den gule fargen umiddelbart.
Den uklare sannheten er en syk sannhet, ikke sann i det hele tatt. Derfor vil en kjedelig gul farge uttrykke misunnelse, svik, dobbelthet, tvil, mistillit og galskap. I Giottos maleri "The Kiss of Judas" og i Holbeins "Last Supper" er Judas avbildet i en matt gul kappe. Den grå-gule fargen på sløret kastet over skulderen til kvinneskikkelsen i El Grecos maleri «Stripping the Clothes from Christ» fremkaller et merkelig inntrykk. Men den samme gule fargen i kontrast til mørke toner bærer noe strålende gledelig. Figurene 60-63 viser hvordan den samme gulen, avhengig av fargene plassert ved siden av, endrer sin uttrykksevne. Gul mot en rosa bakgrunn får en grønnaktig fargetone og glansen forsvinner. Der ren kjærlighet (rosa farge) hersker, har fornuft og kunnskap (gul farge) det vanskelig.

Når gult er lagt på oransje, gir det inntrykk av en raffinert lys oransje tone. Begge fargene side om side minner om den lyse morgensolen som skinner over et felt med modnende hvete. Hvis gult er gitt mot en grønn bakgrunn, skinner det og overskygger det grønne. Siden grønt er en blanding av gult og blått, ser gult her ut som å besøke slektninger.
Den gule fargen på en lilla bakgrunn blir ekstremt stor styrke, barsk og hensynsløs. Men når gult blandes med lilla, mister det umiddelbart sin karakter og blir sykelig, brunaktig og likegyldig.
Det gule på den mellomlysende blå skinner, men som en fremmed og en fortapt. Skånsomt sensuell lyseblå tåler knapt den lette kognitive begynnelsen av gult ved siden av. Gult på rødt skaper en kraftig, høy akkord som tryller frem orgellyder påskemorgen. Dens prakt utstråler et vell av kunnskap og væren. Gult på hvit bakgrunn (fig. 58) gir inntrykket mørk farge som har mistet sin utstråling. Hvit skyver den tilbake og setter den i en underordnet fargeposisjon. Hvis vi erstatter den hvite bakgrunnen med gul og den gule med hvit, så endrer begge fargene sitt uttrykk.
Gul på en svart bakgrunn manifesterer seg i den lyseste og mest aggressive glansen. Han er skarp og skarp, kompromissløs (fig. 58).
Ulik oppførsel gul demonstrerer tydelig vanskelighetene som oppstår når man prøver i generelle termer å definere den ekspressive unike egenskapen til en bestemt farge uten å ta hensyn til direkte observasjon av dens spesifikke manifestasjoner i ulike situasjoner.

Rød.
Rødt på fargehjulet har verken gul eller blåaktig fargetone. Dens kraftige, uimotståelige lysstyrke blir ikke lett overskygget, men den er ekstremt flyktig og antar lett et bredt utvalg av karakterer. Den blir svært følsom når den får en gulaktig eller blåaktig tone. Både gulaktige og blåaktige røde toner er forskjellige store muligheter deres modulasjoner.
Den rød-oransje fargen er tett og ugjennomsiktig, men så lys, som om den er fylt med indre varme. Varmen av rødt stiger i rød-oransje til styrken til en flamme.
Rød-oransje lys har en gunstig effekt på plantevekst og øker aktiviteten til organiske funksjoner. På riktig valg kontrasterende farger rød-oransje farge blir et uttrykk for febrilsk, krigersk lidenskap. Assosiert med planeten Mars, er rød assosiert med ideen om krig og demoniske verdener. Og det er ingen tilfeldighet at soldatenes klær var rød-oransje som et tegn på deres blodige håndverk.
Revolusjonenes bannere ble også malt røde og oransje. I denne fargen brenner varmen fra lidenskapelig fysisk kjærlighet. Ren rød betyr åndelig kjærlighet. Så, Sharonton i sitt maleri "The Coronation of Mary" malte Gud Faderen og Sønnen i røde kapper. Madonnaen fra Isenheim-altertavlen og Grunewalds "Stuppach Madonna" er avbildet i røde kapper. I lilla-rød - fargen på kardinaler - kombineres sekulær og åndelig kraft.
Ved å endre kontrastfargene vil jeg forsøke å vise hvordan uttrykksevnen til den rød-oransje fargen kan endre seg i forbindelse med disse endringene. Mot en oransje bakgrunn ser den rødoransje ut som ulmende, mørk og livløs, som om den er tørket ut. Hvis vi utdyper den oransje fargen til en mørkebrun, så blusser en rød brann opp i den med tørr varme; men bare i motsetning til svart vil rød-oransje utfolde sin høyeste, uovervinnelige, demoniske lidenskap. På grønt vil han opptre som en cocky, irritert aggressor, banal og bråkete. På en blågrønn bakgrunn vil det virke som en flammende ild, og på en kald rød bakgrunn vil det fremstå som en falmende varme, som tvinger den kalde røde til en sterk, aktiv motstand. Ulike manifestasjoner av den rød-oransje fargen i våre eksperimenter gir bare en svak ide om dens uttrykksevne. I motsetning til gult har rødt mange modulasjoner, siden det kan varieres i kontrastene varmt og kaldt, matthet og lysstyrke, lyst og mørkt, uten å ødelegge dens røde fargebase. Rød farge, fra demonisk dyster oransje-rød på en svart bakgrunn, til engle-øm rosa, kan uttrykke alle mellomliggende graderinger av opplevelser av riket til undergrunnen og det himmelske. For ham er bare veien til den eterisk-åndelige verden, gjennomsiktig og luftig, stengt, for den blå fargen hersker der.

Blå.
Ren blå er en farge der det ikke er gulaktige eller rødlige nyanser. Hvis rødt alltid er aktivt, så er blått alltid passivt, hvis du behandler det fra det materielle rommets synspunkt. Fra synspunktet om åndelig immateriellitet, gjør blått, tvert imot, et aktivt inntrykk, og rødt - et passivt. Alt handler om «blikkets retning».
Blått er alltid kaldt, rødt er alltid varmt. Blåfargen ser ut til å være komprimert og konsentrert i seg selv, den er innadvendt. Og hvis rødt er underordnet blod, så er blått underordnet nerver. Folk som i sitt subjektive fargepreferanser trekkes mot blåtoner, i de fleste tilfeller er de preget av en blek hudfarge og dårlig blodsirkulasjon. Men deres nervesystemet tøffere. Blått har en kraft som ligner naturens krefter om vinteren, når alt skjult i mørke og stillhet samler energi for spiring og vekst. Blått gir alltid inntrykk av en skygge, og på toppen av sin prakt tenderer det mot mørket. Blått er et unnvikende ingenting, som fortsatt er konstant tilstede som en gjennomsiktig atmosfære. I jordens atmosfære søles blått, med start fra det letteste himmelblå til nattehimmelens dypeste blå. Blått tiltrekker oss med spenningen ved tro på endeløs spiritualitet. For oss er blått et symbol på tro, som for kineserne er det et symbol på udødelighet.
Når blått er skyggelagt, fremkaller dens matte farge i oss en følelse av overtro, frykt, en følelse av tap og tristhet, men samtidig viser denne fargen alltid veien til det oversanselige-åndelige, transcendentale. Figurene 68-71 viser endringene i inntrykkene som blått gir avhengig av fargemiljøet.
Hvis blått er gitt på gult, virker det veldig mørkt og har mistet lysstyrken. Der det klare intellektet regjerer, virker troen kjedelig og mørk. Når det blå lyset til lyset gult, avgir det et kjølig lys. Dens gjennomsiktighet blir gul til en tett materialtone. Blått på en svart bakgrunn lyser i sin fulle renhet og kraft. Der svart uvitenhet hersker, skinner det blå av ren tro som et fjernt lys. Hvis vi plasserer blått på en lilla bakgrunn, vil det virke reservert, tomt og maktesløst. Lilac tar fra ham betydningen av en stor materiell kraft som «utøver tro». Når lilla blir mørkere, kommer blått tilbake til sin glans. På mørk brun (matt oransje), blå er begeistret for en sterk vibrasjon, og ved siden av brun, som en samtidig til ham, får han levende kraft, og den brune ansett som "død" begynner å feire sin oppstandelse. Mot en rød-oransje bakgrunn beholder blått sin mørke kraft, som finner en vei ut i skarp stråling, Her hevder og rettferdiggjør blått seg i sin merkelige uvirkelighet.
Blått mot bakgrunnen av en rolig grønn farge får en sterk rødlig fargetone. Og bare takket være en slik tendens blir den reddet fra den lammende metningen av den grønne fargen, samtidig som den opprettholder sin levende effekt.

Blå, tilbøyelig av natur til å uttrykke ensomhet, stille ydmykhet og dyp tro, ofte brukt i malerier som skildrer kunngjøringen.

Grønn.
Grønn er en mellomfarge mellom gul og blå. Avhengig av om den inneholder mer gul eller blå, endres også karakteren av dens uttrykksevne. Grønn er en av komplementærfargene som oppnås ved å blande to primærfarger - gul og blå, men denne operasjonen er vanskelig å utføre med den nøyaktigheten som ingen av dem ville råde. Grønn er fargen flora dannet ved fotosyntese av det mystiske klorofyllet. Når lys treffer bakken, og vann og luft slipper ut elementene, har kreftene konsentrert i grønt en tendens til å komme ut. Fruktbarhet og tilfredshet, fred og håp bestemmer de uttrykksfulle dydene til grønt, som kombinerer kunnskap og tro. Hvis det glødende grønne er skjult av grått, får betrakteren lett en følelse av lat slapphet. Hvis grønt får gule nyanser, nærmer seg gulgrønt, gir dette inntrykk av unge, vårlige naturkrefter. En vårmorgen eller tidlig sommermorgen uten en gulgrønn farge, uten håp og gledelig forventning om sommerfrukter er utenkelig. Gulgrønn kan aktiveres til det ytterste ved å tilsette oransje, selv om det i dette tilfellet lett får en grov, vulgær karakter. Hvis grønn godtar blå fargetone, så fører dette til en økning i hans åndelige betydning. Manganblått har den rikeste blågrønne tonen. Denne iskalde tonen representerer kuldens pol, akkurat som rød-oransje er polen for varme i fargeverdenen. Blågrønn, i motsetning til grønn og blå, gir inntrykk av sterk kaldaggressivitet. Amplituden til modulasjonene til den grønne fargen er veldig stor, og ved hjelp av kontrasterende sammenligninger er det mulig å oppnå sine mest forskjellige uttrykksfulle manifestasjoner.

Oransje.
Oransje - en blanding av gult og rødt - er plassert i fokus for maksimal aktiv lysstyrke. I den materielle sfæren har den sollysets lysstyrke, og når et maksimum aktiv i en rød-oransje tone, varm energi... Den festlige oransje fargen får lett en nyanse av stolt, ytre prakt. I den blekede formen mister den raskt sin karakter, og når den blir mørk med svart, blekner den og blir til en matt, stille og tørr brun. Hvis denne brunen er lysnet, så får vi beige toner som skaper en varm og innbydende atmosfære med deres vennlighet.

Lilla.
Det er ekstremt vanskelig å etablere en nøyaktig lilla farge som verken er rødlig eller blåaktig. Mange mennesker mangler evnen til å forstå nyansene av lilla. Som motsetningen til gult – kunnskapens farge – er lilla fargen på det ubevisste og mystiske, noen ganger truende, noen ganger oppmuntrende, men alltid imponerende. Avhengig av de nærliggende kontrasttonene, kan det ofte føre til til og med en deprimerende stemning hos betrakteren. Når lilla dekker store områder, kan det bli definitivt truende, spesielt rundt magenta. "Lys av denne typen som faller på landskapet," - sa Goethe, "antyder alle grusomhetene ved ødeleggelsen av verden." Lilla er fargen på ubevisst fromhet, som når den blir mørkere eller svakere blir fargen på mørk overtro. Katastrofene gjemt i den ser ut til å bryte ut av den mørke lilla. Men så snart han blir lettet, når lys og kunnskap lyser opp hans alvorlige fromhet, da begynner vi å beundre hans vakre milde toner... I selve generelt syn utvalget av uttrykksmuligheter i verden av lilla toner kan representeres som følger:
strengt fiolett farge bærer mørke, død og samtidig fromhet, blåfiolett fremkaller en følelse av ensomhet og selvoppgivelse, rødfiolett er assosiert med himmelsk kjærlighet og åndelig storhet. Og samtidig har embryoene til mange planter lyse lilla skudd og gule frø.

Det er generelt akseptert at alle de lysne fargene representerer de lysere sidene av livet, mens de mørkere symboliserer dets mørke og negative krefter.
Du kan teste nøyaktigheten til disse utsagnene om uttrykksfulle fargemanifestasjoner ved å bruke to eksperimenter. Hvis to farger er komplementære i forhold til hverandre, må deres tolkninger være komplementære til hverandre.
Gul: lilla = klar erkjennelse: mørk, emosjonell fromhet.
Blå: oransje = ydmyk tro: stolt selvbevissthet.
Rød: grønn = materialstyrke: medfølelse.
Når to farger blandes, må tolkningen av den nydannede blandingen også samsvare med tolkningen av hver av komponentene.
Rød + gul = oransje = kraft og kunnskap avler stolt selvbevissthet.
Rød + blå = lilla = kjærlighet og tro genererer emosjonell fromhet.
Gul + blå = grønn = kunnskap og tro genererer empati (medfølelse).
Jo mer vi tenker på fargens psykologiske og emosjonelle uttrykksevne, jo mer mystisk vil det virke for oss.

Variable, på den ene siden, er manifestasjonene av selve fargen, og på den andre, våre subjektive evner til å oppleve farge. Hver farge kan endres i fem aspekter:
- i fargens natur, når grønt kan bli mer gulaktig eller blåaktig, og oransje kan få en rødere eller mer gul fargetone;
- i lysstyrke, når rød kan være rosa, rød, mørk rød og blå - cyan, blå og mørkeblå;
- i metning, når den blå fargen kan bli mer eller mindre lysere av hvit eller mørkere av svart, grå eller komplementær - oransje;
- i kvantitative termer eller i spredning av farge, når f.eks. stor plass grønt er plassert ved siden av et lite rom med gult, eller det er mye gult på lerretet sammenlignet med grønt, eller på lerretet er det like mye gult som grønt;
- som et resultat av forekomsten av samtidige kontrasteffekter.
Denne delen tillater ett kritisk poeng i forhold til kreativ prosess kunstner. Hans inntrykk og sjelens følelser kan være veldig intens og flott, men hvis han fra begynnelsen av arbeidet med et verk ikke velger fargene til hovedgruppen han trenger fra hele fargekomplekset i verden, kan det endelige resultatet vise seg å være tvilsomt. Derfor bør underbevissthet, intuitiv tenkning og positiv kunnskap være én helhet for å kunne velge det sanne og riktige fra mangfoldet av muligheter som er tilgjengelige for oss.
Matisse skrev: "Med riktig formulering av saken viser det seg at prosessen med å male et bilde ikke er mindre logisk enn prosessen med å bygge en bygning. Spørsmål om talent bør ikke spille en rolle her. En person har det eller ikke . ".

Bruken av uttrykksmuligheter for farger er spesielt karakteristisk for verkene til Konrad Witz (1410-1445), og fremfor alt for hans følgende malerier: "Cæsar og Antipater", "David og Abishai", "Synagoge", Public Art Collection i Basel. Disse inkluderer maleriene til Pieter Bruegel den eldste (1525-1 569) "Lagnelsen om de blinde", Napoli, Nasjonalmuseet, og Matthias Grunewald (1475-1 528) "Kristi oppstandelse" fra Isenheim-altertavlen, Colmar, Museum Unterlinden.

Komposisjon
Å komponere i farger betyr å plassere to eller flere farger side ved side på en slik måte at kombinasjonen deres er ekstremt uttrykksfull. Til generell løsning fargesammensetning, valg av farger, deres forhold til hverandre, deres plassering og retning innenfor en gitt komposisjon, formkonfigurasjon, samtidige sammenhenger, størrelser på fargeflater og kontrastforhold generelt. Temaet for fargesammensetningen er så mangfoldig at det er mulig å gjenspeile bare noen av hovedpunktene.
I avsnittet om fargekonsonanser har vi allerede snakket om mulighetene for å lage harmonisk komposisjon... Ved å vurdere fargens ekspressive egenskaper etablerte vi de nødvendige spesifikke forholdene og forholdene som kunne avsløre hver farges karakteristiske uttrykksevne. Arten og effekten av en farge bestemmes av dens plassering i forhold til dens medfølgende farger. Farge er aldri alene, det oppfattes alltid i miljøet til andre farger.
Jo lenger på vei fargehjul en farge er fjern fra en annen, jo mer kontraster de med hverandre. Men verdien og betydningen av hver farge i et maleri bestemmes ikke bare av de omkringliggende fargene. Kvaliteten og dimensjonene til fargeplanene er også ekstremt viktige for inntrykket av en bestemt farge.
I komposisjonen av bildet er også plasseringen av fargen og retningen på fargestreken viktig. Blåfargen i komposisjonen gjør et forskjellig inntrykk avhengig av om den er plassert øverst eller nederst i maleriet, til venstre eller til høyre. Nederst i komposisjonen er blått tungt, mens det øverst virker lett. Den mørkerøde fargen øverst i bildet gir inntrykk av noe tungt, uunngåelig og formidabelt, mens det nederst virker rolig og selvinnlysende. Den gule i den øvre delen av verket gir inntrykk av letthet og vektløshet, mens den i nedre del gjør opptøyer som i fengsel. En av de viktigste oppgavene med komposisjon er å sikre balansen mellom fargemassene. Akkurat som balansestrålen trenger et støttepunkt for balanse, så trenger bildet en vertikal balanseakse, på begge sider av hvilken "vekten" av fargemassene er fordelt.

Finnes forskjellige måter aksentuering av retninger i bildets rom - horisontal, vertikal, diagonal, sirkulær eller kombinasjoner av disse. Hvert av disse områdene har sin egen uttrykksfulle betydning. "Horisontal" - understreker alvorlighetsgraden, omfanget av plass og dens bredde. "Vertikal" er det fullstendige motsatte av "horisontal" og uttrykker letthet, høyde og dybde. Skjæringspunktet mellom horisontal og vertikal fremstår som et spesielt fremhevet sted. Begge disse retningene er plane og, når de brukes samtidig, skaper de en følelse av balanse, styrke og materialstabilitet. "Diagonale" retninger skaper bevegelse og utvikler bildets rom i dybden. På Grunewalds oppstandelse fjerner det diagonale arrangementet av kappene våre øynene fra de horisontalt konstruerte forgrunnen og tar ham opp, kaster ham inn i kontemplasjonen av en strålende triumf. Malere fra barokktiden brukte diagonaler for å oppnå illusjoner av dypt perspektiv i fresker. El Greco, Liss og Maulpertsch, ved å bruke kontraster av retninger i bevegelsen av farger og former og foretrekke diagonale motiver, oppnådde spesiell uttrykksevne. Kinesiske malere, sammen med vertikale akser, brukte bevisst diagonal bevegelse for å avlede betrakterens blikk inn i dypet av landskapet, og disse diagonalene gikk ofte tapt i den skyhøye avstanden. Kubistene brukte diagonale orienteringer og trekanter til helt andre formål for å forsterke inntrykket av verkets relieffdybde.

Sirkelen, som tilhører de «sirkulære» formene, får betrakteren til å konsentrere oppmerksomheten og fremkaller samtidig en følelse av bevegelse. Et utmerket eksempel på sirkulær bevegelse er den kompositoriske løsningen av skyer i Altdorfers "Alexander's Victory", som gjentar og forsterker dynamikken i kampscenen. Titian brukte i mange av maleriene kontrastene til lyse og mørke toner i både horisontale og vertikale retninger. I den forbindelse ble denne teknikken kalt «Titians formel». For samme formål plasserte han figurer i en diagonal eller sirkulær bevegelse i komposisjonen.

En av egenskapene til visjonen vår er at den har en tendens til å kombinere like med like og oppfatte dem sammen. Disse identitetene er faste i farge, i størrelse, i sammenligning mørke flekker, i teksturer og i aksentsentre av komposisjoner. På grunnlag av disse likhetene i betrakterens øyne, når man undersøker verket, dannes en slags "konfigurasjon", hans eget bilde. Det kan betraktes som "samtidig", fordi dette bildet oppstår på grunnlag av en spekulativ forening av faste likheter og ikke har materielle uttrykk. Samtidige former kan oppstå selv når du ser på to områder forskjellige farger og størrelse. På den annen side kan et øye som har en tendens til å se de samme fargene sammen, i en situasjon med kompleks fargelegging, generere flere samtidige bilder på en gang. Den generelle virkningen av sammensetningen avhenger av arten av retningene og avstandene til de samtidige formene. Alle nye samtidige former må innta sin bestemte posisjon i forhold til hverandre. Det at identiteter skaper sine samtidige former betyr også utseendet i bildet tilleggssystemer orden og differensiering. Det vil si, på nøyaktig samme måte som det menneskelige fellesskapet forener mennesker etter prinsippet om blodslektskap, verdenssyn eller sosial status, så bestemmer de relaterte identitetene i bildet sin egen indre orden.
Ordning i bildet kan også oppnås ved å organisere kalde og varme, lyse og mørke fargegrupper i klart definerte flekker og masser. En forutsetning for en vellykket komposisjon er et klart og tydelig arrangement og fordeling av hovedkontrastene. I det hele tatt spesiell betydning i organiseringen av bildet har en konsistens av retninger eller paralleller. Med deres hjelp kan en rekke bildegrupper kobles sammen. Når en farge brukes som en masse eller flekk, kan den forsterkes gjennom såkalte «forskyvninger». Rødt og grønt danner to masser som kan bygges inn i hverandre, og hvis en del av det røde går over til grønt, må en del av det grønne også gå inn i rødt. Hovedsaken er at disse bevegelsene av masser og flekker ikke ødelegger verken hverandre eller hovedideen.
Det er like viktig å avgjøre om fargeform være statisk, dynamisk eller frittflytende. Så en form kan flyte fritt i rommet og ikke være bundet av noe. En lignende form kan "festes" til venstre og høyre til kantene av maleriet, eller til toppen eller bunnen av det, eller begge deler. Denne "pinningen" kalles å "strekke" fargen eller formen. I veggmaling har denne teknikken viktig for å stabilisere sammensetningen. Og dette merkes spesielt i Giottos fresker. Den samme stabiliteten kan oppnås ved å fremheve de vertikale eller horisontale linjene i enhver fri form. Disse aksentene, på grunn av deres parallellitet til kantene på maleriet, gir også en følelse av stabilitet. Malerier bygget på dette prinsippet ser ut til å være lukkede verdener i seg selv. I de tilfellene hvor slik fremmedgjøring er uønsket og bildet må kombineres med omverdenen og uendeligheten av dens former og farger, fremheves ikke verkets grenser og bildet komponeres, om mulig, uten å understreke den klart uttrykte retningen. av grenselinjene. Mange måter å lage fargekomposisjoner på er listet opp her. Men når du implementerer en idé, bør flyten av intuitive sensasjoner ikke begrenses av strenge regler, siden ideene alltid ikke er så entydige.

Etterord
I denne boken har jeg forsøkt å bygge den nødvendige "vognen" som en kolorist kunne overvinne en betydelig del av stien som ble lagt foran ham. Vognen min er ikke et bekvemmelighetssøkende mannskap. Denne boken er en lærebok og innholdet bestemmes av fargelovene gitt av naturen. Disse lovene glitrer i regnbuens farger og skilles tydelig fra hverandre på en fargekule spesialdesignet av oss, der differensierte farger og deres blandinger bringes til polariteten til svart og hvitt. Svart med sitt dype mørke er nødvendig for at lysets polykrome utstråling skal defineres innenfor dets grenser. Lyset utstråling av hvit - slik at fargen kan få materialstyrke. Den levende verden av kromatiske fenomener pulserer mellom svart og hvitt. Så lenge farge er assosiert med den objektive verden, kan vi oppfatte den og studere dens lover. Og likevel forblir essensen av farge skjult for vår forståelse og kan bare realiseres intuitivt. Derfor kan reglene og lovene bare være retningslinjer på veien til å lage et maleri.
Ingen kunstner oppdaget så mange regler i maleriet som Leonardo da Vinci i sin "Treatise on Painting". Men han sa: "Hvis du bare ønsker å bli ledet av regler i arbeidet ditt, vil du aldri oppnå noe, og forvirring vil herske i dine verk," forutsatt at en person skulle gå utover vitenskapen og ikke nekte seg selv ønsket om å følge hans egen intuisjon. Avgjørende i kunsten er ikke uttrykksfulle og billedlige virkemidler, men en person med sin egen karakter og menneskelighet. Den første er dannelsen og utviklingen av personlighet, og deretter muligheten for kreativitet. En seriøs studie av farger er et utmerket verktøy for dette formålet, for det fører til en forståelse av fenomeners indre betingelse. Å erkjenne eksistensen av denne betingelsen, eller nødvendigheten, er å være gjennomsyret av evige lover naturlig verden... Å forstå og akseptere dette for deg selv betyr å underordne din vilje og tjene Skaperen, å bli et menneske. I denne boken har jeg forsøkt å analysere noen kunstverk og for å gjøre deres skjulte betydning mer eksplisitt. Jeg valgte hovedsakelig verkene til de gamle mestrene fordi jeg antok at mange lesere er kjent med originalene. Fargelovene som er levende presentert i disse verkene er tidløse og like viktige i dag som de var før.
For de som bare ser deres objektivitet og deres symbolske innhold i maleriene til Piero della Francesca, Rembrandt, Brueghel, Cezanne og mange andre mestere, vil dørene til verden av deres kunstneriske kraft og skjønnhet for alltid være stengt.
Meningen og hensikten med alle kunstneriske ambisjoner er frigjøringen av den åndelige essensen av form og farge fra deres underordning til den objektive verden. Og ikke-objektiv kunst ble født fra nettopp dette ønsket.
Verden vi lever i i dag er forskjellig fra menneskenes verden på 1560- eller 1860-tallet. Vår verden ble skapt av oppfinnere. De bygger maskiner hvis formål ligger i deres funksjon. Men maskiner er ikke et symbol på noen idé, de er bare implementeringen av målrettet tanke.
Foreløpig er heller ikke maleriet et symbol. Meningen med hennes eksistens er skjult i henne selv, i hennes farge og former. Maleren for sine kreasjoner bruker bildets plan og maling, og vitalitet han utstråler seg selv, uttrykker følelsene sine under påvirkning av intuisjon og inspirasjon.
Uansett hvordan malerkunsten utvikler seg i fremtiden, vil fargens uttrykkskraft alltid være det vesentlig element dens eksistens.